摘要
在文化价值系统中，精神文化决定着一个民族的宇宙观、生命观和基本的生活态度，突显出不同民族的文化个性，因此，精神文化是文化价值系统中的核心价值。
越来越多的学者倾向于将文化界定为价值系统，在文化价值系统里，经济文化、道德文化、宗教文化以及科学文化等等文化形态，通过满足人类不同层次的需要而具有不同的价值和意义，艺术文化与哲学文化、宗教文化三者因为满足人类的精神需要属于人类文化价值系统里最重要的层次——超越性文化价值层次，作为人类情感(活感性、情意合一实相)的载体，艺术不是认知理念的手段和途径，从发生学上看艺术先于宗教和哲学，艺术的情感在自我运演、自我表现的过程中生成真理——宗教和哲学的理念和范畴。从发生学意义上来看，艺术文化是超越于具体宗教、哲学理念和范畴的本源性和本体性存在。如果我们将艺术文化看作是人类感性与理性“对话性共在”的一极，则其超越于具体的时空背景之下不同的文化模式中的宗教、哲学文化以及社会功利文化，而成为一自为自在的实体，具有永恒之价值。
作为人类文化价值系统中的一种特殊价值对象，艺术文化虽然受到整个文化模式、文化理念的影响，受到整个文化模式中别的文化形态的影响，但是因为艺术文化秉具独立存在品性，自我圆成品性。这就使艺术文化可以超越于具体的文化环境、文化模式而自我运演，如艺术精神对于主流意识形态的疏离，文明内部艺术精神的潜伏性延续和复活，文明断灭之际艺术精神的潜伏性延续和复活等“艺术现象”都是艺术文化自在独立，超然圆成的具体表现。
不仅如此，作为一种独立的、自洽的和超越性的精神文化，艺术文化还通过人性的具体表现跨越不同文化的界限，让人类情意相通，反思自我，并自觉地进行人类新文明的建构，在“全球化”语境之下，艺术文化发挥着文明对话之间的桥梁和纽带作用。
Within the culture value system, it is the spirit culture that explains a nation's world view, its judgments about life and its basic attitude toward this world. It is the spirit culture that forms a nation's character. The spirit culture is the core value in the human culture value system.
More and more huamanity scholars tend to regard culture as a value system. In the culture value system economy culture, philosophy culture, religion culture and science culture have different values and meanings due to their being able to meet with the different classical needs of the humankind. Since it meets with the spiritual need of the humankind, art culture, as same as the philosophy culture and religion culture, belongs to the most important culture class in the human culture value system——the class of transcedental culture value. As the carrier of human emotions(live sensibility、entity of the combination of emotion and meaning), art is not the manner or means in recogniziag the ideas. In the perspective of occurrence studies, art happened before religion or philosophy. Art emotion generates truth——the ideas or categories of religion or philosophy. If we regard the art culture as one pole in the "conversational co-existence" carried out by the human emotions and human rationality, then it transcends the religion and philosophy cultures or other social function culturs of different cultural patterns in different historical or spatial backgrounds. As a self-realized entity, art culture possesses eternal value.
As a special value object in the human culture value system, art culture is influenced by the whole culture pattern and its ideas, is influenced by the other culture forms, but anyway art culture can perform itself because art culture owns its quality of independent existence and quality of self-realization and it has transcended special culture patterns and culture bakground.There are some "art phenomena", sometimes the art spirit enstranges itself from the main social ideology, sometimes the art spirit latently continues or revives within a specific civilization, sometimes art spirit latently continues or revives after a specific civilization died out, these phenomena is the concrete presentations of art culture's independent existence and transcental quality of self-realization.
Furthermore, as a independent, self-certified and transcendental spirit culture, the art culture transcends different cultures through the presentation of human nature and thus facilitates the humankinds to understand each other sympathetically and afterward make proper reflections about their own culture. On this base they will make efforts to construct a new human civilization. In the age of globalization art culture has communication functions, as a cultural bridge it links together the different partners in the present-day cultural conversations among various nations.
引文
① 最典型的如英国文化人类学家泰勒在其1871年出版的《原始文化》中对“文化”的定义；“文化是一个复杂的整体(A Complex Whole)，包括智识、信仰、艺术、道德、法律、风俗、以及人类在社会里所得的其它一切的能力(Capabilities)与习惯(Habits)”。又如德国学者洪堡特一百多年前在解释“文明”与“文化”的差异时，指出：“文明是人民的外表的制度与习惯以及其关系的内在的惰性的教化，文化是这种社会的状态的改善而加上科学与艺术。”参见陈序经．文化学概观[M]．北京：中国人民大学出版社，2005年版，页25-31。二十世纪两位美国人类学家阿尔弗雷德·克洛依伯和克莱德·克拉克洪1952年出版的《文化：概念和定义批判分析》一书，堪称半个世纪以来为人引述不断的经典，其对历史的文化概念定为：“文化作为一个描述性概念，从总体上看是指人类创造的财富积累：图书、绘画、建筑以及诸如此类，调节我们环境的人文和物理知识、语言、习俗、礼仪系统、伦理、宗教和道德，这都是通过一代代人建立起来的”。参见陆杨、王毅．文化研究导论[M]．上海：复旦大学出版社，2006年出版，页5。美国社会学家保罗·布莱斯蒂德的定义：“文化是一个具有多种意义的语词，这里用作更为广泛的社会学含义，即是说，用来指作为一个民族遗产的手工制品、货物、技术过程、观点、习惯和价值。要之，文化包括一切习得的行为，智能和知识、社会组织和语言，以及经济的、道德的和精神的价值系统。一个特定文化的基本要素是它的法律、经济、巫术、宗教、艺术、知识和教育”。参见布莱斯蒂德：《文化合作：未来时代的基调》(Paul J·Braisted，Cultural Cooperation：Keynote of the Coming Age)，New Haven：The Edward W．HaZen Foundation，1945年版，页6。1982年，联合国教科文组织成员国的文化定义：“文化在今天应被视为一个社会和社会集团的精神和物质，知识和情感的所有与众不同显著特色的集合总体，除了艺术和文学，它还包括生活方式、人权、价值系统、传统以及信仰”。参见陆杨，王毅．文化研究导论[M]．上海：复旦大学出版社，2006年版，页12。
