智化寺及所传京音乐的历史考察——兼论其在当代的传承与保护
详细信息 查看官网全文
摘要
本论文的研究目的是在前人成果的基础上,补足目前在智化寺寺史及智化寺京音乐起源、发展、构成因素、与民间音乐的关系等方面的不足之处。填补目前在智化寺京音乐非物质文化遗产保护方面的研究空白。本文的研究方法有三方面:第一,利用各个图书馆、档案馆及电子资料钩沉史料。第二,进行田野考察。这部分包含两方面,一方面是对北京的智化寺京音乐及宫廷音乐、其他宗教音乐进行考察;另一方面则是深入民间,对冀中乡村的民间音乐会进行考察。第三,利用历史学、音乐学、民俗学、社会学、人类学等各学科的研究方法进行交叉学科的研究,多视角地看待智化寺京音乐。第四,进行非遗专项研究。包括从北京市非物质文化遗产中心获得相关材料、采访京音乐传承人,了解他们的真实生存状况。通过上述研究方法得出以下结论。第一,智化寺并不是王振"舍宅而建",它是位于家宅旁边的的一座独立的家庙。它从明代建立起随着皇权的更迭经历了两起两落,清代以来渐趋衰落。第二,智化寺京音乐是自明代建寺时就存在于寺内的音声形式。它主要由宫廷音乐、民间音乐、佛教音乐三部分构成,它在保存着古老的乐器、乐谱等音乐因素的同时,也曾在历史上起到过将宫廷音乐、佛教音乐传入民间,促进三种音乐形式融合的重大作用。这种古老的音声形式目前濒于灭亡,迫切需要关注与保护。
引文
[1](清)震钧,《天咫偶闻》,北京古籍出版社1982年版,卷三“东城”,第59页
[2]黄云眉,《明史考证》,中华书局1986年版,卷304
[3]许惠利,《智化寺佛教音乐》,《法音》,第三十六期
[4]刘敦桢,《北平智化寺如来殿调查记》,《刘敦桢文集》,中国建筑工业出版社1982年版,第一卷第63页
[5](明)傅维鳞撰,《明书·列传十八·宦官一》,中华书局1938年版,卷一百五十八,第3115页
[6]郝黎,《智化寺相关史事考辨》,《北京文博》,2005年9月
[7](明)傅维鳞撰,《明书·列传十八·宦官一》,中华书局1938年版,卷一百五十八,第3114页
[8](清)查继佐,《罪惟录》,浙江古籍出版社1986年版,第2616页
[9](清)张廷玉,《明史·列传第一百九十二·宦官一》中华书局1974年版,卷三百四第7772、7773页
[10](清)张廷玉,《明史·列传第五十二·单宇》,中华书局1974年版,第4457页
[11]智化寺所藏王振亲撰碑文《敕赐智化禅寺之记》
[12]刘敦桢,《北平智化寺如来殿调查记》,《刘敦桢文集》,中国建筑工业出版社1982年版,第一卷第48页。文中提到:“……而振宅仅金银库一项己六十余所,其范围辽阔,又可推知。谓其鸠工择材,为咄嗟间所能措办,决非事理所有。据前述《敕赐智化禅寺之记》及《敕赐智化禅寺报恩碑》,皆立于正统九年九月。故愚意振营宅寺,必蓄意已久,其始工当在诚孝张皇后崩御之次年,即正统八年至九年秋季树碑纪恩之间,其全部落成,或稍后于此,殊未可知。故碑文所纪始工竣工年月,恐未必一一与事实符合。朱桂辛先生颇疑振改旧第为寺,借建寺之名,另营新宅。记中所云,乃故弄虚玄,避奢僭之目,免言官弹举者。并记于此,以供留心此寺历史者之参考焉。”
[13]刘敦桢,《北平智化寺如来殿调查记》,《刘敦桢文集》,中国建筑工业出版社1982年版,第一卷第66页
[14]《明代重修记录》。该记录刻于智化寺山门石额西侧。
[15]《康熙年间重修碑》
[16]《沈廷芳奏请仆毁王振塑像折》。选自《清高宗实录》,庆桂等纂修,中华书局1987年版,卷一五九,乾隆七年正月是月。
[17](清)戴璐,《藤阴杂记》,北京古籍出版社1982年版,卷四第56页
[18]《内一区智化寺僧人普远呈请登记庙产及社会局的批示》,北京市档案馆,档号J002-008-00257
