梅兰芳具身与非具身性戏曲传授实践的启示
摘要
梅兰芳一生虽然没有正式在戏剧院校教过书,但他也有两次比较系统的授课经历:一是1932年5月中旬到当年年末,他为国剧学会附设的国剧传习所75名业余学员亲自授课排演;二是1960年5月,他曾多次应邀到中国戏曲学院为戏曲表演艺术研究班讲课。这是两次从授课内容到授课方式都有很大差异的戏曲传授活动。前者通过具身性口传心授的方式,直接向学员传授包括脚步、眼神、双手表情、唱法、剧舞、化妆等戏曲表演的核心元素,后者虽然也注意了表情、身段、部位的示范,但他依照文人拟定的授课提纲所重点突出的是弱化具身性的"思想认识""政治修养""生活环境""历史背景""创造角色""角色情绪""人物性格""合乎剧情""体验剧本""刻画人物""角色分析"等话剧式的内涵,由此带来了梅兰芳对传统戏曲审美精神传授的多重偏离。
引文
(1)张绪武、梅绍武主编《张謇与梅兰芳》,中华工商联合出版社,1999年,第110-111页。
(2)1930年1月6日晚,梅兰芳在访美前夕假座上海梵王宫饭店宴请全上海报界和票房界诸君,席间他致辞曰:“此行最大的目的,不外两端:一、考察考察外国戏剧的近况,及其未来的趋势,以备将来改革旧剧之助。二、想将来在国内办一个戏剧学院,先到外国去调查调查,以资借镜。”见梅兰芳口述、李斐叔记录《梅兰芳游美日记》原始稿,载《梅兰芳全集》第七卷,中国戏剧出版社,2016年,第367页。
(3)梅兰芳1932年底定居上海马思南路121号。
(4)Angier,N.“Abstract thoughts?T he body takesthem literally.”The New York Times,Feb.2(2010):159.
(1)Thelen,E.Schoner,G.Scheier,C.and Smith,L.B.“The dynamics of embodiment:A field theory of in-fant preservative reaching.”Behaviorl and Brain Sciences,24(2001):XX.
(2)简称《新科学》,1725年初版,1730年增改版。中文版朱光潜译本1987年由人民文学出版社出版。
(3)(4)(5)(6)(7)(8)(9)(10)[意]维科《关于各民族的共同性质的新科学的原则》,朱光潜译,人民文学出版社,1987年,第162、第82、第83、第97、第98、第180、第161、第180-181页。
(11)中国古代也特别注重具身性感知世界,清代郑日奎在《游钓台记》中就提及“目游”“耳游”“鼻游”“舌游”“神游”的联觉审美感知:“山既奇秀,境复幽茜……足不及游,而目游之。俯仰间,清风徐来,无名之香,四山飘至,则鼻游之。舟子谓滩水佳甚,试之良然,盖是即陆羽所品十九泉也,则舌游之。顷之,帆行峰转,瞻望弗及矣。……惝恍间如舍舟登陆……盖神游之矣。……呼舟子劳以酒,细询之曰:‘若尝登钓台乎?山之中景何若?其上更有异否?四际云物,何如奇也?’舟子具能悉之,于是乎并以耳游。噫嘻,快矣哉,是游乎!”引自祝鼎民、于翠玲选注《清代散文选注》,岳麓书社,1998年,第145页。
(1)Martin Heidegger,Sein und Zeit,Tüebingen:Niemeyer,1979,p.53.
