莎士比亚戏剧的情色场景与幕后场景
摘要
莎士比亚戏剧一直受到西方学界研究的高度重视,迄今为止,该领域的研究也取得了令人瞩目的成就。本文另辟蹊径,选取莎剧中的两部——《仲夏夜之梦》和《奥赛罗》,试图通过分析莎翁这两部经典名剧中的情色场景和幕后场景的内容,探究莎剧舞台上未曾得以呈现却独具深意的幕后戏剧情节和动作,如秘密、保密与情色场景之间无法割裂的联系,以展现莎剧的舞台魅力和艺术生命,填补我们想象的空白和深渊。
引文
1 “Secret:m.A secret,concealement,counsell,mysterie,hidden matter”(Cotgrave,1611).Accessed online.
2 Gary Taylor and John Jowett,Shakespeare Reshaped,1606-1623,Cambridge,Clarendon Press,1993,p.72.
3 Shakespeare,A Midsummer Night’s Dream,ed.Peter Holland,Oxford,Oxford University Press,1994.
4 Shakespeare,Othello,ed.Michael Neill,Oxford,Oxford University Press,2006.
5 1593,G.Harvey,Pierces Supererogation,45:“Thy brothell Muse,if she still prostitute her obscene ballatts will needes be a younge Curtisan of ould knauery”(OED).
6 1597,Shakespeare,Richard II,4.1.122:“That in a Christian climate soules refinde,Should shew so heinous blacke,obsceene a deed”(OED).
7 Richard W.Schoch,“Pictorial Shakespeare”in The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage,eds.Stanley Wells,Sarah Stanton,Cambridge,CUP,2002,p.58-75(p.64).
8 D’Orsay W.Pearson,“‘Unkinde’Theseus:A Study in Renaissance Mythography”,English Literary Renaissance,n°4,1974,p.276 -98(p.277).
9 导演:马克·詹金斯(Mark Jenkins)。
10 调包婴儿,或称为被仙女盗走的凡间孩子,是当时的一种迷信。一方面,传统民俗中调包婴儿的说法,无疑反映了父母对孩子被带走的焦虑。另一方面,在卢瑟的神学理论中,调包婴儿是魔鬼的孩子,没有人类的灵魂,只是一幅空空的躯壳。而在莎士比亚的这部喜剧中,却恰恰相反,调包婴儿从未由舞台上的演员表现出来,而成为了一个抽象实体,是灵魂的体现而非躯壳。
See Pierre Iselin“‘Seeming parted’(III,ii:209):la vision double dans A Midsummer Night's Dream”,Etudes Anglaises 4/2002(Tome 55),p.387 -97.
See Fabrizio Cruciani,Il teatro del Campidoglio e le feste romane del 1513,Milan,Il Polifi lo,1968,p.160 and 164.
Susan Baker,“Chronotope and Repression in A Midsummer Night’s Dream”in A Midsummer Night’s Dream.Critical Essay.Ed.Dorothea Kehler,London,Routledge,1998,p.345-68(360).
Gabriel Harvey,Foure Letters and certaine Sonnets,1592.
被认为是格林所著的忏悔录事实上很可能出自亨利·切特尔(Henry Chettle)之手。
See Thomas Nashe,Strange News,entered in the Stationers’Register on the 12th January 1593.Regarding Will Monox,Nashe asks Harvey if he has“never heard of him and his great dagger”.Curiously,Will Monox turns up nowhere else in the annals of the Elizabethan period.
很有趣的是,该剧文本中的其他线索也指出了格林对莎士比亚的影响。首先,如果莎士比亚笔下奥伯伦的人物灵感在很大程度上得益于《波尔多的胡恩》(Huonde Bordeaux)一书(该书由罗德·伯纳斯Lord Berners翻译成英文),他自然还受益于格林的戏剧《詹姆士四世》(James the Fourth),剧中在舞台上表现了Fayeries国的奥伯兰王(Oboram)。其次,在《詹姆士四世》中,阿托肯(Ateukin)告诉英格兰王,他将“采集魔草、番红花、牧草来治疗身心的创伤”(1.1.263-64 ),借此咒符镇住艾达,好让她爱上自己的君王。这种巫术似乎为奥伯伦在《仲夏夜之梦》中的咒语铺平了道路。格林笔下的阿托肯使用了魔草、番红花和各种牧草。而莎士比亚笔下的奥伯伦需要一种小花“三色堇”的汁液,以使妻子“充满可恶的幻想”(2.1.258),从而让她在醒来后爱上自己最先见到的人。再次,在《仲夏夜之梦》的第一幕第二场中,波特穆骄傲地宣布,他“演赫拉克勒斯绝对出彩,或者大吼大叫的角色,保证让人闻声丧胆。”(1.2.25)而在格林的Groat-worth of witte一剧中,一位演员吹嘘自己作为演员的能力,并讲述自己如何“声震如雷”地吓跑了大力神的12 个手下人。最后,已经有诸如Frederick Fleay的评论者提出异议,指出波特穆这个人物很可能就是为格林准备的。
Graham Holderness,Shakespeare and Venice,Farnham,Ashgate,2010,p.93.