[19]《文物整理工程处关于报送修缮智化寺内智化殿、天王殿工程计划、合同和图纸的呈及北平市工务局的训令、指令等》,北京市档案馆,档号J017-001-03143
[20]《内一区智化寺僧人普远呈请登记庙产及社会局的批示》,北京市档案馆,档号J002-008-00257“去文第一百号”
[21]北京文物交流馆、北京智化寺管理处编,《古刹智化寺》,北京燕山出版社2005年版。1931年,刘敦桢先生来北京智化寺进行古建调查,首先发现了藻井不见的事。当时住持普远羞于启齿,不敢告诉外人藻井被卖的真相。后来经过多方调查,1945年梁思成先生在美国讲学时在纳尔逊博物馆看到了万佛阁的藻井,国内才知道其下落。1986年在美国人韩慕肯的帮助下,在费城艺术博物馆找到了另外一个藻井。
[22]刘敦桢,《北平智化寺如来殿调查记》,《刘敦桢文集》,中国建筑工业出版社1982年版,第一卷第51页
[23]《北平市政府警察局内一分局户口调查表:禄米仓、小牌坊、武学、大方家胡同,民国三十七年九月》,北京市档案馆,档号J181—6—63、J181—6—19、J181—6—242
[24]《关永年参访记录》、《杨书清采访记录》,本文附录
[25]《杨书清采访记录》,本文附录
[26]《凌海成采访记录》,本文附录。
[27]常人春,《老北京的民俗行业》,学苑出版社2002年版,第249页
[28]常人春,《喜庆堂会:旧京寿庆礼俗》,学苑出版社2001年版,第96页
[29]常人春,《红白喜事——旧京婚丧礼俗》,北京燕山出版社1998年版,第326、332、340、446页
[30]《孙素华采访记录》,本文附录
[31]智化寺的保护范围为:东、西两侧以南端围墙最宽处为准,平行智化寺中线向北延长,南至院墙,北至智化寺后殿以北十米处。
[32]《杨书清采访记录》,本文附录
[33]《胡庆学采访记录》,本文附录
[34]北京文物交流馆、北京智化寺管理处编,《古刹智化寺》,北京燕山出版社2005年版,第55页
[35]见上文“分表二:寺庙财产登记表;权力取得之原因”。
[36]《内—区智化寺僧人普远呈请登记庙产及社会局的批示》,去文第一百号:《二月十二日询智化寺宗全纪录(代表人普远)》,北京市档案馆,档号.J002-008-00257
[37]《关永年采访记录》,本文附录
[38]碑文《敕赐智化禅寺之记》
[39](宋)郑樵,《通志》,中华书局1995年版,卷四十九“乐略第一”
[40](宋)王溥,《唐会要》,中华书局1955年版,卷三十四第631页
[41](元)脱脱,《宋史》,中华书局1999年版,卷一四零“乐十五”,第2205页
[42](宋)陈旸,《乐书》,北京图书馆出版社2004年版,第35册卷一百八十八“东西班乐”,第50页
[43]王昆吾、何剑平,《汉文佛经中的音乐史料》,巴蜀书社2002年版,第206页。转引自项阳《北周灭佛后遗症——再论音声供养与音声法事》,《文艺研究》2007年第10期
[44](宋)程大昌,《演繁录》,《全宋笔记》第四编·九,上海师范大学古籍整理研究所编,大象出版社2008年版,卷二·诞日设斋用乐
[45](北魏)杨炫之,《洛阳伽蓝记》,上海古籍出版社1978年版
[46](清)张廷玉,《明史·职官三》,中华书局1974年版,卷74第6册1820页
[47]万依等,《清代宫廷音乐》,故宫博物院紫禁城出版社1985年版,第14、19页
[48]清代的内府祭祀、宴饮礼仪乐舞之事归内务府掌仪司管理,而清代的掌仪司又是从明代宦官钟鼓司演变而成。清初,清承明制,依然沿用钟鼓司:“皇上出猎,……及钟鼓司太监鸣箫、喇叭等丹陛乐在前行进之礼免否等语”(清初内国史院满文档案译编》【中册】,顺治四年十月,393页。)直到顺治十三年(1656)改钟鼓司为礼仪监,十七年改为礼仪院,康熙十六年(1677)改为掌仪司。
