留日书画家与印象派在中国的初期传播(1905-1912年)
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摘要
清末民初西学东渐时代背景下,部分拥有留日经历的传统画人在文艺期刊上发表美术译述,介绍转译自日本的西方美术新知,由此开启印象派绘画在近现代中国的跨文化传播。这些肩负多元角色的传统书画精英,一方面依托留学经历,就印象派等西方现代绘画建立了比较直观的认知,另一方面又受各自的传统书画学养影响,对印象派形成不同的价值评判,进而结合对外交流经验,深刻反思中国书画艺术传统,积极开拓中国艺术创新路径,由此不仅反映了印象派跨文化传播对中国艺术发展的积极影响,更展现了艺术传统内生的现代发展趋向,对中国艺术现代转型的主要推导作用。
Under the background of Western learning spreading to the East in the late Qing Dynasty and the early Republic of China, some traditional painters who had the experience of studying inJapan published art translations in literary and artistic journals, introducing new knowledge of Western art translated from Japan, thus opening up the cross-cultural communication of impressionist painting in modern China. These elites of traditional painting and calligraphy who had multiple roles,on the one hand, relying on the experience of studying abroad, had established a relatively intuitive understanding of western modern painting such as Impressionism, and on the other hand, influenced by their respective traditional calligraphy and painting literacy, had formed different value judgments on Impressionism, and then combined with foreign exchange experience, they had a profound reflection on Chinese calligraphy and painting art tradition, and actively explored the path of Chinese art innovation.This not only reflected the positive influence of the crosscultural communication of Impressionism on the development of Chinese art, but also showed the endogenous trend of modern development of art tradition and the main Promoting role of modern transformation of Chinese art.
Under the background of Western learning spreading to the East in the late Qing Dynasty and the early Republic of China, some traditional painters who had the experience of studying inJapan published art translations in literary and artistic journals, introducing new knowledge of Western art translated from Japan, thus opening up the cross-cultural communication of impressionist painting in modern China. These elites of traditional painting and calligraphy who had multiple roles,on the one hand, relying on the experience of studying abroad, had established a relatively intuitive understanding of western modern painting such as Impressionism, and on the other hand, influenced by their respective traditional calligraphy and painting literacy, had formed different value judgments on Impressionism, and then combined with foreign exchange experience, they had a profound reflection on Chinese calligraphy and painting art tradition, and actively explored the path of Chinese art innovation.This not only reflected the positive influence of the crosscultural communication of Impressionism on the development of Chinese art, but also showed the endogenous trend of modern development of art tradition and the main Promoting role of modern transformation of Chinese art.
引文
[1]水天中.印象派绘画的“中国风云录”[J].中外文化交流,2004(10).
[2]李超.中国现代油画史[M].上海:上海书画出版社,2007.
[3]颜榴.印象派与20世纪中国艺术[D].北京:中央美术学院,2007.
[4]刘晓路.小岛与大洋.日本美术[M].长春:吉林美术出版社,1999:120-125.
[5]吉田千鹤子.东京美术学校的外国学生[M].香港:天马出版有限公司,2004:10-11.
[6]吉田千鹤子.上野的面影:李叔同在东京美术学校史料综述[G]//纪念弘一大师诞辰一百二十周年国际学术研讨会论文集(中英文本).杭州:西泠印社,2001.
[7]曹布拉.弘一大师艺术论.纪念弘一大师诞辰一百二十周年国际学术研讨会论文集(中英文本)[G].杭州:西泠印社,2001:90.
[8]刘晓路.肖像后的历史、档案中的青春:东京艺大收藏的中国留学生自画像(1905-1949)[J].美术研究.1997(3).
[9]李柏霖.为中国美术史补白——“雨夜楼”藏弘一大师画作的发现与鉴赏[J].收藏界,2002(7).
[10]李柏霖.寻找湮没的宝藏——“雨夜楼”珍藏中国老油画揭秘[J].收藏界,2002(5).
[11]李柏霖.关于李叔同早期画作的发现[J].杭州师范学院学报,2002(4).
[12]王中秀.《西洋画法》:李叔同的译述著作[J].美术研究,2007(3).
[13]李叔同.图画修得法[J].醒狮,1905(2).
[14]李叔同.美术:水彩画法说略[J].醒狮,1906(4).
