重释时间—影像:一个电影考古学的视角
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摘要
电影哲学可以从像动与心动之分合关联的角度来重新理解。在视觉机器占据主导的运动—影像的时代,抽象化的运动与心灵的绵延时间已然形成明显张力。而进入到数码电影的宇宙之中,流动不已的时间—影像则进一步从根本上消弭了心灵本身的创造性的离心之力。由此有必要回归到"形迹"这个前电影的摄影本体,经由晚近的电影考古学的考察和电影哲学的思辨,在当下时代重新思索像与心的第三种关联可能,进而在欲望—机器的全面捕获的时代探索重返时间本原、重构主体性的真正契机。
引文
(1)(4)(5)乔纳森·克拉里:《观察者的技术》,蔡佩君译,华东师范大学出版社2017年版,第152页,第157页,第225页。
(2)参见克劳斯·黑尔德《时间现象学的基本概念》,靳希平等译,上海译文出版社2009年版,第30页。
(3)胡塞尔:《欧洲科学的危机与超越论的现象学》,王炳文译,商务印书馆2001年版,第37、38页。着重号原文就有。
(6)(7)(8)克劳斯·黑尔德:《时间现象学的基本概念》,第21页,第23页,第20页。
(9)(10)(11)(12)(15)(16)(17)(19)(20)(21)乔纳森·克拉里:《知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》,沈语冰、贺玉高译,江苏凤凰美术出版社2017年版,第20页,第17页,第14页,第24页,第36页,第3页,第284页,第252页,第256页,第259页。
(13)(14)转引自乔纳森·克拉里:《知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》,第44页。斜体字原文就有。
(18)柏格森:《材料与记忆》,肖聿译,华夏出版社1999年版,第134页图4。
(22) “新巴洛克电影”(Neobaroque Film)这个说法取自肖恩·库比特(Sean Cubitt)的《电影效应》(The Cinema Effect,2004)一书。另参见拙文《致一个并非灾异的未来:作为后电影‘效应’的‘残存’影像》,载《电影艺术》2018年第4期。
(23)(50)(51)(52)(53)(54)(55)(56)(59)Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time, Massachusetts:Harvard University Press,2002, p. 24, p. 3, p. 5, p. 6, p. 28, p. 213, p. 163, p. 166, p. 61.
(24)关于皮尔士的这三个基本概念的译法,向来聚讼纷纭。在我们看来,或许将其限定在一个明确论域中是一个比较明智的起点。本文的做法就是将它们严格对应于绘画、摄影和电影这三种基本的媒介形态,故有此译。其中比较关键的当然是“index”这个词。虽然在英文之中,它已经越来越倾向于表示语言或数据系统内部的“索引”和“指示”,但它的法文词的对应形式“indice”则仍然保留着非常强烈的本体论的意味,即“形迹”“迹象”。我们将看到,这既是皮尔士对“index”的原初界定的重要特征,同样也是在巴特和晚近的电影考古学那里被屡屡强调的一个基本方面。
(25)Cf. Charles S. Peirce, Philosophical Writings of Peirce, selected and edited with an introduction by Justus Buchler,New York:Dover Publications, 1955, pp. 104-106.
(26)(29)(30)(32)(33)(34)(36)(37)(38)(39)(40)(41)(42)(43)(44)(45)(46)(47)(48)(60)(62)罗兰·巴特:《明室:摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社2011年版,第108页,第7页,第6页,第116页,第157页,第3页,第110页,第106页,第106页,第121页,第121页,第120页,第13页,第115页,第118页,第121页,第64页,第55页,第130页,第152页,第155页。同时参考法文版Roland Barthes, La chambre claire,éditions de l’étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980。以下仅标注中文版页码。
(27)(28)(31)Charles S. Peirce, Philosophical Writings of Peirce, p. 102, p. 101, p. 106.
(35)参见罗兰·巴特《明室:摄影札记》,第74—75页。
(49)参见雅克·德里达《书写与差异》,张宁译,生活·读书·新知三联书店2001年版,第98页。
(57)(58)Cf. CMary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time, p. 49, p. 49.
(61)参见姜宇辉《“谵妄便是清醒者之梦”:后人类时代的谵妄电影指南》,载《电影新作》2018年第3期。
(63)Cf. Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, 5thEdition, Basingstoke:Palgrave Macmillan, 2013, p. 103.
(64)(65)(66)德勒兹:《电影2:时间—影像》,谢强、蔡若明、马月译,湖南美术出版社2004年版,第46页,第52页,第42 —43页。同时参考法文版Giles Deleuze, Cinéma 2:L’image-temps, Les éditions de Minuit, 1985。以下仅标注中译本页码。楷体字和斜体字原文就有。
(67)Cf. Brian Massumi, Parables for the Virtual, Durham&London:Duke University Press, 2002; Timothy Scott Barker, Time and the Digital, Hanover, New Hampshire:Dartmouth College Press, 2012.
