布衣与簪裾
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摘要
本文从明代科举出发,通过八股文写作对文人思维方式的塑造,以及科举考试造成的布衣与簪裾身份不同,考察科举考试对徐渭董其昌绘画风格的影响。八股取士是明代推行的科举制度,这一制度在明代中期之后高度完备。一方面,布衣文人只能通过这一制度,实现向簪裾身份的转变,另一方面,八股文的写作也日益程式化、精细化。前者直接造成文人社会和经济地位的差别,从而塑造他们不同的人格和对历史文化不同的心理认同。后者则正向或反向地影响了文人观察和思维的方式。徐渭和董其昌作为科举考试的失败或成功者,他们绘画的不同风格,反映出科举考试和八股文写作对文人艺术的影响。
在董其昌之前,八股文家杨起元提出了“文人之文”。这是在科举考试的激烈竞争中,八股文写作高度技术化的结果。董其昌所标榜的“文人之画”,在体现“文人之文”对技术的精细鉴赏品味同时,也贯穿了八股文的写作思维。相反,作为科举考试的失败者,徐渭绘画则呈现出与董其昌“文人之画”相反的风格和审美特征。
徐渭和董其昌的布衣簪裾身份,及其社会经济地位,由八股取士的社会选择决定,并对其艺术人生产生影响。科举考试的失败,影响了徐渭颓放的绘画,他以草书入画法,在笔意连属和气脉的通连中,追求水墨的粗莽合奏,并通过舒张有致的画面布局,突出情感的倾泻。董其昌则以八股文的理性分析进入绘画,他以黄公望的皴法为核心,兼并宋元,形成富于个人面貌的平行排列的“直皴”,并通过对倪瓒等人绘画的位置改造,突出“依侧起势”。他坚持山水画中的位置、皴法的门庭,并通过位置、皴法,以及“宾主”、“伤触”、“分合”等形式分析手段,完成画面“势”的营造。
作为布衣文人,徐渭绘画还承担着他与社会的交际功能,因此不可避免地受到了民间流行风格和品味的影响。作为簪裾,董其昌在政治和艺术家之间游移,明代宫廷和官场斗争的严酷,培养了董其昌谨慎性格,他不轻易发表政治见解,同时也在艺术创作中努力包裹自己,逐步排除绘画传递情感的社会交往功能。在图画充盈,绘画中的诗意和意义无处不在的明代中晚期,董其昌绘画功能的衰退和意义的缩减,也可以解释为簪裾文人对民间绘画的超越。董其昌冷静的去功能的绘画,排除了绘画的意气和情感,最终使绘画剩下了抽象的形式格调。
作为承担文化传统和价值的文人,徐渭和董其昌都主动或被动地置于历史,面对丰富而类型化的艺术家传纪和艺术风格,无论徐渭还是董其昌,都有选择的自由,但这种选择受到了包括他们社会地位、经济地位的制约。在他们身上,历史通过社会现实的境遇,产生影响。
Literati from the populace in ancient china was called buyi (布衣) seeing that this kind of people always was dressed in a cloth gown. On the same way, zanju (簪裾) was used to name literati from official who always wore a robe with full front or long sleeve and whose hair was usually fixed in a crown with a hairpin. Since Sui Dynasty(581-618), imperial examinations had been practised which had an affect on social composition and mentality. Government official was selected from the populace but nobility from that time. So the examinationgs was a thoroughfare for lierati from the populace to pracise a convert of social status.
Hsu Wei(1521-1593) and Tung Ch'i-ch'ang(1555-1536) lived in Later Ming Dynasty when official was slected by examing ability of baguwen (八股文) regulated-meanning easay which had been impemented since Ealier Ming Dynasty and perfect in16th century. Hsu Wei's character was diffirent from Tung Ch'i-ch'chang who fit better in with the examinations than he. On the other hand, Success of the examitions as indicator of class aggravated the diffirence of thier characters.
As a successor on baguwen, Tung Ch'i-ch'ang was accustomed to analytic language and research which had been determining factor of the style of his painting, who is well known for his famous theory on literati's paintings which will be proved to have contact in this thesis with a theory on lierrati's writings which was advanced by Yang Qi-yuan(1547-1599), another famous successor on baguwen. On the contrary, Hsu Wei as a failor suggested painter should disembosom himself in his works, which is fobidden in examinationgs easays. So Tung's painting is full of analytic structure and designed handwriting but Hsu's painting rises to another view.
