摘要
本文基于非物质文化遗产的立场,以汉代漆艺为研究对象,旨在以汉代漆艺美学思想的发展进化为研究路线,通过历史与逻辑、图像与事理、文献与考古等多维方法,力图勾勒出汉代漆艺美学思想的奠基、建构、折变、重组与转向的进化轨迹及其嬗变规律,以期探明汉代漆工艺美学思想发展风貌,进而为复兴传统工艺文化以及提升中华文化实力提供一种实践典范与理论参照。
本文研究认为,汉代漆艺美学思想的进化轨迹路线是：“西汉初年初步奠基——西汉中期独立发展与建构——西汉后期折变与鼎盛——东汉时期重组与转向”。西汉初年,即从高祖到景帝大约60年时间里,是汉代漆艺美学思想的奠基与初步发展阶段。此时,漆艺美学思想基本遵循“汉承秦制”的发展规律,以简约实用为要旨,以“守约以治广”为设计原则,以楚风浪漫为风格特色,显示出汉初工艺思想在社会政治与经济之“与民休息”的立场下进化与发展,尤其是汉初的青铜器退位与漆器兴起,充分体现了汉代漆艺美学思想的进化原则：“用进废退”。至西汉中期,即西汉武、昭、宣三代,是汉代漆艺美学思想走向独立发展的繁荣阶段。此时,漆艺在社会各方面整体发展的大背景中开始颇有建树,逐步从生活工艺走向实用艺术化之路,漆艺美学思想以“大美”思潮为基调,在“法天象地”的造像原则与“崇文尚实”、“深沉雄厚”的品格建构中走向成熟与繁荣,尤其是官府漆器经营及其工艺的政治权力化,成为这一时期工艺美学思想的典型特征。到西汉后期,即从元帝到王莽新朝前期大约60年的时间里,汉代漆艺在发展中发生进化意义上的突变,并达到鼎盛高峰,其发展特点是从装饰之风中走向贵族化之路,漆艺着力追求繁缛化装饰,就连当时中国西北与西南夷民族漆艺也在民族文化进化中实现了自己的突变,推崇“错彩镂金”、“银口黄耳”之美,演绎汉代漆艺装饰美学思想。在东汉约200年的历史中,漆艺发展逐渐走向衰微与转向,漆艺美学思想遭遇宗教式的归隐,也遭遇“致用为本”的艺术批评,并在夹纻佛像与绿沉漆等玄默之风的追求中“另辟蹊径”,尤其是漆器被青瓷器取而代之,反映出汉代漆艺的又一进化原则：“适者生存”。
通过对汉代漆艺美学思想的递进与嬗变的进化论分析,本文认为,汉代漆艺美学思想的进化规律与发展历程的基本特色是：第一,汉代漆艺美学思想进化的一般规律是遵循汉代政治、经济、文化与宗教等时代语境,尤其是汉代主流儒教神学美学思想浸透下的物质产物；第二,汉代漆艺美学思想的基本规定为汉代漆艺美学思想具有浓郁的民族特色,并渗透口常生活的每一个角落,并显示汉代漆艺之艺是手工艺与设计之间的艺,漆艺之道是生活之道,漆艺之美是日常与民用之美；第三,汉代漆艺美学思想进化的动力来源包括汉代工艺的身体意识、神话图像叙事、贵族权力以及儒释道思想协进发展等。身体意识是相对于漆器为身体享用的功能而言,神话叙事是针对漆器纹饰审美设计,贵族权力是从漆器的生产与管理体系以及服务对象而展开,儒释道思想发展是根据漆器形式背后的文化意义视点。换言之,汉代漆艺美学思想发展动力是依据漆器之功能、审美、生产与管理、服务对象与形式意义等视角展开,显示漆工艺的实用功能与美学意义的双重规定；第四,汉代漆艺美学思想进化形成自己独特的“保守基因”或汉代漆艺实践的基本美学命题。如汉代漆工艺设计之“守约以治广”、“大美”、“规天矩地”、“自然相生”、“致用为本”等基本实践命题,它们共同反映出汉代漆艺设计思想的最高美学追求。其中“守约以治广”是漆艺设计的根本方针,“大美”是漆艺设计的整体风貌,“规天矩地”是漆艺设计的造像原则,“自然相生”是漆艺设计的主体美学规律,“致用为本”是漆艺设计的功能原则；第五,汉代漆艺的艺术互动、境外流传、惠泽生活、影响后世等内容彰显出汉代漆艺美学思想独特的美学思想魅力与历史价值维度。总体言之,汉代漆艺是汉代人寻求固有的“汉风姿态”,是汉代工匠灵巧双手的智慧之物。官府与地方特有的乡土工艺之发展给予了汉代漆艺美学思想的特色,还保证了汉代漆艺美学思想的健康与美,充分显示了古代中国是一个创新的民族。同时,汉代漆艺是中国文化史上的一座巨大的丰碑,它的美学思想是一代又一代能工巧匠的智慧和汗水的结晶,更是汉代上层社会的生活方式与审美情趣的产物。
在汉代漆艺美学研究基础上,本文最后提出正宗漆艺的工艺特色、产业优势、美学理想、社会担当以及漆艺的当代复兴等重大问题,对于如何继承传统文化与创新文化产业具有重要的指导意义。我们相信：传统漆艺的生命与价值不会枯竭。在当代生态立场下,它至少在能源、环境、生活、美学等方面有所担当,为社会发展做出自己的独特贡献。
This article will base on the Non material cultural heritage position, and on Han Dynasty lacquer as the research object to the Han Dynasty lacquer art aesthetics from the perspective of evolutionary development by the means of historical and logical, image and significance, literature and archaeology, a multidimensional approach, trying to outline the Han Dynasty lacquer art aesthetics foundation base, construction, photorefractive, recombination and steering evolution trace and the law, in order to seek the Han Dynasty lacquer craft esthetics thought and the handicraft culture, and for the revival of traditional craftsmanship and modern technology and culture revitalization development provides a practical and theoretical reference model.