Tim Fitzpatrick,Playwright,Space and Place in Early Modern Performance:Shakespeare and Company,Farnham,Ashgate,2011,p.117.
“有一次在阿勒颇,/一个恶棍和一个戴着头巾的土耳其人/击败了一个威尼斯人,并诋毁他的国家,/我的喉咙割损的狗/杀了他——于是”他刺了自己。(5.2.351-55).
“客观对应物”,这个术语最初由华盛顿·奥尔斯顿在1840年左右的艺术介绍性讨论中提出。据艾略特在《哈姆雷特和他的问题》中指出:“在艺术中表达情感的唯一方法是找到‘客观对应物’。”换句话说,一系列物体、一个局势、一连串事件应当成为特定情感的表现规则。表面的事实一经给出,情感也就立即被唤起。关于艾略特的这篇文章,可参看网页:http://www.bartleby.com/200/sw9.html。
Lena Perkins Wilder,Shakespeare’s Memory Theatre:Recollection,Properties and Character,Cambridge,CUP,2010,p.143.
See Arthur L.Little Jr,Shakespeare Jungle Fever.NationalImperial Re-Visions of Race,Rape,and Sacrifice,Stanford,Stanford University Press,2000,p.89.
Victor Hugo viewed Desdemona as“saintly”.
Celia R.Daileader,Eroticism on the Renaissance Stage:Transcendence,Desire and the Limits of the Visible,Cambridge,CUP,1998,33.
Celia R.Daileader,ed.cit.p.48.
Francois Laroque,“Shakespeare’s Italian Carnival:Venice and Verona Revisited”,in Shakespeare and Renaissance Literary Theories.Anglo-Italian Transactions,ed.Michele Marrapodi,Aldershot,Ashgate,p.217(203-220).
Peter Stallybrass,“Transvestism and the‘body beneath’:Speculating on the Boy Actor”in Erotic Politics:Desire on the Renaissance Stage,ed.S.Zimmerman,London:Routledge,1992,77-78.
His death is reported by Gratiano in the last act of the play:“I am glad thy father’s dead:/Thy match was mortal to him”(5.2.203-204).
Ann Rosalind Jones,Peter Stallybrass,Renaissance clothing and the materials of memory,Cambridge,CUP,2000,213.
Gordon Williams,A Glossary of Shakespeare’s Sexual Language,London,Athlone,1997,235.
尽管传统的戏剧、歌剧和电影中,是让奥赛罗用枕头扼杀苔丝狄蒙娜,威尔斯笔下的奥赛罗却是在亲吻苔丝狄蒙娜的同时,用透明的布紧紧捂住她的脸。
斯蒂芬·奥格尔在《模仿秀:莎士比亚在英格兰的性别表现》(Impersonations:the performance of gender in Shakespeare's England)中引述道:“尽管她一直将她的整个部分表演得非常好,但是在她被杀害时,她其实更为感动,因为当她躺在床上时,她便在恳求观众的怜悯。”(Impersonations:the performance of gender in Shakespeare's England,Cambridge,CUP,1996,p.32.)
Ann R.Jones and P.Stallybrass,ed.cit,213.
See John Russel Brown,Shakespeare and the theatrical event,Palgrave Macmillan,2002,p.195(chap.11:“Off-stage space”).
我们有时看到蹒跚学步的调换婴儿,被两个仙女带去奥伯伦的凉亭。一些导演也都选择了将这个被调换的男孩在第二幕的舞台上表演出来。然而,将一个蹒跚学步的调包男孩搬上舞台,也就简单地否定了一切情欲的可能性,而这种可能性正是他的不出场所暗示的。
Marjorie Garber,Vested Interests:Cross-Dressing and Cultural Anxiety,Routledge,1997,p.92.
