摘要
縱觀美術史,從古到今、從中到西,儘管在題材、手法和精神表現等方面千差萬別,但在留芳百世的經典作品中,我們可以覺察到其中為數不少的作品表現了一種非常相似的力量——一種雄偉壯闊、磅礴昂揚的精神氣概。從米開朗基羅到維米爾,從畢加索到弗洛依德,從懷素到顏真卿,從范寬到龔賢,我們均可以說,他們的作品都——呈現了氣勢磅礴的,英雄、豪邁的爆發性能量——一種宇宙般的雄渾、浩瀚與博大。在藝術分析上,我們可以將這種能量稱為力量、張力,或者更準確地說是爆發性視覺張力。不難看出,這樣的精神追求跨越了民族、國度和時代,跨越了題材、體裁和媒材,而且長盛不衰,成為古今中外藝術創作中最為永恆的精神追求之一。
然而,這樣的一種精神追求是如何呈現在美術作品之中的呢?沿用西方形式派美學的理論和研究方法,本論文試圖探索在中,西方美術史中那些較好地呈現了強盛的“爆發性視覺張力”的造型藝術作品中可能潛在的特有的圖形模式。經過對古今中外大量經典作品的檢視,包括對書法、繪畫、雕塑和建築作品的局部形式和整體構成的分析、比較,歸納和總結,我首次發現了“Ω弧線形”對構成作品強盛的“爆發性視覺張力”所提供的幫助,並提出了“Ω弧線形”可以作為“爆發性視覺張力”的範式圖形這一全新理論。這部份的研究主要基於本人的觀察,體驗和分析,但也建立在對形式分析的多位前輩大師的經典論著的充分研究和借鑒的基礎之上,這些著作包括弗萊的《視覺與設計》,貝爾的《藝術》,沃爾夫林的《藝術風格學》,康定斯基的《論點線面》和阿恩海姆的《藝術與視知覺》等等。此外,通過對西方美學論著和中國古代畫論、書論、經典美學和文學批評論著的研究,本文從理論眉面揭示了“爆發性視覺張力”的表現在中、西方美術上的重要性、普遍性和永恆性。而且,對這樣一種精神意識的追求是歷代美學家、批評家和藝術家共同建構的審美理想。
將一種獨特的精神表現與具體的視覺形象對應起來的立論方式和論證方法可能會為當代美術學形式分析研究的深人陸和具體化開啟一些新的領域。而本文提出的“Ω弧線形”這一獨特的構成規律也希望能像古希臘的“黃金比律”,賀加斯的“蛇形線”和構圖學上的“S”形、三角形等構成模式一樣具有恆久的、重要的學術價值:並希望最終能為當代藝術家在美術創作實踐中構建強勁的“爆發性視覺張力”提供一些啟示和一套切實的方法。也就是說,誠望此文在形式分析理論和對藝術實踐的啟迪意義雙方面均有所建樹。
One of the most pervasive and enduring motives for artistic creativity must surely be the desire to express the sense of grandeur and sublime awe evoked by the overwhelming powers of Nature.Many profound works of art from every period and culture bear witness to this quest:Yen Zhenqing's calligraphy exhibits the same heroic power as ancient Greek sculptures;Anselm Kiefer's paintings express the same grandeur that the Song Dynasty painter,Fan Kuan,captures in his monumental landscapes.Likewise,certain masterpieces of Michelangelo,or Huaisu,or Picasso, are able to evoke powerful responses not dissimilar to the spiritual awe awakened by Nature's dynamic forces.Such works of art,imbued with a spirit of profound grandeur and sublimity,attest to our fundamental kinship with the transcendent and creative powers of primordial Nature.
Based on this observed expressive potential of the work of art,and adopting the theoretical assumptions and research methodology of formalist aesthetics,this dissertation posits a common stylistic and compositional pattern in masterpieces that embody the expression of grandeur or sublime loftiness within both Chinese and Western art histories.By means of observation,analysis,and a close reading of the research produced by Hogarth,Wolfflin,Fry,Bell,and with particular emphasis on Kandinsky's Point and Line to Plane and Arnheim's Art and Visual Perception,the "ΩCurve" is identified as a consistent element enabling works of visual art to attain a greater sense of grandeur,visual dynamism and spiritual integrity.This theory is born out through the detailed stylistic analysis of numerous examples of painting, calligraphy,sculpture,and architecture throughout history and across cultures.
