摘要
本研究以谭盾歌剧为研究对象,主要从剧本、音乐材料、结构与结构力、戏剧思维等四个方面展开分析,涉及谭盾自1989年以来创作的《九歌》、《马可·波罗》、《牡丹亭》、《茶》、《秦始皇》等五部歌剧。
正文共分五章,第一章分析了上述五部歌剧的剧本,其中,非传统叙事类型包括《九歌》、《马可·波罗》两剧,叙事类型包括《牡丹亭》、《茶》、《秦始皇》三剧,分析内容从人物、情节、戏剧以及剧本特征等方面来展开。
第二章探讨了谭盾歌剧中的材料设计,内容分为六节,对主题、音型化材料、吟诵材料、拼贴与仿作材料、打击乐等进行了分别研究。
第三章分析了谭盾歌剧音乐的组织及相应的技术手法,包括材料布局、即兴与机遇对位、织体设计、空间设计等四个方面的内容。
第四章对五部歌剧的整体结构及分场结构进行了阐释,五部歌剧在宏观结构特征上有交错镶嵌、板式变速、“框边”布局、形象结构等不同表现。结构力手法上,有“主题贯穿”、“音响信号贯穿”、“动机音程贯穿”、“结构对位”等各具特点的做法,使得谭盾歌剧呈现多重结构力综合作用的特点。
第五章对谭盾歌剧的戏剧思维进行了研究,内容分三节,第一节探讨了谭盾歌剧中巫傩/戏曲色彩的成因。第二节探讨了谭盾歌剧中器乐的戏剧作用,并进而探讨了谭盾的“整体声音观念”,器乐在谭盾歌剧中具有与声乐并驾齐驱的地位,歌剧中应用了多种声音素材,一定程度上体现了谭盾在声音观念上的开放性。第三节探讨了文化配器与复风格的内容,除《九歌》外,其余四部歌剧均通过文化配器的手法来组织音乐材料、设计音乐结构,从而让作品具有“复风格”的特征。
湖南民间傩戏、中国传统戏曲以及西方传统音乐、西方现代音乐等对于谭盾的音乐语言与戏剧思维的形成具有重要影响。本质上而言,东西文化的碰撞、民间文化与现代文化的冲突构成了谭盾歌剧之中戏剧性力量的本原所在。
This dissertation studies Tan Dun's Operas, focusing on his libretto, materials, form, structural integrity and dramatic idea. The operas discussed include Nine Songs(1989), Marco Polo ( 1995 ) , Peony Pavilion (1998 ) , Tea: A Mirror of Soul (2002) , and The First Emperor (2006) .
The dissertation is comprised of 5 chapters. The first chapter investigates the librettos, the subject matter of the five librettos can be differentiated into two styles: the first style has no narrative story, and is used in Nine Songs and Marco Polo; the other one has a narrative story, and is used in Peony Pavilion, Tea and The First Emperor. The characters, plot, and drama of each opera are considered in the analysis, as are special features of each libretto.
The second chapter investigates the musical materials used in the operas, including themes, gestures, recitation materials, collages and imitations of other musical styles and techniques, and percussion materials.
The third chapter analyzes the musical organization and corresponding compositional techniques of Tan's operas, including arrangement of materials, improvisation and aleatoric counterpoint, textural design, and spatial arrangement of instruments.
In the fourth chapter, the macroscopic form and the forms of the subunits are analyzed. The five operas demonstrate certain characteristic structural features: passages of interlocking musical structures, tempo changes based on traditional Chinese "plate form," and the use of recurring passages that create a "frame" for the musical structure. Methods for increasing the structural integrity of the work as a whole including the use of themes, motivic intervals and repeating acoustic signals which reappear throughout the entire piece. Structural counterpoint is also used to promote continuity. Because of these features, Tan's Operas display a high level of integrity.
The fifth chapter studies Tan's conception of drama, and is divided into three sections. The first section discusses Tan's use of elements derived from Chinese Wuluo ceremonies (rituals for the exorcism of evil spirits) and Chinese opera. The second section discusses the use of instrumental music in Dun's operas, as well as his philosophy of acceptance of all sounds. In Tan's operas, instrumental music holds a place of equal importance as vocal music. Tan's operas use a wide variety of sonic materials, demonstrating his openness to the musical value of the entire sonic spectrum. The third section discusses Tan's use of polystylism and "cultural orchestration" Tan uses the technique of cultural orchestration to organize musical materials and design his structures in all of his operas except his earliest, Nine Songs. Tan's drama is polystylistic; he creates an over-arching style by placing elements of different cultures into dialogue with each other.