① 刘洪一．犹太文化要义[M]．北京：商务印书馆，2004年出版，页325-340。
② 杨恩寰、梅宝树．艺术学[M]．北京：人民出版社，2004年版，页18。
③ 艺术学独立的历史可追溯至“艺术学鼻祖”德国美术史家、艺术理论家康拉德·菲德勒(Konald Fiedler，1841—1895)，他认为美学所要研究解决的问题是与愉悦情感有关的美，艺术学所要研究解决的是与感情认识有关的“形象构成”。其后有德国艺术学家、社会学家格罗赛(E·Grosse，1862—1927)推波助澜，至德国美学家德苏瓦尔(Max Dessoir，1867—1947)著《美学与一般艺术学》一书，艺术学作为一门独立学科终于确立。参见杨思寰、梅宝树．艺术学[M]．北京：人民出版社，2004年第二版，页2-5。德苏瓦尔(又名德索)在《美学与一般艺术学》一书中指出：美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类创造活动的内容与目标。每一件天才艺术品的起因与效果都是极端复杂的。它并非是取诸随意的审美欢欣，而且也不仅仅是要求达到审美愉悦，更别说是美的提纯了。……普通艺术科学的责任是在一切方面为伟大的艺术活动作出公正的评判。美学，倘若其内容确定而独成一家，倘若其疆界分明的话，便不能去越俎代庖。参见：玛克斯·德索著，兰金仁．美学与艺术理论[M]．北京：中国社会科学出版社，1987年版，页2。
④ 宗白华．宗白华全集[M]．合肥：安徽教育出版社，1994年出版，页557-558。
① 托马斯·门罗．走向科学的美学[M]．北京：中国文联出版公司，1984年版，页214-217。德苏瓦尔在《美学与一般艺术学》一书中倡导艺术学的具体实证研究，要使艺术“这种人类最自由、最主观与最综合的活动获得必要性、客观性和分析性。”格罗塞在《艺术学研究》一书中同样倡导以客观的科学方法，精细入微地研究艺术这一具体的经验事实，他指出艺术学的研究课题应是：1、研究艺术的本质，即把艺术活动及作品同其它研究区分开来，研究相互区别的各门艺术，艺术的各自不同的性质：2、研究跟艺术家和素材有关的各种动机及艺术和自然的(风土的)、文化的各种制约；3、研究各门艺术给个人或社会生活所带来的各种效果。参见凌继尧：《艺术学的诞生》，载《艺术学》第一卷第一辑，上海：学林出版社，2004年版，页1-21。
② 李心峰．艺术类型学[M]．北京：文化艺术出版社，1998年版，页6。李心峰设定的艺术世界的系统整体，是指1、艺术的一切方面包括艺术的审美方面；2、文学是艺术的一个门类，是艺术大家庭的一个成员，艺术学的对象领域中理应包括文学在内，文学学(文艺学)与音乐学、舞蹈学、美术学、戏剧学、电影学等等并列，作为艺术学系统中的一个分支系统来建构；3、美术学只能是艺术学的一个分支学科，而不能把艺术学称之为“造型艺术学”。
① 杨恩寰，梅宝树．艺术学[M]．北京：人民出版社，2004年版。
② “自上而下”，语出德国心理学家、美学家费希纳(G·T·Fechner)，在其1876年出版的《美学初步》一书中，费希纳区分了“自上而下”与“自下而上”的美学。前者是从某一哲学系统的根本原理出发，以演绎的方法推论出对美、美感、艺术问题的看法，建立美学的原理；后者则是从经验的观察与实验出发，以归纳的方法找出美学的原理。德国主张建立艺术学的学者都赞成费希纳建立“自下而上”的美学的主张，对“自上而下”的美学提出了尖锐的批评，认为它脱离了艺术史的事实，它讲的美的规律等等无法用以说明解释各种各样具体的作品。德国的艺术研究是和人类学、社会学、心理学等实证科学的研究紧密结合在一起的，反对脱离艺术史和脱离与艺术有关的各门实证科学去构筑思辨美学的空中阁楼。参见：刘纲纪：《略论艺术学》，载《艺术学》第一卷第四期，上海：学林出版社，2005年版，页17。
③ 陈旭光．艺术的意蕴[M]．北京：中国人民大学出版社，2001年版，页23。
④ 易存国：《关于“艺术学”学科建设发展刍议》，载《艺术学》，上海：学林出版社，2006年版，页26。
⑤ 陈池瑜．现代艺术学导论[M]．北京：清华大学出版社，2005年版，页1。
⑥ 黄宗贤．从原理到形态——普通艺术学[M]．长沙：湖南美术出版社，2003年版，页1。
① 陈旭光．艺术的意蕴[M]．北京：中国人民大学出版社，2001年版，页23-25。
② 易存国：《关于“艺术学”学科建设发展刍议》，载《艺术学》第2卷第1辑，上海：学林出版社，2006年版，页31。
③ 易存国：《关于“艺术学”学科建设发展刍议》，载《艺术学》第2卷第1辑，上海：学林出版社，2006年版，页29。
① 潘红．普通艺术学[M]．昆明：云南大学出版社，2002年版，页17。
② ~[18]“逻各斯中心主义”又叫“语音中心主义”，认定意义不在语言之内，而在语言之先，如柏拉图的“理念”，亚里士多德奉为宇宙第一动因的“隐德莱希”以及基督教传统中的上帝的大智慧，因此当初第一次的语音加以命名的“逻各斯”就是“宇宙本体”。近似于人的思想出口便渺无踪影的言语(活动的声音)，便成为直传逻各斯的“本质”。力不从心记录言语的文字，只是后到的补充。此外，德里达等人还认为“逻各斯”也是欧洲白种人的言说的方式，一种理性的超强结构，一种白色神话也即西方的形而上学传统，从这个角度来看，黑格尔为艺术所设定的三阶段，也是一种形而上的超验结构，是一种所谓“自上而下”的艺术哲学假说。参见朱立元．当代西方文艺理论[M]．上海：华东师范大学出版社，2003年版，页301-305。
③ 据陈序经《文化学概观》一书的看法，“文化学”这个名词是由德国文拉弗日尼·培古轩(M·V·LavergnePeguilhen)在1838年提出来的。培古轩所说的“文化学”当时属社会学的分支学科。1854年格雷姆出版《普通文化学》，这是英文最早将文化作为一门学科看待的文献。“文化学”的目的照培古轩看来，“是要确定或认识人类与民族的教化的改善上所依赖之法则”。按照今天的说法，应是“确定或认识有关改善民族或人类现状的价值观或价值系统”。参见陈序经．文化学概观[M]．北京：中国人民大学出版社，2005年版，页42-45。近年来有俄罗斯学者将文化学定义为：文化学是关于文化的科学，它所研究的是全人类和各民族文化进程的客观规律，以及人类物质及精神生活的遗产、现象和事件。参见安娜·尼古拉耶芙娜·玛尔科娃．文化学[M]．兰州：敦煌文艺出版社，2003年版，页1。
④ 周宪、罗务恒、戴耘．当代西方艺术文化学[M]．北京：北京大学出版社，1988年版，页7。
① F·G·查尔默斯：《在文化背景中研究艺术》，载周宪等编：《当代西方艺术文化学》，北京：北京大学出版社，1988年版，页13。
② 周宪、罗务恒、戴耘．当代西方艺术文化学[M]．北京：北京大学出版社，1988年版，页3。
③ 同上，页4。
① 汪流等编．艺术特征论[M]．北京；文化艺术出版社，1986年版，页136。
② 李心峰．20世纪中国艺术理论主题史[M]．沈阳，辽海出版社，2005年版，页448。
① 周宪、罗务恒、戴耘．当代西方艺术文化学[M]．北京：北京大学出版社，1988年版，页8。
② 丁亚平．艺术文化学[M]．北京：文化艺术出版社，1996年版，页35-50。
① 童庆炳．文学理论要略[M]．北京：人民文学出版社，2001年版，页300。
② 童庆炳．文学理论要略[M]．北京：人民文学出版社，2001年版，页306。
③ 邱紫华在其所著《东方美学史》中指出东方文化的共同的思维特征是整体性，这种整体性的思维特征与西方文化主客二分的分析性思维特征是完全不同的两种认识论，东方艺术中的直觉感悟论、“同情观”、“物感”意识等都是直接受到东方思维模式的影响。这种整体化思维特征表现在：1、在物我不分的主客体统一的基础上论美；2、在人与物、人与人的相互作用中，相互转化等关系中获取审美情感；3、人与事物之间的生命形体的形式转化和替代，是对生命永恒性的赞美和信仰；4、鲜活的个体生命之间可以“互渗”，各种生命体之间可以相互关联，相互作用，相互影响，相互激发感情。参见邱紫华．东方美学史[M]．北京：商务印书馆，2003年版，页1153-1154。
① 阿诺德·汤因比著，刘北城、郭小凌译．历史研究[M]．上海：上海人民出版社，2001年版，页342。
② 爱德华·泰勒：《文化的起源》(Edward Burnett Tylor，The Origins of Culture)，New York：Harper and Row，1958：1。此书又名《原始文化》
③ 《马克思恩格斯选集》第四卷，北京：人民出版社，1972年版，页506。 词的本义含有一、文雅的意义；二、政治的意义，一般认为，“文明”是人类努力设法以统制其生活的状况的一切的机构与组织以及一切可以利用的东西；“文化”是人类努力去设法满足自己内在的结果。“文明”是工具。“文化”是目的、是价值、是时款、是情绪的结合，是智识的努力。打字机、印字馆、工厂、机器、电话、汽车、银行、学校、法律、选举箱以至货款制度等等，都是“文明”，小说、图书、诗歌、戏剧、哲学、信条、教堂、游戏、电影等等，都是文化。因此，相对于“文明”来说，“文化”的持久性、独立性、自足性较强，而“文明”作为人类的发明和利用的东西，易于革新。参见陈序经．文化学概观[M]．北京：中国人民大学出版社，2005年版，页34-37。