The connections between the "ΩCurve" and the expression of grandeur and dynamic force in art are further investigated in the theoretical context of "tension", as defined by Tate,and the notion of "the Sublime," as it has evolved in the seminal texts of Longinus,Burke,and Kant.Further,in this study,the relevant concepts from Western aesthetic theory have been brought into line with parallel concepts in ancient Chinese aesthetics and criticism:the notion of "cosmic force," for instance, and the "spirit of grandeur",as described by Laozi(Daodejing or Dao of Power), Mengzi(Mencius),and Sikongtu(Realms of Poetry).This dissertation concludes that (1) sublime grandeur,or dynamic force,provides an important,widespread,and long-lasting spiritual content present in both Chinese and Western arts;and(2) this expression has been intentionally sought by artists and recognized by critics and aestheticians of many cultures from ancient times to the present-day.
This study,utilizing a research methodology that combines visual analysis with critical theory and aesthetics,makes a contribution in depth and specificity to contemporary art theory and formalist studies.At the same time,the research conclusions reached here may provide inspiration and practical guidance to artists who wish to strengthen the visual impact and expressive power of their work in any visual media.
引文
1[德]溫克爾曼(Winckelmann)《希臘繪畫雕塑沉思錄》(“高貴的單純和靜穆的偉大”),轉引自朱光潛《西方美學史》上卷,北京:人民文學出版社,1979年,第302頁。
2 參考[瑞士]沃爾夫林(Wolfflin)《古典藝術》,潘耀昌,陳平譯,北京:中國人民大學出版社,2005年,第61-65頁。
3 參考[英國]貢布里希(Gombrich)《藝術發展史》(The Story of Art),范景中譯,天津:人民美術出版社,2006年,第241頁。
4 魯迅語:“唯漢人石刻氣魄深沉雄大”,轉引自郭翠瀟《名人論漢畫》,央視國際,2005年3月3日,http://big5.cctv.com/folklore/special/C13447/20050303/100819.shtml(accessed Jan.3,2009)
5 劉國展《巍峨壯麗的北國山川——<雪景寒林圖>簡介》'刊於《藝苑掇英》,上海:人民美術出版社,第四十四期,1993年,第1頁。
6 張安治A History of Chinese Painting(Beijing,China:Foreign Languages Press,5~(th)Ed.,1992),107.
7 許洪流《唐懷素草書<自敘帖>和<千自文>》'刊於《唐懷素草書選》'杭州:浙江人民美術出版社,2005年,第2頁。
8 杜哲森《四畫僧的人生與藝術》,刊於《四僧畫集——漸江、髡殘、石濤、八大山人》,天津:天津人民美術出版社,1995年,第7頁。
9 參閱[美]Wikipedia百科全書.http://en.wikipedia.org/wiki/Formalism_(literature)(accessed August 2,2008)。
10[英]克萊夫·貝爾《藝術》,薛華譯,南京:江蘇教育出版社,2005年,第5頁。
11 阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯、朱彊源譯,成都:四川人民出版社,2005年,第591頁。
12〔美〕Michael Lahanas.“The Golden Section and the Golden Rectangle,”(1993)http://www.mlahanas.de/Greeks/GoldenSection.htm(accessed August 6,2008).
13〔英〕賀加斯(William Hogarth,1697-1764)《美的分析》,楊成寅譯,北京:人民美術出版社,1984年,第45-60頁。
14 轉引自〔英〕賀加斯《美的分析》,楊成寅譯,北京:人民美術出版社,1984年,第10頁。
15 Aline F.Miller."Exploiting Wrinkle Formation," Science Magazine,American Association for the advancement of Science,Washington DC,USA,Vol 317(August 3,2007):605.
16 參閱[美]阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯、朱彊源譯,成都:四川人民出版社,2005年,第562-603頁。
17[俄]康定斯基《康定斯基論點線面》,羅世平、魏大海、辛麗譯,北京:中國人民大學出版社,2005年,第52-53頁。
18[德]黑格爾《美學》第三卷上册,朱光潛譯,北京:商務印書館,1979年,第224頁。
19 參閱[美]wikipedia百科全書.http://en.wikipedia.org/wiki/Qualitative_methods(accessed January 3,2009).
