中国玉石文化传统研究
摘要
中国自新石器时代起就形成了自己的玉石文化及其传统,其后的数千年及今,玉石文化绵延不绝,成为中国文化重要的内容和特征之一。本研究将整个中国玉石文化的历史传统分为远古传统、古典传统和现代传统,并运用社会学、文化学以及艺术学的研究方法,对玉石文化诸传统的演变、承续进行了分析和探究。论文围绕玉石文化传统的永恒性(神性)、价值性、社会文化身份与权力形式展开讨论,提出远古传统以神人结体与宗法结构为基础,而古典传统则以权力意志与比德理念作为特质,所谓现代传统则是大众消费与时尚意象的产物。
本文运用多重证据法,论述了远古传统从“神人结体”到“宗法玉制”转变的路径。通过图像学的分析,结合实物及史前神话传说等各类文本资料,推论出“神徽”是无文字时代的先民采用原初艺术表现方式所作的历史记录,而且“神徽”的主题纹饰具有由神灵崇拜向祖宗崇拜过渡的性质。基于对《周礼》的分析,应用分形理论,提出“宗法玉制”是中国传统社会以及现当代玉石文化形成惟“宗”传统的重要原因之一。
通过对传统社会玉石文化权势话语的分析,揭示了作为赠与或保存的玉石物品在相对稳定的等级社会中,对于人们巩固社会地位、维系社会关系、增强话语权力有重要的作用。同时,提出了“玺印为权”、“冠服以仪”的玉石物品是权势阶层权力意志合法化的符号。传统社会的“比德理念”是对西周“惟德是辅”的继承。作为教化人性的“比德”不仅针对传统意义上的“君子”而谈,即“君子”的概念因科层制的出现和“三纲五常”的儒化扩展到士绅官僚、文人雅士等更广的社会群体范围,而不同历史时期价值观念的转变亦使玉石文化传统中“比德符号”的意义发生衍变。
基于对近现代社会文化变迁的讨论,指出现代传统中玉石制品已逐渐成为一种普遍的时尚消费品,它是经济资本和文化资本甚至社会资本结合的商品。通过对当代玉石文化现况的田野考察与分析,提出大众消费消解了传统玉石文化的神圣性、经典性、少数阶层的占有性,弱化了传统玉石符号的尊贵属性,但在新的社会情境中,玉石文化的神性得到延伸、经典性也得到重新诠释。
Since the Neolithic Age, China has enjoyed the special jades culture and tradition. The dissertation analyzes the substance and characteristics of Chinese culture from the Neolithic Age to contemporary era. The dissertation focuses on property of eternal divinity, value, status and power forms of social culture. Applying the methods on sociology, science of culture and art researches, the dissertation divides tradition of Chinese jades culture into three types. It is one type of ancient tradition that the union of divinity and human becomes a patriarchal structure. In the traditional society, the second type of classical tradition mirrors the power and will in ruling class, and reflects Bi-de idea in different social group. In the modern times, as the third type, it is the vital characteristics of popular consumption and fashion imagery.
On the basis of documentary evidences, material objects, fairy tales,and folk customs, the dissertation deduces two possible conclusions. One is the transition from ancient union of divinity and human to a patriarchal and structural form, in essence, the theme of image reflects their faith from adoring gods to forefathers. The other is the divinity emblem expressing the historical record with artistic forms in prelogical thought. By employing the theory of fractals and analyzing Zhouli, the dissertation shows clearly a major reason and the significant influence that a patriarchal and structural form represents the cultural tradition of upholding“Zong”idea.
Discussing the discourse power of jades culture in the Chinese traditional society, the dissertation indicates that to gift and keep the jades plays important roles in consolidating the social position, maintaining the social relationship, and strengthening the discourse power. Moreover, the dissertation puts forward three main opinions. Firstly,“the imperial jade seal for power”and“the jades adornments on costume for rite”are proved to be the rightful symbols. Secondly, Bi-de idea is the inheritance of old moral concepts tradition in the Western Zhou Period. Thirdly, the meaning of Bi-de symbols has developed and changed, also so-called“Jun-zi”expands to more extensive social group, such as bureaucrat, gentry, and refined scholar following the imperial examination system.
In view of illustration on social and cultural changes in modern times, the dissertation concludes that jades not only have become the popular consumption goods, but also being the commodity signifying the economic, cultural and social capital. Through the investigations and analysis, the dissertation raises that popular consumption dissolves and removes the meaning of traditional divinity and classical property, but the new extensions and annotations on them have arisen.