This paper argues that the Han Dynasty lacquer art aesthetics evolution path that initial foundation of the early years of the Western Han Dynasty, independent development and construction of Middle Western Han Dynasty, photorefractive and peak of the late Western Han Dynasty, recombines with steering in the Eastern Han Dynasty. The early Western Han Dynasty that is the Han Dynasty lacquer art esthetics thought foundation and the initial stage of development from Gaozhu emperor to Jingdi emperor for about60years. At this time, lacquer art aesthetic ideology basically follows the Han for the Qin system development rule, with simple and practical aesthetics is the keystone to the compliance to treatment, wide design principles, in order to Chu wind romantic style, show at the beginning of the Chinese technological thought in the social political and economic "with civilian rest" position of evolution with the development, especially at the beginning of the Chinese bronze abdicated and lacquer rise, fully embodies the Han Dynasty lacquer art aesthetics of evolutionary principles: use and disuse. To the middle of Han Dynasty, namely on the three generation of the Wu, Zhao, Xuan, is the Han Dynasty lacquer art aesthetics towards independence development prosperous stage, at this time, lacquer art aesthetic thoughts in the middle Western Han Dynasty began under the social development achievements, and gradually from life technology to practical art of lacquer art aesthetics, to beauty thought as the keynote, in the Fatian Xiangdi posing principle and Chongwen and Shangshi, Shencheng Xiongda character construction of maturity and prosperity, especially government management and technology of lacquer political power, be this period technology aesthetics characteristic. To the later period of the Western Han Dynasty, from the emperor to Wang Mang in the new period of about60years, the Han Dynasty lacquer art aesthetic thoughts in the development of the evolutionary meaning of mutation, and reached the top peak, its development is characterized by decorative wind to aristocratic Road, lacquer to the pursuit of harassment of decoration, even at the time of Northwest China and Southwest National lacquer also in cultural evolution achieved his mutation, in the gorgeously wrought- colourfully and dazzlingly embellished beauty of Han Dynasty lacquer art aesthetics interpretation. But the history of about200years, lacquer art aesthetics gradually decline and steering, Han Dynasty lacquer development encounters religious seclusion, also encounter to use this art criticism, and in dry lacquer paint like green heavy paint Xuanmo wind in the pursuit of another, especially in lacquer ware was green porcelain replace sb. In Han Dynasty lacquer art, reflecting the aesthetic thought of yet other evolutionary principles:survival of the fittest.