20 李克東《教育技術領域中量的研究與質的研究(三)》,《教育傳播科學研究方法》,李克東編著,北京:高等教育出版社,1990年,轉引自台灣高雄醫學大學非同步遠距教學網,http://dlearn.kmu.edu.tw/～gendereq/phorum/read.php?30,6627(2009年2月7日引取)。
21 其餘兩大美學是以克羅齊、科林伍德為代表的“表現主義美學”和以卡西爾、蘇珊·郎格為代表的“符號學美學”。轉引自程孟輝《現代西方美學》,北京:人民美術出版社,2001年,第175頁。
22 朱光潛《西方美學史),北京:人民文學出版社,2003年,第33頁;並參閱[美]Michael Lahanas."The Irrationality of the Pentagon and the Pentagram,"(1993)http://www.mlahanas.de/Greeks/Pentagon.htm(accessed August 9,2008).
23[英]賀加斯《美的分析》,楊成寅譯,北京:人民美術出版社,1984年,第45-60頁。
24 轉引自程孟輝《現代西方美學》,北京:人民美術出版社,2001年,第176頁。
25 轉引自程孟輝《現代西方美學》,北京:人民美術出版社,2001年,第176頁:並參閱〔美〕Wikipedia Encyclopedia.http://en.wikipedia.org/wiki/Eduard_Hanslick(accessed July 27,2008).
26〔英〕Tate Collection,Glossary,London,Great Britain,http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=109(accessed January 1,2009).
27〔英〕Mantex.“Roger Fry:A Biographical Note.” Manchester,Great Britain,http://www.mantex.co.uk/ou/a319/rog-fry.htm(In his ideas,Fry emphasized the importance of 'form'over 'content':that is,how a work looks,rather than what it is about.He thought that artists should use colour and arrangement of forms rather than the subject to express their ideas and feelings,and that works of art should not be judged by how accurately they represent reality.)(accessed January 1,2009).
28〔英〕羅傑·弗萊《視覺與設計》,易英譯,南京:江蘇教育出版社,2005年,第192頁。
29〔英〕羅傑·弗萊《視覺與設計》,易英譯,南京:江蘇教育出版社,2005年,第192頁。
30〔英〕羅傑·弗萊《視覺與設計》,易英譯,南京:江蘇教育出版社,2005年,第4頁。
31[英]克萊夫·貝爾《藝術》,薛華譯,南京:江蘇教育出版社,2005年,第3-4頁。
32[英]克萊夫·貝爾《藝術》,薛華譯,南京:江蘇教育出版社,2005年,第5頁。
33[英]克萊夫·貝爾《藝術》,薛華譯,南京:江蘇教育出版社,2005年,第31頁。
34[英]克萊夫·貝爾《藝術》,薛華譯,南京:江蘇教育出版社,2005年,第19-20頁。
35[英]克萊夫·貝爾《藝術),薛華譯,南京:江蘇教育出版社,2005年,第16頁。
36 程孟輝《現代西方美學》,北京:人民美術出版社,2001年,第178-179頁。
37[英]克萊夫·貝爾《藝術》,薛華譯,南京:江蘇教育出版社,2005年,第156頁。
38 錢鍾書《談藝錄》,北京:中華書局出版,1984年,第111-114頁。
39 康定斯基《論點線面》,1926年的原著的書名為Punkt und Linie zu Fl(a|¨)che,英文譯名是Point and Line to Plane,中文書名也可被譯為《從點和線到面》。
40[德]Heinrich Wolfflin.Principles of Art History:The Problem of the Development of Style in Later Art,此書名在中國被翻譯為《藝術風格學》,也可譯為《美術史的基本概念:藝術風格學 研究》。
41 邱振中《書法的形態與闡釋》,北京:中國人民大學出版社,2005年。
42 滕守堯《審美心理描述》,成都:四川人民出版社,2005年,第95頁。
43[美]Wikipedia Encyclopedia.http://en.wikipedia.org/wiki/Gestalt_psychology[Principle of Totality-The conscious experience must be considered globally(by taking into account all the physical and mental aspects of the individual simultaneously) because the nature of the mind demands that each component be considered as part of a system of dynamic relationships.](accessed January 3,2009)
44 參閱程孟輝《現代西方美學》,北京:人民美術出版社,2001年,第122-174頁。
45 中國社會科學院語言研究所《現代漢語詞典,第五版》,北京:商務印書館,2005年,第1715頁。
46 梁實秋、吳奚真等《牛津高級英英、英漢雙解辭典》,臺北:東華書局,1962年'第1137頁。
47 程孟輝《現代西方美學》,北京:人民美術出版社,2001年'第259頁。
48 《”新批評”文集》,北京:中國社會科學出版社,1988年,第116-117頁。
49[美]Allen Tate."Tension in Poetry." Collected Essays(Denver:Alan Swallow,1959),82.(The meaning of the poem is "the full organized body of all the extension and intension that we can find in it." )
50 《現代西方文學批評術語辭典》,成都:四川文藝出版社,1987年,第280頁;參閱[英]A Dictionary of Modern Critical Terms.Edited by Roger Fowler(UK & USA:Routledge,1973),246.