本文运用多重证据法,论述了远古传统从“神人结体”到“宗法玉制”转变的路径。通过图像学的分析,结合实物及史前神话传说等各类文本资料,推论出“神徽”是无文字时代的先民采用原初艺术表现方式所作的历史记录,而且“神徽”的主题纹饰具有由神灵崇拜向祖宗崇拜过渡的性质。基于对《周礼》的分析,应用分形理论,提出“宗法玉制”是中国传统社会以及现当代玉石文化形成惟“宗”传统的重要原因之一。
通过对传统社会玉石文化权势话语的分析,揭示了作为赠与或保存的玉石物品在相对稳定的等级社会中,对于人们巩固社会地位、维系社会关系、增强话语权力有重要的作用。同时,提出了“玺印为权”、“冠服以仪”的玉石物品是权势阶层权力意志合法化的符号。传统社会的“比德理念”是对西周“惟德是辅”的继承。作为教化人性的“比德”不仅针对传统意义上的“君子”而谈,即“君子”的概念因科层制的出现和“三纲五常”的儒化扩展到士绅官僚、文人雅士等更广的社会群体范围,而不同历史时期价值观念的转变亦使玉石文化传统中“比德符号”的意义发生衍变。
基于对近现代社会文化变迁的讨论,指出现代传统中玉石制品已逐渐成为一种普遍的时尚消费品,它是经济资本和文化资本甚至社会资本结合的商品。通过对当代玉石文化现况的田野考察与分析,提出大众消费消解了传统玉石文化的神圣性、经典性、少数阶层的占有性,弱化了传统玉石符号的尊贵属性,但在新的社会情境中,玉石文化的神性得到延伸、经典性也得到重新诠释。
Since the Neolithic Age, China has enjoyed the special jades culture and tradition. The dissertation analyzes the substance and characteristics of Chinese culture from the Neolithic Age to contemporary era. The dissertation focuses on property of eternal divinity, value, status and power forms of social culture. Applying the methods on sociology, science of culture and art researches, the dissertation divides tradition of Chinese jades culture into three types. It is one type of ancient tradition that the union of divinity and human becomes a patriarchal structure. In the traditional society, the second type of classical tradition mirrors the power and will in ruling class, and reflects Bi-de idea in different social group. In the modern times, as the third type, it is the vital characteristics of popular consumption and fashion imagery.
On the basis of documentary evidences, material objects, fairy tales,and folk customs, the dissertation deduces two possible conclusions. One is the transition from ancient union of divinity and human to a patriarchal and structural form, in essence, the theme of image reflects their faith from adoring gods to forefathers. The other is the divinity emblem expressing the historical record with artistic forms in prelogical thought. By employing the theory of fractals and analyzing Zhouli, the dissertation shows clearly a major reason and the significant influence that a patriarchal and structural form represents the cultural tradition of upholding“Zong”idea.
Discussing the discourse power of jades culture in the Chinese traditional society, the dissertation indicates that to gift and keep the jades plays important roles in consolidating the social position, maintaining the social relationship, and strengthening the discourse power. Moreover, the dissertation puts forward three main opinions. Firstly,“the imperial jade seal for power”and“the jades adornments on costume for rite”are proved to be the rightful symbols. Secondly, Bi-de idea is the inheritance of old moral concepts tradition in the Western Zhou Period. Thirdly, the meaning of Bi-de symbols has developed and changed, also so-called“Jun-zi”expands to more extensive social group, such as bureaucrat, gentry, and refined scholar following the imperial examination system.
In view of illustration on social and cultural changes in modern times, the dissertation concludes that jades not only have become the popular consumption goods, but also being the commodity signifying the economic, cultural and social capital. Through the investigations and analysis, the dissertation raises that popular consumption dissolves and removes the meaning of traditional divinity and classical property, but the new extensions and annotations on them have arisen.