The Han Dynasty lacquer art aesthetics of progressive evolution of evolution analysis, this paper argues that the Han Dynasty lacquer art aesthetics law of evolution and development process has characteristics. First, Han Dynasty lacquer art aesthetics evolution of the common law is followed by the Han Dynasty political, economic, cultural and religious context of the times, especially the aesthetic mainstream ideology. Secondly,Han Dynasty lacquer art aesthetics evolution tells us:lacquer art is art between crafts and design; lacquer of Tao is the life; the beauty is daily and civil beauty. Han Dynasty lacquer art aesthetics has strong national characteristics, and penetrate into the everyday life in every corner. Thirdly, the Han Dynasty lacquer art aesthetics evolution of the power source is the process of body consciousness, technology, National Central myth image narrative power as well as the Confucianism thought progressive development. Body consciousness is relative to the lacquer for all body functions, the mythical narrative is directed to lacquer ornamentation aesthetic design, the central powers from lacquer production and management system and service object and spread out, Confucianism thought development is based on the lacquer ware form behind the cultural significance point of view. That is to say, the Han Dynasty lacquer art aesthetics development power is the basis of functional, aesthetic, lacquer production and management, service object and form meaning perspective, display paint process practical functions and aesthetic significance., the Han Dynasty lacquer art aesthetics evolution of the conservative gene, such as the Han Dynasty lacquer art aesthetics of design character is very obvious. Han Dynasty lacquer craft design compliance to treatment is wide, beauty, Guitianjudi, natural health, to use wait for character, and they commonly reflect the creation of design aesthetics of the highest pursuit. The compliance to treatment is wide Han Dynasty lacquer design basic principle, beauty is a Han Dynasty lacquer art design style, Guitianjudi is a Han Dynasty lacquer design principle of natural health statues, Han Dynasty lacquer design aesthetics of the subject of law, use is the Han Dynasty lacquer design function principle. Fourthly, the Han Dynasty lacquer art aesthetics history present dimension, namely the Han Dynasty lacquer art aesthetics has important position in history and the profound historical influence. Han Dynasty lacquer art in the Han Dynasty, Han Dynasty lacquer art in various interactive aesthetics, aesthetics of Han Dynasty lacquer spread outside the benefits of life and the Han Dynasty lacquer art aesthetic ideology influence shows its unique aesthetic charm of thought. Fourthly, the Han Dynasty lacquer art aesthetics of contemporary social play, namely Han Dynasty lacquer art aesthetics in contemporary watch. In a word,The Han Dynasty lacquer craft is the Han people seek the inherent Chinese wind attitude that is the wisdom of craftsman dexterous hands, the authorities and the local special local technology development, also gave the Han Dynasty lacquer art aesthetic features, but also guarantee the Han Dynasty lacquer art aesthetic ideology of health and beauty, fully shows the ancient Chinese is an innovative nation. Its aesthetic thought is a generation after generation of skilled craftsmen of the crystallization of the wisdom and sweat, it is the upper society, lifestyle and aesthetic taste of the product.
In the Han Dynasty lacquer art on the basis of the study, this paper presents the process characteristics of lacquer, lacquer industry advantage, lacquer art aesthetic ideal, lacquer and lacquer of the social responsibility of contemporary decline and rejuvenation of major issues such as, how to carry on the traditional culture and innovative culture has an important guiding significance We believe that:the traditional lacquer art life and value is not depleted,, lacquer art in the contemporary ecological position of play at least in terms of energy, environment, life, aesthetics and other aspects charge into the enemy ranks for social development and make unique contributions.
引文
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① 胡玉康.战国秦汉漆器艺术[M].西安：陕西人民美术出版社,2003：168.
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① (日)柳宗悦.工艺文化[M].徐艺乙译.桂林：广西师范大学出版社,2011：1314.