The diffirent of social status between Hsu and Tung had a strang influence on style, function and implication of their painting. Since literati from the populace was stranded on the sandbank of society bottom, Hsu's painting was not only used to change money or goods to support himself or his famlly as he described that he had to work hard just like cattle or horse, but also to please his superiors or ohters, so the style, function and implication of his painting was in accord with his social status. As literati from scholar official, Tung's painting presented an opposite aspect.
Literati was special intellectual in ancient china who assumed civilzation valuas and history tradition consciously, so willpower of civilzation and history usually emweges by acting on them. On the other hand, society selection reflects society willpower which produces literati's diffirence on social status and economic position. History and civilization provides verious playwriting on ancient biography and art style for literati artist to act, but the role they would act was assigned before performance by society willpower.
在董其昌之前,八股文家杨起元提出了“文人之文”。这是在科举考试的激烈竞争中,八股文写作高度技术化的结果。董其昌所标榜的“文人之画”,在体现“文人之文”对技术的精细鉴赏品味同时,也贯穿了八股文的写作思维。相反,作为科举考试的失败者,徐渭绘画则呈现出与董其昌“文人之画”相反的风格和审美特征。
徐渭和董其昌的布衣簪裾身份,及其社会经济地位,由八股取士的社会选择决定,并对其艺术人生产生影响。科举考试的失败,影响了徐渭颓放的绘画,他以草书入画法,在笔意连属和气脉的通连中,追求水墨的粗莽合奏,并通过舒张有致的画面布局,突出情感的倾泻。董其昌则以八股文的理性分析进入绘画,他以黄公望的皴法为核心,兼并宋元,形成富于个人面貌的平行排列的“直皴”,并通过对倪瓒等人绘画的位置改造,突出“依侧起势”。他坚持山水画中的位置、皴法的门庭,并通过位置、皴法,以及“宾主”、“伤触”、“分合”等形式分析手段,完成画面“势”的营造。
作为布衣文人,徐渭绘画还承担着他与社会的交际功能,因此不可避免地受到了民间流行风格和品味的影响。作为簪裾,董其昌在政治和艺术家之间游移,明代宫廷和官场斗争的严酷,培养了董其昌谨慎性格,他不轻易发表政治见解,同时也在艺术创作中努力包裹自己,逐步排除绘画传递情感的社会交往功能。在图画充盈,绘画中的诗意和意义无处不在的明代中晚期,董其昌绘画功能的衰退和意义的缩减,也可以解释为簪裾文人对民间绘画的超越。董其昌冷静的去功能的绘画,排除了绘画的意气和情感,最终使绘画剩下了抽象的形式格调。
作为承担文化传统和价值的文人,徐渭和董其昌都主动或被动地置于历史,面对丰富而类型化的艺术家传纪和艺术风格,无论徐渭还是董其昌,都有选择的自由,但这种选择受到了包括他们社会地位、经济地位的制约。在他们身上,历史通过社会现实的境遇,产生影响。
Literati from the populace in ancient china was called buyi (布衣) seeing that this kind of people always was dressed in a cloth gown. On the same way, zanju (簪裾) was used to name literati from official who always wore a robe with full front or long sleeve and whose hair was usually fixed in a crown with a hairpin. Since Sui Dynasty(581-618), imperial examinations had been practised which had an affect on social composition and mentality. Government official was selected from the populace but nobility from that time. So the examinationgs was a thoroughfare for lierati from the populace to pracise a convert of social status.
Hsu Wei(1521-1593) and Tung Ch'i-ch'ang(1555-1536) lived in Later Ming Dynasty when official was slected by examing ability of baguwen (八股文) regulated-meanning easay which had been impemented since Ealier Ming Dynasty and perfect in16th century. Hsu Wei's character was diffirent from Tung Ch'i-ch'chang who fit better in with the examinations than he. On the other hand, Success of the examitions as indicator of class aggravated the diffirence of thier characters.
As a successor on baguwen, Tung Ch'i-ch'ang was accustomed to analytic language and research which had been determining factor of the style of his painting, who is well known for his famous theory on literati's paintings which will be proved to have contact in this thesis with a theory on lierrati's writings which was advanced by Yang Qi-yuan(1547-1599), another famous successor on baguwen. On the contrary, Hsu Wei as a failor suggested painter should disembosom himself in his works, which is fobidden in examinationgs easays. So Tung's painting is full of analytic structure and designed handwriting but Hsu's painting rises to another view.