[49](清)张廷玉,《明史》,中华书局1974年版,卷六十一“乐志”
[50]这33首曲牌分别为:撼动山、昼锦堂、点绛唇、混江龙、天下乐、哪吒令、鹊踏枝、寄生草、望吾乡、傍妆台、解三酲、玉胞肚、吊角序、迎仙客、醉春风、金焦叶、下山虎、小梁州、骂玉郎、感皇恩、采茶歌、脱布衫、四季花、乾荷叶、小桃红、叨叨令、梧叶儿、元合令、上马娇、藤葫芦、后庭花、青歌儿、折桂令。
[51]袁静芳,《中国汉传佛教音乐文化》,中央民族大学出版社2003年版,第188、233页
[52]项阳,《山西乐户研究》,文物出版社2001年版,第174页。项阳先生认为,由于智化寺与供乐户所居的演乐胡同毗邻的地理位置,最初在寺中的奏乐者究竟为乐僧还是乐户尚难以断定。
[53]萧梅,《中国大陆1900——1966:民族音乐学实地考察——编年与个案》,上海音乐学院出版社2007年版,第106页
[54]思白(潘怀素),《略谈智化寺的京音乐》,《现代佛学》,1953年4月,第5、6页
[55]萧梅,《王迪采访录》、《孔德庸采访录》,《中国大陆1900——1966:民族音乐学实地考察——编年与个案》,上海音乐学院出版社2007年版
[56]需要说明的是,在本文中笔者将传统音乐分作宫廷音乐、民间音乐与宗教音乐三大部分,只是为了方便论述而以音乐的服务对象、使用场合的不同来做的概念上的区分。实际上,这三者之间的界限从来都不是那么明确的。
[57]乔建中、张振涛、薛艺兵等,《冀中、京、津地区民间“音乐会”普查实录》,《中国音乐年鉴·1994》,文化艺术出版社1995年版,第281至340页
[58]薛艺兵,《从冀中“音乐会”的佛道教门派看民间宗教文化的特点》,《音乐研究》(季刊),1993年12月第4期
[59]据门头沟大峪村“程轿子房”程树银老掌柜口述
[60]薛艺兵、吴犇,《屈家营“音乐会”的调查与研究》,中国音乐学(季刊)1987年第2期
[61]肖学俊,《智化寺京音乐与屈家营音乐会同族性之比较》,《音乐学文集》第二集,中央音乐学院出版社,第249至266页
[62]屈家营音乐会的曲牌中有很多讹字,如将“玉芙蓉”讹为“玉福荣”,将“骂玉郎”讹为“马玉狼”,“小华严”讹为“小花园”等等。资料来源:薛艺兵、吴犇,《屈家营“音乐会”的调查与研究》;乔建中、张振涛、薛艺兵等,《冀中、京、津地区民间“音乐会”普查实录》。
[63]靳德华等,《霸县文化艺术志》(上),内部资料
[64]20世纪初,结构主义语言学家索绪尔在《一般语言学教程》中提到,语言不是连接意义的手段和意义的单元,相反,意义是语言的功能。笔者认为,语言是人类用来传达“自己的”思想的工具,会在传播中加上个人的推断和臆测,甚至个人的情感倾向,口口相传以致结果差之毫厘谬以千里。
[65]《胜芳观音会采访记录》,本文附录
[66](宋)陈旸,《乐书》,北京图书馆出版社2004年版,卷一三零
[67](宋)陈旸,《乐书》,第一百五十卷“义管笙”
[68]《诸佛、世尊、如来、菩萨、尊者名称歌曲》中的北曲曲牌有:水仙子、牡丹春、雁儿落、锦上花、小梁州、清江引、南吕一枝花、斗鹌鹑、尾声、双鹰儿、望远行、赏花时、满堂春、善知识、得胜令、碧玉箫、叨叨令、上小楼、梁州、紫花儿序、集贤宾、柳叶儿、呆骨朵、醉中天、普天乐、折桂令、雁儿落带过得胜令、对玉环、万年春、东原乐、逍遥乐、四季花、芙蓉花、金盏儿、风入松、红叶儿、混江龙、金蕉叶、骂玉郎、花垂树、哈刺那阿孙、也都苦巴里迷失、兀沙格、蝶恋花、归朝欢、临江仙、河西六娘子、喜春来、油葫芦、采茶歌、感皇恩、醉高歌、兀突干底里曼、纳木儿赛罕、万年欢、千秋岁、谒金门、鱼游春水、点绛唇、天下乐、四块玉、相公爱、乐木儿塔哈、拍儿答尔刺思、玉楼春、西江