51 孫書文《文學張力論綱》,《山東師範大學學报(人文社会科學版)》,山東,濟南,2007年,第52卷,第6期。
52 孫書文《文學張力論綱》,《山東師範大學學报(人文社會科學版)》,山東,濟南,2007年,第52卷,第6期。
53 春秋戰國時期·孟軻《孟子·公孫丑章句上》,引自楊伯峻注譯《孟子譯注》,北京:中華 書局,2005年,第62頁。
54 南朝梁·劉勰《文心雕龍·風骨》,引自周振甫《文心雕龍譯注》,南京:江蘇教育出版社,2006年,第423頁。
55 清·姚鼐《海愚詩鈔序》,轉引自北京中國社會科學院文學研究所,中國文學网,http://www.literature.org.cn/Article.asp?ID=28118(accessed 2009年1月24日)
56 清·姚鼐《惜抱軒文集》卷六,《复魯絮非書》,轉引自北京中國社會科學院文學研究所,中國文學網,http://www.literature.org.cn/Article.asp?ID=28118(accessed 2009年1月24日)
57 清·姚鼐《惜抱軒文集》卷六,《复魯絮非書》,轉引自百度網,(accessed 2009年1月24日)http://zhidao.baidu.com/question/14087356.html?fr=qrl
58 黃壽褀、張善文撰《周易譯注》,上海:上海古籍出版社,1989年,第8頁。
59 北宋·程顥、程頤《乾·周易程氏傳》卷一,《二程集》,北京:中華書局,1978年,第704頁。
60 宋·朱熹《乾·卦辞注》,《周易本義》,轉引自张立文著《中國哲學 邏輯結構論》,北京:中國社會科學出版社,2002年,第329頁。
61 北宋·程顥、程頤《否·周易程氏傳》卷一,《二程集》,北京:中華書局,1981年,第761頁。
62 宋·朱熹《朱子语类》卷十七,轉引自张立文著《中國哲學邏輯結構論》,北京:中國社會科學出版社,2002年,第329頁。
63 舒大剛、曾棗莊主編《三蘇全集》第十一册,北京:語文出版社,2001年,第70頁。
64[唐]司空圖《詩品》,引自朱良志編著《中國美學名著導讀》,北京:北京大學出版社,2004年,第121頁。
65 無名氏《詩品注釋》,引自郭紹虞集解《詩品集解》,北京:人民文學出版社,2005年,第3頁。
66 無名氏《詩品注釋》,引自郭紹虞集解《詩品集解》,北京:人民文學出版社,2005年,第3頁。
67 《老子·二十五章》,引自陳鼓應注譯《老子今注今譯》,北京:商務印書館,2005年,第169頁。
68 《莊子·天道》,引自陳鼓應注譯《莊子今注今譯》,北京:中華書局,2001年,第337頁。
69 無名氏《詩品注釋》,引自郭紹虞集解《詩品集解》,北京:人民文學出版社,2005年,第5頁。
70 楊廷芝《詩品淺解》,引自郭紹虞集解《詩品集解》,北京:人民文學出版社,2005年,第4頁。
71 楊廷芝《詩品淺解》,引自郭紹虞集解《詩品集解》,北京:人民文學出版社,2005年,第5頁。
72 《老于·二十五章》,引自陳鼓應注譯《老于今注今譯》,北京:商務印書館,2005年,第169頁。
73 《莊子·齊物論》、引自陳鼓應注譯《莊子今注今譯》,北京:中華書局,2001年'第71頁。
74 程頤、程顥《河南程氏遺書》卷二上,《二程集》,北京:中華書局,1981年,第20頁。
75 《周易·繫辭下傳》,引自黃壽褀、張善文撰《周易譯注》,上海:上海古籍出版社,1989年,第589頁。
76 《易傳·繫辭》,引自中國社科院哲學研究所《易傳》,北京:中國社科院哲學研究所,第561頁。
77 《周易·說卦傳》,引自黃壽褀、張善文撰《周易譯注卷十》,上海:上海古籍出版社,1989年,第613頁。
78 《老子·四十二章》,引自陳鼓應注譯《老于今注今譯》,北京:商務印書館,2005年,第233頁。
79 朱熹《朱文公集》卷七十五《玉梅溪文集序》,轉引自曹順慶、王南《中國美學範疇叢書·雄渾與沉鬱》,南昌:百花洲文藝出版社,2001年,第5頁。
80 唐·張懷瓘唐《書斷·晝斷小》,引自《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,2004年,第192頁。
81 唐·孫過庭《書譜》,引自《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,2004年,第126頁。
82 明·項穆《書法雅言·中和》,引自《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,2004年,第526頁。
83 唐·李世民《指意》,引自《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,2004年,第121頁。
84 朗吉弩斯《論崇高》,刊於《繆靈珠美學譯文集》第一卷,北京:中國人民大學出版社,1998年,第83頁。
85 朗吉弩斯《論崇高》,刊於《繆靈珠美學譯文集》第一卷,北京:中國人民大學出版社,1998年,第84頁。
86 朗吉弩斯《論崇高》,刊於《繆靈珠美學譯文集》第一卷,北京:中國人民大學出版社,1998年,第84頁。
