众工之事
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摘要
永乐宫的壁画作为整个永乐宫道教建筑范畴的一部分，满布在一门三殿之内，壁画总面积高达1005.68平方米。题材的丰富、画技水平的高超都在继承唐、宋以来优秀的传统之上有所发展，尤其可贵的是形成了自身元代道教题材的绘画特点，成为元代寺观壁画中最为可观的艺术之一。对于我们探索中国道教艺术发展起到了重要的物质支持，同时也是中国古代重彩壁画中具有纪念碑意义的宗教艺术。特别是永乐宫的修建以及宫内壁画的绘制前后延续了一百一十余年，几乎与整个元朝共始终，这种绘画形式毫无疑义地完整体现了元代重彩壁画的全部精神与内涵。
在元代的文化生态之下，或者说在元代道教的意识形态里，“众工之事”与“文人之事”其本质就像是道教“太极”的阴阳两端，两者互补缺一不可。没有“众工之事”，“文人之事”就失去了比照，反之亦然。“众工之事”体现元代绘画的阳刚之气，而“文人之事”更多的是体现元代绘画的阴柔之气，两者同时构成了元代绘画艺术这枚硬币的两面。所以它们表露出的并不是对对方的排斥，而是对对方的依赖，它们都需要依靠对方的存在，来突显自己存在的意义和价值。只不过这枚艺术的硬币在元代这样的文化生态里，更多时候被统治者展现为诸如永乐宫重彩壁画这般具有力量感的刚性一面。
永乐宫重彩壁画虽然是处于元代异族文化统治下的产物，但它依然很好的承接了唐宋以来的壁画传统，并且为明清的宗教壁画做好了铺垫。在艺术的发展过程中也许并不存在什么真正的“进步”，因为在某一方面有所收获可能正是以其他方面某种程度的丧失为代价的。像永乐宫壁画这样具有纪念碑性质的伟大艺术作品所产生的影响，需要关注的不仅仅是艺术表现中已经做到的事情，还有它无意为之的事情。
研究永乐宫重彩壁画的意义在于：回顾任何一种最终成就，我们在了解它们伟大之处的同时，还能够清晰地看到参与者的贡献和他们不可避免的局限性。当研究者的关注点转向文化生态环境之后，由此而发现各种不同阶层的文明（文化）中总会有某些相同之处是由于文化之间的互动所引起的，这种不同阶层的人们所共同拥有的心理特征以及所引起的时代风格，才是我们民族所应该牢记的传统。永乐宫重彩壁画就像一个坐标，让我们如何在这多元文化的世界里确立自己民族绘画艺术的位置。
Yongle Palace murals, itself as a part of whole Taoism constructionin Yongle Palace, the total area of murals over1005square meters, itoccupy an area from the door though three hall. The murals theme’s richand highly skilled demonstrated that its development after inheritancebrilliant traditional method of Tang and Song dynasty, the most importantis the formation of its own Taoism type art characteristics painting style,and become one of the most impressive arts of Yuan dynasty templemurals. Yongle Palace murals played an important material support for usto explore the development of Chinese Taoism art, and also weremonumental religious art as one kind of Chinese ancient delicate paintingcolored by mineral pigments. Accompanied with Yongle Palace built andits draw, the development this art form continuation over one hundredyears, this development almost in the same time with the establishmentand destruction of Yuan dynasty, it can be no doubt that this kind of artform fully reflects the spirit and content of mineral pigments paintings ofthat time.
Under the culture ecological of Yuan dynasty or we can say underTaoism ideology of Yuan dynasty, the innate characters of―Artisan work‖and―Artist work‖were interdependence, same as Yin and Yang, bothends of the Taoist―Tai Chi‖. Without any one of―Artisan work‖and―Artist work‖, another will lost its relativity. On one side,―Artisan work‖characters are tending to reflect masculinity of Yuan dynasty. On anotherside,―Artist work‖is implicit, this style are tending to reflect femininityof Yuan dynasty. Those two different sides shaped the Yuan dynastypainting style. So, not only what they reveal for the other exclusion, butalso for other depends, they all need depend on each other to show theirown meaning and value. Under the circumstance of Yuan dynasty, thiskind of painting style is usually used to show its masculinity side by thedominator, such as Yongle Palace murals.
