龟兹石窟梵天劝请图像研究
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摘要
梵天劝请是释迦成道后不久发生的重要事件,经过梵天的祈请,释迦才决定向世人弘法。该题材多次出现于龟兹石窟中,画面以坐佛为中心,梵天合掌跪于佛前,佛上方绘出树神或不绘树神。绘树神的情况与《方广大庄严经》在龟兹地区的流传有关,并且受到了犍陀罗艺术中树神问佛情节的影响。另一方面,龟兹壁画中的梵天劝请可能为炳灵寺第169窟的同类题材提供了原型。
"Brahmā's Request" refers to the important event of Brahmā inviting Sakyamuni to preach to the people soon after Sakyamuni attained enlightenment. Images of Brahmā's Request appear again and again in the Qiuci Grottoes, paintings in which the Buddha sits in the center and Brahmā kneels beside; in some paintings there is a tree god above the Buddha. The depiction of the tree god in Brahmā's Request might have been associated with the spread of the Lalitavistara Sutra in the Kucha region and the episode of the tree god supplicating the Buddha, a story which was popular at the time as Gandharan art from the same period evinces. The researchers conjecture that, given the cultural exchange between Qiuci and the surrounding regions, the images of Brahmā's Request in the Qiuci cave paintings likely served as a prototype for murals of the same theme in Cave169 of the Binglingsi Grottoes.
"Brahmā's Request" refers to the important event of Brahmā inviting Sakyamuni to preach to the people soon after Sakyamuni attained enlightenment. Images of Brahmā's Request appear again and again in the Qiuci Grottoes, paintings in which the Buddha sits in the center and Brahmā kneels beside; in some paintings there is a tree god above the Buddha. The depiction of the tree god in Brahmā's Request might have been associated with the spread of the Lalitavistara Sutra in the Kucha region and the episode of the tree god supplicating the Buddha, a story which was popular at the time as Gandharan art from the same period evinces. The researchers conjecture that, given the cultural exchange between Qiuci and the surrounding regions, the images of Brahmā's Request in the Qiuci cave paintings likely served as a prototype for murals of the same theme in Cave169 of the Binglingsi Grottoes.
引文
[1]大宝积经[M]//大正藏:第11册.台北:新文丰出版公司,1983:604a.
[2]Robert Arlt,Satomi Hiyama.Fruits of Research on the History of Central Asian Art in Berlin(Ⅱ):The Buddha and tree God[J].Indo-Asiatische Zeitschrift,2014,18:18-28.
[3]太子瑞应本起经[M]//大正藏:第3册.台北:新文丰出版公司,1983:479c-480a.
[4]慧皎.高僧传[M].北京:中华书局,1992:507.
[5]长谷山说子.《帝釈窟説法》の説話と図像:ガンダーラにおける《16人のバラモンの訪仏》《梵天勧請》との混淆を中心に[J].龍谷大学大学院文学研究科紀要,2010,32:130-133.
[6]Schmidt,KlausT..Die Entzifferung der westtocharischen譈berschriften zu einem Bilderzyklus des Buddhalebens in der“Treppenh觟hle”(H觟hle 110)in Quizil[A]//From Turfan to Ajanta,Festschrift for Dieter Schlingl off on the Occasion of his Eightieth Birthday.Lumbini,2010:853.
[7]普曜经[M]//大正藏:第3册.台北:新文丰出版公司,1983:528c.
[8]方广大庄严经[M]//大正藏:第3册.台北:新文丰出版公司,1983:605a.
[9]季羡林,等.大唐西域记校注:上[M].北京:中华书局,1985:57.
[10]周勤龙.中国新疆壁画艺术:第2卷[M].乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社.2009:5.
[11]佛本行集经[M]//大正藏:第3册.台北:新文丰出版公司,1983:844a.
[12]金理那.关于6世纪中国七尊像中的螺髻像之研究[J].敦煌研究,1998(2):75.
[13]朱天舒.克孜尔第123窟主室两侧壁画新探[J].敦煌研究,2015(3):1-10.
[14]增一阿含经[M]//大正藏:第2册.台北:新文丰出版公司,1983:773a.