月、贺圣朝、斋郎儿、秋江送、十棒鼓、庆原真、玉娇枝、鹧鸪天、调笑令、麻郎儿、醉花阴、四门子、寄生草、金菊香、沽美酒、卓旗儿、十二月、红纳袄、凤鸾吟、秃厮儿、幺、喜迁莺、刮地风、六幺序、醉高歌、齐天乐、凭栏人、喜秋风、太平令、哈哈孩、尧民歌、梧叶儿、醋葫芦、圣药王、殿前喜、出队子、古水仙子、青天歌、石榴花、红衫子、天净沙、脱布衫、贺新郎、红芍药、撼动山、哪吒令、转调货郎儿、机不断、双调二七换头新水令、挂玉钩、醉娘子、胡十八、不拜门、也不罗、忽都白、贤圣吉、后庭花、快活三、感皇天、菩萨梁州、万年春、鹊踏枝、穷河西、步步娇、庆东原、石竹子、醉也摩挲、一锭银、慢金盏、喜人心、倘古歹、快活年、青歌儿、四边静、乌夜啼、梧桐树、白鹤子、一枝花、雪里梅、夜行船、早香词、山石榴、阿纳忽、大拜门、风流体、鸳鸯煞尾、干荷叶、迎仙客、殿前欢、卖花声、青山口、落梅风、伴读书、八种严世、春草碧、庆宣和、甘草子、沉醉东风、笑和尚、搅筝琶、葛儿打你叶、摸鱼子、驻马听、甜水令、锦鸡啼、挂玉钩、蛾郎儿、木海叶儿、念奴娇、鹧鸪天、节节高、元和令、上马娇、络丝娘、鬼三台、寨儿令、侧砖儿、川拨棹、喜江南、青玉案、乔牌儿、豆叶黄、道合、胜葫芦、绵打丝、红绣鞋、春闺怨、竹枝歌、七弟兄、朝天子、乱柳叶、合笙、秃厮儿、梅花酒、忽赛尼、小桃红、满庭芳、大德歌、牧羊关、阿沽令、新水令、太平令、鲍子令、余音、底里曼、玉楼春、满江红、南柯子、清平乐、尽堂春、鹊桥仙、如梦令、浣溪沙、青门引、卜算子、南乡子、醉花阴、粉蝶儿、滚绣球、醉春风、倘秀才、渔家傲、端正好。南曲曲牌有:喜梧桐、玉包肚、驻云飞、金索挂梧桐、解三酲、月儿高、山坡羊、江儿水、望吾乡、调觉儿序、永红花、皂罗袍、销金帐、傍妆台、锁南枝、玉娇枝、玉漏迟、扑灯蛾、沉醉东风、桃红菊、锦衣香、沁园春、滚绣球、菊花新、普天乐、一剪梅、余音、机破雁过声、采凤吟、千秋岁、天下乐、西河柳、赏中花、真珠马、忒忒令、园林好、浆水令、红绣鞋、好事近、右轮台、白练序、望海潮、月中花、柳梢青、齐天乐、八声甘州、红芍药、步步娇、好姐姐、川拨棹、锦缠道、醉太平、山歌、声声喜、绛都春、青玉案、滴滴金、三段子、耍鲍老、四般宜、闹樊楼、满园春、秋江送、一撮掉、莺啼序、斗双鸡、祝英台、山马客、尾声、出队子、画眉序、双声叠韵、桂枝香、画眉序、春风俏脸儿、一封书、风云会四朝原、黄莺儿、簇玉林、下山虎、望哥儿、忆多娇、娇莺儿、闹樊楼、啄木儿、下小楼、四块金、幺神仗儿、字字锦、一江风、风淘沙、伊州三台令、集贤宾、琥珀犹儿、绣停针、斗宝蟾、江神子、铧锹儿、马鞍儿、告鹰儿、彩凤吟、柳梢音、驻马听、灯月交辉、香遍满、浣溪沙、东瓯令、絮婆婆、叠字锦、柳摇金、罗江怨、懒画眉、刘泼帽、金钱花、两头蛮、昼锦堂、叠字山坡羊、挂真儿、金索挂梧桐、秋夜月、傲南枝、步步娇、桃红菊、浆水令、锦衣香、祝英台序、后庭花(又名雨天花)、调觉儿序、青哥儿。
[69]以《中国音乐辞典》为代表的认为乐谱的发展脉络是:唐代燕乐半字谱→宋代俗字谱→明清工尺谱。而以吴晓萍《中国工尺谱研究》为代表的则认为工尺谱产生于唐末至五代,然后才在此基础上产生了简化的俗字谱。其依据是虽然目前所发现的宋代乐谱都是以俗字谱记谱(如《白石道人歌曲》),但在宋代音乐理论著作中,却已经出现工尺与俗字相对照说明问题的例子,如朱熹在《琴律说》中说明“俗乐之谱”时,采用俗字与工尺、律吕相对照的方式。而目前可见最早使用工尺谱记谱的乐谱是元代熊朋来的《瑟谱》(公元1277年),采用工尺谱字与律吕谱字相对照的方式。
[70]以《音乐腔谱》、《成寿寺旧谱》、《智化寺晚出乐谱》等为例
[71]以西安鼓乐为例
[72]袁静芳,《中国汉传佛教音乐文化》,中央民族大学出版社2003年版,第106页