Even Yongle Palace murals is a product of Yuan Dynasty, the timethat china was ruled by Mongolian, but, it has inherited the excellenttraditional skills from Tang and Song Dynasty, and it also prepared the way religious paintings development of Ming and Qing Dynasty. In thedevelopment of the art process; there may be no―progress‖real exists,because something gain in one area may be just what the cost of otherarea of a certain degree of loss. The huge impaction that Great works ofart such as Yongle Palace murals have just like a commemorative plaque,what need we to pay close attention is not only what those artisticexpression has have done, but also include those aspects notintentionally created by this art form.
The value of study Yongle Palace murals is that, review anyultimately great success, when we whiteness those greatness, we also canbe able to see the contribution and inevitable limitations of thoseparticipants of that era at the same time. We can find that when the focusturns to the ecological culture environment, there are always somesimilarities exist in various different sectors of the civilization; thosesimilarities are caused by the interaction between different cultures. Suchkind of tradition that different classes have common psychologicalcharacteristics and artistic styles aroused by that time should bememorized by our nation. Yongle Palace murals just like a coordinate,according to it that we can establish the location of our own national artform in this multicultural world.
在元代的文化生态之下，或者说在元代道教的意识形态里，“众工之事”与“文人之事”其本质就像是道教“太极”的阴阳两端，两者互补缺一不可。没有“众工之事”，“文人之事”就失去了比照，反之亦然。“众工之事”体现元代绘画的阳刚之气，而“文人之事”更多的是体现元代绘画的阴柔之气，两者同时构成了元代绘画艺术这枚硬币的两面。所以它们表露出的并不是对对方的排斥，而是对对方的依赖，它们都需要依靠对方的存在，来突显自己存在的意义和价值。只不过这枚艺术的硬币在元代这样的文化生态里，更多时候被统治者展现为诸如永乐宫重彩壁画这般具有力量感的刚性一面。
永乐宫重彩壁画虽然是处于元代异族文化统治下的产物，但它依然很好的承接了唐宋以来的壁画传统，并且为明清的宗教壁画做好了铺垫。在艺术的发展过程中也许并不存在什么真正的“进步”，因为在某一方面有所收获可能正是以其他方面某种程度的丧失为代价的。像永乐宫壁画这样具有纪念碑性质的伟大艺术作品所产生的影响，需要关注的不仅仅是艺术表现中已经做到的事情，还有它无意为之的事情。
研究永乐宫重彩壁画的意义在于：回顾任何一种最终成就，我们在了解它们伟大之处的同时，还能够清晰地看到参与者的贡献和他们不可避免的局限性。当研究者的关注点转向文化生态环境之后，由此而发现各种不同阶层的文明（文化）中总会有某些相同之处是由于文化之间的互动所引起的，这种不同阶层的人们所共同拥有的心理特征以及所引起的时代风格，才是我们民族所应该牢记的传统。永乐宫重彩壁画就像一个坐标，让我们如何在这多元文化的世界里确立自己民族绘画艺术的位置。
Yongle Palace murals, itself as a part of whole Taoism constructionin Yongle Palace, the total area of murals over1005square meters, itoccupy an area from the door though three hall. The murals theme’s richand highly skilled demonstrated that its development after inheritancebrilliant traditional method of Tang and Song dynasty, the most importantis the formation of its own Taoism type art characteristics painting style,and become one of the most impressive arts of Yuan dynasty templemurals. Yongle Palace murals played an important material support for usto explore the development of Chinese Taoism art, and also weremonumental religious art as one kind of Chinese ancient delicate paintingcolored by mineral pigments. Accompanied with Yongle Palace built andits draw, the development this art form continuation over one hundredyears, this development almost in the same time with the establishmentand destruction of Yuan dynasty, it can be no doubt that this kind of artform fully reflects the spirit and content of mineral pigments paintings ofthat time.