87 朗吉弩斯《論崇高》,刊於《繆靈珠美學譯文集》第一卷,北京:中國人民大學出版社,1998年,第84頁。
88 朗吉弩斯《論崇高》,刊於《繆靈珠美學譯文集》第一卷,北京:中國人民大學出版社,1998年,第77頁。er
89 參見Monika Fludernik.(Universitaet Freiburg,Germany) "Sublime." The Literary Encyclopedia.(Nov 5.2001) http://www.litencyc.com/php/stopics.php?rec=true&UID=1070(2008年8月3日引)。
90 參見朱光潛《西方美學史》,北京:人民文學出版社,2003年,第365頁。
91 參見The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics.Princeton University Press,1974和Critical Theory Since Plato.Edited by Hazard Adams,Harcourt Brace Jovanovich,Inc.,1971;轉引自曹川頁慶、王南《中國美學範疇叢書·雄渾與沉郁》,南昌:百花洲文藝出版社,2001年,第6頁。
92 康德《判斷力批判》第23節,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2002年,第83頁。
93 康德《判斷力批判》第23節,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2002年,第83頁。
94 宗白華《美學散步》,上海:上海人民出版社,2005年,第252頁。
95 參見楊平《康德與中國現代美學思想》,北京:東方出版社,2002年,第126頁。
96 李澤厚《美學舊作集》,天津:天津社會科學院出版社,2002年,第121頁。
97 朱光潛《朱光潛全集》第一卷,合肥:安徽教育出版社,1987年,第424頁。
98 南齊·謝赫《古畫品錄》,引自俞劍華編《中國畫論類編》,北京:人民美術出版社,1986年,第355-365頁。
99 東晉·衛鑠《筆陣圖》,引自《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,2004年,第22頁。
100 唐·張懷瓘《書議》,引自《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,2004年,第146頁。
101 唐·蔡希綜《法書論》,引自《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,2004年,第273頁。
102 宋·朱長文《續書斷·神品》,引自《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,2004年,第325頁。
103 宋·朱長文《績書斷·神品》,引自《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,2004年,第324頁。
104 唐·呂總《續書評》,引自崔爾平選編、點校《歷代書法論文續編》,上海書畫版社,1993年,第35頁。
105 宋·朱長文《續書斷·妙品》,引自《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,2004年,第331頁。
106 張彥遠《歷代名畫記敘論》,引自俞劍華編《中國畫論類編》,北京:人民美術出版社,1986年,第33頁。
107 宋·蘇軾《鳳翔八觀》,引自舒大剛、曾棗莊主編《三蘇全集》第六冊,北京:語文出版社,2001年,第437頁。
108 宋·米芾《論山水畫》,引自俞劍華編《中國畫論類編》,北京:人民美術出版社,1986年,第652頁。
109 宋·郭若虛《論三家山水》,引自俞劍華編《中國畫論類編》,北京:人民美術出版社,1986年,第627頁。
110 宋·劉道醇《五代名畫補遺》,引自潘運告主編《宋人畫評》,長沙:湖南美術出版社,1999年,第108頁。
111 “爆發性”一詞是我從阿恩海姆文中歸納出來的意思,並非原文的直接用語。參閱阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯、朱彊源譯,成都:四川人民出版社,2005年,第570-571頁。
112 參閱阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯、朱彊源譯,成都:四川人民出版社,2005年,第572-603頁。
113[美]Rudolf Arnheim.Art and visual Perception:A Psychology of the Creative Eye(Berkeley,CA,USA:University of California Press,1974),410-443.