[73]胜芳北音乐会的“翻七调”与历史上一种古老的音乐现象“七宫还原”有着密切的联系。“七宫还原”是指乐手以自己惯用的调起始,按以“变宫为角”(以徵为宫)或“以羽为角”(清角为宫)的递进衍化方法进行“属方向”(压上系统)或“下属方向”(隔凡系统)的依序旋宫转调,七次后均可返回某一起始调门。即现代所称之七种“调”的有机还原。参见《七宫还原》,李来璋著,选自《中央音乐学院学报》1991年第2期。这种奏法与胜芳北音乐会的翻七调有着相同的原理,只是“七宫还原”需要更高的演奏技巧,而胜芳的“翻七调”已经不存在依次转调的理念,还要依靠管子换哨的行为来弥补演奏技术上的不足。
[74]此表为北京市非物质文化遗产保护中心提供
[75]杨荫浏等,《智化寺京音乐》(一),1952—1953年油印
[2]黄云眉,《明史考证》,中华书局1986年版,卷304
[3]许惠利,《智化寺佛教音乐》,《法音》,第三十六期
[4]刘敦桢,《北平智化寺如来殿调查记》,《刘敦桢文集》,中国建筑工业出版社1982年版,第一卷第63页
[5](明)傅维鳞撰,《明书·列传十八·宦官一》,中华书局1938年版,卷一百五十八,第3115页
[6]郝黎,《智化寺相关史事考辨》,《北京文博》,2005年9月
[7](明)傅维鳞撰,《明书·列传十八·宦官一》,中华书局1938年版,卷一百五十八,第3114页
[8](清)查继佐,《罪惟录》,浙江古籍出版社1986年版,第2616页
[9](清)张廷玉,《明史·列传第一百九十二·宦官一》中华书局1974年版,卷三百四第7772、7773页
[10](清)张廷玉,《明史·列传第五十二·单宇》,中华书局1974年版,第4457页
[11]智化寺所藏王振亲撰碑文《敕赐智化禅寺之记》
[12]刘敦桢,《北平智化寺如来殿调查记》,《刘敦桢文集》,中国建筑工业出版社1982年版,第一卷第48页。文中提到:“……而振宅仅金银库一项己六十余所,其范围辽阔,又可推知。谓其鸠工择材,为咄嗟间所能措办,决非事理所有。据前述《敕赐智化禅寺之记》及《敕赐智化禅寺报恩碑》,皆立于正统九年九月。故愚意振营宅寺,必蓄意已久,其始工当在诚孝张皇后崩御之次年,即正统八年至九年秋季树碑纪恩之间,其全部落成,或稍后于此,殊未可知。故碑文所纪始工竣工年月,恐未必一一与事实符合。朱桂辛先生颇疑振改旧第为寺,借建寺之名,另营新宅。记中所云,乃故弄虚玄,避奢僭之目,免言官弹举者。并记于此,以供留心此寺历史者之参考焉。”
[13]刘敦桢,《北平智化寺如来殿调查记》,《刘敦桢文集》,中国建筑工业出版社1982年版,第一卷第66页
[14]《明代重修记录》。该记录刻于智化寺山门石额西侧。
[15]《康熙年间重修碑》
[16]《沈廷芳奏请仆毁王振塑像折》。选自《清高宗实录》,庆桂等纂修,中华书局1987年版,卷一五九,乾隆七年正月是月。
[17](清)戴璐,《藤阴杂记》,北京古籍出版社1982年版,卷四第56页
[18]《内一区智化寺僧人普远呈请登记庙产及社会局的批示》,北京市档案馆,档号J002-008-00257
[19]《文物整理工程处关于报送修缮智化寺内智化殿、天王殿工程计划、合同和图纸的呈及北平市工务局的训令、指令等》,北京市档案馆,档号J017-001-03143
[20]《内一区智化寺僧人普远呈请登记庙产及社会局的批示》,北京市档案馆,档号J002-008-00257“去文第一百号”
[21]北京文物交流馆、北京智化寺管理处编,《古刹智化寺》,北京燕山出版社2005年版。1931年,刘敦桢先生来北京智化寺进行古建调查,首先发现了藻井不见的事。当时住持普远羞于启齿,不敢告诉外人藻井被卖的真相。后来经过多方调查,1945年梁思成先生在美国讲学时在纳尔逊博物馆看到了万佛阁的藻井,国内才知道其下落。1986年在美国人韩慕肯的帮助下,在费城艺术博物馆找到了另外一个藻井。