Under the culture ecological of Yuan dynasty or we can say underTaoism ideology of Yuan dynasty, the innate characters of―Artisan work‖and―Artist work‖were interdependence, same as Yin and Yang, bothends of the Taoist―Tai Chi‖. Without any one of―Artisan work‖and―Artist work‖, another will lost its relativity. On one side,―Artisan work‖characters are tending to reflect masculinity of Yuan dynasty. On anotherside,―Artist work‖is implicit, this style are tending to reflect femininityof Yuan dynasty. Those two different sides shaped the Yuan dynastypainting style. So, not only what they reveal for the other exclusion, butalso for other depends, they all need depend on each other to show theirown meaning and value. Under the circumstance of Yuan dynasty, thiskind of painting style is usually used to show its masculinity side by thedominator, such as Yongle Palace murals.
Even Yongle Palace murals is a product of Yuan Dynasty, the timethat china was ruled by Mongolian, but, it has inherited the excellenttraditional skills from Tang and Song Dynasty, and it also prepared the way religious paintings development of Ming and Qing Dynasty. In thedevelopment of the art process; there may be no―progress‖real exists,because something gain in one area may be just what the cost of otherarea of a certain degree of loss. The huge impaction that Great works ofart such as Yongle Palace murals have just like a commemorative plaque,what need we to pay close attention is not only what those artisticexpression has have done, but also include those aspects notintentionally created by this art form.
The value of study Yongle Palace murals is that, review anyultimately great success, when we whiteness those greatness, we also canbe able to see the contribution and inevitable limitations of thoseparticipants of that era at the same time. We can find that when the focusturns to the ecological culture environment, there are always somesimilarities exist in various different sectors of the civilization; thosesimilarities are caused by the interaction between different cultures. Suchkind of tradition that different classes have common psychologicalcharacteristics and artistic styles aroused by that time should bememorized by our nation. Yongle Palace murals just like a coordinate,according to it that we can establish the location of our own national artform in this multicultural world.
引文
1王国维，宋元戏曲史，北京：中华书局，2010：174
4王朝闻，中国美术史，济南：齐鲁书社.明天出版社，2000.12
5俞剑华，中国壁画，北京：中国古典艺术出版社1958年
6沈兰，2010年第2期第9卷(总第47期)安徽电子信息职业技术学院学报
7中国画，1958年第二期
8芮城：中国旅游出版社1987年
9康豹，多面相的神仙，吴光正、刘玮译，济南：齐鲁书社，2010.1
10Ph.D.thesis,Princeton University1993
11山西文献，1983年22期
12秦晋豫访古，太原：山西人民出版社，1986
13文物，1962年第4-5期和1963年第8期北京：文物出版社
14文物，1963年第8期北京：文物出版社
15任中敏、卢前，元曲三百首，郑州：中州古籍出版社,2008：226
20王国维，宋元戏曲史，北京：中华书局，2010：91
21朱经，青楼集序[M]《中国古典戏曲论著集成》（二）中国戏剧出版社，1959：7
22赵翼，廿二史剳记校证下册，北京：中华书局，1984：687
23陈高华、史卫民，中国风俗通史元代卷，上海：上海文艺出版社，2001：512
24蒙思明，元代社会阶级制度，上海：上海世纪出版集团，2005：243
25[美]魏特夫、冯家升，辽代中国社会史907-1125，上海：上海书店，1990：270
26《南海志》有关与广州发生市舶贸易的国家和地区多达一百四十余。详见[元]陈大震，大德南海志，广州：广州地方志研究所印1986
27萧启庆，内北国而外中国：蒙元史研究，北京：中华书局2007：60
28转自沈福伟，中西文化交流史(第2版)，上海：上海人民出版社，2006：206
29[元]陶宗仪，南村缀耕录，北京：中华书局2008：13-14
30详见徐远和，理学与元代社会，北京：人民出版社，1992
32钱穆，国史大纲，商务印书馆1966：657-658
33元史列传第五十章本传[M]，北京：中华书局1976
34[宋]谢枋得，谢叠山集，上海：商务印书馆1936：1/18b送方伯载归三山序
35[南宋]郑思肖，心史下/86b大义略叙
36转自陈高华、张帆、刘晓，元代文化史，广州：广东教育出版社，2009：171
37陈高华，元史研究新论，上海：上海社会科学出版社，2005：408
38陈高华，元史研究新论，上海：上海社会科学出版社，2005：421
39[元]叶子奇，草木子，北京：中华书局1983.4：4上/2b
40元史83/6b选举志三
41元史82/1a选举志二
42[清]钱大昕，十架斋养新录，上海：上海书店1983：9/5a.