(2)(4)[法]莫里斯·梅洛·庞蒂《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆,2001年,第302、第412-413页。
(3)[德]胡塞尔《逻辑研究》第二卷,第五章,第387页及以下。转引自[法]莫里斯·梅洛·庞蒂《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆,2001年,第373页。
(1)梅兰芳、余叔岩《国剧学会宣言》,《国剧画报》1932年1月15日第1卷第1期。
(2)梅兰芳讲授、郭建英笔记《梅浣华先生讲授之唱法》,《国剧画报》1932年10月21日第1卷第40期、10月28日第1卷第1期连载。
(3)梅兰芳、朱桂芳示范,郭建英笔记《剧舞笔记》,《国剧画报》第二卷1932年11月4日第2期、11月10日第3期、11月17日第4期、11月24日第5期、12月8日第7期、12月22日第9期、12月29日第10期;第二卷1933年4月20日第14期、4月27日第15期、5月18日第18期、5月25日第19期、6月1日第20期。
(4)梅兰芳讲授、郭建英笔记《梅兰芳先生之一课》,《国剧画报》1932年6月17日第1卷第22期。郭建英是国剧传习所培养的刘仲秋、高维康等几个较有名气的学员之一,1935年曾随梅兰芳到苏联访问,1935年3月23日在莫斯科歌舞大戏院与刘连荣、杨盛春、吴玉玲合演过《嫁妹》。
(5)尤彩云1922年到苏州五亩园昆曲传习所任教,传字辈的许多旦角演员均出自他的门下。20世纪50年代初,张继青在尤先生随剧团跑码头的演出间隙向他学习了《牡丹亭·惊梦》一折。
(6)沈达仁《序言》,朱禧等编《青出于蓝:张继青昆曲五十五年》,文化艺术出版社,2009年,第2页。
(1)李玉茹《梅兰芳的表演为什么那么美?》,《上海戏剧》1961年第9期。
(2)(3)(5)[法]莫里斯·梅洛·庞蒂《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆,2001年,第135、第136、第137-138页。
(4)莫里斯·梅洛·庞蒂在此处引用席尔德《身体图式》中的一句话加以注释:“这样的一个系统不是其部分的总和,而是对其部分而言的一个新的整体”。
(6)邹元江《空的空间与虚的实体---从中国绘画看戏曲艺术的审美特征》,《戏剧艺术》2002年第4期。
(1)[法]莫里斯·梅洛·庞蒂《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆,2001年,第138页。
(2)梅兰芳《史坦尼斯拉夫斯基印象记》,《文艺月报》1953年第8期。这段话在梅兰芳的《和史坦尼斯拉夫斯基的会见》一文中也有差别不大的表述:“‘我对演员解释对于人物的理解的时候,往往说来说去都说不清楚,可是,我只要上台一做,他们就会懂了。’这几句话,真是甘苦之谈,我也有同样的感觉,如果用口头来解释怎样处理一个角色,倒还是在台上用动作、表情、唱、念把它表现出来,比较容易,有些说不清楚的地方,往往看了表演,就会了解的。”见《新民晚报》1953年8月8日第1版。
(3)梅兰芳讲授、郭建英笔记《梅兰芳先生之一课》,《国剧画报》1932年6月17日第1卷第22期。
(1)(2)(3)[法]莫里斯·梅洛·庞蒂《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆,2001年,第135、第199、第135页。
(4)梅兰芳《史坦尼斯拉夫斯基印象记》,《文艺月报》1953年第8期。这段话在梅兰芳的《和史坦尼斯拉夫斯基的会见》一文中也有差别不大的表述。“……我并不孤立的玩弄手的花巧。我在表演中,全身的力量都是平均的,肌肉是松弛的,这样一指指出去,就往往能把剧中人物的喜怒哀乐聚在指尖上,传给观众,我还举了《宇宙锋》赵女的实例,在赵女对赵高的那一指当中,是传达了赵女满腹的怨恨,悲哀的。”见《新民晚报》1953年8月8日第1版。
