摘要
本文以互动为切入点，力图对1896年到1949年间戏曲与电影的关系进行研究。自中国电影诞生之日起，戏曲与电影之间就展现了交叉与融合的复杂关系。戏曲推动了电影最初的成长，而电影也在繁盛之时提携了戏曲在多媒介共生的市场环境下的复兴。整个过程中包含了电影导演的艺术尝试、表演艺术家的自觉探索和影片制作公司的商业抉择，而正是由这三个方面的博弈才成就戏曲电影的艺术特色和繁荣勃兴。
在绪论部分主要是依照戏曲电影内在的发展脉络及外在政治、经济、文化的影响对戏曲电影的研究现状进行了梳理。
第一章把戏曲与电影的互动放置在当时的政治、文化、经济背景之下，运用心理学、电影学、经济学等学科的理论成果来分析戏曲电影诞生的文化、政治、经济背景。鸦片战争之后伴随着西方资本主义国家文化侵略的过程，马戏、赛狗、电影、戏剧等西方娱乐形式传入中国，对戏曲电影带来了诸如娱乐观念、接受方式等方面的前期培育。
第二章鉴于西方电影首先传入上海，而中国电影却诞生于北京的事实，分析了北京的政治、经济、文化中心城的地位和影响力，对于京剧融合徽戏、汉剧、秦腔而成为国剧的历程进行了简要介绍。这一章重点分析了戏曲改良运动对戏曲与电影关系的影响。
第三章分别选取丰泰照相馆、商务印书馆活动影戏部、民华电影公司、新华电影公司、吴性栽投资的电影公司，来分析他们拍摄戏曲电影的原因和动机，以及拍摄过程中对于戏曲和电影融合的探索和思考。
第四章选取戏曲艺术家梅兰芳的戏曲电影创作历程，分别从新剧的影响和艺术家的文化自觉两方面来论述他的电影创作活动。
This paper is trying to study the relationship between traditional opera andfilm from 1896 to 1949, based on the interaction as the starting point. Since theday of film of drama birth, opera and film have shown the complex relationshipon the crossover and fusion. Opera promoted the initial growth of film. But themovie that in the prosperous also helped opera renaissance when in multiplemedia symbiotic market environment. The whole process included filmdirectors’art attempt, performing artists consciously explore and filmproductions’business choice. And it is from these three aspects of the gamblingthat makes traditional opera film art and prosperity.
In the introduction part, the paper summarizes the status of the study thatmainly is in accordance with the traditional opera film internal development andexternal political, economic, and cultural influences on traditional opera film.
In the first chapter, the interaction between the opera and the movie isplaced in the political, cultural, economic background, using the theoreticalresults of psychology, filmology, science, economy and other disciplines toanalyze the cultural, political, and economic background of the birth of operafilms, and analyzed with the process of cultural invasion of the Westerncapitalist countries. It have brought to the opera film came to China after theOpium War that circuses, dog racing, movies, theater and other forms ofentertainment, such as concepts and accept ways of their influence. The opera selected film making from the clutter of early film company purposes of painopera film production activities and some directors and actors conscious.
The second chapter, in view of the Western film first passed in Shanghai,but the fact that movie was born in Beijing, analyzed the status and influence ofBeijing's political, economic and cultural center city. Made a brief introductionon how opera integrated Anhui Opera, Han Opera, Qin Opera to become thenational opera. This chapter focuses on opera campaign for improved analysis ofthe relationship between opera and film.
The third chapter respectively selected Feng Tai Studio, Commercial PressMinistry of activities movie, Min Hua’s film company, Xinhua film company,Wu Xingzai’s investment company, to analyze the reasons and motivations offilm production, as well as during filming for the opera and film to explore theintegration and reflection.
The fourth chapter has selected Opera artist Mei Lanfang’s film of dramacreation, to elaborate his film creation separately from the new influence andartist's consciousness of culture two aspects.