Tan's dramatic idea is bound up with his life and educational background. The music of the exorcising rituals in his native province of Hunan, the stylistic practices of Chinese traditional opera and the Western musical tradition have all influenced his musical language.
The conflicts that Tan captures in his operas, between Western culture and Eastern culture, folk culture and modern culture, create powerful dramatic momentum.
引文
1 Howard Mayer Brown:"Opera"(I),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,2~(nd),adited by Stanley Sandic Executive editor John Tyrrel 2001,Vol.18,P438.
2 钱苑、(?)华:《歌剧概论》,上海音乐出版社,2003,P2。
3[美]约瑟夫.科尔曼:《作为戏剧的歌剧》之“新版前言”,杨燕迪译,上海音乐学院出版社,2008,P6.
5 鲁迅:“文化偏执论”,选自《坟》,人民文学出版社,北京,2006,P49。
6 它们是:朱蕾的《谭盾筝与箫二重奏《南乡子》作品及古筝演奏分析》(中央音乐学院,2004);
刘音璇的《从<双阙>谈当代“新潮”扬琴作品及其演奏》(中央音乐学院,2007)
侯太勇的《谭盾:解构与重组》(天津音乐学院,2007);
蔡丽宁的《谭盾钢琴组曲<忆>的教学分析》(首都师范大学,2007);
李晶的《承西方音乐之技,展巫楚民族之魂谭盾<看戏>与<忆>钢琴作品探析》(西南大学,2005)、
张路的《现代音乐中的新音响及其作品的结构力》(南京艺术学院,2003)以及燕飞的《中国传统音乐的内涵与西方作曲技术的融合——谭盾弦乐四重奏《风雅颂》的音乐分析》(南京艺术学院,2006)。
1 Carolyn Abbate and Roge Parker,"On Analyzing Opera" in Carolyn Abbate and Roge Parker ed.,Analyzing Opera:Verdi and Wagner,Berkeley:University of California Press,1989,P4.
2 Allan Megill,"Grand Narrative and the Discipline of History",p.264,note 3,p.151.
3 参看李诗原:“谭盾音乐与后现代主义”,《中国音乐学》1996年第3期P115-128。
4 笔者对谭盾的访谈,时间:2007年3月15日,地点:谭盾家中。
5 谭盾在1986年完成中央音乐学院的硕士研究生学业,同年9月,赴美国哥伦比亚大学艺术与科学研究生院(the Graduate School of Art and sciences columbia university)攻读博士学位,师从著名作曲家大卫多夫斯基(Mario Davidovsky)教授、周文中(Chou Wen-chung)教授、爱德华兹(George Edwards)教授等,1993年获得博士学位。
6 中马芳子(Yoshiko chuma)是当今著名的现代舞蹈家与现代舞编导,美籍日本人,出生于日本大阪,1977年来美国发展,舞蹈事业依托于1984年在纽约创办的“Hard Knocks''舞蹈学校,获有诸多荣誉,主要作品有:《日落》(Sundown,2006)、《里面/外面》(Inside/Outside,2005)、《游戏/玩耍》(Game/Play,2004)、《未完成交响曲》(Unfinished Symphony,1998-99)、《九歌》(Nine songs,1989)等。
7 黎海宁出身香港艺术世家,父亲为香港著名音乐人黎小田,黎海宁早年在香港学习芭蕾舞,后赴伦敦当代舞蹈学院深造,1979年加入城市当代舞蹈团,1985至89年出任艺术总监,1991年任驻团编舞至今。她的主要作品有《冬之旅》、《粉墨登场》、《不眠夜》、《九歌》、《春之祭》、《隐形城市》、《女人心事》、《逐色》等。曾荣获2000年7月香港特区政府颁发的“荣誉勋章”、2002年香港舞蹈联盟的“杰出成就奖”、2003年香港艺术发展局颁发的“艺术成就奖”(舞蹈)、2004年7月香港演艺学院颁授的“荣誉院士”等诸多荣誉。
8 转引自王震亚:“谭盾歌剧《九歌》音乐简介”,《中央音乐学院学报》1991年第3期。
9 马茂元:《楚辞选》,人民文学出版社,北京,1987,
10 参考王廷信:“《九歌》中的戏剧扮演”,《文艺研究》,2002年第6期。 无底无岸的河,朝着一个无法界定的方向流去,谁也说不出它的动力是什么。”意识流在文学写作上常表现为大量的没有严密逻辑的独白与自由无序联想等。
23 Robert Hilferty,Tan Dun's 'Marco Polo,'which bows at New York City Opera next month,makes a musical voyage from West to East,"Opera News",October 1,1997.