(68)(69)(71)Laura Mulvey, Death 24X a Second:Stillness and the Moving Image, London:Reakton Books, 2006, p. 170, p.18 , p. 196.
(70)Cf. Laura Mulvey, Death 24X a Second:Stillness and the Moving Image, p. 17.
(72)William Shakespeare, The Tempest, fully annotated, with an Introduction, by Burton Rafael, New Haven and London:Yale University Press, 2006, pp. 23-24.
(2)参见克劳斯·黑尔德《时间现象学的基本概念》,靳希平等译,上海译文出版社2009年版,第30页。
(3)胡塞尔:《欧洲科学的危机与超越论的现象学》,王炳文译,商务印书馆2001年版,第37、38页。着重号原文就有。
(6)(7)(8)克劳斯·黑尔德:《时间现象学的基本概念》,第21页,第23页,第20页。
(9)(10)(11)(12)(15)(16)(17)(19)(20)(21)乔纳森·克拉里:《知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》,沈语冰、贺玉高译,江苏凤凰美术出版社2017年版,第20页,第17页,第14页,第24页,第36页,第3页,第284页,第252页,第256页,第259页。
(13)(14)转引自乔纳森·克拉里:《知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》,第44页。斜体字原文就有。
(18)柏格森:《材料与记忆》,肖聿译,华夏出版社1999年版,第134页图4。
(22) “新巴洛克电影”(Neobaroque Film)这个说法取自肖恩·库比特(Sean Cubitt)的《电影效应》(The Cinema Effect,2004)一书。另参见拙文《致一个并非灾异的未来:作为后电影‘效应’的‘残存’影像》,载《电影艺术》2018年第4期。
(23)(50)(51)(52)(53)(54)(55)(56)(59)Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time, Massachusetts:Harvard University Press,2002, p. 24, p. 3, p. 5, p. 6, p. 28, p. 213, p. 163, p. 166, p. 61.
(24)关于皮尔士的这三个基本概念的译法,向来聚讼纷纭。在我们看来,或许将其限定在一个明确论域中是一个比较明智的起点。本文的做法就是将它们严格对应于绘画、摄影和电影这三种基本的媒介形态,故有此译。其中比较关键的当然是“index”这个词。虽然在英文之中,它已经越来越倾向于表示语言或数据系统内部的“索引”和“指示”,但它的法文词的对应形式“indice”则仍然保留着非常强烈的本体论的意味,即“形迹”“迹象”。我们将看到,这既是皮尔士对“index”的原初界定的重要特征,同样也是在巴特和晚近的电影考古学那里被屡屡强调的一个基本方面。
(25)Cf. Charles S. Peirce, Philosophical Writings of Peirce, selected and edited with an introduction by Justus Buchler,New York:Dover Publications, 1955, pp. 104-106.
(26)(29)(30)(32)(33)(34)(36)(37)(38)(39)(40)(41)(42)(43)(44)(45)(46)(47)(48)(60)(62)罗兰·巴特:《明室:摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社2011年版,第108页,第7页,第6页,第116页,第157页,第3页,第110页,第106页,第106页,第121页,第121页,第120页,第13页,第115页,第118页,第121页,第64页,第55页,第130页,第152页,第155页。同时参考法文版Roland Barthes, La chambre claire,éditions de l’étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980。以下仅标注中文版页码。
(27)(28)(31)Charles S. Peirce, Philosophical Writings of Peirce, p. 102, p. 101, p. 106.
(35)参见罗兰·巴特《明室:摄影札记》,第74—75页。
(49)参见雅克·德里达《书写与差异》,张宁译,生活·读书·新知三联书店2001年版,第98页。
(57)(58)Cf. CMary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time, p. 49, p. 49.
(61)参见姜宇辉《“谵妄便是清醒者之梦”:后人类时代的谵妄电影指南》,载《电影新作》2018年第3期。
(63)Cf. Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, 5thEdition, Basingstoke:Palgrave Macmillan, 2013, p. 103.
(64)(65)(66)德勒兹:《电影2:时间—影像》,谢强、蔡若明、马月译,湖南美术出版社2004年版,第46页,第52页,第42 —43页。同时参考法文版Giles Deleuze, Cinéma 2:L’image-temps, Les éditions de Minuit, 1985。以下仅标注中译本页码。楷体字和斜体字原文就有。
(67)Cf. Brian Massumi, Parables for the Virtual, Durham&London:Duke University Press, 2002; Timothy Scott Barker, Time and the Digital, Hanover, New Hampshire:Dartmouth College Press, 2012.
(68)(69)(71)Laura Mulvey, Death 24X a Second:Stillness and the Moving Image, London:Reakton Books, 2006, p. 170, p.18 , p. 196.
(70)Cf. Laura Mulvey, Death 24X a Second:Stillness and the Moving Image, p. 17.
(72)William Shakespeare, The Tempest, fully annotated, with an Introduction, by Burton Rafael, New Haven and London:Yale University Press, 2006, pp. 23-24.
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