[15]李叔同.油画.女学生杂志[J].1910(1).
[16]西槙伟.李叔同与西洋美术:考入东京美术学校之前.方爱龙编.弘一大师新论[M].杭州:西泠印社,2000.第109页.
[17]李叔同.中西画法之比较[J].女学生,1910(1).
[18]吴浩然.丰子恺漫画年表.我在缘缘堂[M].北京:海豚出版社,2014:128.
[19]李伟铭.一种日本近代美术史观的中国之旅——从《绘画独习书》到《新画法》《新画训》兼论黄宾虹与《新画法》的关系[G]//海派绘画研究文集.上海:上海书画出版社,2001:273-299.
[20]陈树人.新画法[J].真相画报,1912(5-6).
[21]陈树人.新画法[J].真相画报,1912(8).
[22]陈树人.新画法[J].真相画报,1912(3).
[23]赵文江.中国山水画与日本风景画构图研究[M].北京:荣宝斋出版社,2011:110-111.
[24]李伟铭.陈树人[M].石家庄:河北教育出版社,2002:48.
[25]陈平原.鼓动风潮与书写革命——从《时事画报》到《真相画报》[J].文艺研究,2013(4).
[26]张繁文.高剑父的实业救国梦[J].装饰,2015(4).
[27]蔡星仪.高剑父[M].石家庄:河北教育出版社,2002:217.
[28]黄大德.于无声处觅真相——《真相画报》研究之一[J].美术学报,2013(3).
[29]郭颖颐.关于近代中国新传统主义的研究大纲[J].辽宁大学学报,1993(6).
[30]陈树人.新画法[J].真相画报,1913(16).
[31]胡健.朽者不朽:论陈师曾与清末民初画坛的文化保守主义[M].北京:北京大学出版社,2012:131-132.
[32]龚产兴.陈师曾年表[J].朵云,1984(6).
[33]刘瑞宽.中国美术的现代化:美术期刊与美展活动的分析1911-1937[M].北京:三联书店,2008:48-49.
[34]陈师曾.清代山水画之派别[J].绘学杂志,1920(1).
[35]陈师曾.清代花卉画之派别[J].绘学杂志,1920(1).
[36]陈师曾.对于普通教授图画科意见[J].绘学杂志,1920(1).
[37]陈师曾.绘画源于实用说[J].绘学杂志,1920(1).
[38]陈师曾.文人画的价值[J].绘学杂志,1921(2).
[39]转引自高昕丹.陈师曾与北京大学画法研究会[J].新美术,2008(5).
[40]陈师曾.欧洲画界最近之状况[J].南通师范校友会杂志,1912(2).
(1)民初中国文化教育界经历了蔡元培推出“美育”政策(1912),以及袁世凯取消“美育”(1915)等一系列重大起伏,其波动状态对印象派绘画在中国的跨文化传播也造成一定影响。参见苏云峰.中国新教育的萌芽与成长(1860-1928)[M].北京大学出版社,2007.第19-39页。
(2)1917、1918年,康有为、陈独秀先后阐发“中国绘学衰败论”“美术革命论”,相关言论曾被不少研究者视为近现代中国艺术史研究的重要前提。但是近年来,已不断有艺术史研究者指出,康、陈言论在很大程度上误导了20世纪中后期的近现代中国美术史写作。参见李伟铭.20世纪中国美术史的一桩“公案”及其相关问题[J].美术研究,1997(3).
(1)《醒狮》月刊于1905年9月在东京创刊,其目标受众为中国国内的读者。《醒狮》第3期出版于1905年11-12月。李金龙.清末留日学生创办《醒狮》月刊释疑[J].汕头大学学报(人文社会科学版),第26卷(1).
(2)《光风》杂志创刊于1905年5月,即李叔同抵日当年,这也是白马会成立的第10周年。
(3)意即sketch,写生。
(4)城东女学由李叔同至交好友杨白民创办于1904年。李叔同亦自同年始,受邀在城东女学任教,直至1905年出国留学。1911年留学归国后也曾继续在该校任教。陈星.游艺:杨白民、城东女学及李叔同[M].三联出版社,2013.
