类型与民族的共和——万玛才旦电影中的多重现代性
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摘要
作为第一位藏族电影导演,万玛才旦的电影被认为是真正的少数民族电影。他不仅重新改造了少数民族电影的类型模式,同时也改变了其单向度的文化功能,进行着多重现代性的反射。他不但探寻自己民族的文化密码,也质询关于民族身份认同的惯常认知;而其"寻而不得"的故事,既展现了藏区社会发展和文化变迁的现实,也表达了导演对于自己民族文化和命运的深入思考。万玛才旦的电影并非只是通过构建对立性的族群故事去彰显所谓的"少数",而是通过内在于"主流"的"少数"去思考族群与国家的未来,进而在另外的层面上回归了集体和国族统一体,实现了类型与民族的共和。
As the first Tibetan director,Pema Tseden's film is regarded as truly an ethnic minority film. He not only transformed the genre of ethnic minority film but also changed the one-dimensional cultural function,reflecting multi-modernity. He not only looks for personal ethnic cultural codes,but also questions the convention understanding of ethnic identity. The story of "searching with no results"displays not only the reality of the social development and cultural change in Tibetan region,but also expresses director's in-depth thinking of his personal ethnic culture and fate. Pema Tseden's films are not just to demonstrate the so-called"minority"through constructing the contrariety of the ethnic stories; rather,he considers the future of the nation and ethnic groups through the"minority"that is within the"main-stream",so as to return to the unity of collective and nationality from other aspect,as well as to realize the unity of genre and ethnicity.
As the first Tibetan director,Pema Tseden's film is regarded as truly an ethnic minority film. He not only transformed the genre of ethnic minority film but also changed the one-dimensional cultural function,reflecting multi-modernity. He not only looks for personal ethnic cultural codes,but also questions the convention understanding of ethnic identity. The story of "searching with no results"displays not only the reality of the social development and cultural change in Tibetan region,but also expresses director's in-depth thinking of his personal ethnic culture and fate. Pema Tseden's films are not just to demonstrate the so-called"minority"through constructing the contrariety of the ethnic stories; rather,he considers the future of the nation and ethnic groups through the"minority"that is within the"main-stream",so as to return to the unity of collective and nationality from other aspect,as well as to realize the unity of genre and ethnicity.
引文
(1)饶曙光:《少数民族电影:多样化及其多元文化价值》,《当代文坛》2015年第1期。作者在文中同时指出,我们不应该设置任何前提,不应该画地为牢,把“少数民族身份”(不管是“血缘身份”还是“文化身份”)看成是创作少数民族电影的前提。事实上,影片的导演及其他主创人员也来自各个不同的民族,在民族身份、艺术风格上都呈现出“多元一体”状貌。因此,以是否是少数民族身份来划分是否是少数民族电影作者在理论上是不科学的,在实践上更是站不住脚的,甚至是有害的。