① 陆扬、王毅．文化研究导读[M]．上海：复旦大学出版社，2006年版，页12。
② 童庆炳．文学理论要略[M]．北京：人民文学出版社，2001年版，页48。陈序经将“文化”定义为：文化既不外是人类适应各种自然或自然环境而努力于利用这些自然现象或自然环境的结果，文化也可以说是人类适应时境以满足其生活的努力的结果。这个定义已将人类人为创造的一切包括物质文化和精神文化都囊括在内。参见陈序经．文化学概观[M]．北京：中国人民大学出版社，2005年版，页28。
③ 徐复观．中国艺术精神[M]．上海：华东师范大学出版社，2004年版，页1。徐复观此处所说的道德是指带有本体意义的人生价值的根源——宗教哲学理念，他认为中国人从具体生命的心、性中自证自悟出来的宇宙观、生命观和价值观，不仅有历史的意义，同时也有时代的、将来的意义。
① 西方Art一词来源于拉丁语“ars”，是指一种广义的技能、本领，再往上追溯到希腊语中的“techne”，原义也是一种技术。科林伍德在《艺术原理》一书中解释说：古拉丁语中的ars，类似于希腊语中的“技艺”，它指的是诸如木工、铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能。在希腊人和罗马人那里，没有和技艺不同而我们称之为艺术的那种概念。我们今天称之为艺术的东西，他们认为不过是一组技艺而已，例如作诗的技艺。参见李心峰．20世纪中国艺术理论主题史[M]．沈阳：辽海出版社，2005年版，页4。
② 彭锋．西方美学与艺术[M]．北京：北京大学出版社，2005年版，页193。
① 徐复观．中国艺术精神[M]．上海：华东师大出版社，2004年版，页29。古代印度“艺术”观念除了目的论与中国、西方有所不同外，其“技能”、“技巧”的含义应与前二者相同，罗伊·C·克雷文在《印度艺术简史》一书中指出，印度文化中的“艺术”跟今天人们理解的很不一样，它不是审美的而是神秘的(服务于宗教的和功利的目的)，但是它显然遵循着工匠们口授的造像学的严格法规，可见印度的近现代“艺术”概念也是从西方横移过来的。参见罗伊·C·克雷文．印度艺术简史[M]．北京：中国人民大学出版社，2004年版，页2。
② 彭锋．西方美学与艺术[M]．北京：北京大学出版社，2005年版，页194。
③ 杨恩寰，梅宝树．艺术学[M]．北京：人民出版社，2004年版，页42。
④ 李心峰．20世纪中国艺术理论主题史[M]．沈阳：辽海出版社，2005年版，页11。
① 陈序经将“文化中心”解释为文化的空间的集中地点，如古代的首都和近代的大都市，“文化重心”是文化的内容的概念，即内容的重点要点部分。参见陈序经．文化学概观[M]．北京：中国人民大学出版社。2005年版，页226。
② 同上，页25。
③ 奥·斯宾格勒著，陈晓林译．西方的没落[M]．哈尔滨：黑龙江教育出版社，1988年版，页157。其实正如前文所指出的，马克思主义的文化系统中的“高高在上”的文学艺术也可作如是观。
① 同上，页186。
② 阿诺德·汤因比著，刘北成，郭小凌译．历史研究[M]．上海：人民出版社，2001年版，页407。
③ 庄锡华．艺术掌握论[M]．北京：社会科学文献出版社，2002年版，页19-29。
④ 彭吉象．艺术学概论[M]．北京：北京大学出版社，1996年版，页78。
① Thomas·E·Wartenberg．艺术哲学经典选读[M]．北京：北京大学出版社，2003年版，页172。这是本雅明提出的一个观点，本雅明认为机械复制使传统艺术作品的“Aura”丢失了，而实际上我们知道任何一件被确认的艺术品的东西，其“Aura”总是能或隐或现地被体认出来。
② 彭吉象．艺术学概论[M]．北京：北京大学出版社，1996年版，页80。
① 赫伯特·里德著，王柯平译．艺术的真谛[M]．北京：中国人民大学出版社，2004年版，页195。
② 周宪、罗务恒、戴耘．当代西方艺术文化学[M]．北京：北京大学出版社，1988年版，页8。
③ 本尼迪克特通过《文化模式》一书，形成她自己对“文化”的整体的看法：文化也都是人类行为可能性的不同选择，无所谓等级优劣之别；文化的所谓原始与现代的差别，也并非意味着落后与先进的这类评价，各文化都有自己的价值取向，有自己与所属社会的相适能力。参见露丝·本尼迪克特．文化模式[M]．北京：三联书店，1988年版，页192。
④ 杨恩寰、梅宝树．艺术学[M]．北京：人民出版社，2004年版，页76。
① 阿诺德·汤因比著，刘北成、郭小凌译．历史研究[M]．上海：人民出版社，2001年版，页289。
① 邱紫华．东方美学史[M]．北京：商务印书馆，2003年版，页5。
② 于平．舞蹈文化与审美[M]．北京：中国人民大学出版社，2005年版，页361。
③ 虽然有的学者认为亨廷顿在其行文中常把“文明”与“文化”混用，但是，在这本书里，亨廷顿对于“文明”、“文化”还是有其明确的界定，“文明”是“文化”的实体，“文明”和“文化”都涉及一个民族全面的生活方式，“文明”是放大了的“文化”，“文明”是最大的“我们”，在其中我们在文化上感到了安适，因为它使我们区别于所有在它之外的“各种他们”。根据亨廷顿的解释，可以看出，这儿的“文明”是指在一定的文化价值观、行为模式、哲学、特别是宗教等头等重要的思维模式的基础历史上地建构起来的实体性存在，“文化”是根本，“文明”是它的延伸，“文化”是精神性存在，而“文明”是一个具时空意义的体制性存在，两者合为一体，不可分离，这与上文所引的陈序经等人的看法很不一样。参见塞缪尔·亨廷顿：《文明的冲实与世界秩序的重建》，北京：新华出版社，2005年版，页23-26。
④ 迪特·森格哈斯．文明内部的冲突与世界秩序[M]．北京：新华出版社，2004年版，页2。
① 同上，页10。
② 塞缪尔·亨廷顿．文明的冲突与世界秩序的重建[M]．北京：新华出版社，2005年版，页369。
③ 同上，页370。
④ 同上，页58。
① 朱立元主编．当代西方文化理论[M]．上海：华东师大出版社，2003年版，页277-284。
② 王铭铭主编：．西方人类学名著提要[M]．南昌：江西人民出版社，2004年版，页1-15。
① 朱狄．艺术的起源[M]．北京：中国青年出版社，1999年版，页18。
② 易中天在其《艺术人类学》一书中通过对艺术的人类学还原，认为“艺术的第一原理”是通过情感传达实现人的确证，有类于伽达默尔对艺术的人类学还原，伽达默尔认为艺术是“人类共在的原初需要”参见易中天．艺术人类学[M]．上海：上海文艺出版社，2001年版，页458
③ 朱狄．艺术的起源[M]．北京：中国青年出版社，1999年版，页18
④ 当代学者郑元者提出“艺术起源的问题环”概念，即W-H-W2，艺术何时，如何，为什么发生的问题环，艺术起源理论只有对这三个问题作出全面解释，才算是严格的、成熟的艺术起源理论，参见：郑元者．艺术之根——艺术起源学引论[M]．长沙：湖南教育出版社，1998年版，页19。
① 印度神话：创世之时，什么也没有；没有太阳，没有月亮，也没有星辰；只有那烟波浩淼、无边无际的水。混沌初开，水是最先创造出来的。而后，水生火。由于火的热力，水中显出一个金黄色的蛋。这个蛋，在水里漂流了很久很久。最后，由中诞生了万物的始祖——太梵天。参见《古印度神话》，长沙：湖南少儿出版社，1986年版，页5。
② 易中天．艺术人类学[M]．上海：上海文艺出版社，2001年版，页9。
③ 列维·布留尔．原始思维[M]．北京：商务印书馆，1985年版，页34。
① 张晓凌．中国原始艺术精神[M]．重庆：重庆出版社，2004年版，页34-35。
② 张晓凌．中国原始艺术精神[M]．重庆：重庆出版社，2004年版，页35。
③ 易中天．艺术人类学[M]．上海：上海人民出版社，2001年，页10。
④ 易中天．艺术人类学[M]．上海：上海文艺出版社，2001年版，页10。
① 爱德华·泰勒著，连树声译．原始文化[M]．桂林：广西师范大学出版，2005年版，页4。
② 陆扬，王毅．文化研究导论[M]．上海：复旦大学出版社，2006年版。页6
③ 爱得华·泰勒．原始文化[M]．页749．
① 陆扬，王毅著《文化研究导论》，页2。
② 当然也有学者仅就现代文明世界的文化差异性现实，给文化下定义，强调的是文化的独立性，和不同文化群体之间的文化价值差异。多伦多大学的夏弗教授对“文化”的定义：一个有机的能动的总体，它关涉到人们观察和解释世界、组织自身、指导行为，提升和丰富生活的种种方式，以及如何确立自己在世界中的位置。参见夏弗：《文化：未来的灯塔》(D．Paul．Schafer，Beacon of the Future)，Twickenhan：Adamantine Press。1998年版，页41。
① 李心峰．20世纪中国艺术理论主题史[M]．沈海：辽海出版社2005年版，页381。
② 李心峰．20世纪中国艺术理论主题史[M]．沈海：辽海出版社2005年版，页381。
③ 曹顺庆．东方文论选[M]．成都：四川人民出版社，1996年版，页84。
④ 张晓凌．中国原始艺术精神[M]．重庆：重庆出版社，2004年版页36-37。
⑤ 朱狄．艺术的起源[M]．北京：中国青年出版社，1999年版，页47。
⑥ 郑元者．艺术之根——艺术起源学引论[M]．长沙：湖南教育出版社，1998年版，页65。
① 张晓凌．中国原始艺术精神[M]．重庆：重庆出版社，2004年版，页65-108。
② 张晓凌．中国原始艺术精神[M]．重庆：重庆出版社，2004年版，页36。
③ 易中天．艺术人类学[M]．上海：上海文艺出版社，2001年版，页459。