(5)1909、1910年,城东女学社先后创办《女学生》月刊、《女学生杂志》(不定期),李叔同也曾受邀在两刊发表多篇文章。
(6)原文未署名,经笔者考证为李叔同所作。
(7)《太平洋报》是民初同盟会在上海创办的第一家大型日报,于1912年4月1日创刊,由宋教仁、姚雨平主办,叶楚伧任总编辑,柳亚子、李叔同任副刊主编,后因经费困难于同年10月18日停刊。
(8)1912年,李叔同任《太平洋报》广告部主管,以及该报《广告丛谭》栏目撰稿人。《西洋画法》一文署名凡民,经王中秀考证,凡民即李叔同。李叔同在文章开篇云:“是编为余在某校时所编辑者,以桥本邦助氏之《洋画一斑》为蓝本,但多以己意增删颠倒,又采取他书补人者,约十之二”。王中秀.《西洋画法》:李叔同的译述著作[J].美术研究,2007(3).
(9)1906年,李叔同在《醒狮》杂志第4期发表《美术:水彩画法说略》;1907年,他又以“LK生”之署名在上海《学报》月刊第2-4期发表连载文章《美术:西洋画科》等,均以水彩画法讲授为主要内容。参见方茜.印象派绘画在近现代中国传播研究(1905-1937)[D].2018.
(1)李叔同留学期间,日本艺术界已经历了明治前期崇尚西洋、明治中期保存国粹等一系列动荡起伏,逐步形成“东西互补”发展共识,既努力与西方现代艺术潮流保持同步,更强调在弘扬民族传统的基础上探索日本艺术现代发展方向。这种语境氛围也对诸如李叔同等中国留学生造成影响,促使他们深入反思本民族艺术传统及其发展方向。
(2)1920年,《美育》杂志第3期刊载李鸿梁文章《西洋最新的画派》,涉及印象派传播。30年代,丰子恺也曾多次凭借出版媒介传播印象派信息。参见方茜.印象派绘画在近现代中国传播研究(1905-1937)[D].2018.
(1)《真相画报》,旬刊,1912年创刊于上海,由高奇峰编辑,真相画报社出版,1913年3月出版第17期后停刊。1912年6月至1913年2月,《真相画报》第1-16期连载《新画法》。
(2)居廉,广东著名画师,善作花卉、草虫,画风工整,意态生动,不仅强调对景写生,还创造性地运用“撞粉”“撞水”等方法,令所绘花卉富于明暗光感、立体意味。李伟铭.陈树人[M].河北教育出版社,2002.
(3)即以高剑父、高剑父、陈树人为核心,同时包括何剑士、潘达微等广东籍革命画人。
(1)郑曼陀,安徽歙县人,民国时期著名的美人月份牌画家、广告画革新者。
(2)审美书馆于1914年10月出版《新画法》单行本,后又于1916年2月予以再版。
(3)《南通师范校友会杂志》创刊于1911年,共出8期,于1919年9月停刊。
(4)久米桂一郎是与黑田清辉同时代的洋画家,也是黑田重要的艺术盟友之一。
(1)《欧洲画界最近之状况》原文中指后印象派绘画。
(2)在原文中指诞生于20世纪的表现主义绘画。
(1)陈师曾.欧洲画界最近之状况[J].南通师范校友会杂志,1912(2).
(2)虽然“返本开新”艺术发展策略由山水画一代宗师黄宾虹明确提出,但李叔同、陈师曾等人在20世纪10、20年代先后阐发的传统艺术价值观,实与“返本开新”策略形成精神共鸣,而且陈师曾与黄宾虹也确为艺术同道关系。关于印象派在中国的传播推进,及其与“返本开新”策略的关联,笔者将另行专文予以讨论。
[2]李超.中国现代油画史[M].上海:上海书画出版社,2007.
[3]颜榴.印象派与20世纪中国艺术[D].北京:中央美术学院,2007.
[4]刘晓路.小岛与大洋.日本美术[M].长春:吉林美术出版社,1999:120-125.
[5]吉田千鹤子.东京美术学校的外国学生[M].香港:天马出版有限公司,2004:10-11.
[6]吉田千鹤子.上野的面影:李叔同在东京美术学校史料综述[G]//纪念弘一大师诞辰一百二十周年国际学术研讨会论文集(中英文本).杭州:西泠印社,2001.
[7]曹布拉.弘一大师艺术论.纪念弘一大师诞辰一百二十周年国际学术研讨会论文集(中英文本)[G].杭州:西泠印社,2001:90.