② 胡玉康.战国秦汉漆器艺术[M].西安：陕西人民美术出版社,2003：175.
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④ 袁珂校注,山海经校注[M].上海：上海古籍出版社,1980：131.
⑤ 西方国家也习惯将日本国称为“漆国”(Japan)把中国称为“瓷国”(China)。然众所皆知,中国河姆渡朱漆大碗的出土,至少把中国以漆髹物的历史推至700-9000年前,这要比日本在绳文晚期(距今4000-6000年)最早出土的朱漆梳大约早三、四千年,要比朝鲜大约在中国商代出土(距今3600-3000年)的朱漆木梳与漆匣要早四、五千年。
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⑩ 参见《考工记》：“知者创物,巧者述之,守之世,谓之工。”
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② 现存版本有传世孤本蒹葭堂钞本、从蒹葭堂钞本转出的丁卯朱氏刻本。解说本有索予明《髹饰录解说》(据蒹葭堂钞本)、王世襄《髹饰录解说》(据丁卯朱氏刻本)、长北《髹饰录图说》(据蒹葭堂钞本)。
③ 参见长北髹饰录图说(据蒹葭堂钞本)[M].济南：山东画报出版社,2007.
④ 参见王世襄.谈古论艺[M].北京：三联书店,2010：101.
⑤ 该书由日本藤田丰八译,1903年江南制造局刊行。
⑥ 该书1936年,中华书局出版。全书分七个部分,对明以前的漆器以及漆料、色彩和技法等进行论述。
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③ 属于越巂郡,郡治在邛都县(今四川西昌市东南),西汉后期隶属于益州刺史部。
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⑤ 参见余冠英选注.乐府诗选[M].北京：人民文学出版社,2003：33.
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② 日本民艺家柳宗悦先生认为,工艺制作者“自力”是脆弱的,“他力”才是手工艺的理论,如自然、传统、规律等。
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⑤ (美)恩斯特·迈尔.进化是什么[M].田洺译,上海：上海世纪出版集团,上海科技出版社,2009：90.
⑥ 考察“秦制”漆艺制度、风格与思想时,通常主要对考察秦代漆制,本文根据进化论思维认为,真正能找到秦代漆制“基因”,必须回到“秦国”漆制上考察。
⑦ 程俊英译注.诗经译注[M].上海：上海古籍出版社,1985：218.
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② 秦地,即今甘肃天水一带。
③ 参见秦东陵一号大墓被盗物追回[N].中国社会科学报,2011年第157期第4版.
④ 秦东陵一号大墓位于今西安市临潼区西部,即秦始皇陵西侧。因为位于秦都城咸阳之东,固称之为秦东陵。《史记·秦始皇本纪》日：“四十年,悼太子死魏,归葬芷阳。”“昭襄王享国五十六年,葬茝阳。”“庄襄王享国三年,葬茝阳。”茝阳,即芷阳,秦置,汉改为霸陵,故城在今陕西长安县东。《长安图》：“自骊山以西,皆芷阳县地”,可见秦东陵内有昭襄王、庄襄王、悼太子等人之墓葬。
⑤ 秦东陵一号墓出土“八年造”漆木高足豆,图片源于中国社会科学报,2011年第157期第4版.
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④ 湖北文物考古研究所.江陵凤凰山一六八号汉墓[J].考古学报,1993(4)：511.