The diffirent of social status between Hsu and Tung had a strang influence on style, function and implication of their painting. Since literati from the populace was stranded on the sandbank of society bottom, Hsu's painting was not only used to change money or goods to support himself or his famlly as he described that he had to work hard just like cattle or horse, but also to please his superiors or ohters, so the style, function and implication of his painting was in accord with his social status. As literati from scholar official, Tung's painting presented an opposite aspect.
Literati was special intellectual in ancient china who assumed civilzation valuas and history tradition consciously, so willpower of civilzation and history usually emweges by acting on them. On the other hand, society selection reflects society willpower which produces literati's diffirence on social status and economic position. History and civilization provides verious playwriting on ancient biography and art style for literati artist to act, but the role they would act was assigned before performance by society willpower.
引文
①董其昌.《画禅室随笔》.页54.
②刘向.《战国策》.页635.
③赵轶峰.《明代的变迁》.页79-80.
④庾信.《庾子山集注》.页330.
⑤彭定求等.《全唐诗》.页548.
⑥彭定求等.《全唐诗》.页6029.
中国学术期刊（光盘版）电子杂志社编者注：文中以及脚注和参考文献中所谓台北的“故宫博物院”均应加双引号。
①钱穆.《中国历代政治得失》.页56-57.
②脱脱等.《宋史》.页3617.
③徐渭.《徐渭集》.页517.
④六朝时南人讥北人粗鄙,蔑称为“伧父”
⑤屠隆.《涉江集序》／／潘之恒.《涉江集选》／/《四库全书存口丛书》集部第142册.页819.
①谢肇淛.《五杂组》.页136.
赵翼.《二十四史箚记》.页783.
①华枫.《晚明文艺思潮对绘画的影响：徐渭、董其昌比较研究》.《文艺争鸣》：2011年第8期.
②周群,谢建华.《徐渭评传》.页390-407.
③ P. Dubosc. A New Approach to Chinese Painting. Oriental Art(Ⅲ/3).1950.
④ Max Loehr. Phasea and Content of Chinese Painting. in Proceedings of International Symposuim. Taipei:National Museum,1972. pp.285-311.
③高居翰.《江岸送别》.页173.
①王家诚.《徐渭传》.页44.
②徐建融.《法常禅画艺术》.页74-76.
③ Wai-Kam Ho. Tung Ch'i-ch'ang's New Orthodoxy and The Sonrthern School Theory". in Christian F. Murk (ed.), Artists and Traditions:A Colloquiuns on Chinese Art. pp.113-29. Princeton:Princeton University Press.1976.
③石守谦.《董其昌(婉娈草堂图)及其革新画风》.(台北)《中央研究院历史语言研究所集刊》.第65本第2分.1994年6月.
①邵宏,严善锌.《董其昌在晚明文化运动中的立场》//上海书画出版社.《董其昌研究文集》.页415.
②恩斯特·克里斯,奥托·库尔茨.《关于艺术家形象的传说、神话和魔力》.页6.
③恩斯特·克里斯,奥托·库尔茨.《关于艺术家形象的传说、神话和魔力》.页124.
④贡布里希所作序言,见恩斯特·克里斯,奥托·库尔茨.《关于艺术家形象的传说、神话和魔力》.页4.
⑤贡布里希.《艺术与错觉》.页3.
①高居翰.《唐寅与文征明作为艺术家的类型之再探》//故宫博物院.《吴门画派研究》.页5-6.
②高居翰.《江岸送别》.页174-177.
③高居翰.《画家生涯》.页134-135.
④高居翰.《八大山人绘画中的癫狂》//范景中等.《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》.页272.
⑤高居翰.《中国绘画史三题》//范景中等.《高居翰中国绘画史文集》.页78.
① Max Loehr. Phasea and Content of Chinese Painting.in Proceedings of International Symposuim. Taipei:National Museum,1972. pp.285-311.
② James Cahill. Painting at The Shore:Chinese Painting of The Early and Middle Ming Dynasty (1368-1580). New York:John Weatherhill.1978. pp.54.
③ Michael Sullivan. Symbols of Eternity:The Art of Chinese Landscape Painting in China. Stanford: Stanford Univesitv Press.1979.
④董其昌.《容台集》.页2121.
⑤钱谦益.《列朝诗集小传》.页636-637.
⑥陈继儒.《太平清话》.页60.
①陈继儒.《容台集序》//董其昌.《容台集》.页1-5.