(5)中国梅兰芳研究学会、梅兰芳纪念馆编《梅兰芳艺术评论集》,中国戏剧出版社,1990年,第540-566页。
(1)(2)梅绍武、屠珍等编撰《梅兰芳全集》第二卷,中国戏剧出版社,2016年,第372-386、第387-408页。
(3)梅兰芳说:“‘纯’字的意义,就是在创造唱腔和运用唱法方面,要从人物性格和剧情内容出发,不要过火地追求花巧,才能符合‘纯’的精神。”唱腔的“纯”显然与人物性格和剧情内容没有多大关系,这原本就是如何具身性的使嗓音与气息更好地熨帖圆润的乐音表现的审美问题。
(4)梅兰芳说他发蒙时的老师“非常注重口形,认为口形与唱法有密切关系,讲究从出口到收音,保持正确口形。最忌张嘴时信口胡唱,乱加花字,结果把字音唱走了,使观众无法辨别你唱的是什么字,这是毛病。的确,一个字唱错了,有时会影响整个剧本的内容。另外,口形还有关舞台形象的美。旦角、小生没有髯口遮掩,如果呲牙咧嘴,眉毛乱动,就大大地破坏了完整的形象。所以我们在初期学唱时,如果发现这种现象,老师立刻叫我停下来,纠正我的口形。”其实“把字音唱走了,使观众无法辨别你唱的是什么字”并不是最重要的,至于“一个字唱错了,有时会影响整个剧本的内容”更不是主要问题。因为字音走了、字唱错了这都是注意的字的字义影响观众的理解问题。可戏曲的声腔其入人也深,声腔本身具有审美的独立性、超越字义的感染性,而与演员口形的舞台形象美感具有具身性的内在一致性。参见邹元江《文人旨趣:梅兰芳的身体表演美学建构的“他者”意味》,《民族艺术》2016年第5期。
(5)《霸王别姬》里虞姬在月色清明的夜晚唱南梆子该如何用眼睛呢?梅兰芳说:“打个比方说,平常在很光亮的环境,我们想看一件东西能够一眼就看到,可是在黑暗里找一件东西就很费力,眼睛的转动就变得相当迟钝了。所以虞姬在出帐以后要表现出用力注视四面有没有发生意外的神气,眼光的转动随着迟钝下来,观众就会感到虞姬是在黑暗里一个被包围的环境……”这也未免太坐实了!且不说虞姬的扮演者真的这么“用力注视”台下的观众是否真的能感受到,问题是这种体验拟真的话剧现实主义表演完全背离了戏曲艺术的虚拟假定性审美原则,也造成了对受教者的错误引导。
(1)梅兰芳说:“《醉酒》里卧鱼的身段,我当初演出时,感到目的性不强;后来我在日常生活中,偶然发现可以改为闻花的身段,就把它改了。”“卧鱼”这个身段辞典的解释是:“武功程式动作。右踏脚,双手斜托掌;双腿徐徐弯曲下蹲成盘卧状,以臀部和右腿着地,随即身向右拧以右背着地并压左脚尖上,同时左背手置腰部,右手下划放于后脑处将头枕起。”见吴新雷主编《中国昆剧大辞典》,南京大学出版社,2002年,第591-592页。关于《醉酒》里“卧鱼”的身段的含义梅兰芳在20世纪二三十年代曾说过:“这三个卧鱼,我知道前辈们,只蹲下去,没有嗅花的身段。我学会以后,也是依样画葫芦地照着做。每演一次,我总觉得这种舞蹈身段,是可贵的,但是问题来了,做它干什么呢?跟剧情又有什么关系呢?大家只知道老师怎么教,就怎么做,我真是莫名其妙地做了好多年。有一次无意中,把我藏在心里,老不合适的一个闷葫芦打了开来。我记得住在香港的时候,公寓房子前面有一块草地,种了不少洋花,十分美丽。有一天我看着可爱,随便俯身下去嗅了一下,让旁边一位老朋友看见了,跟我开玩笑地说:‘你这样子倒很像在做卧鱼的身段。’这一句不关紧要的笑话,我可有了用处了。当时我就理解出这三个卧鱼身段,是可以做成嗅花的意思的,因为头里高、裴二人搬了几盆花到台口,正好做我嗅花的伏笔。所以抗战胜利之初,我在上海再演《醉酒》,就改成现在的样子了。”见《梅兰芳全集》壹,第237-238页。显然,这种将一个戏曲的程式动作做“实对”的解释是过于执了。这个纯粹是为了好看的高难度的程式动作原本是不能直接与“闻花”的日常动作相对应的。这正是中国戏曲艺术与西方话剧艺术相仳离的表现方式:词义与表达词义的身段动作并不是相同一的,而是相间离的。参见邹元江《从梅兰芳对〈游园惊梦〉的解读看其对昆曲审美趣味的偏离》,《戏剧》2010年第4期。