24 笔者译自《马可·波罗》总谱的英文说明。
25 有趣的是,约翰·凯奇1947年创作的管弦乐作品《四季》也是从冬季开始。
26 杨志玖:“百年来我国对《马可波罗游记》的介绍与研究”,《天津社会科学》,1996年第1期。
27 上述引号内的文字均为笔者译自英文剧本:Paul Griffiths,Marco Polo:Libretto,Publisher:G.Schirmer,Inc.,November 1,1998.
28 影子(Shadow)一词作为一个虚拟的人物形象或自然特征的概括出现在谭盾的多部作品之中,如《为弦乐四重奏而作的八种颜色》(Eight Colors for String Quartet,1986-88)第二乐章,歌剧《马可波罗》、《秦始皇》等作品之中。
29 Paul Griffiths,Marco Polo:Libretto.Publisher:G.Schirmer,Inc.,November 1,1998.
30 上述文字以及四场内容说明中带引号的文字均为笔者译自英文剧本:Paul Griffiths,Marco Polo:Libretto,Publisher:G.Schinner,Inc.,November 1,1998.
31 歌词译文选自钱仁康:“《大地之歌》词、曲纵横谈”,《钱仁康音乐文选》(续编)(钱亦平编),上海音乐出版社,2004,P375。
33 1998年9月10、20日在英国伦敦巴比肯中心上演,制作、演出班底同首演。
34 1998年12月4、22日在法国巴黎“秋季艺术节”(Festival d'automne)期间上演,制作、演出班底同首演。
35 1999年3月5、6日在美国加州大学柏克利分校的泽勒巴(Zellerbach Hall)剧院上演,制作、演出班底同首演。
47(唐)陆羽:《茶经》,凤凰出版社,南京,2007年。
53 司马迁:《史记》(卷八十六),中华书局,北京,1997,P642-643。
1 本论文中言及的“西方”二字其所指仅局限于一般西方音乐史书籍中的西方概念,地域局限于欧关。
2 William Drabkin:"Theme",The New Grove Dictionary of Music and Musician,2~(nd) ed.V.6,ed.Stanley Sadie,John Tyrell(London:Grove,2001),Vol.25,P352.
3 详细内容请参考黎英海:《汉族调式及其和声》,上海音乐出版社,2001。
4 内容源自2008年12月17日笔者对黄白教授的访谈,地点:上海音乐学院教学楼809室。
5 见笔者对谭盾的访谈,地点:上海市复兴中路故园茶楼,时间:2008年1月27日。
6 Tan Dun,Death and Fire:Dialogue with Patti Klee.An analysis,(Doctor Dissertation)University of Columbia,1993.P 13.
7 彭志敏:《新音乐分析教程》(下),湖南文艺出版社,2004,P796-802。
8 Tandun:Death and Fire:Dialogue with Paul Klee.An Analysis,(Docter Dissertation),Columbia University,1993.
9 这种记谱方式在谭盾早期作品《道极》(on Taoism,1985)已出现。
10 金和增主编:《中国戏曲志·北京卷》,中国ISBN出版中心,北京,1999年,P400-401。
11 俞振飞:《振飞曲谱》,上海音乐出版社,2001,P519。
12 俞振飞:《振飞曲谱》,上海音乐出版社,2001,P19。
13 两种韵白在细微之处的种种差别,可参考高航:“昆剧与京剧韵白声调的比较分析”,《渤海大学学报》(哲学社会科学版),2006年月7号,第28卷第4期。
14 胡登跳:《民族管弦乐法》,上海音乐出版社,1999,P223.
16 杨和平:“欲望之镜——温德青歌剧《赌命》的创作技法与戏剧思维分析”,中央音乐学院学报,2008年第3期。
17 J.Peter Burkholder,"Collage",The New Grove Dictionary of Music and Musician,2~(nd) ed.V.6,ed.Stanley Sadie,John Tyrell(London:Grove,2001),P110.