引文
49根据《古代玉器通论》一书统计整理。见尤仁德.古代玉器通论.北京:紫禁城出版社,2002。
55关于“显性”的问题黄厚明在《商周青铜器纹样的图式与功能——以饕餮纹为中心》一中作了相关说明。详见黄厚明.商周青铜器纹样的图式与功能——以饕餮纹为中心[清华大学博士后工作报告(结项)].北京:清华大学美术学院.2006:2。
56郭大顺先生提出的著名论断。参见郭大顺.红山文化的“唯玉为葬”与辽河文明起源特征再认识.文物.1997(8)。
60此表制作参考《红山文化玉器研究评述》一文。参见员雪梅.红山文化玉器研究评述.赤峰学院红山文化国际研究中心编.红山文化研究——2004年红山文化国际学术研讨会论文集.北京:文物出版社,2006:315-321。
61何宏波认为这种形式上的抽象表现直接导致神徽的释义权力集中到了少数巫觋阶层,而民众无法理解只能遵从巫觋,由此一来与帝颛顼对“垄断神权”而进行“绝天地通”改革的目的形成一致。参见何宏波.史前玉礼的形成和初步发展.杨伯达主编.中国玉文化玉学论丛(续编).北京:紫禁城出版社,2004:83-107。
62学者萧兵从这些可分可合、或兼或不兼、可拼合可分离的“神人-兽面”纹布局出发讨论了“人面”或“兽面”独立存在的现象,尤其是“无神人”的纯兽面纹。把“无神人”的兽形与“生殖崇拜”相联系将其解释为:“无神人”兽形既有“性禁忌”、“性崇拜”的意味,又因其狞猛和怪诞而展示灵性和威权,同时可以避邪与祛敌。参见萧兵.良渚玉器“神人兽面纹”新解.东南文化,1992(Z1)。
63陈洪波认为“兽面纹”的来源可能有2种:“兽面纹”部族统一了良渚各地区,而将自己的部族图腾作为整个酋邦的徽号;与鸟图腾一样是远古流传下来的自然崇拜对象之一,但地位和影响力不如鸟崇拜。参见陈洪波.从玉器纹饰看良渚文化宗教信仰中的两类因素.南方文物,2006(1)。
冯其庸认为神人与兽面一体,兽面是图腾,起保护和威慑的作用。参见冯其庸.一个持续五千年的文化现象——良渚文化玉器上神人兽面图形的内涵及衍变.东方文明之光——良渚文化发现60周年纪念文集(1936-1996).海南国际新闻出版中心,1996。
刘斌认为这种“神人兽面”是“图腾(动物)神”的人格化、人形化。参见刘斌.良渚文化玉琮初探.文物,1990(2):32。
64杜金鹏认为神人是良渚人的始祖像,而神兽是图腾神,这是氏族宗教在酋邦阶段的发展特点。参见杜金鹏.大汶口文化与良渚文化的几个问题.考古,1992(10)。
戴尔俭认为红山文化玦形器的主题其实是融合了多种动物特征的“神兽”,表明红山人的信仰处于动物崇拜较高级的阶段;而良渚文化的神人兽面纹则是动物崇拜和祖先崇拜相结合的产物,已属于现代宗教意义上的“神”。参见戴尔俭.从神人族徽、聚落网络和文化关系看文明前夕的良渚酋邦.浙江省文物考古研究所编.良渚文化研究.北京:科学出版杜,1999:43。另见戴尔俭.从聚落中心到良渚酋邦.东南文化,1997(3)。
黄厚明认为它是鸟、日、人三位一体的鸟祖形象。参见黄厚明.中国东南沿海地区史前文化中的鸟形象研究.天津:天津人民美术出版社,2004。
65杨伯达先生认为神徽与傩有关,而通常戴傩进行的就是巫术仪式。参见杨伯达.玉傩面考.中原文物,2004(3)。
66杨伯达先生在《巫-玉-神泛论》一文中指出,神徽上是头戴一幅傩面、文身、双肘弯曲的巫。参见杨伯达.巫-玉-神泛论.杨伯达主编.中国玉文化玉学论丛(三编).北京:紫禁城出版社,2005:233。
67牟永抗认为神徽是“战神”的形象。参见牟永抗.良渚玉器上的神崇拜的探索.庆祝苏秉琦考古五十五年论文集.北京:文物出版社,1989:187。
苏雪林认为战神为女性,“刑天”也可能是女性。参见苏雪林.屈原论丛.台北:广东书局,1973:236。龚维英认为刑天以乳为目,以脐为口,而口是女阴的讳饰,乳又是母性神袛的重要特征,刑天可能是女性,双乳化双目乃刻划其环眼圆睁。参见龚维英.山海经里的刑天和精卫解.神话·仙话·佛话.石家庄:河北人民出版社,1986:2-3。