114[美]Rudolf Arnheim.Art and visual Perception:A Psychology of the Creative Eye(Berkeley,CA,USA:University of California Press,1974),428.
115 劉曉純《張力與表現》,《西北美術》,引自Tsinghua Tongfang Optical Disc Co.,Ltd.(2006)
116 阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯、朱彊源譯,成都:四川人民出版社,2005年,第591頁。
117 康定斯基《論點線面》,羅世平、魏大海、辛麗譯,北京:人民大學出版社,2005年,第52頁。
118 康定斯基《論點線面》,羅世平、魏大海、辛麗譯,北京:人民大學出版社,2005年,第53頁。
119 Wassily Kandinsky.Point and Line to Plane.Translated by Howard Dearstyne and Hilla Rebay(New York,NY:Dover Publications,Inc.,1979),79.
120 阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯、朱彊源譯,成都:四川人民出版社,2005年,第570頁。
121 阿恩海姆《藝術與視知覺》[美]Rudolf Arnheim.Art and visual Pezception:A Psychology of the Creative Eye(Berkeley,USA:University of California Press,1974),439.
122 所謂”爆發陸視覺張力的圖形模式”是我根據阿恩海姆的論述所得出的結論,原文並沒有使用這些術語。參看阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯、朱彊源譯,成都:四川人民出版社,2005年,第562-603頁。
123 以上三句均引自[美]Rudolf Arnheim.Art and visual Perception:A Psychology of the Creative Eye(Berkeley,USA:University of California Press,1974),439.
124[美]Rudolf Arnheim.Art and visual Percepnon.A Psychology of the Creative Eye(Berkeley,USA:University of California Press,1974),440.
125[美]Wikipedia:the free Encyclopedia.http://en.wikipedia.org/wiki/Omega(accessed August 16,2008).[Omega(majuscule:Ω,minuscule:ω;Greek Ω μ(?) γ α) is the 24~(th) and last letter of the Greek alphabet.In the Greek numeric system,it has a value of 800.The word literally means "greatO"((?) mega,mega meaning 'great')]
126[美]Vialuxe:The Way To Luxury.http://www.vialuxe.com/Omega-Omega-Watch/Watch-Brand /2158?source=googleppc(accessed December 25,2008).(The name and symbol Omega is the 24th and last letter of the Greek alphabet,a synonym for accomplishment,completion,maximum,perfection and crowning....)
127 Wassily Kandinsky.Point and Line to Plane.Translated by Howard Dearstyne and Hilla Rebay(New York:Dover Publications,Inc.,1979),79.
128 阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯、朱彊源譯,成都:四川人民出版社,2005年,第577頁。
129 轉引自阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯、朱彊源譯,成都:四川人民出版社,2005年,第577頁。
130 Wassily Kandinsky.Point and Line to Plane.Translated by Howard Dearstyne and Hilla Rebay(New York:Dover Publications,Inc.,1979),84.
131 阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯、朱彊源譯,成都:四川人民出版社,2005年,第573頁。
132 阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯、朱彊源譯,成都:四川人民出版社,2005年,第573頁。
133 Rudolf Arnheim.The Power of the Center:A Study of Composition in the Visual Arts(Berkeley and Los Angeles,California,USA:University of California Press,1988),84.
134 阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯、朱彊源譯,成都:四川人民出版社,2005年,第573頁。
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136 阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯、朱彊源譯,成都:四川人民出版社,2005年,第573-574頁。
137 阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯、朱彊源譯,成都:四川人民出版社,2005年,第570頁。
138 阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯、朱彊源譯,成都:四川人民出版社,2005年,第572頁。
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