43元史81/16B-17a选举志一
44何澄以太中大夫（从三品）、秘书监致任，因进献界画，赐昭文馆大学士、中奉大夫（从二品），官阶以画艺进如此之高官阶的元代唯此一人，详见陈高华元代画家史料汇编，北京：文物出版社1984：412
45陈高华，陈高华说元朝，上海：上海科学技术文献出版社，2009：141
46黄宽重，宋代的家族与社会，北京：国家图书馆出版社，2009：233
47陈高华，元史研究新论，上海：上海社会科学出版社，2005：378
48徐茂明，江南士绅与江南社会（1368-1911年），北京：商务印书馆，2004：67
49吕洞宾与道教文化，芮城县道教圣地开发委员会编1998：104
50任中敏、卢前，元曲三百首，郑州：中州古籍出版社，2008：58
51同上62页
52同上308页
53陈高华，陈高华说元朝，上海：上海科学技术文献出版社，2009：127
54[明]宋濂，元史，北京：中华书局1976：1779-1780页
55参见《元史》卷一六《世祖纪十三》
56孙贯文，重建礼拜寺碑跋，《文物》1961年第8期
57梁漱溟，东西文化及其哲学，北京：商务印书馆，1999：96
58杰英等，元代五台山佛教史[J]，五台山研究，1987(3)
59达仓宗巴.班觉桑布，汉藏史集，拉萨：西藏人民出版社，1986：100
60甘水仙源录卷七，清虚大师把君道行录，道藏第19册
61[元]元好问，怀州清真观记，甘水仙源录卷九，道藏第19册798
66鲁迅，小杂感，鲁迅全集第三卷<而已集>[M]，北京：人民文学出版社，1981：532
67葛兆光，道教与中国文化，上海：上海人民出版社，1987：8
68[金]王重阳，重阳全真集，白如祥赵卫东等辑，济南：齐鲁书社2005.6
69葛兆光，道教与中国文化，上海：上海人民出版社，1987：9
70[元]黄公望，抱一函三秘诀，《道藏》第10册，第697页。
71[元]黄公望，纸舟先生全真直指，《道藏》第4册，第382页
72[元]马臻，霞外诗集，影印文渊阁四库全书，第1204册，第139页。
73[元]权衡，庚申外史，民国商务印书馆，1936：101
74葛兆光，道教与中国文化，上海：上海人民出版社1987：154
75李泽厚，美学三书，合肥：安徽文艺出版社1999：204
76转自葛兆光，道教与中国文化，《集仙箓，太玄女颛和》上海：上海人民出版社1987：150
77[晋]陶渊明，陶渊明集笺注，归园田居之四，袁行霈撰，北京：中华书局2011：60
78[元]长春真人西游记卷上，道藏第34册483
79[宋]吴自牧，梦梁录卷十八，《恤贫济老》浙江人民出版社1980.8
80陈高华，陈高华说元朝，上海：上海科学技术文献出版社2009.引言1
81安徽省淮南子研究会，淮南子研究，卷一<原道>合肥：黄山书社2006：9
82陈奇猷，吕氏春秋校译，《仲春纪》，学林出版社1990：22
83吕洞宾与道教文化，芮城县道教圣地开发委员会编1998：135
84[美]巫鸿，中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”，李清泉、郑岩等译，上海：上海人民出版社，2008：195
85太一教，或称太一道，在北方三教中最早出现,卫州(今河南汲县)萧抱珍创始于金熙宗天眷(1138-1140)初期。因其“传太一三元法箓之术，因名其教曰太一。
86真大道，初名大道教，金熙宗皇统二年(1142)，沧州乐陵(今属山东)人刘德仁始创。金元之交，真大道传至第五代内部分裂为天宝宫和玉虚宫两派。一为天宝宫郦希成，一为玉虚宫李希安。其中郦希成受到元室支持，其掌教期间，元室批准将“大道教”改名为“真大道”。
87王鹗，栖云真人王尊师道行碑，《甘水仙源录》卷四道藏第19册756
88[元]丘处机，丘祖全书、丘祖语录，赵卫东辑校150
89[元]秦志安，金莲正宗记.序，道藏第3册334
90[元]长春真人西游记，道藏第34册482-483
91丘处机的十八弟子为:赵道坚、宋道安、夏志诚、宋德方、孟志温、何志坚、潘德冲、尹志平、王志明、于志可、鞠志圆、杨志静、綦志清、张志素、孙志坚、郑志修、张志远、李志常。