68赵国华认为神徽首先是对“鸟”的神化。他企图用所谓的“卵”崇拜说明神徽兽面之“眼”实在兼为“鸟卵”或“睾丸”,它反映出良渚先民以鸟为象征的男根崇拜。参见赵国华.生殖崇拜文化论.北京:中国社会科学出版社,1990:309-310。
69萧兵认为良渚文化玉琮“神人兽面”体现的是女性崇拜。其中“兽目-乳房”、“牙口-阴门”代表母性崇拜。参见萧兵.良渚玉器“神人兽面纹”新解.东南文化,1992(Z1)。
学者苏雪林和龚维英与此持相似观点。参见苏雪林.屈原论丛.台北:广东书局,1973:236。龚维英.山海经里的刑天和精卫解.神话·仙话·佛话.石家庄:河北人民出版社,1986:2-3。
70王大有认为这是长江流域的豬部落及长江文化逐渐向北迁徙的结果,琮是豬部落祭祖的礼器。参见王大有.龙凤文化源流.北京:北京工艺美术出版社,1988:108-109。
71殷志强认为兽面似牛像猪。参见殷志强.太湖地区史前玉器述略.史前研究,1986(3):149。
72黄厚明认为神徽的上部纹样是人格化的鸟神形象,其意义指向等同于鸟祖;而下部纹样是自然鸟神和日神的复合形象,其造型已渗入人的因素。参见黄厚明.商周青铜器纹样的图式与功能——以饕餮纹为中心[清华大学博士后工作报告(结项)].北京:清华大学美术学院,2006:69。
73李学勤认为这种龙的形象与红山文化“玉猪龙”的正面展开很相似。参见李学勤.良渚文化玉器与饕餮纹的演变.东南文化,1991(5)。
74陆建芳认为这不是特定单一的图腾动物,而是由多种动物混合而成的族徽,是部落的象征。参见陆建芳.部族和良渚文化.东南文化,1990(5)。岳洪彬和苗霞认为它是多个单体的艺术形象以多层次的设计构想抽象组合而成的,是“双关雕塑刻划法”的艺术杰作。参见岳洪彬,苗霞.良渚文化“玉琮王”雕纹新考.考古,1998(8)。
75他以菱形加三角的图案说明:同样的纹饰放在女人的裹腿上表示婴儿诞生和女性成熟的意思,而在男的裹腿上则表示伏诛的敌人。[美]弗朗兹·博厄斯.原始艺术.金辉.译.贵阳:贵州人民出版社,2004:82-83。
76最早的埃及壁画及浮雕就采用这种垂直投影法,它可以把三维视觉概念转化为两维的视觉表现形式。古埃及人及儿童早期绘画应用这种法则,事实上是在加强对形状物的知觉效果的再现。他们进行的是对实际模样的忠实摹仿。参见[美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉.滕守尧,朱疆源.译.成都:四川人民出版社,1998:136。
77所谓集体无意识就是“不因种族的不同而发生变化的那部分大脑结构的心理表现”。参见[美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉.滕守尧,朱疆源.译.成都:四川人民出版社,1998:276。
78张光直的“动物伙伴”理论中认为良渚文化反山玉琮王上所刻是一种“巫蹻形象”,表达的是巫师借助“动物伙伴”以升天入地的含义。他在《濮阳三蹻与中国美术上的人兽母题》一文中,结合仰韶文化早期墓葬中出土的“龙虎图”材料,将神像分为人像和兽像两大母题,认为上部人像表现的是巫师的形象,下部兽像则是协助巫师沟通天地的伙伴——“蹻”,这也是环太平洋地区古代和原始美术中常见的所谓alterego或“亲密伙伴”的母题。参见张光直.濮阳三蹻与中国美术土的人兽母题.文物,1988(11)。
79杨伯达先生认为神徽记录的是巫觋事神时的活动。参见杨伯达.“巫-玉-神”整合模式论.雷广臻主编.走近牛河梁.北京:世界知识出版社,2007:15-20。
80又名“形天”图。参见袁珂.校注.山海经校注.上海:上海古籍出版社,1980。
94林华东将其分为大、中、小、乱葬共四级。参见林华东.良渚文化研究.杭州:浙江教育出版社,1998:325-353。陆建芳将其分为高土台和平地墓地两级。参见陆建芳.良渚文化墓葬研究.徐湖平主编.东方文明之光——良渚文化发现60周年纪念文集.海南国际新闻出版中心,1996。