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④ 有关“门浅”为长沙地的推测。《汉书·地理志》曰：“长沙国,秦郡,……县十三：临湘,莽曰抚睦。罗,连道,益阳,湘山在北。下隽,莽曰闰隽。攸,酃,承阳,湘南,……昭陵,荼陵。……容陵,安成。庐水东至庐陵……”,(见(汉)班固.汉书[M].北京：中华书局,2009：1309)但《后汉书·郡国志》载：“长沙郡秦置。雒阳南二千八百里。十三城”,十三城,即“临湘、攸、荼陵、安城、酃、湘南、连道、昭陵、益阳、下隽、罗、醴陵、容陵。”(见(宋)范哗.后汉书[M].北京：中华书局,2007：1008)可见长沙郡在秦汉之际郡县更名和治所迁移的史实,因此“门浅”未见史料记载。但是,与“门浅长”耳杯同时出土的漆器铭文还有“沅陵侯”、“沅陵长”、“零阳丞”、“临沅长”、“酉阳长”、“辰阳长”、“澧阳长”、“沅阳长”、“潕阳长”、“义陵长”等。上述“临沅”、“沅陵”、“零阳”、“酉阳”、“辰阳”等5县名在史籍中为汉武陵郡属县名(其他史料语焉不详),如清顾祖禹《读史方舆纪要》(卷七十七湖广三)载：澧阳废县今州治。汉零阳县地。同书又载：澧州府……春秋时楚地,秦属黔中郡,汉属武陵郡。《乾隆志·镇远府》载：镇远,西汉时属武陵郡,汉高祖五年(公元前202年)始设沅阳县。与出土漆器铭文“零阳丞”与“沅阳长”及官印等相符合。再如“沅陵”、“临沅”、“西阳”、“辰阳”也多见史籍。《汉书·地理志》载：“武陵郡,高帝置。莽曰建平。属荆州。……县十三：索,渐水东入沅。孱陵,莽曰孱陆。临沅。莽曰监元。沅陵,莽曰沅陆。镡成,康谷水南入海。……无阳,……迁陵,莽曰迁陆。辰阳,……酉阳,义陵,鄜梁山,……佷山,零阳,充……”。(见(汉)班固.汉书[M].北京：中华书局,2009：1279)《后汉书·郡国志》也载：“武陵郡秦昭王置。名黔中郡……”,(见(宋)范晔.后汉书[M].北京：中华书局,2007：1051)十二城为：临沅、汉寿(故索,阳嘉三年更名,刺史治)、孱陵、零阳、充、沅陵、辰阳、酉阳、迁陵、镡成、沅南、作唐。在十二县中,临沅有出土“临沅长”铭文漆器与“临沅令印”,沅陵有出土“沅陵侯、沅陵长”铭文漆器与“吴阳(沅陵侯)印”,在酉出有出土“酉阳长”铭文漆器与“酉阳长印”,在零阳有出土“零阳丞、澧阳长”铭文漆器。其他索、孱陵、迁陵、充等地未见官印出土,可推测“门浅”属武陵郡,大致在索县、孱陵县、迁陵县、充县等附近。从“七年造”漆器的地理位置上看,其中迁陵(保靖)县位于望城西部,充(今大庸、桑植县等)、孱陵(今南县、华容、岳阳、安乡、澧县等县)位于望城西北部,它们皆有可能是“七年造”漆器的故乡,尤其是离索县(今望城西北汉寿、益阳)、澧县(今石门县附近)区域最近。
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② 张政娘,日知.云梦竹简Ⅲ效律[M].长春：东北师范大学出版社,1994：15.
③ (汉)班固.汉书[M].北京：中华书局,2009：2591.
④ 安徽省文物工作队.安徽天长县汉墓的发掘[J].考古,1979年,第4期；阜阳博物馆等.阜阳双古堆西汉汝阴侯墓发掘简报[J].文物,1978年第8期.
⑤ 安徽省文物工作队.安徽天长县汉墓的发掘[J].考古》,1979年,第4期；阜阳博物馆等.阜阳双古堆西汉汝阴侯墓发掘简报[J].文物,1978年第8期.
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⑤ 董仲舒“天人感应”的神化儒学思想十分重视“天象”与“天道”,所以汉代天文学十分发达,出现一代天文之圣张衡；天象学,又直接影响农业生产,从而出现西汉晚期的一部重要农学著作《氾胜之书》；农业的重视,西汉时期牛耕和铁器的使用开始普遍。同时手工业也获得了巨大的发展,尤其纺织业和瓷器制作发达。
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④ 汉代油漆之画也被称为“油画”,如《后汉书·舆服志》有“封君油画軿下”之说,这里的“油画”即装饰性漆画。装饰画是区别于写实绘画的一种绘画,雕塑也有叫做装饰雕塑的,也是区别于写实雕塑的。简而言之,装饰艺术就是不按照正常的比例关系进行表现的绘画和雕塑等艺术。
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① 傅举有.中国漆器全集3·汉[M].福州：福建美术出版社1998(8)：79-83.