[22]刘敦桢,《北平智化寺如来殿调查记》,《刘敦桢文集》,中国建筑工业出版社1982年版,第一卷第51页
[23]《北平市政府警察局内一分局户口调查表:禄米仓、小牌坊、武学、大方家胡同,民国三十七年九月》,北京市档案馆,档号J181—6—63、J181—6—19、J181—6—242
[24]《关永年参访记录》、《杨书清采访记录》,本文附录
[25]《杨书清采访记录》,本文附录
[26]《凌海成采访记录》,本文附录。
[27]常人春,《老北京的民俗行业》,学苑出版社2002年版,第249页
[28]常人春,《喜庆堂会:旧京寿庆礼俗》,学苑出版社2001年版,第96页
[29]常人春,《红白喜事——旧京婚丧礼俗》,北京燕山出版社1998年版,第326、332、340、446页
[30]《孙素华采访记录》,本文附录
[31]智化寺的保护范围为:东、西两侧以南端围墙最宽处为准,平行智化寺中线向北延长,南至院墙,北至智化寺后殿以北十米处。
[32]《杨书清采访记录》,本文附录
[33]《胡庆学采访记录》,本文附录
[34]北京文物交流馆、北京智化寺管理处编,《古刹智化寺》,北京燕山出版社2005年版,第55页
[35]见上文“分表二:寺庙财产登记表;权力取得之原因”。
[36]《内—区智化寺僧人普远呈请登记庙产及社会局的批示》,去文第一百号:《二月十二日询智化寺宗全纪录(代表人普远)》,北京市档案馆,档号.J002-008-00257
[37]《关永年采访记录》,本文附录
[38]碑文《敕赐智化禅寺之记》
[39](宋)郑樵,《通志》,中华书局1995年版,卷四十九“乐略第一”
[40](宋)王溥,《唐会要》,中华书局1955年版,卷三十四第631页
[41](元)脱脱,《宋史》,中华书局1999年版,卷一四零“乐十五”,第2205页
[42](宋)陈旸,《乐书》,北京图书馆出版社2004年版,第35册卷一百八十八“东西班乐”,第50页
[43]王昆吾、何剑平,《汉文佛经中的音乐史料》,巴蜀书社2002年版,第206页。转引自项阳《北周灭佛后遗症——再论音声供养与音声法事》,《文艺研究》2007年第10期
[44](宋)程大昌,《演繁录》,《全宋笔记》第四编·九,上海师范大学古籍整理研究所编,大象出版社2008年版,卷二·诞日设斋用乐
[45](北魏)杨炫之,《洛阳伽蓝记》,上海古籍出版社1978年版
[46](清)张廷玉,《明史·职官三》,中华书局1974年版,卷74第6册1820页
[47]万依等,《清代宫廷音乐》,故宫博物院紫禁城出版社1985年版,第14、19页
[48]清代的内府祭祀、宴饮礼仪乐舞之事归内务府掌仪司管理,而清代的掌仪司又是从明代宦官钟鼓司演变而成。清初,清承明制,依然沿用钟鼓司:“皇上出猎,……及钟鼓司太监鸣箫、喇叭等丹陛乐在前行进之礼免否等语”(清初内国史院满文档案译编》【中册】,顺治四年十月,393页。)直到顺治十三年(1656)改钟鼓司为礼仪监,十七年改为礼仪院,康熙十六年(1677)改为掌仪司。
[49](清)张廷玉,《明史》,中华书局1974年版,卷六十一“乐志”
[50]这33首曲牌分别为:撼动山、昼锦堂、点绛唇、混江龙、天下乐、哪吒令、鹊踏枝、寄生草、望吾乡、傍妆台、解三酲、玉胞肚、吊角序、迎仙客、醉春风、金焦叶、下山虎、小梁州、骂玉郎、感皇恩、采茶歌、脱布衫、四季花、乾荷叶、小桃红、叨叨令、梧叶儿、元合令、上马娇、藤葫芦、后庭花、青歌儿、折桂令。
[51]袁静芳,《中国汉传佛教音乐文化》,中央民族大学出版社2003年版,第188、233页
[52]项阳,《山西乐户研究》,文物出版社2001年版,第174页。项阳先生认为,由于智化寺与供乐户所居的演乐胡同毗邻的地理位置,最初在寺中的奏乐者究竟为乐僧还是乐户尚难以断定。