④ 巴赫金认为生活的本质，事物的本质甚至宇宙的本质就就是对话或对话性。“对话关系这一现象，比起(小说)结构上反映出来的对话中人物对话之间的关系，含义要广泛得多：这几乎是无所不在的现象，浸透了整个人类的语言，渗透了人类生活的一切关系和一切表现形式，总之是浸透了一切蕴含着意义的事物。”艺术作为人的情感确证，实际上也可以看作人的感情、感性与人的理性、理智对话的原要求，是这个对话两极中不可或缺的一极。参见程正民．巴赫金的文化诗学[M]．北京：北京师范大学出版社，2000年版，页57。
① 朱狄．艺术的起源[M]．北京：中国青年出版社，1999年版，页243。
② 朱狄．艺术的起源[M]．页14。
③ 陆杨，王毅．文化研究导论[M]．上海复旦大学出版社2006年版，页11。
① 泰勒．原始文化[M]．桂林：广西师范大学出版社，2005年版，页4
② 格罗塞．艺术的起源[M]．北京：商务印书馆，2005年版式，页31。
③ 《老子》第二十章、二十八章。
④ 陆扬、王毅．文化研究导论[M]．上海：夏旦大学出版社，2006年版页10。
⑤ 陆扬、王毅．文化研究导论[M]．上海：夏旦大学出版社，2006年版页10。
① 卢纳察尔斯基．艺术及其最新形式[M]．天津：百花文艺出版社，2002年版，页7。
② 斯宾格勒．西方的没落[M]．哈尔滨：黑龙江教育出版社，1988年版，页20。
③ 王铭铭主编．西方人类学名著提要[M]．南昌：江西人民出版社，页240。
① 张晓凌．中国原始艺术精神[M]．重庆：重庆出版，2004年版，页53。
② “原始思维”是人类学家列维·布留尔提出的概念，又可称为“不合逻辑”的思维形式，所谓原逻辑“就是说他们不惧怕矛盾，也不尽力去避免矛盾，“原逻辑”适用于集体表现及其关联，也即是所谓的“互渗律”。在他们的眼中，所解释的现象与将这种现象解释成的东西乃是同一的互不矛盾的，任何画像、任何再现等等都是与其原型的本性、属性、生命互渗的。列维·布罗尔对原始思维的判定与泰勒和弗雷泽等人对原始思维的判定不一样，前者认为原始思维有着与我们本质上不同的思维形式，而后者认为原始人的思维与现代人的思维有其相应的连贯性，参见王铭铭主编：《西方人类学名著提要》，页146-148。
③ 王铭铭主编．西方人类学名著提要[M]．页383。
④ 邱紫华．东方美学史[M]．北京：商务印书馆，2003年版，页1212。
① 泰勒．原始文化[M]．桂林：广西师范大学出版社2005年版，页224页
① 易中天．艺术人类学[M]．上海：上海文艺出版社，2001年版，页239。
② 朱狄．艺术的起源[M]．北京：中国青年出版社，1999年版，页122。
③ 易中天．艺术人类学[M]．页134。
④ 易中天．艺术人类学[M]．页139。
⑤ 朱狄．艺术的起源[M]．页117。
① 易中天．艺术人类学[M]．页139。
② 易中天．艺术人类学[M]．页153。
① 露丝·本尼迪克特：《文化模式》，参阅王铭铭主编《西方人类学名著提要》，页240-249。
① 格罗塞．艺术的起源[M]．北京：商务印书馆，2005年版，页26。
② 张晓凌．中国原始艺术精神[M]．页282。
① 司马云杰．文化价值论[M]．西安：陕西人民出版社，2003年版，页53。
② 朱狄．艺术的起源[M]．北京：中国青年出版社。1999年版，页19。
③ 张晓凌．中国原始艺术精神[M]．页328。
① 格罗塞．艺术的起源[M]．页38。
② 格罗塞．艺术的起源[M]．页239。
③ 朱狄．艺术的起源[M]．页184。
① 朱狄．艺术的起源[M]．页168。
② 易中天．艺术人类学[M]．页261。
③ 易中天．艺术人类学[M]．页260。
① 司马云杰．文化价值论——关于文化建构价值意识的学说[M]．西安：陕西人民出版社，2003年版，页43-45。
② 邱紫华．东方美学史[M]．北京：商务印书馆，2003年版，页634。
① 唐君毅．中国文化之精神价值[M]．南京：江苏教育出版社，2006年版，页53-70。
② 司马云杰．文化价值论——关于文化建构价值意识的学说[M]．西安：陕西人民出版社，2003年版，页64。
③ 卡西尔认为，任何生命体都有一套感受器系统，即察觉之网(Merknetz)和一套效应器系统，即作用之网(Wirknetz)，但是文化的出现，使人获得了第三个环节——符号系统(符号宇宙)。“语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各个部分，它们是组成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类在思想和经验之中取得的一切进步都使这符号之网更为精巧和牢固。参见恩斯特·卡西尔．人论[M]．上海教育出版社，1985年版，页32-34。
① 朱狄．艺术的起源[M]．北京：中国青年出版社，1999年版，页227。
② 格罗塞．艺术的起源[M]．北京：商务印书版，2005年版，页61。
③ 露丝·本尼迪克特：《文化模式》，载王铭铭主编：《西方人类学名著提要》，南昌：江西人民出版社，2004年版，页246。
① 邱紫华．东方美学史[M]．北京：商务印书馆，2003年版，页118。
② 张晓凌．中国原始艺术精神[M]．页319。
③ 庄锡华．艺术掌握论[M]．北京：社会科学文献出版社，2003年版，页47。
① 庄锡华．艺术掌握论[M]．页11。
② 唐君毅．中国文化之精神价值[M]．南京：江苏教育出版社，2006年版，页100。
① 高火．欧洲史前艺术[M]．石家庄：河北教育出版社，2003年版，页46。史前绘画几乎总是把人的相貌隐藏在面具后面，或把人画得很粗糙。这个鸟首人身的猎人手下方脱落一件顶端装饰为鸟身的武器，而画面的正前方，一只被矛刺穿肚子的野牛向猎人发动攻击。
② 高火．埃及艺术[M]．石家庄：河北教育出版社，2003版，页104。
① 恩斯特·卡西尔著，甘阳译．人论[M]．上海：上海译文出版社，2004年版，页195。
① 爱德华·泰勒．人类学——人及其文化研究[M]．桂林：广西师范大学出版社，2004年版，页265。
② 胡经之．文艺美学论[M]．武汉：华中师范大学出版社，2000年版，页153。
① 爱德华·泰勒．人类学——人及其文化研究[M]．桂林：广西师范大学出版社2004年版，页267。澳大利亚蒙昧人在每一首诗歌之后，重复若干次“阿班格——阿班格!”。而印第安人狩猎人则在在像孩子们所用的呱哒板的伴奏下，以合唱“恩呀——艾——哇!恩，呀——艾——哇!”来取乐。
② 江明惇．汉族民歌概论[M]．上海：上海音乐出版社，1999年版，页398。
③ 米歇尔·康佩·奥利雪著，彭海姣、宋婷译．非西方艺术[M]．桂林：广西师范大学出版社，2004年版，页17。
④ 爱德华·泰勒．人类学——人及其文化研究[M]．页273。
⑤ 汤因比著，刘北成、郭小凌译．历史研究[M]．上海：人民出版社，页407。
① 世阿弥：《风姿花传》，载曹顺庆主编：《东方文论选》，成都：四川人民出版社，1996年版，页701—716。
② 米歇尔·康佩·奥利雪著，彭海姣，宋婷译．非西方艺术[M]．桂林：广西师范大学出版社．2004年版，页311。
① 陈淳《北溪字义》释心谓：“心有体有用。具众理者其体，应万事者其用。寂然不动者其体，感而遂通者其用。体即所谓性，以其静者言也；用即所谓情，以其动者言也。”参见景海峰．中国哲学的现代诠释[M]．北京：人民出版社，2004年版。页121。
② 熊十力先生在《破破新唯识论》一书里，总结中国哲学史上的“体用”学说，将其划分为两类三种：一类足哲学意义上的体用，是就人生的基源、大化之本始处立言：另一类是“一般通用者”，随机而设，凡主次、轻重、本末、先后、缓急等等不同，都可用之表达。后一类又可分为两种：一种是“随举一法而斥其自相”、 “随一举法而言其作用”的体用，即具体事物之实体与功能的关系；另一种是“如思想所构种种分剂义相，亦得依其分剂义相而设为体用之目。”参见景海峰．中国哲学的现代诠释[M]．页123。
① 同上书，页87。
② 王岳川．艺术本体论[M]．上海：三联书店，1994年版，页13。
③ 王岳川．艺术本体论[M]．页15。
① 曾志．西方哲学导论[M]．北京：中国人民大学出版社，2003年版，页12。
① 司马云杰．文化价值论——关于文化建构价值意识的学说[M]．西安：陕西人民出版社，2003年版，页42。
② 李心峰．20世纪中国艺术理论主题史[M]．沈阳：辽海出版社，2005年版，页202。
③ 丁亚平．艺术文化学[M]．北京：文化艺术出版社，1996年版，页35-50。
④ 景海峰．中国哲学的现代诠释[M]．北京：人民出版社，2004年版，页123。
① 王岳川．艺术本体论[M]．页19。
② 李心峰．20世界中国艺术理论主题史[M]．页212-219。
① 王岳川．艺术本体论[M]．上海：三联书店，1994年版，页143。
① 王岳川．艺术本体论[M]．页124。
② 王岳川．艺术本体论[M]．页125。
③ 王岳川．艺术本体论[M]．页125。
④ 费新碑：《撕裂历史，选择叛逆》，载《艺术学》杂志第一卷第三辑，上海：学林出版社，2005年版，页241。
① 王岳川此处所说的西方艺术本体论研究转向，实际上是由艺术本体论向艺术本质论的转向。
② 曾志．西方哲学导论[M]．北京：中国人民大学出版社，2003年版，页23。
③ Thomas. E. Wartenberg: 《The Nature of Art: An Anthology》, Peking Peking University Press, 2004, P190-304。
① 胡经之．文艺美学[M]．北京：北京大学出版社，2004年版，页298。
① 钱中文．文学理论：面向新世纪[M]．济南：山东人民出版社，1997年版，页382。
② 赵仲邑．文心雕龙译注[M]．南宁：漓江出版社，1982年版，页227。
① 胡经之．文艺美学[M]．北京：北京大学出版社，2004年版，页311。
② 王宏建、袁宝林．美术概论[M]．北京：高等教育出版社，2000年版，页33。