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② 贵州省博物馆.贵州清镇平坝汉墓发掘报告[J].考古学报,1959年第1期.
③ 贵州省博物馆.贵州清镇平坝汉墓发掘报告[J].考古学报,1959年第1期.
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⑤ (日)海原末治.汉代漆器纪年铭文集录[J].刘厚滋译.考古社刊,1937年第6期.
⑥ (日)海原末治.汉代漆器纪年铭文集录[J].刘厚滋译.考古社刊,1937年第6期.
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② 扬州市博物馆,邗江县图书馆.江苏邗江县杨寿乡宝女墩新莽墓[J].文物,1991年第10期.
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⑦ (日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都：桑名文星堂,1994.
⑧ (日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都：桑名文星堂,1994.
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⑤ (日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都：桑名文星堂,1994.
⑥ (日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都：桑名文星堂,1994.
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① (日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都：桑名文星堂,1994.
② 湖南省文物考古研究所等.湖南永州市鹤子岭二号西汉墓[M].考古,2001(4)：52-55.
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① 贵州省博物馆.贵州清镇平坝汉至宋墓发掘简报[J].考古,1961年,第4期.
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⑥ 印志华,李则斌.江苏邗江姚庄101号西汉墓[J].文物,1988年第2期.
② 图片引自扬州博物馆.汉广陵漆国器[M].北京：文物出版社,2004.图1为扬州邗江杨寿宝女墩墓出土的涂金铜扣漆盘(高6.5厘米、口径27厘米),图2扬州邗江西湖场-15号墓出土的银扣漆卮(通高13厘米、盖径11.8厘米、口径11.4厘米),图3为扬州邗江西湖场20号墓出土的鎏金铜耳杯(高7厘米、口径19.3×16厘米),扬州邗江西湖场14号墓出土的银扣漆盘(高5.2厘米、口径20.6厘米、底径10.5厘米),图5为扬州邗江西湖场14号墓出土的银扣漆耳杯(高3.9厘米、口径13×8厘米、底径8×4厘米)。
③ 杨德标,贾庆元等.安徽天长县三角圩战国西汉墓出土文物[J].文物,1993年第9期.
④ 单先进.长沙汤家岭西汉墓清理报告[J].考古,1966年第4期.
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② (清)孙希旦.沈啸寰,王星贤点校.礼记集解[M].北京：中华书局,1989：265.
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④ (汉)司马迁.史记[M].北京：中华书局,2006：49.
⑤ (汉)桑弘羊.王利器校注.盐铁论校注(定本上)[M].北京：中华书局,1992：354.
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⑧ (汉)董仲舒.赖炎元注译.春秋繁露今注今译[M].台北：台湾商务印书馆股份有限公司,1984：411.
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② 边精一先生出版的《中国古建筑油漆彩画》(中国建材工业出版社,2007年2月),可谓是填补古建筑漆艺研究的空白,先生详细讨论了古代中国建筑油漆与彩绘等工艺技法与流程,但该著主要以宋以来的建筑漆艺为研究重点。另外马瑞田先生的《中国古建彩画》(文物出版社,1996年01月第1版)专论唐宋以来的建筑彩画与壁画艺术,庄裕光、胡石等主编的《中国古代建筑装饰彩画》(江苏美术出版社,2007年09月第1版)主要讨论清代建筑彩绘艺术；赵立德、赵梦文编著的《清代古建筑油漆作工艺》(中国建筑工业出版社,1999年12月第1版)重点研究清代建筑漆艺；路化林先生的《中国古建筑油作技术》(中国建筑工业出版社,2011年4月)也系统研究古代建筑油漆技法。从目前看,研究汉代建筑油漆还无人涉猎,本文也只是从漆艺美学思想的视野讨略论汉代建筑漆艺,汉代建筑漆艺技法还有待后人深究。
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① 翟咏,陈国卿.浅谈音乐与建筑声学[J].交响(西安音乐学院学报),1991年第01期.