②董其昌.《容台集》.页286.
③陈继儒.《容台集序》//董其昌.《容台集》.页4.
④转引自王安莉.《莫是龙<小雅堂集)的几个问题》.《文艺研究》：2012年2期.
⑤转引自王安莉.《莫是龙<小雅堂集)的几个问题》.《文艺研究》：2012年2期.
⑥徐渭.《徐渭集》.页143-144.
⑦威拉德·彼得森.《晚明思想中的儒学》//崔瑞德,牟复礼.《剑桥中国明代史》(下卷).页740-743.
①陈继儒.《太子太保礼部尚书思白董公暨原配一品夫人龚氏合葬行状》.《陈眉公先生全集》卷之三十六//董其昌.《容台集》卷首附录.又见王永顺,《董其昌史料》.页16.
②徐渭.《徐渭集》.页1098.
③王逢《梧溪集》说：“冕,会稽狂士。少明经,取科第不中,遂放况江海间,上中负材气者争与游。尝鞯牛游京城,名贵侧日。平生嗜画梅,有《自题》云：“冰花个个团如玉,羌笛吹他不下来。”或以是刺时,欲执之,一夕遁去。”徐显《稗史集传》说：“王冕,字元章,绍兴诸暨人也……尝一试进士举,不第,即焚所为文,益读古兵法,有当世大略。著高檐帽,被绿蓑衣，履长齿木屐,击木剑,行歌会稽市。或骑黄牛,持《汉书》以读。人或以为狂。”《明太祖实录》说,至正十九年(1359),王冕和许瑗曾入见朱元璋,“上问以时务,各应对称旨,乃留瑗等置幕府,以冕为谘议参军。”关于王冕的传纪史料,见陈高华.《元代画家史料》.页350-370。
④徐渭.《徐渭集》.页370。
⑤徐渭.《徐渭集》.页1302.
⑥徐渭.《徐渭集》.页387.
⑦徐渭.《徐渭集》.页1301.
⑧徐渭.《徐渭集》.页1300.
①徐渭.《徐渭集》.页873.
②徐显.《稗史集传》//陈高华.《元代画家史料》.页354-355.
③陶望龄.《徐文长传》//徐渭.《徐渭集》.页1240.
④徐显.《稗史集传》//陈高华.《元代画家史料》.页354.
⑤陶望龄.《徐文长传》//徐渭.徐渭集》.页1339.
⑥袁宏道.《徐文长传》//徐渭,《徐渭集》.页1344.
⑦吉川幸次郎.《宋元明诗概说》.页214、246.
⑧祝允明虽然中举人,并担任过小官,但他最终回归市井。
①钱谦益.《列朝诗集小传》.页368.
②叶有声.《容台别集序》//王永顺.《董其昌史料》.页14.
①高居翰.《山外山》.页144.
②董其昌.《举业蓓蕾》.
③董其昌.《容台集》.页1867.
①邓乔彬.《中国绘画思想史》.页292-293.
①宋濂.《大明故中顺大夫礼部侍郎曾公神道碑铭》.《宋学士銮坡集》//《四部丛刊》第71册.台北：台湾商务印书馆,2011.页487.
②魏禧.《制科策》//贺长龄.《皇朝经世文编》(四).页468-469.
③文人对八股文的赞赏或批判的态度,往往与他们在科场中的顺逆有关。参观龚笃清.《明代科举图鉴》.页733-736.
①陈继儒. 《太子太保礼部尚书思白董公暨原配一品夫人龚氏合葬行状》.《陈眉公先生全集》卷之三十六／／董其昌.《容台集》卷首附录.又见王永顺,《董其昌史料》.页15.
②董其昌.《容台集》.页1796-1797.
①董其昌.《容台集》.页219。
②董其昌.《容台集》.页209
③董其昌.《举业蓓蕾》／／石成金.《传家宝三集》
④孔庆茂.《八股文史》.页195.
⑤董其昌《容台集·容台别集》卷二《禅悦》：“达观禅师初至云间,余时为诸生……曰：‘王廷尉妙于文章,陆宗伯深于禅理,合之双美,离之两伤,道人于子有厚望耳!’。”见董其昌.《容台集》.页1801.
①董其昌.“九字诀”//李延昰.《南吴旧话录》.页215-216.
②董其昌.“九字诀”//李延昰.《南吴旧话录》.页216.
①粱穆敬.《画禅室随笔序》／／董其昌.《画禅室随笔》.页1.