Celia R.Daileader,Racism,misogyny,and the Othello myth:inter-racial couples from Shakespeare to Spike Lee,CUP,2005,25.
Othello“provokes a constant,even lurid fascination with the offstage,hidden,or in this sense ob-scene[…]”.See Patricia Parker,Shakespeare from the Margins,University of Chicago Press,1996,p.247.
2 Gary Taylor and John Jowett,Shakespeare Reshaped,1606-1623,Cambridge,Clarendon Press,1993,p.72.
3 Shakespeare,A Midsummer Night’s Dream,ed.Peter Holland,Oxford,Oxford University Press,1994.
4 Shakespeare,Othello,ed.Michael Neill,Oxford,Oxford University Press,2006.
5 1593,G.Harvey,Pierces Supererogation,45:“Thy brothell Muse,if she still prostitute her obscene ballatts will needes be a younge Curtisan of ould knauery”(OED).
6 1597,Shakespeare,Richard II,4.1.122:“That in a Christian climate soules refinde,Should shew so heinous blacke,obsceene a deed”(OED).
7 Richard W.Schoch,“Pictorial Shakespeare”in The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage,eds.Stanley Wells,Sarah Stanton,Cambridge,CUP,2002,p.58-75(p.64).
8 D’Orsay W.Pearson,“‘Unkinde’Theseus:A Study in Renaissance Mythography”,English Literary Renaissance,n°4,1974,p.276 -98(p.277).
9 导演:马克·詹金斯(Mark Jenkins)。
10 调包婴儿,或称为被仙女盗走的凡间孩子,是当时的一种迷信。一方面,传统民俗中调包婴儿的说法,无疑反映了父母对孩子被带走的焦虑。另一方面,在卢瑟的神学理论中,调包婴儿是魔鬼的孩子,没有人类的灵魂,只是一幅空空的躯壳。而在莎士比亚的这部喜剧中,却恰恰相反,调包婴儿从未由舞台上的演员表现出来,而成为了一个抽象实体,是灵魂的体现而非躯壳。
See Pierre Iselin“‘Seeming parted’(III,ii:209):la vision double dans A Midsummer Night's Dream”,Etudes Anglaises 4/2002(Tome 55),p.387 -97.
See Fabrizio Cruciani,Il teatro del Campidoglio e le feste romane del 1513,Milan,Il Polifi lo,1968,p.160 and 164.
Susan Baker,“Chronotope and Repression in A Midsummer Night’s Dream”in A Midsummer Night’s Dream.Critical Essay.Ed.Dorothea Kehler,London,Routledge,1998,p.345-68(360).
Gabriel Harvey,Foure Letters and certaine Sonnets,1592.
被认为是格林所著的忏悔录事实上很可能出自亨利·切特尔(Henry Chettle)之手。
See Thomas Nashe,Strange News,entered in the Stationers’Register on the 12th January 1593.Regarding Will Monox,Nashe asks Harvey if he has“never heard of him and his great dagger”.Curiously,Will Monox turns up nowhere else in the annals of the Elizabethan period.
很有趣的是,该剧文本中的其他线索也指出了格林对莎士比亚的影响。首先,如果莎士比亚笔下奥伯伦的人物灵感在很大程度上得益于《波尔多的胡恩》(Huonde Bordeaux)一书(该书由罗德·伯纳斯Lord Berners翻译成英文),他自然还受益于格林的戏剧《詹姆士四世》(James the Fourth),剧中在舞台上表现了Fayeries国的奥伯兰王(Oboram)。其次,在《詹姆士四世》中,阿托肯(Ateukin)告诉英格兰王,他将“采集魔草、番红花、牧草来治疗身心的创伤”(1.1.263-64 ),借此咒符镇住艾达,好让她爱上自己的君王。这种巫术似乎为奥伯伦在《仲夏夜之梦》中的咒语铺平了道路。格林笔下的阿托肯使用了魔草、番红花和各种牧草。而莎士比亚笔下的奥伯伦需要一种小花“三色堇”的汁液,以使妻子“充满可恶的幻想”(2.1.258),从而让她在醒来后爱上自己最先见到的人。再次,在《仲夏夜之梦》的第一幕第二场中,波特穆骄傲地宣布,他“演赫拉克勒斯绝对出彩,或者大吼大叫的角色,保证让人闻声丧胆。”(1.2.25)而在格林的Groat-worth of witte一剧中,一位演员吹嘘自己作为演员的能力,并讲述自己如何“声震如雷”地吓跑了大力神的12 个手下人。最后,已经有诸如Frederick Fleay的评论者提出异议,指出波特穆这个人物很可能就是为格林准备的。
Graham Holderness,Shakespeare and Venice,Farnham,Ashgate,2010,p.93.