95闻广从地质学的角度出发检视了反山、瑶山、福泉山、荷叶池等墓葬,发现随葬的玉器中,使用真玉(nephrite)与假玉(蛇纹石、绢云母等)的比例与墓葬的规格有关。参见闻广.用玉的等级制度——古玉丛谈(九).故宫文物月刊,1994(3)。
96良渚文化瑶山墓葬12座分列南(7列)北(5列)两排。南列随葬玉器较丰富,有琮、钺、三叉形器,墓主被推断为男性权贵阶层;北列随葬玉器有璜、纺轮,墓主被推断为女性权贵阶层。参见浙江省文物考古研究所.余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报.文物,1988(1):1-51。另见浙江省文物考古研究所.瑶山.北京:文物出版社,2003。
参见孙立平.现代化与社会转型.北京:北京大学出版社,2005:94。
140《礼记集解》中朱子对“凡带必有佩玉,唯丧否”的解释。[清]孙希旦.撰.礼记集解(卷三十·玉藻).北京:中华书局,1989:822。
141郑氏曰:“君子,士以上。”[清]孙希旦.撰.礼记集解(卷三十·玉藻).北京:中华书局,1989:820。
142 [德]黑格尔.贺麟,等译.精神现象学(上册).北京:商务印书馆,1983:128。
157《礼记·玉藻》。
158《义疏》。
159《三国志·魏志·管宁传》。
160北齐刘宣《刘子·大质》。
161《艺文类聚》四九,曹植《光禄大夫荀侯诔》。
162见《后汉书·列女传》。
163见《红楼梦》(第五回)。
164见《红楼梦》(第三十七回),探春所作。
178《礼记·玉藻·第十三》。
179《礼记·玉藻·第十三》。
183这也是其指出的“物质或象征利益的最大化”。参见[美]戴维·斯沃茨.文化与权力.陶东风.译.上海:上海译文出版社,2006:78。
184《吕氏春秋·适感·注》:“适,宜也”。
185《吕氏春秋·适音》。
186古人认为璧圆以象天。
187《天中记》。
194据张竹邦记载的数据统计。参见张竹邦.翡翠探秘.昆明:云南科技出版社,2005:37。
195每担100老斤,每老斤为16两。
196据《中国珠宝玉石首饰特色产业基地市场论坛》(内部资料,2006年11月10日)记载。
197据张竹邦记载的数据统计。参见张竹邦.翡翠探秘.昆明:云南科技出版社,2005:38。
198此作品材料为和田白玉,高24.5厘米、宽9.0厘米,1964年由王树森与林家常共同设计、王树森制作。参见陈宗贵.主编.京华瑰宝——工艺美术大师优秀作品.北京:北京工艺美术出版社,2003:25。
199此作品材料为岫岩玉,高21.0厘米、宽17.5厘米,20世纪50年代末由王树森设计制作。参见陈宗贵.主编.京华瑰宝——工艺美术大师优秀作品.北京:北京工艺美术出版社,2003:26。
200此作品材料为玛瑙,高10.5厘米、宽9.0厘米,1972年由王仲元设计、吴宝来制作。参见陈宗贵.主编.京华瑰宝——工艺美术大师优秀作品.北京:北京工艺美术出版社,2003:41。
201此作品材料为绿松石,高15.0厘米、宽14.0厘米,1975年由宋世义设计制作。参见陈宗贵.主编.京华瑰宝——工艺美术大师优秀作品.北京:北京工艺美术出版社,2003:79。
202基于孙立平的分析,概括了合作化时期中国社会的阶级身份。参见孙立平.现代化与社会转型.北京:北京大学出版社,2005:168-169。
213赫什(Hirsch)曾提出了“地位性商品”(Positional goods)的概念。参见郑也夫.后物欲时代的来临.上海:上海人民出版社,世纪出版集团,2007:91。
216李砚祖在《设计的文化身份》中对设计的“文化身份”在不同层面的意义作了解析。主要将其分为:国家、民族层面;群体(如企业、设计团体、族群)层面;个体(设计师、使用消费者)层面。参见李砚祖.设计的文化身份.南京艺术学院学报:美术与设计版,2007(3):14-17。