③ 乔治·科林伍德．艺术原理[M]．北京：中国社会科学出版社，1985年版，页113。
④ 王宏建、袁宝林．美术概论[M]．北京：高等教育出版社，2000年版，页28。
① 蒲震元．中国艺术意境论[M]．北京：北京大学出版社，1999年版，页191。
② 田青．净土天音[M]．济南：山东文艺出版社，2002年版，页206。
③ 覃召文．禅月诗魂——中国诗僧纵横谈[M]．北京：三联书店出版社，1994年版，页184。
① 黄永健．苏曼殊诗画论[M]．北京：中国社会科学出版社，2001年版，页184。
① 丁亚平．艺术文化学[M]．北京：文化艺术出版社，1997年版，页94。
① 同上，页84。
② 康德对审美愉悦的界定是：“惟一无利害关系的和自由的愉快”，当然它来自主体的判断力，“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”。根据这种判断力，快适感——在感觉里面使诸官能满意，它不是审美愉悦，因为它经由感觉对某一对象产生爱好或一种欲念的满足，这就和利害发生了关系，不符合审美鉴赏质的规定了；“善”依着理性通过单纯的概念使人满意，是意志所向往的目的，涉及到利害计较的实践活动，因此并不给人带来自由的愉快。参见陈池瑜．现代艺术学导论[M]．北京：清华大学出版社，2005年版，页301。
① 黑格尔著，朱光潜译．美学[M] (第一卷)．北京：商务印书馆，1982年版，页93。
② 同上，页93。
① 黑格尔原文：“心灵就其为真正的心灵而言，是自在自为的，因此它不是一种和客观世界对立的抽象的东西，而是就在这客观世界之内，在有限心灵中提醒一切事物的本质；它是自己认识到自己的本质的那种有限事物，因此，它本身也就是本质的和绝对的有限事物。这种认识的第一种形式是一种直接的也就是感性的认识，一种对感性客观事物本身的形式和形状的认识，在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想像(或表象)的意识，最后第三种形式是绝对心灵的自由思考”。黑格尔所说的第一种认识形式是艺术，第二种认识形式是宗教，第三种认识形式是哲学，在这三种认识形式中，意识的感性形式对于人类是最早的，也是最低级的认识形式，其次为以“主体观念形式”来认识理念的宗教，最高级的是用“自由思考”形式来认识理念的哲学。参见黑格尔著，朱光潜译．美学[M](第一卷)．北京：商务印书馆，1982年版，页129-133。
① 王德峰．艺术哲学[M]．上海：复旦大学出版社，2005年版，页21。
② 海德格尔．林中路[M]．上海：上海译文出版社，1997年版，页40。
③ 海德格尔．存在与时间[M]．上海：三联书店，1987年版，页175。
④ 王德峰．艺术哲学[M]．页47。
⑤ 马克思．1844年经济学——哲学手稿[M]．北京：人民出版社，1979年版，页61。
⑥ 海德格尔．存在与时间[M]．上海：三联书店，1987年版，页170。
① 张立文．正学与开新——王船山哲学思想[M]．北京：人民出版社，2001年版，页145。
② 熊十力．新唯识论[M]．北京：中国人民大学出版社，2006年版，页26。
③ 张立文．正学与开新——王船山哲学思想[M]．北京：人民出版社，2001年版，页181。
④ 同上，页181。
⑤ 同上，页189。当代学者方东美先生在其《生命情调与美感》一文中认为浓情必寄深解，情与意不好强作分析“艺术之妙机，常托之冥想。冥想行径，窅然空纵，苟有浓情，顿成深解”可与船山的情本体论相互发明。参见刘梦溪．中国现代学术经典·方东美卷[M]．石家庄：河北教育出版社，1996年版，页230。
⑥ “味”(rasa)在最早的吠陀诗篇中，仅指植物的汁，后引申为“水、奶”；在《奥义书》中，味指事物的本质，精华；“万物的精华是地，地的精华是水，水的精华是植物，植物的精华是人，人的精华是语言，语言的精华是梨俱(诵赞)，梨俱的精华是娑摩(歌咏)，娑摩的精华是歌唱，”到古典时期，在婆罗多的《舞论》中，此生理感觉上的“味”升华为核心的美学范畴。参见邱紫华．东方美学史[M]．北京：商务印书版，2003年版，页766。
⑦ 曹顺庆．东方文论选[M]．成都：四川人民出版社，1996年版，页84。
① 泰戈尔．泰戈尔文集[M]．合肥：安徽文艺出版社，1995年版，页14。
② 今道友信．关于美[M]．哈尔滨：黑龙江人民出版社，1983年版，页174。
③ 邱紫华．东方美学史[M]．页7。
④ 朱立元．当代西方文艺理论[M]．上海：华东师范大学出版社，2003年版，页278。
⑤ “视域融合”是伽达默尔建构艺术的本体性存在——使意义显现与持存的重要概念，“视域”是看视的区域，主体的存在处境。视域有高低深浅之分，视域处于运动之中，理解是视域融合的过程，“理解其实总是这样一些被误认为是独自存在的视域的融合过程”，这个过程实际上就是艺术文本的“意义显现与持存”的本体性存在。参见汉斯一格奥尔格·伽达默尔．真理与方法[M]．上海：上海译文出版社，2005年版，页388-397。
① 朱立元：《当代西方文艺理论》，页283。
② 同上，页284。
① 卓泽渊：《法的总价值论》，参见www.juristical.com/book/jiazhi/6.htm
① 卓泽渊：《法的总价值论》，参见www.juristical.com/book/jiazhi/6.htm
② 《马克思恩格斯全集》，北京：人民出版社，1965年版，页406。
③ 胡经之．文艺美学论[M]．武汉：华中师范大学出版社，2000年版，页36。
④ 卓泽渊：《法的总价值论》，参见www.juristical.com/book/jiazhi/6htm
⑤ 司马云杰．文化价值论——关于文化建构价值意识的学说[M]．西安：陕西人民出版社，2003年版，页42。
⑥ 王国维在论述《红楼梦》伦理学上之价值时，指出：“美术(艺术)之价值，存于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识”，所谓“纯粹之知识”也即对于宇宙人生的大判断。参见俞晓红．王国维红楼梦评论笺说[M]．北京：中华书局，2004年版，页119。
① 翟振明：《论艺术的价值结构》，载《哲学研究》，2006年1月，页59-66。
② 翟振明：《论艺术的价值结构》，载《哲学研究》，2006年1月，页59-66。
① 陆扬、王毅．文化研究导读[M]．上海：复旦大学出版社，2006年版，页7。
① 阮青．价值哲学[M]．北京：中央党校出版社，2004年版，页63。
② 阮青．价值哲学[M]．北京：中央党校出版社，2004年版，页63。
③ 同上，页196。
① 《马克思恩格斯全集》，北京：人民出版社，1965年版，页406。
② 马斯洛等著．人的潜能和价值[M]．北京：华夏出版社，1987年版，页162。
③ 阮青．价值哲学[M]．页53。
① 参见李德顺．新价值论[M]．昆明：云南人民出版社，2004年版，页114。
① 陆扬、王毅．文化研究导论[M]．页5—7。
② 同上，页12。
③ 吉登斯是当代西方社会学界首屈一指的人物，“第三条道路“的倡导人之一，在西方对现代性的一片声讨声中，试图重新树立现代性的旗帜，认为我们现在不是在进入一个后现代时代，而是在进入一个晚期现代性时代，吉登斯认为全球化并不仅仅是西方制度不断吞没“他者”文化的全球性蔓延，它也是一种世界相互依存的形式和全球性意识。他推崇以政治部落化、经济全球化为现代社会走出困境的解决之道。很显然他主张文化价值观的多元性，他给“价值”所下的定义为：人类个人或群体所特有的关于什么是必需的、恰当的、好的或坏的思想。参见陆扬、王毅：《文化研究导论》页57。
④ 亨廷顿，哈里森．文化的重要作用：价值观为何影响人类进步[M]．北京：新华出版社，2002年版，页3。
① 享廷顿比较了非洲的加纳和亚洲韩国的经济资料，二十世纪60年代当时两国条件惊人相似，三十年后，韩国成为工业巨人，而加纳停滞不前，人均国民生产总值大约只是韩国的十五分之一，如何解释为此巨大的发展差距?亨廷顿认为这里面固然有不少因素，但是文化是主要原因：韩国人崇尚节俭，精于投资，工作勤奋、重视教育，强调组织性和纪律性，而加纳的价值观念却不相同，是文化(超越了政治意识形态之上的精神价值观念)导致了它们巨大的经济差别。参见陆扬、王毅：《文化研究导论》，页59。
① 司马云杰．文化价值论——关于文化建构价值意识的学说[M]．西安：陕西人民出版社，2003年版，页52。
② 马林诺夫斯基．巫术科学宗教与神话[M]．北京：中国民间文艺出版社，1987年版，页68。
① 司马云杰．文化价值论——关于文化建构价值意识的学说[M]．西安：陕西人民出版社，2003年版，页60。
② 同上，页59。
① 苏国勋、张旅平、夏光．全球化：文化冲突与共生[M]．北京：社会科学文献出版社，2006年版，页8。
② “烦”或“关切”(Sorge)，是海德格尔关于生命存在作为“此在”的三个基本规定性之一，其一是在世之在，即人与作为他的家的世界处于水乳交融的关系之中；二是共在，即我的存在是处于我所属的“我们的共同集体之中，我是作为普通一员的存在，”三是“烦”或“关切”(Sorge)，表示生存状态的非完满性，它永远处于某种悬欠的心理状态和未完成的行动状态之中，因而，追求完满和创造美好就成为人的生命存在的一个基本状态，而文化也就成为一部有其指向，有其动态过程的生动故事，成为永远处于人的自觉也即自我意识的过程之中的人建构自我的对话活动。参见丁亚平．艺术文化学[M]．北京：文化艺术出版社，1997年版，页50。
① 张岱年．文化与价值[M]．北京：新华出版社，2004年版，页26。
② 价值无意识不同于弗洛伊德的受压抑的人类本能、性冲动、恶、潜在动机、内心黑暗势力，而是指人类不自觉的文化意识，它的主要特点是其不仅存在于个体的意识中，而且更存在于整个社会的非理性区域。参见司马云杰．文化价值论——关于文化建构价值意识的学说[M]．西安：陕西人民出版社，2003年版，页92。