(2)梅绍武、屠珍等编撰《梅兰芳全集》第二卷,中国戏剧出版社,2016年,第403页。
(1)王克芬《忆欧阳予倩与梅兰芳谈舞》,《北京舞蹈学院学报》2014年第1期。
(2)(3)(4)[法]莫里斯·梅洛·庞蒂《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆,2001年,第194、第188、第202、第189页。
(5)梅兰芳在国剧学会国剧传习所讲课是1932年,到1960年应是28年。此处应是他记忆有误。
(6)梅绍武、屠珍等编撰《梅兰芳全集》第二卷,中国戏剧出版社,2016年,第372页。
(7)张庚是1953年2月开始任中国戏曲研究院副院长的。1951年4月3日,经中共中央、政务院批准,中国戏曲研究院成立,梅兰芳被任命为院长,程砚秋、罗合如、马少波为副院长。
(1)邹元江《中西戏剧审美陌生化思维研究》,人民出版社,2009年,第301-307页。
(2)罗合如(1899-1980),湖南省平江县城关镇人。1926年5月加入共青团,8月转为中共党员。1927年任中共平江县委宣传部部长。1928年任江苏省济难会干事、中共江苏省委秘书。1933年任中共江苏省委秘书长,后因叛徒出卖被捕入狱,直到1937年7月国共合作抗日才被释放,任中共平江县委宣传部部长。1938年9月奔赴延安,先后任延安鲁迅艺术院研究员,绥德战地剧社政治指导员,延安评剧研究院秘书长、副院长,华北联大评剧院院长等职。1951年任中国戏曲研究院副院长和党委副书记。1961年兼任中国戏曲学院副院长。1979年任文化部文学艺术研究院顾问。显然,罗合如虽然是党领导下的旧剧改革工作的创始人之一,也为推动戏曲改革做了大量组织领导工作,贡献很大,但他并不是一位训练有素的戏曲理论家,没有留下什么理论著述。
(3)张庚《看彩色影片〈梅兰芳的舞台艺术〉》,《人民日报》1956年3月26日。
(4)(5)梅兰芳《关于表演艺术的讲话》,《梅兰芳全集》第二卷,中国戏剧出版社,2016年,第375-376、第376页。
(1)(3)梅兰芳《关于表演艺术的讲话》,《梅兰芳全集》第二卷,中国戏剧出版社,2016年,第377、第379-380页。
(2)邹元江《梅兰芳的“表情”与“京剧精神”》,《文艺研究》2009年第2期。
(1)(3)梅兰芳《关于表演艺术的讲话》,《梅兰芳全集》第二卷,中国戏剧出版社,2016年,第383、第380-381页。
(2)梅兰芳《创造性地运用传统程式》,《戏曲音乐》1959年9月号。
(1)[德]恩斯特·卡西尔《人论》,甘阳译,上海译文出版社,1985年,第192页。
(2)I.A.Richards,Mencius on the Mind,New York:Harcourt Brace Co.,1932,pp.86-87.
(2)1930年1月6日晚,梅兰芳在访美前夕假座上海梵王宫饭店宴请全上海报界和票房界诸君,席间他致辞曰:“此行最大的目的,不外两端:一、考察考察外国戏剧的近况,及其未来的趋势,以备将来改革旧剧之助。二、想将来在国内办一个戏剧学院,先到外国去调查调查,以资借镜。”见梅兰芳口述、李斐叔记录《梅兰芳游美日记》原始稿,载《梅兰芳全集》第七卷,中国戏剧出版社,2016年,第367页。
(3)梅兰芳1932年底定居上海马思南路121号。
(4)Angier,N.“Abstract thoughts?T he body takesthem literally.”The New York Times,Feb.2(2010):159.
(1)Thelen,E.Schoner,G.Scheier,C.and Smith,L.B.“The dynamics of embodiment:A field theory of in-fant preservative reaching.”Behaviorl and Brain Sciences,24(2001):XX.