[8]刘晓路.肖像后的历史、档案中的青春:东京艺大收藏的中国留学生自画像(1905-1949)[J].美术研究.1997(3).
[9]李柏霖.为中国美术史补白——“雨夜楼”藏弘一大师画作的发现与鉴赏[J].收藏界,2002(7).
[10]李柏霖.寻找湮没的宝藏——“雨夜楼”珍藏中国老油画揭秘[J].收藏界,2002(5).
[11]李柏霖.关于李叔同早期画作的发现[J].杭州师范学院学报,2002(4).
[12]王中秀.《西洋画法》:李叔同的译述著作[J].美术研究,2007(3).
[13]李叔同.图画修得法[J].醒狮,1905(2).
[14]李叔同.美术:水彩画法说略[J].醒狮,1906(4).
[15]李叔同.油画.女学生杂志[J].1910(1).
[16]西槙伟.李叔同与西洋美术:考入东京美术学校之前.方爱龙编.弘一大师新论[M].杭州:西泠印社,2000.第109页.
[17]李叔同.中西画法之比较[J].女学生,1910(1).
[18]吴浩然.丰子恺漫画年表.我在缘缘堂[M].北京:海豚出版社,2014:128.
[19]李伟铭.一种日本近代美术史观的中国之旅——从《绘画独习书》到《新画法》《新画训》兼论黄宾虹与《新画法》的关系[G]//海派绘画研究文集.上海:上海书画出版社,2001:273-299.
[20]陈树人.新画法[J].真相画报,1912(5-6).
[21]陈树人.新画法[J].真相画报,1912(8).
[22]陈树人.新画法[J].真相画报,1912(3).
[23]赵文江.中国山水画与日本风景画构图研究[M].北京:荣宝斋出版社,2011:110-111.
[24]李伟铭.陈树人[M].石家庄:河北教育出版社,2002:48.
[25]陈平原.鼓动风潮与书写革命——从《时事画报》到《真相画报》[J].文艺研究,2013(4).
[26]张繁文.高剑父的实业救国梦[J].装饰,2015(4).
[27]蔡星仪.高剑父[M].石家庄:河北教育出版社,2002:217.
[28]黄大德.于无声处觅真相——《真相画报》研究之一[J].美术学报,2013(3).
[29]郭颖颐.关于近代中国新传统主义的研究大纲[J].辽宁大学学报,1993(6).
[30]陈树人.新画法[J].真相画报,1913(16).
[31]胡健.朽者不朽:论陈师曾与清末民初画坛的文化保守主义[M].北京:北京大学出版社,2012:131-132.
[32]龚产兴.陈师曾年表[J].朵云,1984(6).
[33]刘瑞宽.中国美术的现代化:美术期刊与美展活动的分析1911-1937[M].北京:三联书店,2008:48-49.
[34]陈师曾.清代山水画之派别[J].绘学杂志,1920(1).
[35]陈师曾.清代花卉画之派别[J].绘学杂志,1920(1).
[36]陈师曾.对于普通教授图画科意见[J].绘学杂志,1920(1).
[37]陈师曾.绘画源于实用说[J].绘学杂志,1920(1).
[38]陈师曾.文人画的价值[J].绘学杂志,1921(2).
[39]转引自高昕丹.陈师曾与北京大学画法研究会[J].新美术,2008(5).
[40]陈师曾.欧洲画界最近之状况[J].南通师范校友会杂志,1912(2).
(1)民初中国文化教育界经历了蔡元培推出“美育”政策(1912),以及袁世凯取消“美育”(1915)等一系列重大起伏,其波动状态对印象派绘画在中国的跨文化传播也造成一定影响。参见苏云峰.中国新教育的萌芽与成长(1860-1928)[M].北京大学出版社,2007.第19-39页。
(2)1917、1918年,康有为、陈独秀先后阐发“中国绘学衰败论”“美术革命论”,相关言论曾被不少研究者视为近现代中国艺术史研究的重要前提。但是近年来,已不断有艺术史研究者指出,康、陈言论在很大程度上误导了20世纪中后期的近现代中国美术史写作。参见李伟铭.20世纪中国美术史的一桩“公案”及其相关问题[J].美术研究,1997(3).