③ 露丝·本尼迪克特．文化模式[M]．北京：三联书店，1988年版，页115。
① 铃木大拙、弗洛姆．禅与心理分析[M]．北京：中国民间文艺出版社，1986年版，页164。弗洛姆综合马克思主义弗洛伊德以及荣格的学说，提出“社会无意识”概念，所谓“社会无意识”是指被语言、理性逻辑和社会禁忌所压抑的那些心理领域，是社会的过滤器，它和“无意识”(个人的潜意识性本能)，“集体无意识”(种族的记忆保存下来的原始意象)不同，前二者是个体的本能，而后者主要是通过文化塑型的集体性本能，弗洛姆的“社会无意识”相当于不同文化模式里的人的“价值无意识”或“价值无意识取向。”参见弗洛姆．在幻想锁链的彼岸[M]．长沙：湖南人民出版社，1986年版，页123。
② 路德维希·维特根斯坦．文化和价值[M]．北京：清华大学出版社，1987年版，页1-30。
③ 将某种文化模式视为一个有机生命个体看起来好像不可思议，这正是人类中心主义思想的一种表现。认为生命体有完整地类似于人的感知系统，事实上文化的感知系统其结构不同于人类或其它生命个体，但其功能、其各组成部分相互协调的切合无间与人类或其它生命个体并无二致，只不过人类的认识水平还没有达到能够亲切体认它的那个程度而已，所以有的当代学者称文化为“超有机的”存在，以别于无机的物理世界和有机的生物世界。斯宾格勒等人认为文化是一个生命有机体，如果以佛家的“生、成、驻、灭”理念来看待文化和人类的历史，也可以将文化看成是宇宙中无数个生命中的一种生命。
① 商戈令：《由伽达默尔与德里达的对话引出的思考：全球化进程中文明对话之可能性》，载哈佛燕京学社主编．全球化与文明对话[M]．南京：江苏教育出版社，2004的版，页273。
② 商戈令：《由伽达默尔与德里达的对话引出的思考：全球化进程中文明对话之可能性》，载哈佛燕京学社主编．全球化与文明对话[M]．南京：江苏教育出版社，2004年版，页277。
① 同上，页324。
② 李泽厚．哲学答问录[M]．台北：三民书局，1996年版，页179。
③ 杜维明在《全球化与多样性》一文中指出：文明对话，要克服井底之蛙的狭隘视野，单纯强调宽容还显得过于消极，在进行交流之前，我们需要对他者的状况有一种敏感意识。对作为可能交谈的他者状况的意识，将促使我们将我们的共同存在当作一个不可否认的事实，从而最终意识到，他者的信仰、态度和行为与我们密切相关。换句话说，两个人完全可能在一个相交点上相遇，为解决重大分歧开辟一个合作领域。参见杜维明：《全球化与多样性》，载哈佛燕京学社主编．全球化与文明对话[M]．南京：江苏教育出版社，2004年版，页84。
① 范景中、曹意强主编．美术史与观念史[M]．南京：南京师范大学出版社，2003年版，页461。
② 李心峰．艺术类型学[M]．北京：文化艺术出版社，1998年版，页146—165。
③ 邢维凯．情感艺术的美学历程[M]．上海：上海音乐出版社，2004年版，页76。
① 同上，页76。
② 田青．净土天音[M]．济南：山东文艺出版社，2002年，页76-80。
① 卢纳察尔斯基．艺术及其最新形式[M]．天津，百花文艺出版社，2000年版，页2。
② 吕大吉．宗教学通论新编[M]．北京：中国社会科学出版社，2004年版，页694
③ 马克思·韦伯．新教伦理与资本主义精神[M]．西安：陕西师范大学出版社，2001年版，页26。
① 李振华译注．楚辞[M]．太原：山西古籍出版社，2001年版，页71。
① 张岱年．文化与价值[M]．北京：新华出版社，2004年版，页34。
② “玛纳”是美拉尼西亚人信仰的某种“神秘的”、“超自然的”力量。是与“巫术论”相对的“巫力论”宗教学者马雷特提出的概念。原始人震慑于这种神秘的玛纳，便随之产生相应的禁忌规定(塔布)以及利用和解除这种力量的巫术活动，这是人类最早的宗教活动和宗教形式。参见 吕大吉．宗教学通论新编[M]．北京：中国社会科学出版社，2004年版，页456。
③ “太一”为婆罗门教的宇宙创生之神，婆罗门教经典《梨俱吠陀》第十卷《创造之歌》认为，宇宙原初只是无差别的一片混沌，当时所存在的只是空虚所包的“太一”，它由于自身的热力而有生机和欲爱，于是生发而为万有世界。见《宗教学通论新编》，页580。
④ 古代伊朗(波斯)琐罗亚斯德教信奉的菩神，“马兹达”(Auramazda，即阿胡拉·马兹达)，与恶神“台瓦”(daeva)对立。见《宗教学通论新编》，页598。
⑤ 公元1世纪犹太哲学家斐洛(philo)提出的概念，认为上帝从自身存在中流溢出最高的理性和神圣的智慧——逻各斯，上帝不仅以“逻各斯”为代理人创造世界，而且其它一切能力也从它流溢而出，斐洛的逻各斯就是斯多噶学派的世界灵魂。世界的构造者，宇宙的模型或柏拉图的理念世界。通过斐洛的影响，逻各斯成为第四福音书《约翰福音》的基本观念，成为基督教“三位一体”的上帝的一个位格，成为基督教的基本信仰。同上，页655。
① 黑格尔著，朱光潜译．美学[M] (第一卷)．北京：商务印书馆，1982年版，页120。
② 亚里士多德．诗学[M]．北京：人民文学出版社，2002年版，页4。
① 黑格尔．美学[M] (第一卷)．页117—128。
② 薛华．黑格尔与艺术难题[M]．北京：中国社会科学出版社，1986年版，页29。
① 薛华．黑格尔与艺术难题[M]．页165。
② 汉斯—格奥尔格·伽达默尔．真理与方法[M]．上海：上海译文出版社，页388-397。
① 商戈令：《由伽达默尔与德里达的对话引出的思考：全球化进程中文明对话之可能性>，载哈佛燕京学社主编：《全球化与文明对话》，南京：江苏教育出版社，2004年版，页277。
② 张立文．正学与开新——王船山哲学思想[M]．北京：人民出版社，2001年版，页189。
③ 林泰胜：《东方合理主义的新理性：对西欧理性全球化的一种替换》，载哈佛燕京学社编．全球化与文明对话[M]．南京：江苏教育出版社，2004年版，页331。
① 程正民．巴赫金的文化诗学[M]．北京：北京师范大学出版社，2000年版，页57。
① 朱狄．当代西方艺术哲学[M]．北京：人民出版社，1996年版，页461。
② 同上，页460。
③ 同上，页460。
④ 参见司马云杰．文化社会学[M]．北京：中国社会科学出版社，2003年版，页340。
① 梁海明译注．大学、中庸[M]．太原：山西古籍出版社，2001年版，页19-28。近代思想家章太炎提出“俱分进化”的观点，认为物质文化是发展的、进化的，而精神文化如道德伦理等却随着物质文化的日日进步而日日倒退，二者沿着相反的方向运动，物质进步无止境则人类精神退步也无止境。参见陈序经．文化学概观[M]．北京：中国人民大学出版社，2005年版，页282。
① 欧美人的这种文化优越感实际上与基督教信仰有关，上帝既是一个人格神。同时又是超验的绝对精神实体，黑格尔以其极具逻辑思辨力的演绎和推理，将宇宙和人类社会展开为绝对精神的无限上升和发展的过程，“凡是在自然界里发生的变化，无论它们怎样的种类庞杂，永远只是表现一种周而复始的循环，”“只有在精神领域里的那些变化之中，才有新的东西发生，”世界精神通过世界上不同民族精神体现出来，当然相对于世界精神来说，每一个民族的民族精神都有他自己的历史使命，当他们完成了其历史使命。便被新的民族精神取代了，世界精神由此走向更高的阶段，比如中国文化、印度文化、犹太文化、埃及文化作为世界精神的低级表现形式，必然要被希腊文化、罗马文化、日尔曼文化所超越。参见陈启能．西方历史学名著提要[M]．南昌：江西人民出版社，2003年版，页233-245。
② 威廉·A·哈维兰．文化人类学[M]．上海：上海社科院出版社，2006年版，页452。
① 埃德加·莫寒(Edgar Morin)：《超越全球化与发展：社会世界还是帝国世界》，载哈佛燕京学社主编：《全球化与文明对话》，南京：江苏教育出版社，2004年版，页126-139。
② 涵化(Acculturation)，当有着不同文化的一些群体开始频繁而直接接触的时候，其中的一个或两个群体原有的文化模式内部发生极大的变化，这就叫做涵化。同上。页464。
③ 福山认为自由民主社会最大限度地满足了人类对于获得别人“承认”的需要，自由民主社会是将人性中欲望、理性和精神三方面处理得最好，平衡得最好的政府形式，考虑到这种最先进的社会制度在未来会保持相当的稳定，人类社会的均质化过程会在经济成长的推动下继续下去，多元化分殊和发展的现象，很可能是历史发展特定阶段的产物，而相对主义思潮也会逐渐地消退。基于以上原因，历史将走向终结，这是黑格尔历史发展论的一个现代诠释。参见福山：《历史的终结与最后之人》，载陈启能主编：《西方历史学名著提要》，南昌：江西人民出版社，2003年版，页719。
④ 参见张琢、马福云．发展社会学[M]．北京：中国社会科学出版社，2005年版，页49。
① 梁漱溟有所谓“世界文化三期重现说”。即物质文化阶段、社会文化阶段和精神文化阶段分三期循序成熟，不能颠倒次序。他说：“世界未来文化就是中国文化的复兴，有似希腊文化在近世的复兴那样”，人类文化演变的大势所趋，中国人在现当代应取的态度是：一、要排斥印度的态度，丝毫不能容留；二、对于西方文化是全盘承受，而根本改过，就是对其态度要改一改；三、批评地把中国原来的态度重新拿出来。参见梁漱溟．东西文化及其哲学[M]．北京：商务印书馆，2006年版，页204。
② 许倬云．中国文化与世界文化[M]．桂林：广西师范大学出版社，2006年版，页213。
③ 威廉·A·哈维兰．文化人类学[M]．上海：上海社会科学出版社，2006年版，页456。
① 同上，面456。
② 参见段亚兵．文明纵横谈[M]．北京：社会科学文献出版社，2006年版，页44-50。
③ Karl Jaspers, The Origin and Goal of History. New Haven: Yale University, 1995, pp. 28-50.