18 于润洋主编:《西方音乐通史》,上海音乐出版社,2004,P412。
19[台]蔡凌蕙:“超越语法藩篱,悠游风格光谱”,台湾《关渡音乐学刊》,2005年创刊号。
20 罗忠镕主编:《现代音乐欣赏辞典》,高等教育出版社 北京,1997,P38。
21 C.C.Losada,A Theoretical Model for the Analysis of Collage in Music Derived From Selected Works by Berio,Zimmermann and Rochberg.(Doctor Dissertation),The City University of New York,2004,P177.
22 罗忠镕主编:《现代音乐欣赏辞典》,高等教育出版社,北京,1997,P527。
23 王震亚:“谭盾歌剧《九歌》音乐简介”(《中央音乐学院学报》,1991年第3期。
24 张伯瑜:“印度音乐的基本理论”,《黄钟》2002年第1期。
27 苏夏:“智者们艰难的求索——2006年末聆听部分器乐作品音乐会后的思考与评论”,《人民音乐》2007年第12期。
1 《音乐爱好者》编辑部:“纽约吹来世纪风——谭盾谈音乐”,《音乐爱好者》1998年第5期。
2 Tan Dun,Death and Fire:Dialogue with Paul Klee.An analysis,(Doctor Dissertation)University of Columbia,1993.P5.
4 李西安,瞿小松、叶小钢、谭盾:“现代音乐思潮对话录”,(《人民音乐》1986年第6期。
5 见笔者对谭盾的访谈,地点:上海市复兴中路故园茶楼,时间:2008年1月27日。
6 陈铭志:“新时期音乐创作中的复调新织体”,《陈铭志复调论文集》,上海音乐出版社,2002,P26。
7 杨立青:《管弦乐配器法教程》(第一卷),上海音乐学院油印本,P170。
8 陈铭志:“新时期音乐创作中的复调新织体”,《陈铭志复调论文集》,上海音乐出版社,2002,P33。
9 这种做法有人表示了异议,认为用劳动号子来形容云雨之辛劳过于露骨而不含蓄。参考桑梓兰(Tze-Lan Deborah Sang):“三种《牡丹亭》的舞台新想象”,www.sinologic.com/aesthetics/sang/3peony.html.
10 陈子展:“<九歌>之舞曲结构及其表演方式”,《楚辞直解》,江苏古籍出版社,1988,P646,原话出自(清)陈本礼《屈辞精义》一书。
11 杨立青:《管弦乐配器法教程》(第一卷),上海音乐学院油印本,P171。
12 同上,P172。
13 Ken Smith,"The first European performance of Tea",Opera News,February 2003.
1 《音乐爱好者》编辑部:“纽约吹来世纪风——谭盾谈音乐”,《音乐爱好者》1998年第5期。
2 钱亦平:“歌剧中的回旋曲式”,《音乐艺术》2003年第1期。
3 本文中关于结构原则的一些提法参考了杨儒怀先生的相关著述,另外一提的是,杨儒怀先生于2007年3月30日在中央音乐学院作了一场题目为《作品分析的基础理论及其实践》的讲座,该讲座中提出的曲式原则较杨先生早前在相关著述之中论及的五原则有一些变化,原来的五原则是:并列原则、再现原则、循环原则、奏鸣原则、分章组合原则,此次讲座之中,增加了单一原则与变奏原则,将分章组合原则调整为自由原则。但是,笔者在2008年7月30日与杨先生进行了电话访谈,杨先生对于讲座中提出的七大原则并不十分在意,他建议笔者以五大原则的论述为主。而且,《音乐研究》2008年第三期上的文章“潜心学术的音乐大家——杨儒怀教授学术研究与教学成果述评”(作者蔡乔中)也延续了五大原则的提法。
4 参考贾达群:“结构分析学导引”,《音乐艺术》,2004年第1期
5 而该词的英文翻译也五花八门,有Structural Force,Structural Strength,Power of Structure等等,这些译词在西方一些重要的学术性音乐期刊、辞典中,诸如The New Grove Dictionary of Music and Musician(2~((nd)) ed.)、Music Analysis、Journal of Music Theory等等,鲜有学者提及,西方学者尤其是美国学者更多是从具体的角度来探讨结构力的问题,诸如从动机、和声、节奏、音色、音集集合等方面来探讨,因此类似的概念或者它们和结构一词合成的概念比较多,如主导动机、音响信号、节奏结构、和声结构等等。