(2)简称《新科学》,1725年初版,1730年增改版。中文版朱光潜译本1987年由人民文学出版社出版。
(3)(4)(5)(6)(7)(8)(9)(10)[意]维科《关于各民族的共同性质的新科学的原则》,朱光潜译,人民文学出版社,1987年,第162、第82、第83、第97、第98、第180、第161、第180-181页。
(11)中国古代也特别注重具身性感知世界,清代郑日奎在《游钓台记》中就提及“目游”“耳游”“鼻游”“舌游”“神游”的联觉审美感知:“山既奇秀,境复幽茜……足不及游,而目游之。俯仰间,清风徐来,无名之香,四山飘至,则鼻游之。舟子谓滩水佳甚,试之良然,盖是即陆羽所品十九泉也,则舌游之。顷之,帆行峰转,瞻望弗及矣。……惝恍间如舍舟登陆……盖神游之矣。……呼舟子劳以酒,细询之曰:‘若尝登钓台乎?山之中景何若?其上更有异否?四际云物,何如奇也?’舟子具能悉之,于是乎并以耳游。噫嘻,快矣哉,是游乎!”引自祝鼎民、于翠玲选注《清代散文选注》,岳麓书社,1998年,第145页。
(1)Martin Heidegger,Sein und Zeit,Tüebingen:Niemeyer,1979,p.53.
(2)(4)[法]莫里斯·梅洛·庞蒂《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆,2001年,第302、第412-413页。
(3)[德]胡塞尔《逻辑研究》第二卷,第五章,第387页及以下。转引自[法]莫里斯·梅洛·庞蒂《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆,2001年,第373页。
(1)梅兰芳、余叔岩《国剧学会宣言》,《国剧画报》1932年1月15日第1卷第1期。
(2)梅兰芳讲授、郭建英笔记《梅浣华先生讲授之唱法》,《国剧画报》1932年10月21日第1卷第40期、10月28日第1卷第1期连载。
(3)梅兰芳、朱桂芳示范,郭建英笔记《剧舞笔记》,《国剧画报》第二卷1932年11月4日第2期、11月10日第3期、11月17日第4期、11月24日第5期、12月8日第7期、12月22日第9期、12月29日第10期;第二卷1933年4月20日第14期、4月27日第15期、5月18日第18期、5月25日第19期、6月1日第20期。
(4)梅兰芳讲授、郭建英笔记《梅兰芳先生之一课》,《国剧画报》1932年6月17日第1卷第22期。郭建英是国剧传习所培养的刘仲秋、高维康等几个较有名气的学员之一,1935年曾随梅兰芳到苏联访问,1935年3月23日在莫斯科歌舞大戏院与刘连荣、杨盛春、吴玉玲合演过《嫁妹》。
(5)尤彩云1922年到苏州五亩园昆曲传习所任教,传字辈的许多旦角演员均出自他的门下。20世纪50年代初,张继青在尤先生随剧团跑码头的演出间隙向他学习了《牡丹亭·惊梦》一折。
(6)沈达仁《序言》,朱禧等编《青出于蓝:张继青昆曲五十五年》,文化艺术出版社,2009年,第2页。
(1)李玉茹《梅兰芳的表演为什么那么美?》,《上海戏剧》1961年第9期。
(2)(3)(5)[法]莫里斯·梅洛·庞蒂《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆,2001年,第135、第136、第137-138页。
(4)莫里斯·梅洛·庞蒂在此处引用席尔德《身体图式》中的一句话加以注释:“这样的一个系统不是其部分的总和,而是对其部分而言的一个新的整体”。
(6)邹元江《空的空间与虚的实体---从中国绘画看戏曲艺术的审美特征》,《戏剧艺术》2002年第4期。
(1)[法]莫里斯·梅洛·庞蒂《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆,2001年,第138页。