②何惠鉴指出,董其昌是为中国绘画的形式分析打下丛础的第一位艺术史家。见何惠鉴.《董其昌的新正统观念及其南宗理论》／／张连,古原宏申.《文人画与南北宗论文汇编》.页749.
①孔庆茂.《八股文史》.页184.
②董其昌.“九字诀”//李延是.《南吴旧话录》.页225.
③董其昌.《举业蓓蕾》//石成金.《传家宝三集》.
④董其昌.《容台集》.页1866.
⑤董其昌.《容台集》.页421-422.
⑥董其昌.《画禅室随笔》.页58.
①方闻.《心印》.页90.
②董其昌.《容台集》.页2093-2094.
③董其昌.《容台集》.页2103.
④董其昌.《举业蓓蕾》//石成金.《传家宝三集》.
⑤董其昌.“九字诀”//李延昰.《南吴旧话录》.页220.
⑥董其昌.《举业蓓蕾》//石成金.《传家宝三集》.
董其昌.《举业蓓蕾》//石成金.《传家宝三集》.
①对于这两图的分析,请参观高居翰.《气势撼人》.页63。高居翰对董其昌的“仿”进行了详细研究,参观《山外山》.页142-154.
②董其昌.《容台集》.页2103.
③董其昌.《容台集》.页91.
①董其昌.“九字诀”//李延昰.《南吴旧话录》.页220.
②董其昌.《举业蓓蕾》//石成金.《传家宝三集》.
③董其昌.《举业蓓蕾》//石成金.《传家宝三集》.
④董其昌.《容台集》.页91.
①董其昌.《容台集》.页2096.
②詹景风的论述见《跋元饶自然山水家法》,参观任道斌.《董其昌系年》.页35。对董其昌“文人之画”与詹景风的关系,高居翰有较详细的论述,参观高居翰.《山外山》.页8-15。董其昌以皴法作为划分南北宗的依据的论述,参观张连.《南北宗论刍议》//张连,古原宏申.《文人画与南北宗论文汇编》.页594-600.
③孔庆茂.《八股文史》.页135.
④王慎中.《义则序》.《遵岩集》卷一○//《景印搞藻堂四库全书荟要》第420册.页239.
⑤吉川幸次郎.《宋元明诗概说》.页255.
①石守谦.《风格与世变》.页177-224.
②董其昌.《容台集》.页91.
③高居翰.《山外山》.页15.
①袁宏道.《瓶花斋论画》//俞剑华.《中国古代画论汇编》.页129.
②范允临.《输蓼馆论画》//俞剑华.《中国古代画论汇编》.页126.
③高居翰.《山外山》.页144.
④北宋李复《潏水集》卷五《与侯谟秀才书》：“子美长于诗,杂文似其诗。退之好为文,诗似其文。退之诗非诗人之诗,乃文人之诗也。诗岂一端而己哉?”李复.《潏水集》《景印文渊阁四库全书》第1121册.页51.
⑤董其昌.《容台集》.页1866-1867.
①钱钟书.《谈艺录》.页409.
②罗樾说,董其昌的山水构成在知性上极为迷人,在审美情趣上极令人愉悦,且完全与感觉绝缘。参观高居翰.《气势撼人》.页285注31。
③何惠鉴.《董其昌的新正统观念及其南北宗理论》／／张连、古原宏申.《文人画与南北宗论文汇编》.页747.
① Max Loehr, "Phase and Content of Chinese Painting", in Proceedings of the Intrenational Symposium of Chinese Painting, Taipei:National Palace Museum,1972. pp.285-311.
②骆玉明,贺圣遂.《徐文长评传》.页246.
③徐渭.《徐渭集》.页932.
①徐渭.《徐渭集》.页931-932.
②杜琼.《赠刘草窗画》//俞剑华.《中国古代画论类编》.页103.
③徐渭.《徐渭集》.页482。
④高居翰.《江岸送别》.页176。
①汤显祖《玉茗堂集·尺牍》卷四《答凌初成》,转自钱钟书《七缀集》,页32注26。
②徐渭.《徐渭集》.页397.
③张国泰.《与友书》//李德仁,《徐渭》.页428.
④二川.《王维<袁安卧雪图>画理抉微》.台北《中国文化月刊》,第191期,1995年9月：《朵云》总第45期,1996年8月.
①徐渭.《徐渭集》.页1306.