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55关于“显性”的问题黄厚明在《商周青铜器纹样的图式与功能——以饕餮纹为中心》一中作了相关说明。详见黄厚明.商周青铜器纹样的图式与功能——以饕餮纹为中心[清华大学博士后工作报告(结项)].北京:清华大学美术学院.2006:2。
56郭大顺先生提出的著名论断。参见郭大顺.红山文化的“唯玉为葬”与辽河文明起源特征再认识.文物.1997(8)。
60此表制作参考《红山文化玉器研究评述》一文。参见员雪梅.红山文化玉器研究评述.赤峰学院红山文化国际研究中心编.红山文化研究——2004年红山文化国际学术研讨会论文集.北京:文物出版社,2006:315-321。
61何宏波认为这种形式上的抽象表现直接导致神徽的释义权力集中到了少数巫觋阶层,而民众无法理解只能遵从巫觋,由此一来与帝颛顼对“垄断神权”而进行“绝天地通”改革的目的形成一致。参见何宏波.史前玉礼的形成和初步发展.杨伯达主编.中国玉文化玉学论丛(续编).北京:紫禁城出版社,2004:83-107。
62学者萧兵从这些可分可合、或兼或不兼、可拼合可分离的“神人-兽面”纹布局出发讨论了“人面”或“兽面”独立存在的现象,尤其是“无神人”的纯兽面纹。把“无神人”的兽形与“生殖崇拜”相联系将其解释为:“无神人”兽形既有“性禁忌”、“性崇拜”的意味,又因其狞猛和怪诞而展示灵性和威权,同时可以避邪与祛敌。参见萧兵.良渚玉器“神人兽面纹”新解.东南文化,1992(Z1)。
63陈洪波认为“兽面纹”的来源可能有2种:“兽面纹”部族统一了良渚各地区,而将自己的部族图腾作为整个酋邦的徽号;与鸟图腾一样是远古流传下来的自然崇拜对象之一,但地位和影响力不如鸟崇拜。参见陈洪波.从玉器纹饰看良渚文化宗教信仰中的两类因素.南方文物,2006(1)。
冯其庸认为神人与兽面一体,兽面是图腾,起保护和威慑的作用。参见冯其庸.一个持续五千年的文化现象——良渚文化玉器上神人兽面图形的内涵及衍变.东方文明之光——良渚文化发现60周年纪念文集(1936-1996).海南国际新闻出版中心,1996。
刘斌认为这种“神人兽面”是“图腾(动物)神”的人格化、人形化。参见刘斌.良渚文化玉琮初探.文物,1990(2):32。
64杜金鹏认为神人是良渚人的始祖像,而神兽是图腾神,这是氏族宗教在酋邦阶段的发展特点。参见杜金鹏.大汶口文化与良渚文化的几个问题.考古,1992(10)。
戴尔俭认为红山文化玦形器的主题其实是融合了多种动物特征的“神兽”,表明红山人的信仰处于动物崇拜较高级的阶段;而良渚文化的神人兽面纹则是动物崇拜和祖先崇拜相结合的产物,已属于现代宗教意义上的“神”。参见戴尔俭.从神人族徽、聚落网络和文化关系看文明前夕的良渚酋邦.浙江省文物考古研究所编.良渚文化研究.北京:科学出版杜,1999:43。另见戴尔俭.从聚落中心到良渚酋邦.东南文化,1997(3)。
黄厚明认为它是鸟、日、人三位一体的鸟祖形象。参见黄厚明.中国东南沿海地区史前文化中的鸟形象研究.天津:天津人民美术出版社,2004。
65杨伯达先生认为神徽与傩有关,而通常戴傩进行的就是巫术仪式。参见杨伯达.玉傩面考.中原文物,2004(3)。
66杨伯达先生在《巫-玉-神泛论》一文中指出,神徽上是头戴一幅傩面、文身、双肘弯曲的巫。参见杨伯达.巫-玉-神泛论.杨伯达主编.中国玉文化玉学论丛(三编).北京:紫禁城出版社,2005:233。
67牟永抗认为神徽是“战神”的形象。参见牟永抗.良渚玉器上的神崇拜的探索.庆祝苏秉琦考古五十五年论文集.北京:文物出版社,1989:187。
苏雪林认为战神为女性,“刑天”也可能是女性。参见苏雪林.屈原论丛.台北:广东书局,1973:236。龚维英认为刑天以乳为目,以脐为口,而口是女阴的讳饰,乳又是母性神袛的重要特征,刑天可能是女性,双乳化双目乃刻划其环眼圆睁。参见龚维英.山海经里的刑天和精卫解.神话·仙话·佛话.石家庄:河北人民出版社,1986:2-3。