(1)《醒狮》月刊于1905年9月在东京创刊,其目标受众为中国国内的读者。《醒狮》第3期出版于1905年11-12月。李金龙.清末留日学生创办《醒狮》月刊释疑[J].汕头大学学报(人文社会科学版),第26卷(1).
(2)《光风》杂志创刊于1905年5月,即李叔同抵日当年,这也是白马会成立的第10周年。
(3)意即sketch,写生。
(4)城东女学由李叔同至交好友杨白民创办于1904年。李叔同亦自同年始,受邀在城东女学任教,直至1905年出国留学。1911年留学归国后也曾继续在该校任教。陈星.游艺:杨白民、城东女学及李叔同[M].三联出版社,2013.
(5)1909、1910年,城东女学社先后创办《女学生》月刊、《女学生杂志》(不定期),李叔同也曾受邀在两刊发表多篇文章。
(6)原文未署名,经笔者考证为李叔同所作。
(7)《太平洋报》是民初同盟会在上海创办的第一家大型日报,于1912年4月1日创刊,由宋教仁、姚雨平主办,叶楚伧任总编辑,柳亚子、李叔同任副刊主编,后因经费困难于同年10月18日停刊。
(8)1912年,李叔同任《太平洋报》广告部主管,以及该报《广告丛谭》栏目撰稿人。《西洋画法》一文署名凡民,经王中秀考证,凡民即李叔同。李叔同在文章开篇云:“是编为余在某校时所编辑者,以桥本邦助氏之《洋画一斑》为蓝本,但多以己意增删颠倒,又采取他书补人者,约十之二”。王中秀.《西洋画法》:李叔同的译述著作[J].美术研究,2007(3).
(9)1906年,李叔同在《醒狮》杂志第4期发表《美术:水彩画法说略》;1907年,他又以“LK生”之署名在上海《学报》月刊第2-4期发表连载文章《美术:西洋画科》等,均以水彩画法讲授为主要内容。参见方茜.印象派绘画在近现代中国传播研究(1905-1937)[D].2018.
(1)李叔同留学期间,日本艺术界已经历了明治前期崇尚西洋、明治中期保存国粹等一系列动荡起伏,逐步形成“东西互补”发展共识,既努力与西方现代艺术潮流保持同步,更强调在弘扬民族传统的基础上探索日本艺术现代发展方向。这种语境氛围也对诸如李叔同等中国留学生造成影响,促使他们深入反思本民族艺术传统及其发展方向。
(2)1920年,《美育》杂志第3期刊载李鸿梁文章《西洋最新的画派》,涉及印象派传播。30年代,丰子恺也曾多次凭借出版媒介传播印象派信息。参见方茜.印象派绘画在近现代中国传播研究(1905-1937)[D].2018.
(1)《真相画报》,旬刊,1912年创刊于上海,由高奇峰编辑,真相画报社出版,1913年3月出版第17期后停刊。1912年6月至1913年2月,《真相画报》第1-16期连载《新画法》。
(2)居廉,广东著名画师,善作花卉、草虫,画风工整,意态生动,不仅强调对景写生,还创造性地运用“撞粉”“撞水”等方法,令所绘花卉富于明暗光感、立体意味。李伟铭.陈树人[M].河北教育出版社,2002.
(3)即以高剑父、高剑父、陈树人为核心,同时包括何剑士、潘达微等广东籍革命画人。
(1)郑曼陀,安徽歙县人,民国时期著名的美人月份牌画家、广告画革新者。
(2)审美书馆于1914年10月出版《新画法》单行本,后又于1916年2月予以再版。
(3)《南通师范校友会杂志》创刊于1911年,共出8期,于1919年9月停刊。
(4)久米桂一郎是与黑田清辉同时代的洋画家,也是黑田重要的艺术盟友之一。
(1)《欧洲画界最近之状况》原文中指后印象派绘画。
(2)在原文中指诞生于20世纪的表现主义绘画。
(1)陈师曾.欧洲画界最近之状况[J].南通师范校友会杂志,1912(2).
(2)虽然“返本开新”艺术发展策略由山水画一代宗师黄宾虹明确提出,但李叔同、陈师曾等人在20世纪10、20年代先后阐发的传统艺术价值观,实与“返本开新”策略形成精神共鸣,而且陈师曾与黄宾虹也确为艺术同道关系。关于印象派在中国的传播推进,及其与“返本开新”策略的关联,笔者将另行专文予以讨论。
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