[15]刘韬.唐与回鹘时期龟兹石窟壁画研究[M].北京:文物出版社,2017:225.
[16]张丽香.犍陀罗降魔浮雕中的“成道后诱惑”[C]//西域历史语言研究集刊:第7辑.北京:科学出版社,2014:519-526.
[17]长阿含经[M]//大正藏:第1册.台北:新文丰出版公司,1983:8b.
[18]贤愚经[M]//大正藏:第4册.台北:新文丰出版公司,1983:352b.
[19]张宝玺.梵天劝请图像考释[J].敦煌研究,2017(3):66-68.
(1)有关梵天劝请故事在佛典中的统计与分类,可参见阪本纯子《梵天勧請の原型》,《印度學佛教學研究》第41卷第1号,1992年,第474页。
(1)井上豪先生已指出克孜尔第172窟这幅菱格画与第110窟梵天劝请图的相似性,同时认为画中礼佛的人物近似虚空神,推测这幅画可能是以不同典籍为依据的梵天劝请。参井上豪《キジル石窟ヴォールト天井壁画における天空の表現——〈天象図〉中の日~月および》,宮治昭責任編集《アジア仏教美術論集中央アジア〈1〉ガンダーラ~東西トルキスタン》,株式会社理想社,2017年,第411—412页。该图中,女神仅绘出半身,腰际的椭圆物或为长裙在腰部的束结。女神具有身光,这一点与树神形象有所出入。按《方广大庄严经》,其中一位树神名光明,绘身光可能与此有关。在梵本《方广大庄严经》中该树神名为“法光(dharmaruci)”。词根“ruc”有“照耀”、“灿烂”等意。参见黄宝生译注《梵汉对勘神通游戏》,中国社会科学出版社,2012年,第751页。
(1)关于《贤愚经》和龟兹壁画之间的密切关系,可参见赵莉《〈贤愚经〉与克孜尔石窟本缘故事壁画》,《西域研究》1993年第2期,第97—104页。
(2)图版参见栗田功编著《ガンダーラ美術Ⅰ仏坛》,株式会社二玄社,1988年,第135页,图266。
(1)克孜尔石窟说法图中,佛两侧上方常绘梵天、帝释,属于画中礼敬佛陀的诸天。
(1)从壁画风格推测它们属于库木吐喇龟兹风的晚期洞窟,处于唐安西都护府时期,约为公元7—8世纪。参见贾应逸、祁小山《印度到中国新疆的佛教艺术》,甘肃教育出版社,2002年,第321 —322页。
(2)三兽为兔子、马、大象。三种动物分别代表罗汉、缘觉、佛三类圣者,它们渡河之时的平稳状态不同,以此象征各自境界之差异。
(1)贾应逸先生推断此窟为回鹘窟,参见《印度到中国新疆的佛教艺术》,甘肃教育出版社,2002年,第361页。不过,庆昭蓉、荻原裕敏著文指出,该窟龟兹文榜题中未见回鹘化的特征。单以榜题而论,题写年代应为7—8世纪。参《龟兹壁画中的唐僧——森木塞姆第46窟供养人之个案研究》,《唐研究》第23期,北京大学出版社,第394页。
(1)此窟主室穹隆顶壁画题材的研究可参见Monika Zin,“The Identification of Kizil Paintings V”,in Indo-Asiatische Zeitschrift,15,2011,pp.57—69.但该文未辨认出婆罗门供养和测量佛身。
(2)有关早期犍陀罗造像中的梵天劝请,参见宫治昭著、贺小萍译《犍陀罗初期佛像》,《敦煌学辑刊》,2006年第4期,第126—128页;宫治昭著、王云译《印度佛教美术系列讲座——第二讲犍陀罗佛教美术》,《艺术设计研究》2012年第1期,第90页。
(3)图版参见Robert Arlt&Satomi Hiyama,“Fruits of Re search on the History of Central Asian Art in Berlin(II):The Buddha and tree God”,in Indo-Asiatische Zeitschrift, 18,2014,p.25,fig.9.
(4)图版参见Kurita:Grandhara Art,2vols,Tokyo,1988,fig.219.