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⑤ (日)五十岚太郎,菅野裕子.建筑与音乐[M].马林译,武汉：华中科技大学出版社,2012：7.
⑥ 中国古代园林建筑十分重视听觉设计,如苏州园林之“留听阁”、颐和园之“听鹂馆”、西湖之“柳浪闻莺”等“凝问的音乐”已经在造园中得到重视。古代中国建筑在视觉设计之外,非常重视听觉设计,大漆为它们架设了姻缘之桥。中国古代建筑平面材料中大漆是主要的材料,建筑平面与乐器平面之用漆在传声原理上是同构的。
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⑥ (清)刘宝楠,高流水点校.论语正义[M].北京：中华书局,1957：308.
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③ 李昆声.考古材料所见生殖器崇拜考——以云南史前及青铜时代为例[J].云南民族大学学报(哲学社会科学版,2003年7月第20卷第4期.
④ 李昆声.考古材料所见生殖器崇拜考——以云南史前及青铜时代为例[J].云南民族大学学报(哲学社会科学版,2003年7月第20卷第4期.
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① 许成,董宏征.宁夏历史文物[M].银川：宁夏人民出版社,2006：277.
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① 甘肃省博物馆.武威磨嘴子三座汉墓发掘简报[J].文物,1972年第12期.
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① (英)阿尔弗雷泽·C.哈登.艺术的进化：图案的生命史解析[M].阿嘎佐诗译.桂林：广西师范大学出版社,2010年：002.
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① 参见(宋)范哗.后汉书[M].北京：中华书局,1965：3215.
① 图6-4-1中图1采于湖北省博物馆、香港中文大学文物馆.湖北出土战国秦汉漆器[M],武汉：湖北省博物馆,1994：58.图11采于杨帆,李小帆.发现滇文化[J].科学世界,2005年,第1期.其他图片采于傅举友.中国漆器全集(3汉)[M].福州：福建美术出版社,1998：12-176.
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③ 参见(宋)范晔.后汉书[M].北京：中华书局,1965：3215.
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① (汉)王充.论衡[M].上海：上海人民出版社,1974：387.
① 图片说明：由上至下分为龙纹“君幸酒”耳杯(西汉文帝时期,长沙马王堆1号汉墓墓出土)与彩绘云气走兽纹漆笥(西汉中期,江苏扬州西湖胡场20号汉墓出土)采十傅举友.中国漆器全集3(汉)[M].福州：福建美术出版社,1998.《四神云气图》图(现珍藏于河南博物院,摄影于河南博物院2012.11.18).“应龙”图采于吕品.河南南阳汉画像石中的动物形象[J].考古与文物,1980年第4期.
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⑤ 孙机.汉代物质文化资料图说(增订本)[M].上海：上海古籍出版社,2008：254.
① 图片引用说明：(上)漆奁图来源张迎春,刘玉生：《新疆大考古：寻找失落的文明》,《新疆人文地理》,2009年,第5期。(中左)彩绘漆屏风(西汉文帝时期,长沙马王堆1号汉墓墓出土)采于傅举友.中国漆器全集3(汉)[M].福州:福建美术出版社,1998.(下)“1984年洛浦县山普拉古墓2号马坑出土鞍毯”图采于周菁葆.丝绸之路与汉代西域的毛纺织技术[J].浙江纺织服装职业技术学院学报,2012年9月第3期.
② 图片引用说明：(上)彩绘云气凤鸟纹[渔阳]漆耳杯(西汉早期,长沙望城坡汉墓出土),采于傅举友.中国漆器全集3(汉)[M],福州：福建美术出版社,1998.(中)“山普拉出土的飞鸟纹缀织绦”复原图均采于周菁葆.丝绸之路与汉代西域的毛纺织技术[J].浙江纺织服装职业技术学院学报,2012年9月第3期.(下)“左、右门扇石拓本(局部)”图采于榆林地区文管会、绥德县博物馆.陕西绥德县四十里铺画像石墓调查简报[J].考古与文物,2002年第3期.
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