Tim Fitzpatrick,Playwright,Space and Place in Early Modern Performance:Shakespeare and Company,Farnham,Ashgate,2011,p.117.
“有一次在阿勒颇,/一个恶棍和一个戴着头巾的土耳其人/击败了一个威尼斯人,并诋毁他的国家,/我的喉咙割损的狗/杀了他——于是”他刺了自己。(5.2.351-55).
“客观对应物”,这个术语最初由华盛顿·奥尔斯顿在1840年左右的艺术介绍性讨论中提出。据艾略特在《哈姆雷特和他的问题》中指出:“在艺术中表达情感的唯一方法是找到‘客观对应物’。”换句话说,一系列物体、一个局势、一连串事件应当成为特定情感的表现规则。表面的事实一经给出,情感也就立即被唤起。关于艾略特的这篇文章,可参看网页:http://www.bartleby.com/200/sw9.html。
Lena Perkins Wilder,Shakespeare’s Memory Theatre:Recollection,Properties and Character,Cambridge,CUP,2010,p.143.
See Arthur L.Little Jr,Shakespeare Jungle Fever.NationalImperial Re-Visions of Race,Rape,and Sacrifice,Stanford,Stanford University Press,2000,p.89.
Victor Hugo viewed Desdemona as“saintly”.
Celia R.Daileader,Eroticism on the Renaissance Stage:Transcendence,Desire and the Limits of the Visible,Cambridge,CUP,1998,33.
Celia R.Daileader,ed.cit.p.48.
Francois Laroque,“Shakespeare’s Italian Carnival:Venice and Verona Revisited”,in Shakespeare and Renaissance Literary Theories.Anglo-Italian Transactions,ed.Michele Marrapodi,Aldershot,Ashgate,p.217(203-220).
Peter Stallybrass,“Transvestism and the‘body beneath’:Speculating on the Boy Actor”in Erotic Politics:Desire on the Renaissance Stage,ed.S.Zimmerman,London:Routledge,1992,77-78.
His death is reported by Gratiano in the last act of the play:“I am glad thy father’s dead:/Thy match was mortal to him”(5.2.203-204).
Ann Rosalind Jones,Peter Stallybrass,Renaissance clothing and the materials of memory,Cambridge,CUP,2000,213.
Gordon Williams,A Glossary of Shakespeare’s Sexual Language,London,Athlone,1997,235.
尽管传统的戏剧、歌剧和电影中,是让奥赛罗用枕头扼杀苔丝狄蒙娜,威尔斯笔下的奥赛罗却是在亲吻苔丝狄蒙娜的同时,用透明的布紧紧捂住她的脸。
斯蒂芬·奥格尔在《模仿秀:莎士比亚在英格兰的性别表现》(Impersonations:the performance of gender in Shakespeare's England)中引述道:“尽管她一直将她的整个部分表演得非常好,但是在她被杀害时,她其实更为感动,因为当她躺在床上时,她便在恳求观众的怜悯。”(Impersonations:the performance of gender in Shakespeare's England,Cambridge,CUP,1996,p.32.)
Ann R.Jones and P.Stallybrass,ed.cit,213.
See John Russel Brown,Shakespeare and the theatrical event,Palgrave Macmillan,2002,p.195(chap.11:“Off-stage space”).
我们有时看到蹒跚学步的调换婴儿,被两个仙女带去奥伯伦的凉亭。一些导演也都选择了将这个被调换的男孩在第二幕的舞台上表演出来。然而,将一个蹒跚学步的调包男孩搬上舞台,也就简单地否定了一切情欲的可能性,而这种可能性正是他的不出场所暗示的。
Marjorie Garber,Vested Interests:Cross-Dressing and Cultural Anxiety,Routledge,1997,p.92.
Celia R.Daileader,Racism,misogyny,and the Othello myth:inter-racial couples from Shakespeare to Spike Lee,CUP,2005,25.
Othello“provokes a constant,even lurid fascination with the offstage,hidden,or in this sense ob-scene[…]”.See Patricia Parker,Shakespeare from the Margins,University of Chicago Press,1996,p.247.