(5)这类出现“树神问佛”和“魔王魔女”的图像可参见张丽香《犍陀罗降魔浮雕中的“成道后诱惑”》,《西域历史语言研究集刊》第7辑,科学出版社,2014年,第519—526页。
(1)关于炳灵寺第169窟梵天劝请图与犍陀罗艺术之关系,可参见李静杰《炳灵寺第169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情况》,《敦煌研究》2017年第3期,第18—20页;张宝玺《梵天劝请图像考释》,《敦煌研究》2017年第3期,第69—70页。
(2)仅在库木吐喇第50窟主室正壁发现了龟兹画风的一佛二菩萨,从整体构图以及画中出现的化生童子来看,这幅画应受到了汉地大乘净土思想的影响。
(3)该壁的壁画分布情况可参见常青《炳灵寺169窟塑像和壁画的年代》,《考古学研究》(一),文物出版社,1992年,第433页。
(4)克孜尔第32、171、172窟的梵天劝请壁画年代较早,约为公元5世纪,参见新疆龟兹石窟研究所编《克孜尔石窟内容总录》,新疆美术摄影出版社,2000年,第40、190、192页。
[2]Robert Arlt,Satomi Hiyama.Fruits of Research on the History of Central Asian Art in Berlin(Ⅱ):The Buddha and tree God[J].Indo-Asiatische Zeitschrift,2014,18:18-28.
[3]太子瑞应本起经[M]//大正藏:第3册.台北:新文丰出版公司,1983:479c-480a.
[4]慧皎.高僧传[M].北京:中华书局,1992:507.
[5]长谷山说子.《帝釈窟説法》の説話と図像:ガンダーラにおける《16人のバラモンの訪仏》《梵天勧請》との混淆を中心に[J].龍谷大学大学院文学研究科紀要,2010,32:130-133.
[6]Schmidt,KlausT..Die Entzifferung der westtocharischen譈berschriften zu einem Bilderzyklus des Buddhalebens in der“Treppenh觟hle”(H觟hle 110)in Quizil[A]//From Turfan to Ajanta,Festschrift for Dieter Schlingl off on the Occasion of his Eightieth Birthday.Lumbini,2010:853.
[7]普曜经[M]//大正藏:第3册.台北:新文丰出版公司,1983:528c.
[8]方广大庄严经[M]//大正藏:第3册.台北:新文丰出版公司,1983:605a.
[9]季羡林,等.大唐西域记校注:上[M].北京:中华书局,1985:57.
[10]周勤龙.中国新疆壁画艺术:第2卷[M].乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社.2009:5.
[11]佛本行集经[M]//大正藏:第3册.台北:新文丰出版公司,1983:844a.
[12]金理那.关于6世纪中国七尊像中的螺髻像之研究[J].敦煌研究,1998(2):75.
[13]朱天舒.克孜尔第123窟主室两侧壁画新探[J].敦煌研究,2015(3):1-10.
[14]增一阿含经[M]//大正藏:第2册.台北:新文丰出版公司,1983:773a.
[15]刘韬.唐与回鹘时期龟兹石窟壁画研究[M].北京:文物出版社,2017:225.
[16]张丽香.犍陀罗降魔浮雕中的“成道后诱惑”[C]//西域历史语言研究集刊:第7辑.北京:科学出版社,2014:519-526.
[17]长阿含经[M]//大正藏:第1册.台北:新文丰出版公司,1983:8b.
[18]贤愚经[M]//大正藏:第4册.台北:新文丰出版公司,1983:352b.
[19]张宝玺.梵天劝请图像考释[J].敦煌研究,2017(3):66-68.