④ 哈维兰称一个新原理的首次发现叫作首次创新(Primany innovations)，对已知原理的有意应用而产生的事物叫作第二次创新(Secondary innovations)。参见哈维兰：《文化人类学》，页457。
① 段亚兵．文明纵横谈[M]．北京：社会科学文献出版社，2006年版，页39。
② 许倬云：《论雅斯贝尔斯枢轴时代的背景》，载《中国文化与世界文化》，桂林：广西师范大学出版社，2006年版，页111。
③ 雅斯贝尔斯语。参见段亚兵：《文明纵横谈》，页40。
④ 许倬云：《中国文化与世界文化》，页111。
① 刘洪一．犹太文化要义[M]．北京：商务印书馆，2004年版，页327。
② 吕大吉．宗教学通论新编[M]．北京：中国社会科学出版社，2004年版，页820。
③ 邱紫华．东方美学史[M]．北京：商务印书馆，2003年版，页573。
① 邱紫华．东方美学史[M]．页595。
② 威廉·A·哈维兰．文化人类学[M]。上海：上海社会科学出版社，2006年版，页461。
③ 童恩正．人类与文化[M]．重庆：重庆出版社，2004年版，页205。
④ 司马云杰．文化社会学[M]．北京：中国社会科学出版社，2003年版，页272。
① 威廉·A·哈维兰：《文化人类学》，页464。
② 赵仲邑．文心雕龙译注[M]．南宁：漓江出版社，1982年版，页266。
③ 童炜钢．西方人眼中的东方绘画艺术[M]．上海：上海教育出版社，2004年版，页101。
① 同上，页98。
② 威廉·哈维兰．文化人类学[M]．页461。
① 威廉·A·哈维兰．文化人类学[M]．页464。
① 间接威胁的意思是，如果一个群体拒绝另一个群体希望他们做出的那种改变，那么他们就会受到含蓄的或明确的武力威胁。如北美殖民者将印第安人赶往保留区，巴西政府为了开发亚马逊盆地，将整村整村的原住民迁到“国家公园”，都是一种间接威胁的方式，参见威廉·A·哈维兰：《文化人类学》，页464。
② 威廉·A·哈维兰．文化人类学[M]．页467。
①同上。页467。
②米歇尔·康佩·奥利雷．非西方艺术[M]．桂林：广西师范大学出版社，2004年版，页18
①埃德加·莫寒(Edgar Morin)：《超越全球化与发展：社会世界还是帝国世界》，载哈佛燕京学社编：《全球化与文明对话》，2004年版，页128。
②启动人类口头与非物质文化遗产代表作遴选机制，其目的在于设立一个国际性的荣誉，专门授予那些“最典型的文化空间或传统和民族的文化表达方式。”在2001年5月18日公布的世界范围内的第一批19种人类口头与非物质文化遗产代表作中，中国的昆曲名列其中。2003年11月7日，第二批28种人类口头与非物质文化遗产代表中，中国的古琴艺术又名列其中。参见章华英．古琴[M]．杭州：浙江人民出版社，2005年版，页2。2005年12月25日，联合国教科文组织在巴黎宣布了第三批“人类口头和非物质遗产代表作”(简称“非物质遗产”)，中国申报的“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”和中国、蒙古国联合申报的“蒙古族长调民歌”荣列榜中。参见WWw.people.com.cn
①徐复观．中国艺术精神[M]．上海：华东师范大学出版社，2004年版，页5。
②现代派艺术始自19世纪60年代兴起于法国的印象派(Impressionism)，达达主义(Dadaism)是西方现代派艺术中的一股艺术潮流，达达派1916年兴起于瑞士，是一个绘画、雕刻与文学上的革命运动，“达达”— 词是扎拉、巴尔与希森白克在法语辞典《拉尔士》中偶然发现的，于是他们即以此语作为一场反对既成艺术和现实社会文明的艺术运动的代号，“达达”意思是无所谓、自由、骚乱、实验，但达达主义不可以视为现代派艺术的起点。参见何政广．欧美现代美术史[M]．长沙：湖南美术出版社，2005年版，页79。
①雅克·德比奇等著，徐庆平译．西方艺术史[M]．海口：海南出版社，2000年版，页171-182。
态环境和人文历史的关注，目的是让人类对环境污染和文化流失进行必要的反思并采取相应的行动。目前世界上正在流行的反人类中心主义思潮和生态美学思潮都与诸如此类的艺术活动及人类的反省意识有关。法国女明星碧姬芭铎，演了二十多年的非色情的女性人体美电影后，也利用其财产来建立一个以她为名的基金会，专门研究针对各种稀有动物的保护，以及保护动物的各国政府立法问题。参见何政广．欧美现代美术史[M]．长沙：湖南美术出版社，2005年版，页183。
①“话语”(discourse)，即围绕一个认知对象而展开的言说活动，这种言说活动构成了一个个陈述的整体。福柯在《知识考古学》中对话语的定义：“我们将把话语称为陈述的整体，因为它们隶属于同一个话语形成：这个语句的整体不形成某个修辞的，或者形式的，可无限重复的单位和我们能够指出它在历史中的出现或者被使用的单位；它是由有限的陈述构成的，我们能够为这些陈述确定存在条件的整体。”“说话的实践足一个匿名的、历史的规律的整体。这些规律总是被确定在时间和空间里，而这些时间和空间又在一定的时代和某些既定的、社会的、经济的、地理的或者语言等方面确定了陈述功能实施的条件。”每一个历史阶段，每一个文明社会都会因各自“陈述功能实施的条件”的不同而形成不同的话语，而所谓主流话语也即不同时代，不同社会(文化模式)的人对当时的最主要问题的言说，并通过这种言说而形成了特定的世界观、价值观、所以主流话语也可以理解为不同时代，不同社会的主流意识形态。参见福柯．知识考古学[M]．北京：三联书店，2004年版，页130。
②易中天．艺术人类学[M]．上海：上海文艺出版社，2001年版，页360。
③易中天．艺术人类学[M]．页208。
①易中天．艺术人类学[M]．页204。
②张灏．时代的探索[M]．台北：联经出版事业股份有限公司，2004年版，页10。
①参见邱紫华．东方美学史[M]．北京：商务印书馆，2003年版，页23-24。
②邱紫华．东方美学史[M]．页22。
①廖砀．犹太艺术[M]．石家庄：河北教育出版社，2003年版，页221。
②汤用彤．印度哲学史略[M]．北京：中华书局，1988年版，页63。
③托马斯·门罗．东方美学[M]．北京：中国人民大学出版社，1989年版，页22。
④邱紫华．印度古典美学[M]．武汉：华中师范大学出版社，2006年版，页23。
①邱紫华．印度古典美学[M]．页22。
②邱紫华．东方美学史[M]．北京：商务印书馆，2003年版，页952。
③唐仁虎．泰戈尔文学作品研究[M]．北京：昆仑出版社，2003年版，页479。
④邱紫华．印度古典美学[M]．武汉：华中师范大学出版社，2006年版，页23。
①徐复观．中国艺术精神[M]．页81。
②蒋述卓．宗教艺术论[M]．北京：文化艺术出版社，2005年版，页117。
③克罗齐:《艺术是什么》，载王钟陵主编：《二十世纪中国文学史文论精华·东渐之西潮卷》，石家庄：河北教育出版社，2000年版，页21。
①近年来在中国大陆出现的“超女”电视大奖赛，引发了一场全民投入的集体性艺术创作活动，我们不妨把它看作是一种当代中国语境中的“现代艺术”。在科学理性大行其道，都市生活压抑人性的话语氛围之下，类似于“超女”电视艺术赛事的集体性大众艺术行为，除了典型地表现了人类的艺术精神与社会主流意识形态 产生对抗、疏离之外，它还极其生动地表明即使在特定的非艺术、反艺术的社会主流意识形态的逼压之下，艺术照样顽强地，自然地存在于文化的整体构成中，它不可能被特定的意识形态，如人类历史上形形色色的宗教或哲学理念所取代。
②刘洪一．犹太文化要义[M]．北京：商务印书馆，2004年版，页326。
①李泽厚．美的历程[M]．北京：中国社会科学出版社，1984年版，页266。
②李泽厚．美的历程[M]．页267。
③参见李泽厚．美的历程[M]．页243。
①鲍桑葵．美学史[M]．北京：商务印书馆，1985年版，页17。
②房龙．人类的艺术[M]．郑州：郑州大学出版社，2003年版，页39。
③房龙．人类的艺术[M]．郑州：郑州大学出版社，2003年版，页56。
①龚自珍《已亥杂诗》第125首：九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人材。
②陈朗．世界艺术三百题[M]．上海：上海古籍出版社，2001年版，页373。
③陈朗．世界艺术三百题[M]．上海：上海古籍出版社，2001年版，页374。
①李新宇．中国当代诗歌艺术演变史[M]．杭州：浙江大学出版社，2000年版，页163。
②李新宇．中国当代诗歌艺术演变史[M]．杭州：浙江大学出版社，2000年版，页221。
③阿诺德·汤因比．历史研究[M]．上海：上海人民出版社，2001年版，页86。
④同上，页56。
①阿诺德·汤因比．历史研究[M]．上海l上海人民出版社，2001年版，页113。
②同上，页52。
③陈朗．世界艺术三百题[M]．上海：上海古籍出版社，2001年版，页201。
①何政广．欧美现代美术家[M]．长沙：湖南美术出版社，2005年版，页13。
②何政广．欧美现代美术史[M]．页42。
③同上，页44。
①童炜钢．西方人眼中的东方绘画艺术[M]．上海：上海教育出版社，2004年版，页157。
②吴言生．禅宗诗歌境界[M]．北京：中华书局，2002年版，页152。
③童炜钢．西方人眼中的东方绘画艺术[M]．页166。
④童炜钢．西方人眼中的东方绘画艺术[M]．页175。
①哈佛燕京学社主编．全球化与文明对话[M]．南京：江苏教育出版社，2004年版，页129。
②尹庆红：《多元文化冲突中的黑衣壮民歌艺术的现代意义》，载《中国艺术人类学学会成立大会暨首届学术研讨会论文集》，北京：中国艺术人类学学会筹备委员会编，2006年12月，页388-395。
①王杰：《民歌与当代大众文化——全球化语境中民族文化认同的危机及其重构》，载《中国艺术人类学学会成立大会暨首届学术研讨会论文集》，北京：中国艺术人类学学会筹备会编，2006年12月，页412-419。
②唐仁虎．泰戈尔文学作品研究[M]．北京：昆仑出版社，2003年版，页181。
①杜维明：《文明对话与儒学创新》，载国家图书馆编：《部级领导干部历史文化讲座》，北京。北京图书馆出版社，2004年版，页241。
②威廉·A·哈维兰．文化人类学[M]．上海：上海社会科学出版社，2006年版，页475。
③威廉·A·哈维兰．文化人类学[M]．上海：上海社会科学出版社，2006年版，页476。
①马尔库塞语，参见朱立元．当代西方文艺理论[M]．上海：华东师范大学出版社，2003年版，页215。