[53]萧梅,《中国大陆1900——1966:民族音乐学实地考察——编年与个案》,上海音乐学院出版社2007年版,第106页
[54]思白(潘怀素),《略谈智化寺的京音乐》,《现代佛学》,1953年4月,第5、6页
[55]萧梅,《王迪采访录》、《孔德庸采访录》,《中国大陆1900——1966:民族音乐学实地考察——编年与个案》,上海音乐学院出版社2007年版
[56]需要说明的是,在本文中笔者将传统音乐分作宫廷音乐、民间音乐与宗教音乐三大部分,只是为了方便论述而以音乐的服务对象、使用场合的不同来做的概念上的区分。实际上,这三者之间的界限从来都不是那么明确的。
[57]乔建中、张振涛、薛艺兵等,《冀中、京、津地区民间“音乐会”普查实录》,《中国音乐年鉴·1994》,文化艺术出版社1995年版,第281至340页
[58]薛艺兵,《从冀中“音乐会”的佛道教门派看民间宗教文化的特点》,《音乐研究》(季刊),1993年12月第4期
[59]据门头沟大峪村“程轿子房”程树银老掌柜口述
[60]薛艺兵、吴犇,《屈家营“音乐会”的调查与研究》,中国音乐学(季刊)1987年第2期
[61]肖学俊,《智化寺京音乐与屈家营音乐会同族性之比较》,《音乐学文集》第二集,中央音乐学院出版社,第249至266页
[62]屈家营音乐会的曲牌中有很多讹字,如将“玉芙蓉”讹为“玉福荣”,将“骂玉郎”讹为“马玉狼”,“小华严”讹为“小花园”等等。资料来源:薛艺兵、吴犇,《屈家营“音乐会”的调查与研究》;乔建中、张振涛、薛艺兵等,《冀中、京、津地区民间“音乐会”普查实录》。
[63]靳德华等,《霸县文化艺术志》(上),内部资料
[64]20世纪初,结构主义语言学家索绪尔在《一般语言学教程》中提到,语言不是连接意义的手段和意义的单元,相反,意义是语言的功能。笔者认为,语言是人类用来传达“自己的”思想的工具,会在传播中加上个人的推断和臆测,甚至个人的情感倾向,口口相传以致结果差之毫厘谬以千里。
[65]《胜芳观音会采访记录》,本文附录
[66](宋)陈旸,《乐书》,北京图书馆出版社2004年版,卷一三零
[67](宋)陈旸,《乐书》,第一百五十卷“义管笙”
[68]《诸佛、世尊、如来、菩萨、尊者名称歌曲》中的北曲曲牌有:水仙子、牡丹春、雁儿落、锦上花、小梁州、清江引、南吕一枝花、斗鹌鹑、尾声、双鹰儿、望远行、赏花时、满堂春、善知识、得胜令、碧玉箫、叨叨令、上小楼、梁州、紫花儿序、集贤宾、柳叶儿、呆骨朵、醉中天、普天乐、折桂令、雁儿落带过得胜令、对玉环、万年春、东原乐、逍遥乐、四季花、芙蓉花、金盏儿、风入松、红叶儿、混江龙、金蕉叶、骂玉郎、花垂树、哈刺那阿孙、也都苦巴里迷失、兀沙格、蝶恋花、归朝欢、临江仙、河西六娘子、喜春来、油葫芦、采茶歌、感皇恩、醉高歌、兀突干底里曼、纳木儿赛罕、万年欢、千秋岁、谒金门、鱼游春水、点绛唇、天下乐、四块玉、相公爱、乐木儿塔哈、拍儿答尔刺思、玉楼春、西江月、贺圣朝、斋郎儿、秋江送、十棒鼓、庆原真、玉娇枝、鹧鸪天、调笑令、麻郎儿、醉花阴、四门子、寄生草、金菊香、沽美酒、卓旗儿、十二月、红纳袄、凤鸾吟、秃厮儿、幺、喜迁莺、刮地风、六幺序、醉高歌、齐天乐、凭栏人、喜秋风、太平令、哈哈孩、尧民歌、梧叶儿、醋葫芦、圣药王、殿前喜、出队子、古水仙子、青天歌、石榴花、红衫子、天净沙、脱布衫、贺新郎、红芍药、撼动山、哪吒令、转调货郎儿、机不断、双调二七换头新水令、挂玉钩、醉娘子、胡十八、不拜门、也不罗、忽都白、贤圣吉、后庭花、快活三、感皇天、菩萨梁州、万年春、鹊踏枝、穷河西、步步娇、庆东原、石竹子、醉也摩挲、一锭银、慢金盏、喜人心、倘古歹、快活年、青歌儿、四边静、乌夜啼、梧桐树、白鹤子