(1)有关梵天劝请故事在佛典中的统计与分类,可参见阪本纯子《梵天勧請の原型》,《印度學佛教學研究》第41卷第1号,1992年,第474页。
(1)井上豪先生已指出克孜尔第172窟这幅菱格画与第110窟梵天劝请图的相似性,同时认为画中礼佛的人物近似虚空神,推测这幅画可能是以不同典籍为依据的梵天劝请。参井上豪《キジル石窟ヴォールト天井壁画における天空の表現——〈天象図〉中の日~月および》,宮治昭責任編集《アジア仏教美術論集中央アジア〈1〉ガンダーラ~東西トルキスタン》,株式会社理想社,2017年,第411—412页。该图中,女神仅绘出半身,腰际的椭圆物或为长裙在腰部的束结。女神具有身光,这一点与树神形象有所出入。按《方广大庄严经》,其中一位树神名光明,绘身光可能与此有关。在梵本《方广大庄严经》中该树神名为“法光(dharmaruci)”。词根“ruc”有“照耀”、“灿烂”等意。参见黄宝生译注《梵汉对勘神通游戏》,中国社会科学出版社,2012年,第751页。
(1)关于《贤愚经》和龟兹壁画之间的密切关系,可参见赵莉《〈贤愚经〉与克孜尔石窟本缘故事壁画》,《西域研究》1993年第2期,第97—104页。
(2)图版参见栗田功编著《ガンダーラ美術Ⅰ仏坛》,株式会社二玄社,1988年,第135页,图266。
(1)克孜尔石窟说法图中,佛两侧上方常绘梵天、帝释,属于画中礼敬佛陀的诸天。
(1)从壁画风格推测它们属于库木吐喇龟兹风的晚期洞窟,处于唐安西都护府时期,约为公元7—8世纪。参见贾应逸、祁小山《印度到中国新疆的佛教艺术》,甘肃教育出版社,2002年,第321 —322页。
(2)三兽为兔子、马、大象。三种动物分别代表罗汉、缘觉、佛三类圣者,它们渡河之时的平稳状态不同,以此象征各自境界之差异。
(1)贾应逸先生推断此窟为回鹘窟,参见《印度到中国新疆的佛教艺术》,甘肃教育出版社,2002年,第361页。不过,庆昭蓉、荻原裕敏著文指出,该窟龟兹文榜题中未见回鹘化的特征。单以榜题而论,题写年代应为7—8世纪。参《龟兹壁画中的唐僧——森木塞姆第46窟供养人之个案研究》,《唐研究》第23期,北京大学出版社,第394页。
(1)此窟主室穹隆顶壁画题材的研究可参见Monika Zin,“The Identification of Kizil Paintings V”,in Indo-Asiatische Zeitschrift,15,2011,pp.57—69.但该文未辨认出婆罗门供养和测量佛身。
(2)有关早期犍陀罗造像中的梵天劝请,参见宫治昭著、贺小萍译《犍陀罗初期佛像》,《敦煌学辑刊》,2006年第4期,第126—128页;宫治昭著、王云译《印度佛教美术系列讲座——第二讲犍陀罗佛教美术》,《艺术设计研究》2012年第1期,第90页。
(3)图版参见Robert Arlt&Satomi Hiyama,“Fruits of Re search on the History of Central Asian Art in Berlin(II):The Buddha and tree God”,in Indo-Asiatische Zeitschrift, 18,2014,p.25,fig.9.
(4)图版参见Kurita:Grandhara Art,2vols,Tokyo,1988,fig.219.
(5)这类出现“树神问佛”和“魔王魔女”的图像可参见张丽香《犍陀罗降魔浮雕中的“成道后诱惑”》,《西域历史语言研究集刊》第7辑,科学出版社,2014年,第519—526页。
(1)关于炳灵寺第169窟梵天劝请图与犍陀罗艺术之关系,可参见李静杰《炳灵寺第169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情况》,《敦煌研究》2017年第3期,第18—20页;张宝玺《梵天劝请图像考释》,《敦煌研究》2017年第3期,第69—70页。
(2)仅在库木吐喇第50窟主室正壁发现了龟兹画风的一佛二菩萨,从整体构图以及画中出现的化生童子来看,这幅画应受到了汉地大乘净土思想的影响。
(3)该壁的壁画分布情况可参见常青《炳灵寺169窟塑像和壁画的年代》,《考古学研究》(一),文物出版社,1992年,第433页。
(4)克孜尔第32、171、172窟的梵天劝请壁画年代较早,约为公元5世纪,参见新疆龟兹石窟研究所编《克孜尔石窟内容总录》,新疆美术摄影出版社,2000年,第40、190、192页。