92[元]商挺，大都清逸观碑，甘水仙源录卷一0道藏第19册809
93渊静观记，甘水仙源录卷一0《道藏》第19册807
94长春真人西游录卷下，《道藏》第34册497
95茅山志卷二十七，《华阳道院碑铭》《道藏》第5册674
96长春真人西游记卷下，道藏第34册496
97古楼观紫云衍庆集，道藏第19册562
98甘水仙源录.序，道藏第19册722
99一套元版《道藏》就藏在永乐宫，直到1281年被焚毁；而1598年重印的明版《道藏》也有一套藏在永乐上宫。
100甘水仙源录卷五，《冲和真人潘公神道碑》道藏第19册762
101陈高华、张帆、刘晓著，元代文化史，广州：广东教育出版社，2009：85-86
102宿白，永乐宫调查日记，文物1963年第8期56页
103转自[美]康豹，多面相的神仙——永乐宫的吕洞宾信仰，吴光正、刘玮译，济南：齐鲁书社，2010：97
104陈国符，道藏源流考，北京：中华书局1963.12：169-172
105[美]康豹，多面相的神仙——永乐宫的吕洞宾信仰，吴光正、刘玮译，济南：齐鲁书社，2010：89-90
106吕洞宾与道教文化，芮城县道教圣地开发委员会编1998：135
107王畅安，永乐宫壁画题记录文，文物1963年第8期73页
108李道纯，全真活法，中和集卷三256
110[元]虞集，道园学古录卷二十三<黄箓普度大醮功德碑>台北：台湾中华书局，1966：420
111详见刘永海，元代道教史籍研究，北京：人民出版社,2010：28
112吕洞宾与道教文化，芮城县道教圣地开发委员会编1998：104
113李泽厚，美学三书，合肥：安徽文艺出版社，1999：556
116叶朗，美学原理，北京：北京大学出版社，2009：263
117王伯敏，中国绘画史序，北京：生活读书新知三联书店，2000：9
118[美]康豹，多面相的神仙——永乐宫的吕洞宾信仰，吴光正、刘玮译，济南：齐鲁书社，2010：24
119[宋]苏轼，苏东坡集卷二十三《书吴道子画后》商务印书馆1936
120《山西通志》1892，158：20
121[德]黑格尔，美学第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1997：14
122详见陈高华，宋辽金画家史料，北京：文物出版社，1984：781
123王朝闻总主编，中国美术史元代卷，杜哲森著，济南：齐鲁书社.明天出版社，2000：140
124文物参考资料，1954年11期第72页
125[宋]苏轼，苏东坡集卷一《凤翔八观.王维吴道子画》商务印书馆1936
126永乐宫壁画题记录文，王畅安校《文物》北京：文物出版社，1963年第8期66页
127永乐宫壁画题记录文，王畅安校《文物》北京：文物出版社，1963年第8期72页
128详见山西通志卷三十（明成化版），山西省史志研究院编，北京：中华书局1998.11
129[美]巫鸿，礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史编，郑岩、王睿编，北京：生活读书新知三联书店2010：364
130[英]E H贡布里希，艺术与科学，杨思梁、范景中、严善淳译，杭州：浙江摄影出版社，1998：205-207
131[英]E H贡布里希，艺术与科学，杨思梁、范景中、严善淳译，杭州：浙江摄影出版社，1998：351
132[明]宋濂，元史，中华书局1976：3746
133王云五，黑鞑事略及其他四种，长沙：商务印书馆193720a：141
134王国维，宋元戏曲史，北京：中华书局，2010.8：116
135[唐]张彦远，历代名画记，《唐五代画论》潘运告主编，长沙：湖南美术出版社，1999：158
136[宋]郭若虚，图画见闻志，转自张建军，中国画论史，济南：山东人民出版社，2008：137
137邓椿，画继卷十，转自张建军，中国画论史，济南：山东人民出版社，2008：149
138[美]巫鸿，时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集，梅枚等译，北京：生活读书新知三联书店2009：334-335