引文
1北京丰泰照相馆，任景丰于1892年在北京厂甸土地祠（今北京宣武区和平门外南新华街路西）开设，是中国较早的照相馆。后摄制中国第一部电影《定军山》。
2参见吴平平：《戏曲电影艺术论》，东南大学硕士论文，2006年。
1陈平原主编：《现代学术史上的俗文学》，湖北教育出版社2004年，第292页。
2陈平原主编：《现代学术史上的俗文学》，湖北教育出版社2004年，第299－303页。
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2刘方：《梅兰芳的银幕生活》，《电影艺术》，1962年第4期，第59页。
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2《筹办夷务始末》（咸丰朝）卷72，转引自徐泰来：《洋务运动新论》，湖南人民出版社1896年，第15-16页。
3王继平著：《近代中国与近代文化》，复旦大学出版社2003年，第96页。
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2同上，第20页。
3同上。
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2梁启超：《变法通议》，华夏出版社2002年，第15页。
1孔子：《论语·颜渊》
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1《庄子·渔父》
2《墨经·经下》
3《墨子·经说下》
4乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1982年，第2页。
5李文方：《世界摄影史》，辽宁美术出版社2007年，第5页。
6乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1982年，第7页。
7参见程季华、李少白、刑祖文：《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年，第7页脚注。
8《中华影业年鉴》，1927年1月30日上海出版，转引自胡菊斌、郦苏元著《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年，第2页。
1参见程季华、李少白、邢祖文：《中国电影发展史》（1、2），中国电影出版社1963年，第8-9页脚注。
2廖奔：《中国戏曲史》，上海人民出版社2004年，第134页。
3程季华、李少白、刑祖文：《中国电影发展史》，中国电影出版社1963年，第9-10页。
1李世瑜：《关于清末戏曲改良的一些史料——读〈天津名伶小传〉》，《社会历史学文集》，天津古籍出版社2007年，第667页。
1上海艺术研究所，北京市艺术研究所编著《中国京剧史》，中国戏剧出版社2005年，第266页。
2陈独秀：《论戏曲》，《新小说》1905年第2卷，第2期。
3同上。
4邵牧君：《西方电影史概论》，中国电影出版社1982年，第4页。
5转引自邵牧君：《西方电影史概论》，第4页。
1丁亚平编：《百年中国电影理论文选》（上、下），文化艺术出版社2002年，第3页。
1《四十年前的北京》，《新北平报》社会版，1938年3月18日。
2王越：《中国电影的摇篮》，《影视文化》，第1期，文化艺术出版社1988年，第297页。
3同上，第298页。
1参见李道新：《中国电影批评史（1897—2000）》，北京大学出版社2007年，第19页。
2王越：《中国电影的摇篮》，《影视文化》（第1期），文化艺术出版社1988年，第299页。
3转引自程季华、李少白、刑祖文：《中国电影发展史》，中国电影出版社1953年，第1卷，第15页。
4弘石：《任庆泰与首批国产片考评》，《电影艺术》，1992年，第2期。
1《创立三十年商务印书馆志略》，商务印书馆1926年，第1页。
2同上，第9页。
3徐耻痕编著：《中国影戏大观》，上海合作出版社1927年，第3页。
4转引自程季华、李少白、刑祖文：《中国电影发展史》，中国电影出版社1953年，第1卷，第30页。
5徐耻痕编著：《中国影戏大观》，第3页。
6《创立三十年商务印书馆志略》，第19页。
7《商务印书馆大事记》，商务印书馆1987年，第44页。
1梅兰芳：《我的电影生活》，中国电影出版社1962年，第5页。
1徐耻痕编著：《中国影戏大观》，上海合作出版社1927年，第26页。
2郑健健：《新华影业公司研究1934—1942》，复旦大学2011年博士论文，第30页。
1转引自郑健健：《新华影业公司研究1934—1942》，复旦大学2011年博士论文，第31页。
2同上，第49页。
1见《北京日报》，2011年8月9日。
1参见《〈古中国之歌〉简介》，黄爱玲编，《诗人导演费穆》，香港电影评论学会出版1998年，第436-437页。
2陈墨：《流莺春梦：费穆电影论稿》，中国电影出版社2000年，第256页。
1这十一家电影公司是，百合影片公司（1924）、大中华百合电影公司（1925）、联华影业公司（1930）、银团华安公
司（1936）、合众影片公司（1939）、春明影片公司（1940）、大成影片公司（1940）、文化影片公司（1946）、清华影业公司（1948）、华艺影片公司（1948）、香港龙马影片公司（1950）。
2程季华，、李少白，刑祖文：《中国电影发展史》（1、2），中国电影出版社1963，第79页。
3同上。
1据吴性栽回忆，《斩经堂》是费穆和周翼华共同导演，周翼华了解京剧较多，又懂锣鼓点。
2槛外人：《京剧见闻录》，宝文堂书店，1987年，第2页。
1参见《京剧大宗师杨小楼的风范》、《聪明而浑身是戏的周信芳》，槛外人：《京剧见闻录》，宝文堂书店1987年，第12-73页。
2槛外人：《京剧见闻录》，宝文堂书店，1987，第27-28页。
119世纪末20世纪初，在欧风东渐的浪潮中，中国大地传入了一种新的戏剧剧种，起初叫“新剧”或“新派剧”，又叫“文明戏”，后来发展成话剧。
2陈明远：《喜·嬉·戏》，河南人民出版社2004年，第220页。
3欧阳予倩：《谈文明戏》，《中国话剧运动五十年史料集》第1辑，中国戏剧出版社1958年，第49页。
4春柳社和春阳社的早期话剧主要是借鉴日本，而日本的话剧是从明治维新时期因为革命的需要借鉴欧美的戏剧；伴随着新文化运动而兴起的中国现代话剧主要是师承西欧社会问题剧，所以从根源上说中国话剧也源于西方。
5张庚：《中国话剧运动史稿》，《张庚文录》第六卷，湖南文艺出版社2003年。
1梅兰芳：《舞台生活40年：梅兰芳回忆录》，团结出版社2006年，第121页。
2参见梅兰芳：《舞台生活40年：梅兰芳回忆录》，第235页。
1梅兰芳：《舞台生活40年：梅兰芳回忆录》，团结出版社2006年，第199页。
1梅兰芳：《我的电影生活》，中国电影出版社1962年，第1-2页。
1梅兰芳：《我的电影生活》，中国电影出版社1962年，第15页。2
1梅兰芳：《我的电影生活》，中国电影出版社1962年，第29页。
2梅兰芳：《我的电影生活》，中国电影出版社1962年，第69页。3
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