68赵国华认为神徽首先是对“鸟”的神化。他企图用所谓的“卵”崇拜说明神徽兽面之“眼”实在兼为“鸟卵”或“睾丸”,它反映出良渚先民以鸟为象征的男根崇拜。参见赵国华.生殖崇拜文化论.北京:中国社会科学出版社,1990:309-310。
69萧兵认为良渚文化玉琮“神人兽面”体现的是女性崇拜。其中“兽目-乳房”、“牙口-阴门”代表母性崇拜。参见萧兵.良渚玉器“神人兽面纹”新解.东南文化,1992(Z1)。
学者苏雪林和龚维英与此持相似观点。参见苏雪林.屈原论丛.台北:广东书局,1973:236。龚维英.山海经里的刑天和精卫解.神话·仙话·佛话.石家庄:河北人民出版社,1986:2-3。
70王大有认为这是长江流域的豬部落及长江文化逐渐向北迁徙的结果,琮是豬部落祭祖的礼器。参见王大有.龙凤文化源流.北京:北京工艺美术出版社,1988:108-109。
71殷志强认为兽面似牛像猪。参见殷志强.太湖地区史前玉器述略.史前研究,1986(3):149。
72黄厚明认为神徽的上部纹样是人格化的鸟神形象,其意义指向等同于鸟祖;而下部纹样是自然鸟神和日神的复合形象,其造型已渗入人的因素。参见黄厚明.商周青铜器纹样的图式与功能——以饕餮纹为中心[清华大学博士后工作报告(结项)].北京:清华大学美术学院,2006:69。
73李学勤认为这种龙的形象与红山文化“玉猪龙”的正面展开很相似。参见李学勤.良渚文化玉器与饕餮纹的演变.东南文化,1991(5)。
74陆建芳认为这不是特定单一的图腾动物,而是由多种动物混合而成的族徽,是部落的象征。参见陆建芳.部族和良渚文化.东南文化,1990(5)。岳洪彬和苗霞认为它是多个单体的艺术形象以多层次的设计构想抽象组合而成的,是“双关雕塑刻划法”的艺术杰作。参见岳洪彬,苗霞.良渚文化“玉琮王”雕纹新考.考古,1998(8)。
75他以菱形加三角的图案说明:同样的纹饰放在女人的裹腿上表示婴儿诞生和女性成熟的意思,而在男的裹腿上则表示伏诛的敌人。[美]弗朗兹·博厄斯.原始艺术.金辉.译.贵阳:贵州人民出版社,2004:82-83。
76最早的埃及壁画及浮雕就采用这种垂直投影法,它可以把三维视觉概念转化为两维的视觉表现形式。古埃及人及儿童早期绘画应用这种法则,事实上是在加强对形状物的知觉效果的再现。他们进行的是对实际模样的忠实摹仿。参见[美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉.滕守尧,朱疆源.译.成都:四川人民出版社,1998:136。
77所谓集体无意识就是“不因种族的不同而发生变化的那部分大脑结构的心理表现”。参见[美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉.滕守尧,朱疆源.译.成都:四川人民出版社,1998:276。
78张光直的“动物伙伴”理论中认为良渚文化反山玉琮王上所刻是一种“巫蹻形象”,表达的是巫师借助“动物伙伴”以升天入地的含义。他在《濮阳三蹻与中国美术上的人兽母题》一文中,结合仰韶文化早期墓葬中出土的“龙虎图”材料,将神像分为人像和兽像两大母题,认为上部人像表现的是巫师的形象,下部兽像则是协助巫师沟通天地的伙伴——“蹻”,这也是环太平洋地区古代和原始美术中常见的所谓alterego或“亲密伙伴”的母题。参见张光直.濮阳三蹻与中国美术土的人兽母题.文物,1988(11)。
79杨伯达先生认为神徽记录的是巫觋事神时的活动。参见杨伯达.“巫-玉-神”整合模式论.雷广臻主编.走近牛河梁.北京:世界知识出版社,2007:15-20。
80又名“形天”图。参见袁珂.校注.山海经校注.上海:上海古籍出版社,1980。
94林华东将其分为大、中、小、乱葬共四级。参见林华东.良渚文化研究.杭州:浙江教育出版社,1998:325-353。陆建芳将其分为高土台和平地墓地两级。参见陆建芳.良渚文化墓葬研究.徐湖平主编.东方文明之光——良渚文化发现60周年纪念文集.海南国际新闻出版中心,1996。