、一枝花、雪里梅、夜行船、早香词、山石榴、阿纳忽、大拜门、风流体、鸳鸯煞尾、干荷叶、迎仙客、殿前欢、卖花声、青山口、落梅风、伴读书、八种严世、春草碧、庆宣和、甘草子、沉醉东风、笑和尚、搅筝琶、葛儿打你叶、摸鱼子、驻马听、甜水令、锦鸡啼、挂玉钩、蛾郎儿、木海叶儿、念奴娇、鹧鸪天、节节高、元和令、上马娇、络丝娘、鬼三台、寨儿令、侧砖儿、川拨棹、喜江南、青玉案、乔牌儿、豆叶黄、道合、胜葫芦、绵打丝、红绣鞋、春闺怨、竹枝歌、七弟兄、朝天子、乱柳叶、合笙、秃厮儿、梅花酒、忽赛尼、小桃红、满庭芳、大德歌、牧羊关、阿沽令、新水令、太平令、鲍子令、余音、底里曼、玉楼春、满江红、南柯子、清平乐、尽堂春、鹊桥仙、如梦令、浣溪沙、青门引、卜算子、南乡子、醉花阴、粉蝶儿、滚绣球、醉春风、倘秀才、渔家傲、端正好。南曲曲牌有:喜梧桐、玉包肚、驻云飞、金索挂梧桐、解三酲、月儿高、山坡羊、江儿水、望吾乡、调觉儿序、永红花、皂罗袍、销金帐、傍妆台、锁南枝、玉娇枝、玉漏迟、扑灯蛾、沉醉东风、桃红菊、锦衣香、沁园春、滚绣球、菊花新、普天乐、一剪梅、余音、机破雁过声、采凤吟、千秋岁、天下乐、西河柳、赏中花、真珠马、忒忒令、园林好、浆水令、红绣鞋、好事近、右轮台、白练序、望海潮、月中花、柳梢青、齐天乐、八声甘州、红芍药、步步娇、好姐姐、川拨棹、锦缠道、醉太平、山歌、声声喜、绛都春、青玉案、滴滴金、三段子、耍鲍老、四般宜、闹樊楼、满园春、秋江送、一撮掉、莺啼序、斗双鸡、祝英台、山马客、尾声、出队子、画眉序、双声叠韵、桂枝香、画眉序、春风俏脸儿、一封书、风云会四朝原、黄莺儿、簇玉林、下山虎、望哥儿、忆多娇、娇莺儿、闹樊楼、啄木儿、下小楼、四块金、幺神仗儿、字字锦、一江风、风淘沙、伊州三台令、集贤宾、琥珀犹儿、绣停针、斗宝蟾、江神子、铧锹儿、马鞍儿、告鹰儿、彩凤吟、柳梢音、驻马听、灯月交辉、香遍满、浣溪沙、东瓯令、絮婆婆、叠字锦、柳摇金、罗江怨、懒画眉、刘泼帽、金钱花、两头蛮、昼锦堂、叠字山坡羊、挂真儿、金索挂梧桐、秋夜月、傲南枝、步步娇、桃红菊、浆水令、锦衣香、祝英台序、后庭花(又名雨天花)、调觉儿序、青哥儿。
[69]以《中国音乐辞典》为代表的认为乐谱的发展脉络是:唐代燕乐半字谱→宋代俗字谱→明清工尺谱。而以吴晓萍《中国工尺谱研究》为代表的则认为工尺谱产生于唐末至五代,然后才在此基础上产生了简化的俗字谱。其依据是虽然目前所发现的宋代乐谱都是以俗字谱记谱(如《白石道人歌曲》),但在宋代音乐理论著作中,却已经出现工尺与俗字相对照说明问题的例子,如朱熹在《琴律说》中说明“俗乐之谱”时,采用俗字与工尺、律吕相对照的方式。而目前可见最早使用工尺谱记谱的乐谱是元代熊朋来的《瑟谱》(公元1277年),采用工尺谱字与律吕谱字相对照的方式。
[70]以《音乐腔谱》、《成寿寺旧谱》、《智化寺晚出乐谱》等为例
[71]以西安鼓乐为例
[72]袁静芳,《中国汉传佛教音乐文化》,中央民族大学出版社2003年版,第106页
[73]胜芳北音乐会的“翻七调”与历史上一种古老的音乐现象“七宫还原”有着密切的联系。“七宫还原”是指乐手以自己惯用的调起始,按以“变宫为角”(以徵为宫)或“以羽为角”(清角为宫)的递进衍化方法进行“属方向”(压上系统)或“下属方向”(隔凡系统)的依序旋宫转调,七次后均可返回某一起始调门。即现代所称之七种“调”的有机还原。参见《七宫还原》,李来璋著,选自《中央音乐学院学报》1991年第2期。这种奏法与胜芳北音乐会的翻七调有着相同的原理,只是“七宫还原”需要更高的演奏技巧,而胜芳的“翻七调”已经不存在依次转调的理念,还要依靠管子换哨的行为来弥补演奏技术上的不足。
[74]此表为北京市非物质文化遗产保护中心提供
[75]杨荫浏等,《智化寺京音乐》(一),1952—1953年油印