(2)梅兰芳《史坦尼斯拉夫斯基印象记》,《文艺月报》1953年第8期。这段话在梅兰芳的《和史坦尼斯拉夫斯基的会见》一文中也有差别不大的表述:“‘我对演员解释对于人物的理解的时候,往往说来说去都说不清楚,可是,我只要上台一做,他们就会懂了。’这几句话,真是甘苦之谈,我也有同样的感觉,如果用口头来解释怎样处理一个角色,倒还是在台上用动作、表情、唱、念把它表现出来,比较容易,有些说不清楚的地方,往往看了表演,就会了解的。”见《新民晚报》1953年8月8日第1版。
(3)梅兰芳讲授、郭建英笔记《梅兰芳先生之一课》,《国剧画报》1932年6月17日第1卷第22期。
(1)(2)(3)[法]莫里斯·梅洛·庞蒂《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆,2001年,第135、第199、第135页。
(4)梅兰芳《史坦尼斯拉夫斯基印象记》,《文艺月报》1953年第8期。这段话在梅兰芳的《和史坦尼斯拉夫斯基的会见》一文中也有差别不大的表述。“……我并不孤立的玩弄手的花巧。我在表演中,全身的力量都是平均的,肌肉是松弛的,这样一指指出去,就往往能把剧中人物的喜怒哀乐聚在指尖上,传给观众,我还举了《宇宙锋》赵女的实例,在赵女对赵高的那一指当中,是传达了赵女满腹的怨恨,悲哀的。”见《新民晚报》1953年8月8日第1版。
(5)中国梅兰芳研究学会、梅兰芳纪念馆编《梅兰芳艺术评论集》,中国戏剧出版社,1990年,第540-566页。
(1)(2)梅绍武、屠珍等编撰《梅兰芳全集》第二卷,中国戏剧出版社,2016年,第372-386、第387-408页。
(3)梅兰芳说:“‘纯’字的意义,就是在创造唱腔和运用唱法方面,要从人物性格和剧情内容出发,不要过火地追求花巧,才能符合‘纯’的精神。”唱腔的“纯”显然与人物性格和剧情内容没有多大关系,这原本就是如何具身性的使嗓音与气息更好地熨帖圆润的乐音表现的审美问题。
(4)梅兰芳说他发蒙时的老师“非常注重口形,认为口形与唱法有密切关系,讲究从出口到收音,保持正确口形。最忌张嘴时信口胡唱,乱加花字,结果把字音唱走了,使观众无法辨别你唱的是什么字,这是毛病。的确,一个字唱错了,有时会影响整个剧本的内容。另外,口形还有关舞台形象的美。旦角、小生没有髯口遮掩,如果呲牙咧嘴,眉毛乱动,就大大地破坏了完整的形象。所以我们在初期学唱时,如果发现这种现象,老师立刻叫我停下来,纠正我的口形。”其实“把字音唱走了,使观众无法辨别你唱的是什么字”并不是最重要的,至于“一个字唱错了,有时会影响整个剧本的内容”更不是主要问题。因为字音走了、字唱错了这都是注意的字的字义影响观众的理解问题。可戏曲的声腔其入人也深,声腔本身具有审美的独立性、超越字义的感染性,而与演员口形的舞台形象美感具有具身性的内在一致性。参见邹元江《文人旨趣:梅兰芳的身体表演美学建构的“他者”意味》,《民族艺术》2016年第5期。
(5)《霸王别姬》里虞姬在月色清明的夜晚唱南梆子该如何用眼睛呢?梅兰芳说:“打个比方说,平常在很光亮的环境,我们想看一件东西能够一眼就看到,可是在黑暗里找一件东西就很费力,眼睛的转动就变得相当迟钝了。所以虞姬在出帐以后要表现出用力注视四面有没有发生意外的神气,眼光的转动随着迟钝下来,观众就会感到虞姬是在黑暗里一个被包围的环境……”这也未免太坐实了!且不说虞姬的扮演者真的这么“用力注视”台下的观众是否真的能感受到,问题是这种体验拟真的话剧现实主义表演完全背离了戏曲艺术的虚拟假定性审美原则,也造成了对受教者的错误引导。
(1)梅兰芳说:“《醉酒》里卧鱼的身段,我当初演出时,感到目的性不强;后来我在日常生活中,偶然发现可以改为闻花的身段,就把它改了。”“卧鱼”这个身段辞典的解释是:“武功程式动作。右踏脚,双手斜托掌;双腿徐徐弯曲下蹲成盘卧状,以臀部和右腿着地,随即身向右拧以右背着地并压左脚尖上,同时左背手置腰部,右手下划放于后脑处将头枕起。”见吴新雷主编《中国昆剧大辞典》,南京大学出版社,2002年,第591-592页。关于《醉酒》里“卧鱼”的身段的含义梅兰芳在20世纪二三十年代曾说过:“这三个卧鱼,我知道前辈们,只蹲下去,没有嗅花的身段。