②“熵定律”又称热力学第二定律，熵是表示一定数量的有用的能量转变成了无用的能量的一种度量，熵值越大，转变的越多，无用的能量(即不可再做功的能量)越多。又可以表述为：“在孤立系统内实际发生的过程，总使整个系统的有用能转化为无用能。”物理学家进一步把熵原理推向整个宇宙。认为一旦宇宙中没有可用能了，宇宙失去了进一步发展的动力，万物都停止了运动，宇宙进入了一个“死寂的永恒状态”。这就是著名的“热寂说”．参见杰里米·里夫金、特德·霍华德：《熵：一种新的世界观》，载刘锋，张杰、吴文智．20世纪影响世界的百部西方名著提要[M]．桂林：漓江出版社，2000年版，页599．
③“现代性”是一种新型文明的“定形化”(Crystlization)，作为社会学的一个分析范畴，是指自地理大发现以来，尤其是启蒙运动和产业革命以来所发生的具有世界意义的史无前例的社会现象。它首先发端于西欧，然后向北美等世界其它地区扩展，直到全球几乎每一个角落，至今已有四五百年的历史。尽管它与以往帝国文明的扩张或大宗教文明的扩张具有某些相似之处，但由于几乎总是不断涉及经济、政治、文化、心理、价值观，意识形态等方面并呈现出继续长久的力量，因此，它比历史上大多数重大的社会一文化扩展现象都持久强烈，意义深远。参见苏国勋、张旅平、夏光．全球化：文化冲突与共生[M]．北京：社会科学文献出版社，2006年版，页122。
④参见：苏国勋、张旅平、夏光．全球化：文化冲突与共生[M]．页123。
①阿诺德·汤因比．历史研究[M]．上海：上海人民出版社，2001年版。页394。
②威廉·A·哈维兰．文化人类学[M]．上海：上海社会科学出版社，2006年版，页487。
③埃德加·莫寒：《超越全球化与发展：社会世界还是帝国世界》载哈佛燕京学社主编：《全球化与文明对话》，南京：江苏教育出版社，2004年版，页127。
④同上，页129。
①杜维明．对话与创新[M]．桂林：广西师范大学出版社，2005年版，页34。
②当代西方学者罗伯特·贝拉在其名著《德川宗教》一书中考察日本前现代时期的一些文化因素对日本近代化取得成功的影响，他认为韦伯关于儒家和道家文化不利于产生资本主义的说法值得商榷，因为日本近代化取得成功也是因为在日本的前现代化时期即形成商人阶层的忠孝、服从、正直、勤俭的社会伦理，这种武士伦理对促进政治的理性化和经济的理性化有明显的正面影响。参见陈来：《中日韩三国儒学的历史文化特色》，载国家图书馆编：《部级领导干部历史文化讲座》，北京：北京图书馆出版社，2006年版，页277-308。
①参见苏国勋、张旅平、夏光．全球化：文化冲突与共生[M]．北京：社会科学文献出版社，2006年版，页127。
②同上，页200。
③程正民．巴赫金的文化诗学[M]．北京；北京师范大学出版社，2000年版同，页570。
④汤因比．历史研究[M]．上海：上海人民出版社，2001年版页，页62。
⑤同上，页62。
①乐黛云：《文明冲突及其未来》，载国家图书馆编：《部级领导干部历史文化讲座》，北京：北京图书馆出版社，2004年版，页149。
②杜维明：《文明对话与儒学创新》，载国家图书馆编：《部级领导干部历史文化讲座》，北京：北京图书馆出版社，2004年版，242页。
③埃德加·莫：《超越全球化与发展：社会世界还是帝国世界》，同上，页135。
④汤因比．历史研究[M]．页393。
⑤“多元文化主义”是从“多元文化的”演变而来的一个名词，“多元文化的”指的是那些可见的普遍的容易 得到的文化多样性的产品——食物、服饰、音乐、戏剧、有时候也指特别的职业——而且在整体上有其确切的理由：我们都很乐意生活在多元文化的社会，因为它使我们的生活方式变得多姿多采，增加了我们作为消费者的选择的范围。“多元文化主义”则将我们的注意力从这些单纯的可见的多样性方面转移开来，而去关注世界上具有不同倾向的现存的更为深刻的哲学和政治涵义，以及那些差异性如何竟相在国家和全球范围内得到认同的方式，它们有时彼此是和睦相处的，有时则激烈冲突。参见[英]C．w．沃特森．多元文化主义[M]．长春：吉林人民出版社，2005年版，页114。
①塞缪尔·亨延顿．文明的冲突与世界秩序的重建[M]．北京：新华出版社，2005年版，页370。
②杜维明．对话与创新[M]．桂林：广西师范大学出版社。2005年版，页54。
③杜维明．对话与创新[M]．桂林：广西师范大学出版社，2005年版，页63，
①唐君毅．中国文化之精神价值[M]．南京：江苏教育出版社，2006年版，页100。
②杜维明．对话与创新[M]．桂林：广西师范大学出版社 ，2005年版，页54。
①如1972年英国著名历史学家汤因比与日本创价学会会长池田大作的对话，两人都认为如果将来世界统一在一个政府之下，如以中国或中国统治原理为原动力的政府(汤因比)或以统一欧洲为楷模的政府(池田大作)，在这种情形之下，总要有一个共同宗教在世界推广才能有效地加强并维持人类的统一。参见苟春生、朱继征、陈国栋．展望二十一世纪一一汤因比与池田大作对话录[M]．北京：国际文化出版公司，1985年版，页308。
②商戈令：《由伽达默尔与德里达的对话引出的思考：全球化进程中文明对话之可能性》，载哈佛燕京学社主编：《全球化与文明对话》，南京：江苏教育出版社,2004年版，页265-278。
③大众文化的定义：二十世纪五十年代，理查·霍特加和雷蒙·威廉斯等人将认真的文化分析和美学问题延伸到日常生活，研究普通民众经验的形象的、风格化和物质的反映，以及他们对自己真实的和想象中的从属地位，作何反应。大众文化自此以还，被认为是积极的过程和实践，以及对象和物品。它形形色色无所不包，包括邮购目录、汽车和其它耐用消费品设计、衣着和食品风尚、足球赛、音像制品，圣诞节，如此等等。有人暗示，大众文化具有颠覆，甚至颠倒既定霸权秩序的能力。参见陆扬、王毅．文化研究导论[M]．上海：复旦大学出版社，2006年版，页276。
①埃德加·莫寒：《超越全球化与发展：社会世界还是帝国世界?》，载哈佛燕京学社主编：《全球化与文明对话》，南京：江苏教育出版社，2004年版，页128-129。
①雷宏基译注．老子·庄子[M]．北京：中央民族大学出版社，2004年版，页137。
②彭锋．西方美学与艺术[M]．北京：北京大学出版社，2005年版，页194。
①奥·斯宾格勒．西方的没落[M]．哈尔滨：黑龙江教育出版社，1988年版，页157。
②汤因比．历史研究[M]．上海：人民出版社，2001年版，页407。
③朱立元．当代西方文艺理论[M]．上海：华东师范大学出版社 ，2003年版，页283。
④这儿的“新感性”是马尔库塞提出的一个概念，所谓“新感性”特指人的感性通过对现代“统治逻辑组织生活的持久的抗议，对操作规则的批判使主体感性摆脱压抑状态，达到感觉与理智的会合，即感性的解放”，也就是“能超越抑制性理性界限(和力量)，形成和谐的感性和理性的新关系”的感性。马尔库塞认为现代艺术用“反艺术”的方式，用“句法的消灭，词句的破碎，普通语言的爆炸性使用，没有乐谱的音乐”等激进方式摧毁旧感性。造就新感性，这种新感性通过造就新的主体而变成一种改造重建社会的现实生产力，这种艺术和审美化的生产力能把现实改造为艺术品。可见马尔库塞的“新感性”是历史性的范畴，产生于现代社会，而我们所说的“活感性”、“情意实相”、“性情”超越具体的历史时空，与人类的生命相始终。参见朱立元．当代西方文艺理论[M]．上海：华东师范大学出版社，2003年版，页218-219。马尔库塞认为，与意识形态上层建筑其它组成部分相比，艺术有其自主性和自由性，“由于具有美学形式，艺术对于既定社会关系大部分是自由的，艺术凭借它的自由性，既反对这种关系，同时又超越了它们”，艺术的任何命题，并不局限于特定的阶级，而是人性的全称命题。艺术对于现实的批评、否定实际上可以看成是人类社会“对话”性存在的普遍的景观，对于异化的现实，艺术对其进行再异化，由此，艺术文化也成了一种“现实的异化存在”，这种艺术作品现实的异化存在，不仅否定了现实存在的合理性，而且展示着新的理想，成为人超越现存，否定现存，并与之抗争的绝对律令。参见马驰．新马克思主义文论[M]．济南：山东教育出版社，2003年版，页214-217。
①苏国勋、张旅平、夏光．全球化：文化冲突与共生[M]．北京：社会科学文献出版社2006年版，页8。
②如果我们将艺术文化看作是人类感性与理智“对话性共在”两极中之一极，是人类永恒的需要，那么，我们或许对现代先锋艺术包括后现代艺术所谓“大众艺术”(“Mass Art”或“Popular Art”)就不至于那么茫然，其实现代先锋艺术和后现代的大众艺术甚至包括大众文化，都可以看作是在当代话语环境之下，人类的感性与人类的理性和理智进行对话的本然性要求和冲动，正如陆扬、王毅等当代学者指出的那样，不能简单地把大众文化看成是一种不要思想，只要感性，不求深度，只求享乐的逃避主义文化。因为以历史的眼光来看，它是不是以某种隐藏的形式和方法，表述了对统治阶级推行之意识形态的一种抵制，一种颠覆?换言之，大众文化纯粹是一个任凭宰割的底层阶级的自唱自叹，还是一个具有潜在力量的自足的资源，它提供了可能是完全不同于主流或官方文化的另一种视野和行为方式?二位学者言外之意即大众文化实际是作为与主流意识形态形成对话关系的不可缺少的一极，是人类的当代感性与理性、理智的对话性存在。参见陆扬、王毅．文化研究导论[M]．上海：复旦大学出版社，2006年版，页258-274。
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3、易存国：《关于“艺术学”学科建设发展刍议》，载《艺术学》第二卷第1辑，上海：学林出版社，2006年版。
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6、费新碑：《撕裂历史，选择叛逆》，载《艺术学》第一卷第三辑，上海：学林出版社，2005年版。
7、方东美：《生命情调与美感》，载刘梦溪主编：《中国现代学术经典·方东美卷》，石家庄：河北教育出版社，1996年版。
8、婆罗多牟尼：《舞论》，载曹顺庆主编：《东方文论选》，成都，四川人民出版社，1996年版。
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13、埃德加·莫寒：《超越全球化与发展：社会世界还是帝国世界》，载哈佛燕京学社主编：《全球化与文明对话》，南京：江苏教育出版社，2004年版。
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