6 李吉提:“曲式教学之我见——结构力问题专论”,《中央音乐学院学报》,1989年第3期,后又载于人民音乐出版社编辑的《论曲式与音乐作品分析》(论文集,1993)一书中。
7 李吉提:“中国传统音乐的结构力观念”之一、之二分别载于《中央音乐学院学报》,1994年第1、2期上。
8 同上,1994年第1期。
9 贾达群:《结构诗学》,待出版手稿。
11 蒋菁:《中国戏曲音乐》,人民音乐出版社,北京,1995,P37。
13 陈国权:“板式-变速结构与我国当代音乐创作”,《中央音乐学院学报》,1994年第3期。
14 参考刘正维:“戏曲的板式结构和板块分布”,《中国音乐》,2006年第3期。
15 关于鲁托斯拉夫斯基作品中音响信号的运用情况可参考姚恒璐博士归国后发表的诸多论文,以及撰写的两本著作:《鲁托斯拉夫斯基的偶然音乐作曲技法研究》(香港华丈国际出版公司,2005)、《现代音乐分析方法教程》(湖南文艺出版社,2003)。
16 杨和平:“扭曲的音响时空——陈晓勇室内乐‘Wrap'的作曲技法与组织结构分析”,《音乐艺术》2008年第1期。
18 王安国:《现代和声与中国作品研究》,中国文联出版公司,北京,1989,P247。
19 【德】瓦尔特.基泽勒:《二十世纪音乐的和声技法》,杨立青译,上海音乐学院出版社,2006,P135。
20 贾达群:“结构对位——一种重要的结构现象与结构思维及技法”,《音乐研究》2006年第4期。
2 王寅(《南方周末》记者):“谭盾:我要搞歌剧一定是中国人说了算”,《南方周末》报,2006年12月7日。
3 张筠青:《歌剧音乐分析》,高等教育出版社,北京,2004年,P20。
4 李西安、瞿小松、叶小钢、谭盾:“现代音乐思潮对话录”,《人民音乐》1986年第6期。
5 这里将歌剧中所有非声乐的声音笼统地用“器乐”一词涵盖。
6 钱苑、林华:《歌剧概论》,上海音乐出版社,2002年,P238-260。
7 转引自钱仁平:“谭盾解读”,《中国新音乐》,上海音乐学院出版社,2005,P236。
8 谭盾:“无声的震撼”,《人民音乐》1992年第11期。
9 梁茂春:“Re的交响——谭盾《乐队剧场Ⅱ:Re》分析”,中央音乐学院学报,1994年第2期。
10 贾达群:《结构诗学》,待出版手稿。
11 同上
12 伍斌:“谭盾为《鬼戏》释疑,上海“相逢”极简大师”,《解放日报》2007年3月1日。
13 Kenneth Kreitner:"Instrumentation and orchestration",The New Grove Dictionary of Music and Musicians,2~(nd),adited by Stanley Sandie/Executive editor John Tyrrel 2001,Vol.12,P405.
14 参考杨立青:《管弦乐配器法教程》(第一卷),上海音乐学院油印本,P1。
15 李吉提:《中国音乐结构分析概论》,中央音乐学院出版社,北京,2004,P510。
16 陈岗:“略谈施尼特凯”,《音乐爱好者》,1999年第1期。
17 金湘:“谭盾——我在牡丹亭等到了你!”,《人民音乐》1999年第1期。
20 该作1999年11月25日在日本东京首演,此后在荷兰、德国、美国、葡萄牙、香港等地多次上演,在中国国内已有两轮演出,第一轮是2000年3月6日在上海“青铜艺术周”上演,地点为上海大剧院,第二轮是2008年9月在“首届奥迪夏季音乐周”上演,分别在北京大剧院(9月10日)、深圳音乐厅(9月14日)、杭州大剧院(9月17日)演出,两地演出均冠以“多媒体歌剧”的名称,笔者受谭盾邀请,在杭州观看了该作的演出。
21 王寅(《南方周末》记者):“谭盾:我要搞歌剧一定是中国人说了算”,《南方周末》报,2006年12月7日。
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