我学会以后,也是依样画葫芦地照着做。每演一次,我总觉得这种舞蹈身段,是可贵的,但是问题来了,做它干什么呢?跟剧情又有什么关系呢?大家只知道老师怎么教,就怎么做,我真是莫名其妙地做了好多年。有一次无意中,把我藏在心里,老不合适的一个闷葫芦打了开来。我记得住在香港的时候,公寓房子前面有一块草地,种了不少洋花,十分美丽。有一天我看着可爱,随便俯身下去嗅了一下,让旁边一位老朋友看见了,跟我开玩笑地说:‘你这样子倒很像在做卧鱼的身段。’这一句不关紧要的笑话,我可有了用处了。当时我就理解出这三个卧鱼身段,是可以做成嗅花的意思的,因为头里高、裴二人搬了几盆花到台口,正好做我嗅花的伏笔。所以抗战胜利之初,我在上海再演《醉酒》,就改成现在的样子了。”见《梅兰芳全集》壹,第237-238页。显然,这种将一个戏曲的程式动作做“实对”的解释是过于执了。这个纯粹是为了好看的高难度的程式动作原本是不能直接与“闻花”的日常动作相对应的。这正是中国戏曲艺术与西方话剧艺术相仳离的表现方式:词义与表达词义的身段动作并不是相同一的,而是相间离的。参见邹元江《从梅兰芳对〈游园惊梦〉的解读看其对昆曲审美趣味的偏离》,《戏剧》2010年第4期。
(2)梅绍武、屠珍等编撰《梅兰芳全集》第二卷,中国戏剧出版社,2016年,第403页。
(1)王克芬《忆欧阳予倩与梅兰芳谈舞》,《北京舞蹈学院学报》2014年第1期。
(2)(3)(4)[法]莫里斯·梅洛·庞蒂《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆,2001年,第194、第188、第202、第189页。
(5)梅兰芳在国剧学会国剧传习所讲课是1932年,到1960年应是28年。此处应是他记忆有误。
(6)梅绍武、屠珍等编撰《梅兰芳全集》第二卷,中国戏剧出版社,2016年,第372页。
(7)张庚是1953年2月开始任中国戏曲研究院副院长的。1951年4月3日,经中共中央、政务院批准,中国戏曲研究院成立,梅兰芳被任命为院长,程砚秋、罗合如、马少波为副院长。
(1)邹元江《中西戏剧审美陌生化思维研究》,人民出版社,2009年,第301-307页。
(2)罗合如(1899-1980),湖南省平江县城关镇人。1926年5月加入共青团,8月转为中共党员。1927年任中共平江县委宣传部部长。1928年任江苏省济难会干事、中共江苏省委秘书。1933年任中共江苏省委秘书长,后因叛徒出卖被捕入狱,直到1937年7月国共合作抗日才被释放,任中共平江县委宣传部部长。1938年9月奔赴延安,先后任延安鲁迅艺术院研究员,绥德战地剧社政治指导员,延安评剧研究院秘书长、副院长,华北联大评剧院院长等职。1951年任中国戏曲研究院副院长和党委副书记。1961年兼任中国戏曲学院副院长。1979年任文化部文学艺术研究院顾问。显然,罗合如虽然是党领导下的旧剧改革工作的创始人之一,也为推动戏曲改革做了大量组织领导工作,贡献很大,但他并不是一位训练有素的戏曲理论家,没有留下什么理论著述。
(3)张庚《看彩色影片〈梅兰芳的舞台艺术〉》,《人民日报》1956年3月26日。
(4)(5)梅兰芳《关于表演艺术的讲话》,《梅兰芳全集》第二卷,中国戏剧出版社,2016年,第375-376、第376页。
(1)(3)梅兰芳《关于表演艺术的讲话》,《梅兰芳全集》第二卷,中国戏剧出版社,2016年,第377、第379-380页。
(2)邹元江《梅兰芳的“表情”与“京剧精神”》,《文艺研究》2009年第2期。
(1)(3)梅兰芳《关于表演艺术的讲话》,《梅兰芳全集》第二卷,中国戏剧出版社,2016年,第383、第380-381页。
(2)梅兰芳《创造性地运用传统程式》,《戏曲音乐》1959年9月号。
(1)[德]恩斯特·卡西尔《人论》,甘阳译,上海译文出版社,1985年,第192页。
(2)I.A.Richards,Mencius on the Mind,New York:Harcourt Brace Co.,1932,pp.86-87.