139阮璞，画学丛证，上海：上海书画出版社，1998：16
140[元]吴镇，梅花道人遗墨，影印文渊阁四库全书，第1215册,第506页
141[美]康豹，多面相的神仙——永乐宫的吕洞宾信仰，吴光正、刘玮译，济南：齐鲁书社，2010：168
142《五圣朝元图》原是画在洛阳北邙山老君庙东西两侧的壁画，东壁上画东华天帝君、南极天帝君、扶桑大帝及其部从；西壁上画西灵天帝君、北真天帝君及其部从。
143[清]仇兆鳌，杜诗详著，中华书局1979：36《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》
144张育英，中西宗教与艺术，南京：南京大学出版社，2003：48
145[元]汤垕，画鉴，转自张建军，中国画论史，济南：山东人民出版社，2008：218
146[美]高居翰，气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格，李佩华等译，北京：生活读书新知三联书店，2009：235
147[德]雷德侯，万物：中国艺术中的模件化和规模化生产，张总等译，北京：生活读书新知三联书店，2006：266-267
148闻人军，考工记译注，上海：上海古籍出版社，2008：总叙1
149张建军，中国画论史，济南：山东人民出版社，2008：206
150[美]高居翰，气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格，李佩华等译，北京：生活读书新知三联书店，2009：80
151[宋]苏轼，苏东坡集卷三十一《净因院画记》商务印书馆1936
152任中敏、卢前，元曲三百首，郑州：中州古籍出版社，2008：77
153[日]栁宗悦，日本手工艺，张鲁译，徐艺乙校，桂林：广西师范大学出版社，2006：165
154[美]康豹，多面相的神仙——永乐宫的吕洞宾信仰，吴光正、刘玮译，济南：齐鲁书社，2010：184
155[美]巫鸿，中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”，李清泉、郑岩等译，上海：上海人民出版社，2008：4
156陈垣，元西域人华化考，上海：上海古籍出版社，2000：3
157王朝闻，中国美术史，元代卷.杜哲森著，济南：齐鲁书社、明天出版社，2000.12
158同上
159金维诺，中国美术全集14寺观壁画[M]，北京：文物出版社，2006.
160[元]黃溍，金華黃先生文集/平江承天能仁寺記，北京：北京图书出版社，2005
161王朝闻，中国美术史，元代卷.杜哲森著，济南：齐鲁书社、明天出版社，2000.12
162王朝闻，中国美术史，元代卷.杜哲森著，济南：齐鲁书社、明天出版社，2000.12
163元延祐六年(1319)《重修明应王庙之碑》，引自冯俊杰等，山西戏曲碑刻辑考，北京：中华书局,2002：79
164戚世隽，明应王殿元代戏剧壁画新探，2008年第6期中山大学学报(社会科学版)第48卷
165详见[元]佚名，元代画塑记[M]，秦岭云点校，北京：人民美术出版社，1964：9
166[美]巫鸿，美术史十议，北京：生活读书新知三联书店，2008：91
167何子明、潘运告，唐五代画论，长沙：湖南美术出版社，1999：174
168王伯敏，中国绘画史[M]，上海：上海人民美术出版社，1982：38
169潘天寿，潘天寿画语，上海人民美术出版社，1997：16-17
170陈传席，中国绘画美学史，北京：人民美术出版社，1998：328
171陈垣，元西域人华化考，上海：上海古籍出版社，2000：132
172叶朗，美学原理，北京：北京大学出版社，2009：327
173闻人军，考工记译注[M]，上海：上海古籍出版社，2008:4
174李化吉，壁画绘制工艺[M]，福州：福建美术出版社，1990:2
175胡伟，绘画材料的表现[M]，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001:13.