(2)刘大先:《文化遗产与文化经济时代的少数民族电影》,《首都师范大学学报》(社会科学版)2013年第5期。
(1)关于“共和”的观念,本文借鉴刘大先先生的观点。在《文学共和:作为社会主义文学的少数民族文学》一文中,他指出,民族文学作为人民共和的历史产物,是一种“文学共和”,它是价值的共存、情感的共在、文化的共生、文类的共荣、认同的共有、价值的共享,正可以弥补和丰富政治共和的单向度。它生发出来的理念可以扩展与推衍为被政治所汲取的精神资源。本文的理论立场很大程度上受此观点启发。
(2)弗洛伊德:《群体心理学与自我的分析》,长春:长春出版社,2004年版,第76页。
(3)徐晓东:《遇见万玛才旦》,杭州:中国美术学院出版社,2017年版,第223页。
(4)徐晓东:《遇见万玛才旦》,杭州:中国美术学院出版社,2017年版,第13页。
(5)万玛才旦指出,“‘真实’对我而言,主要是情感的真实……这个判断过程不是建立在理性论证的基础上,主要是一个情感过程”。徐晓东:《遇见万玛才旦》,杭州:中国美术学院出版社,2017年版,第221页。
(1)万玛才旦甚至对汉文化本身遭遇的思考也非常有深度。他认为“汉文化其实已经被西方化了,很多时候汉文化只是以一个‘尸体’存在在那里,西方文化需要一个载体,就借尸还魂了。”徐晓东:《遇见万玛才旦》,杭州:中国美术学院出版社,2017年版,第65页。
(2)饶曙光:《少数民族电影:多样化及其多元文化价值》,《当代文坛》2015年第1期。
(3)但电影媒介作为具有最广泛受众的媒介形式之一,也为少数民族电影的“出席”和自我言说提供了便利的出场条件。
(4)饶曙光指出,新时期初期的少数民族电影创作,其宗旨主要还是诠释和宣传国家主流意识形态,民族性只限于民族特点、民族风情、地域特色的浅层。其基本的叙事模式是:二元对立(革命/反动)、三股力量(共产党、国民党或日本帝国主义、少数民族)、两条道路(社会主义/资本主义)。而《孔雀公主》忽略少数民族自身的特性,以汉族人的视点来解释和演绎古代少数民族的神话和传说,明显偏离少数民族自身的文化立场,是一种片面的想象和虚拟的表达。见饶曙光等:《中国少数民族电影史》,北京:中国电影出版社2011年版,第191、280页。
(1)饶曙光等:《中国少数民族电影史》,北京:中国电影出版社,2011年版,第159-168页。作者指出,“十七年”是少数民族题材电影的黄金时代,电影将少数民族和边疆的历史纳入革命的正统和主流轨道里,以显示和揭示边疆少数民族的历史诉求和整个中国现代历史诉求的一致性,为革命和共和国建立的合法性与合理性进行历史探寻和诉说,具有鲜明的意识形态性,其功能更多地不是作为虚妄的“异域奇景”以满足电影观众对“外部世界”的欲求,而是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化并把他们纳入到社会主义中国框架中的一种行之有效的方式,完成对新中国的国家认同。
(2)万玛才旦很明确地认识到,“语言就像一个载体,它承载着一个知识体系,一种生活方式,当然也会有价值判断。”对于自己的剧组为何全都是藏人,他表示并非是因为族群意识才如此,而仅仅是为了创作的准确。见《遇见万玛才旦》,第161、189页。
(3)Chris Berry.Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’.Journal of Chinese Cinemas,2016.10:2,pp.89-105.
(4)徐晓东:《遇见万玛才旦》,杭州:中国美术学院出版社,2017年版,第70页。
(1)徐晓东:《遇见万玛才旦》,杭州:中国美术学院出版社,2017年版,第237页。
(2)[美]文尼科特:《游戏与现实》,朱恩伶译,北京:心灵工坊文化事业有限公司,2009年版,第100页。
(1)Chris Berry.Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’.Journal of Chinese Cinemas,2016.10:2,pp.89―105。
(2)Chris Berry.Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’.Journal of Chinese Cinemas,2016.10:2,pp.89―105。
(3)Chris Berry.Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’.Journal of Chinese Cinemas,2016.10:2,pp.89―105。
(1)罗刚:《文化研究读本》,北京:中国社会科学出版社,2011年版,第227页。
(1)武桂杰:《霍尔与文化研究》,北京:中央编译出版社,2009年版,第165页。
(2)徐晓东:《遇见万玛才旦》,杭州:中国美术学院出版社,2017年版,第160页。
(1)周宪主编:《文化现代性精粹读本》,北京:中国人民大学出版社,2006年版,第128页。
(2)刘大先:《文化遗产与文化经济时代的少数民族电影》,《首都师范大学学报》(社会科学版)2013年第5期。
(3)[美]克利福德·格尔茨:《文化的解释》,南京:译林出版社,1999年版,第3-39页。
(4)刘大先:《人类学视野中的少数民族电影》,《电影艺术》2013年第2期。
(5)饶曙光:《少数民族电影:多样化及其多元文化价值》,《当代文坛》2015年第1期。
(6)[匈]巴拉兹·贝拉:《可见的人类》,载杨远婴编:《电影理论读本》,北京:世界图书出版公司,2011年版。
(1)[比利时]方文莎:《万玛才旦的<寻找智美更登>:创造“少数电影”》,《东吴学术》2015年第4期。