95闻广从地质学的角度出发检视了反山、瑶山、福泉山、荷叶池等墓葬,发现随葬的玉器中,使用真玉(nephrite)与假玉(蛇纹石、绢云母等)的比例与墓葬的规格有关。参见闻广.用玉的等级制度——古玉丛谈(九).故宫文物月刊,1994(3)。
96良渚文化瑶山墓葬12座分列南(7列)北(5列)两排。南列随葬玉器较丰富,有琮、钺、三叉形器,墓主被推断为男性权贵阶层;北列随葬玉器有璜、纺轮,墓主被推断为女性权贵阶层。参见浙江省文物考古研究所.余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报.文物,1988(1):1-51。另见浙江省文物考古研究所.瑶山.北京:文物出版社,2003。
参见孙立平.现代化与社会转型.北京:北京大学出版社,2005:94。
140《礼记集解》中朱子对“凡带必有佩玉,唯丧否”的解释。[清]孙希旦.撰.礼记集解(卷三十·玉藻).北京:中华书局,1989:822。
141郑氏曰:“君子,士以上。”[清]孙希旦.撰.礼记集解(卷三十·玉藻).北京:中华书局,1989:820。
142 [德]黑格尔.贺麟,等译.精神现象学(上册).北京:商务印书馆,1983:128。
157《礼记·玉藻》。
158《义疏》。
159《三国志·魏志·管宁传》。
160北齐刘宣《刘子·大质》。
161《艺文类聚》四九,曹植《光禄大夫荀侯诔》。
162见《后汉书·列女传》。
163见《红楼梦》(第五回)。
164见《红楼梦》(第三十七回),探春所作。
178《礼记·玉藻·第十三》。
179《礼记·玉藻·第十三》。
183这也是其指出的“物质或象征利益的最大化”。参见[美]戴维·斯沃茨.文化与权力.陶东风.译.上海:上海译文出版社,2006:78。
184《吕氏春秋·适感·注》:“适,宜也”。
185《吕氏春秋·适音》。
186古人认为璧圆以象天。
187《天中记》。
194据张竹邦记载的数据统计。参见张竹邦.翡翠探秘.昆明:云南科技出版社,2005:37。
195每担100老斤,每老斤为16两。
196据《中国珠宝玉石首饰特色产业基地市场论坛》(内部资料,2006年11月10日)记载。
197据张竹邦记载的数据统计。参见张竹邦.翡翠探秘.昆明:云南科技出版社,2005:38。
198此作品材料为和田白玉,高24.5厘米、宽9.0厘米,1964年由王树森与林家常共同设计、王树森制作。参见陈宗贵.主编.京华瑰宝——工艺美术大师优秀作品.北京:北京工艺美术出版社,2003:25。
199此作品材料为岫岩玉,高21.0厘米、宽17.5厘米,20世纪50年代末由王树森设计制作。参见陈宗贵.主编.京华瑰宝——工艺美术大师优秀作品.北京:北京工艺美术出版社,2003:26。
200此作品材料为玛瑙,高10.5厘米、宽9.0厘米,1972年由王仲元设计、吴宝来制作。参见陈宗贵.主编.京华瑰宝——工艺美术大师优秀作品.北京:北京工艺美术出版社,2003:41。
201此作品材料为绿松石,高15.0厘米、宽14.0厘米,1975年由宋世义设计制作。参见陈宗贵.主编.京华瑰宝——工艺美术大师优秀作品.北京:北京工艺美术出版社,2003:79。
202基于孙立平的分析,概括了合作化时期中国社会的阶级身份。参见孙立平.现代化与社会转型.北京:北京大学出版社,2005:168-169。
213赫什(Hirsch)曾提出了“地位性商品”(Positional goods)的概念。参见郑也夫.后物欲时代的来临.上海:上海人民出版社,世纪出版集团,2007:91。
216李砚祖在《设计的文化身份》中对设计的“文化身份”在不同层面的意义作了解析。主要将其分为:国家、民族层面;群体(如企业、设计团体、族群)层面;个体(设计师、使用消费者)层面。参见李砚祖.设计的文化身份.南京艺术学院学报:美术与设计版,2007(3):14-17。
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