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38陈高华，元史研究新论，上海：上海社会科学出版社，2005：421
39[元]叶子奇，草木子，北京：中华书局1983.4：4上/2b
40元史83/6b选举志三
41元史82/1a选举志二
42[清]钱大昕，十架斋养新录，上海：上海书店1983：9/5a.
43元史81/16B-17a选举志一
44何澄以太中大夫（从三品）、秘书监致任，因进献界画，赐昭文馆大学士、中奉大夫（从二品），官阶以画艺进如此之高官阶的元代唯此一人，详见陈高华元代画家史料汇编，北京：文物出版社1984：412
45陈高华，陈高华说元朝，上海：上海科学技术文献出版社，2009：141
46黄宽重，宋代的家族与社会，北京：国家图书馆出版社，2009：233
47陈高华，元史研究新论，上海：上海社会科学出版社，2005：378
48徐茂明，江南士绅与江南社会（1368-1911年），北京：商务印书馆，2004：67
49吕洞宾与道教文化，芮城县道教圣地开发委员会编1998：104
50任中敏、卢前，元曲三百首，郑州：中州古籍出版社，2008：58
51同上62页
52同上308页
53陈高华，陈高华说元朝，上海：上海科学技术文献出版社，2009：127
54[明]宋濂，元史，北京：中华书局1976：1779-1780页
55参见《元史》卷一六《世祖纪十三》
56孙贯文，重建礼拜寺碑跋，《文物》1961年第8期
57梁漱溟，东西文化及其哲学，北京：商务印书馆，1999：96
58杰英等，元代五台山佛教史[J]，五台山研究，1987(3)
59达仓宗巴.班觉桑布，汉藏史集，拉萨：西藏人民出版社，1986：100
60甘水仙源录卷七，清虚大师把君道行录，道藏第19册
61[元]元好问，怀州清真观记，甘水仙源录卷九，道藏第19册798
66鲁迅，小杂感，鲁迅全集第三卷<而已集>[M]，北京：人民文学出版社，1981：532
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85太一教，或称太一道，在北方三教中最早出现,卫州(今河南汲县)萧抱珍创始于金熙宗天眷(1138-1140)初期。因其“传太一三元法箓之术，因名其教曰太一。
86真大道，初名大道教，金熙宗皇统二年(1142)，沧州乐陵(今属山东)人刘德仁始创。金元之交，真大道传至第五代内部分裂为天宝宫和玉虚宫两派。一为天宝宫郦希成，一为玉虚宫李希安。其中郦希成受到元室支持，其掌教期间，元室批准将“大道教”改名为“真大道”。
87王鹗，栖云真人王尊师道行碑，《甘水仙源录》卷四道藏第19册756
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91丘处机的十八弟子为:赵道坚、宋道安、夏志诚、宋德方、孟志温、何志坚、潘德冲、尹志平、王志明、于志可、鞠志圆、杨志静、綦志清、张志素、孙志坚、郑志修、张志远、李志常。
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95茅山志卷二十七，《华阳道院碑铭》《道藏》第5册674
96长春真人西游记卷下，道藏第34册496
97古楼观紫云衍庆集，道藏第19册562
98甘水仙源录.序，道藏第19册722
99一套元版《道藏》就藏在永乐宫，直到1281年被焚毁；而1598年重印的明版《道藏》也有一套藏在永乐上宫。
100甘水仙源录卷五，《冲和真人潘公神道碑》道藏第19册762
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