(2)刘大先:《文化遗产与文化经济时代的少数民族电影》,《首都师范大学学报》(社会科学版)2013年第5期。
(1)关于“共和”的观念,本文借鉴刘大先先生的观点。在《文学共和:作为社会主义文学的少数民族文学》一文中,他指出,民族文学作为人民共和的历史产物,是一种“文学共和”,它是价值的共存、情感的共在、文化的共生、文类的共荣、认同的共有、价值的共享,正可以弥补和丰富政治共和的单向度。它生发出来的理念可以扩展与推衍为被政治所汲取的精神资源。本文的理论立场很大程度上受此观点启发。
(2)弗洛伊德:《群体心理学与自我的分析》,长春:长春出版社,2004年版,第76页。
(3)徐晓东:《遇见万玛才旦》,杭州:中国美术学院出版社,2017年版,第223页。
(4)徐晓东:《遇见万玛才旦》,杭州:中国美术学院出版社,2017年版,第13页。
(5)万玛才旦指出,“‘真实’对我而言,主要是情感的真实……这个判断过程不是建立在理性论证的基础上,主要是一个情感过程”。徐晓东:《遇见万玛才旦》,杭州:中国美术学院出版社,2017年版,第221页。
(1)万玛才旦甚至对汉文化本身遭遇的思考也非常有深度。他认为“汉文化其实已经被西方化了,很多时候汉文化只是以一个‘尸体’存在在那里,西方文化需要一个载体,就借尸还魂了。”徐晓东:《遇见万玛才旦》,杭州:中国美术学院出版社,2017年版,第65页。
(2)饶曙光:《少数民族电影:多样化及其多元文化价值》,《当代文坛》2015年第1期。
(3)但电影媒介作为具有最广泛受众的媒介形式之一,也为少数民族电影的“出席”和自我言说提供了便利的出场条件。
(4)饶曙光指出,新时期初期的少数民族电影创作,其宗旨主要还是诠释和宣传国家主流意识形态,民族性只限于民族特点、民族风情、地域特色的浅层。其基本的叙事模式是:二元对立(革命/反动)、三股力量(共产党、国民党或日本帝国主义、少数民族)、两条道路(社会主义/资本主义)。而《孔雀公主》忽略少数民族自身的特性,以汉族人的视点来解释和演绎古代少数民族的神话和传说,明显偏离少数民族自身的文化立场,是一种片面的想象和虚拟的表达。见饶曙光等:《中国少数民族电影史》,北京:中国电影出版社2011年版,第191、280页。
(1)饶曙光等:《中国少数民族电影史》,北京:中国电影出版社,2011年版,第159-168页。作者指出,“十七年”是少数民族题材电影的黄金时代,电影将少数民族和边疆的历史纳入革命的正统和主流轨道里,以显示和揭示边疆少数民族的历史诉求和整个中国现代历史诉求的一致性,为革命和共和国建立的合法性与合理性进行历史探寻和诉说,具有鲜明的意识形态性,其功能更多地不是作为虚妄的“异域奇景”以满足电影观众对“外部世界”的欲求,而是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化并把他们纳入到社会主义中国框架中的一种行之有效的方式,完成对新中国的国家认同。
(2)万玛才旦很明确地认识到,“语言就像一个载体,它承载着一个知识体系,一种生活方式,当然也会有价值判断。”对于自己的剧组为何全都是藏人,他表示并非是因为族群意识才如此,而仅仅是为了创作的准确。见《遇见万玛才旦》,第161、189页。
(3)Chris Berry.Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’.Journal of Chinese Cinemas,2016.10:2,pp.89-105.
(4)徐晓东:《遇见万玛才旦》,杭州:中国美术学院出版社,2017年版,第70页。
(1)徐晓东:《遇见万玛才旦》,杭州:中国美术学院出版社,2017年版,第237页。
(2)[美]文尼科特:《游戏与现实》,朱恩伶译,北京:心灵工坊文化事业有限公司,2009年版,第100页。
(1)Chris Berry.Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’.Journal of Chinese Cinemas,2016.10:2,pp.89―105。
(2)Chris Berry.Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’.Journal of Chinese Cinemas,2016.10:2,pp.89―105。
(3)Chris Berry.Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’.Journal of Chinese Cinemas,2016.10:2,pp.89―105。
(1)罗刚:《文化研究读本》,北京:中国社会科学出版社,2011年版,第227页。
(1)武桂杰:《霍尔与文化研究》,北京:中央编译出版社,2009年版,第165页。
(2)徐晓东:《遇见万玛才旦》,杭州:中国美术学院出版社,2017年版,第160页。
(1)周宪主编:《文化现代性精粹读本》,北京:中国人民大学出版社,2006年版,第128页。
(2)刘大先:《文化遗产与文化经济时代的少数民族电影》,《首都师范大学学报》(社会科学版)2013年第5期。
(3)[美]克利福德·格尔茨:《文化的解释》,南京:译林出版社,1999年版,第3-39页。
(4)刘大先:《人类学视野中的少数民族电影》,《电影艺术》2013年第2期。
(5)饶曙光:《少数民族电影:多样化及其多元文化价值》,《当代文坛》2015年第1期。
(6)[匈]巴拉兹·贝拉:《可见的人类》,载杨远婴编:《电影理论读本》,北京:世界图书出版公司,2011年版。
(1)[比利时]方文莎:《万玛才旦的<寻找智美更登>:创造“少数电影”》,《东吴学术》2015年第4期。