②钱钟书.《管锥编》第五册.页99.
③范成大.《题赵昌四季花 》.见陈邦彦《康熙御定历代题画诗》下卷.页380。
④见陈邦彦.《康熙御定历代题画诗》下卷.页712。
⑤钱钟书.《管锥编》第五册.页100.
①钱钟书.《管锥编》第五册.页99.
②刘若愚.《酌中志》卷十六《内府衙门职掌》.页109.
③杨卫华,华强.《明代节令画的应用与研究》.《文艺争鸣》,2011年第8期.
④萧平.《陈淳》.页24.
①胡道静.《梦溪笔谈校正》.页542-543.
①徐渭.《徐渭集》.页572.
②朱良志.《真水无香》.页19-21.
③徐渭.《徐渭集》.页1296.
④徐渭.《徐渭集》.页384.
⑤北京故宫博物院藏徐渭《十六种花卉卷》题诗,又见《徐渭集》,页1299.
⑥徐渭.《徐渭集》.页383.
⑦徐渭.《徐渭集》.页487.
①徐渭.《南词叙录》//顾廷龙.《续修四库全书》第1758册.页413.
②李日华.《六研斋笔记·紫桃轩杂缀》.页7.
③梁一成.《徐渭的文学与艺术》.页36.
④ 《宣和画谱》卷十记王维画：“重可惜者,兵火之余,数百年间而流落无几。后来得其仿佛者,犹可以绝俗也。正如《唐史》论杜子美,谓‘残膏剩馥,沾丐后人’之意,况乃真得维之用心处耶?今御府所藏一百二十有六。”(见于安澜.《画史丛书·宣和画谱》.页102。)似指“一百二十有六”者多为“得其仿佛者”。
⑤米芾.《画史》.页8-9.
①苏轼.《凤翔八观·吴王画辩》／／《苏轼全集》.页22.
②苏辙.《和子瞻凤翔八观八首·王维吴道子画》//《栾城集》.页30.
③苏轼.《书黄子思诗集后》//《苏轼全集》.页2133.
④钱钟书.《七缀集》.页27-28.
⑤徐渭.《徐渭集》.页976.
①苏轼《书张长史书法》还说：“张长史草书必俟醉,或以为奇,醒即天真不全。此乃长史未妙,犹有醉醒之辩。逸少何尝寄于酒乎?”苏轼.《苏轼全集》.页2160.
②董其昌说：“文人冥搜内典,往往如凿空,不知乃沙门辈家常饭耳。大藏教若演之有许大文字。东坡突过昌黎欧阳,以其多助。”(《画禅室随笔》卷三《评文》)又说：“盖东坡笔之利,自竺典中来,襟宇之超,得了元之力。”(《画禅室随笔》卷四《杂言下》)
③袁宏道.《徐文长传》//徐渭.《徐渭集》.页1343.
④韩愈.《所高闲上人序》//《韩愈全集》.页616.
⑤徐渭.《徐渭集》.页461.
⑥邓椿.《画继》.页72.
①高居翰.《江岸送别》.页176.
②李铸晋.《鹊华秋色》.页141,页212注93.
③赵孟頫.《题王摩诘松岩石室图》／／《赵孟頫文集》.任道斌辑校.页221.
④董其昌.《容台集》.2100.
高居翰.《隔江山色》.页173-174.
①王弼.《周易略例》//郑万耕.《易学精华》.页250.
②杜甫.《丹青引赠曹将军霸》//《杜甫全集》.页61-62.
③苏轼.《石苍舒醉墨堂》//《苏轼全集》.页56.
④徐渭.《徐渭集》.页573.
①徐渭.《徐渭集》.页159.
②徐渭.《徐渭集》.页977.
③徐渭.《徐渭集》.页1095.
④徐渭.《徐渭集》.页568.
⑤骆玉明,贺圣遂.《徐文长评传》.页246.
⑥张岱.《琅嬛文集·跋徐青藤小品画》//李德仁.《徐渭》.页427-428.
①袁宏道.《徐文长传》//徐渭.《徐渭集》.页1343.
②袁宏道.《徐文长传》//《徐渭集》.页1343.
③李德仁.《徐渭》.页206.
④徐渭.《徐渭集》.页871.
①苏轼.《苏轼全集》.页885.
②苏轼.《苏轼全集》.页914.
③苏轼.《苏轼全集》.页290.
④张彦远.《历代名画记·论顾陆张吴用笔》//于安澜.《画史从书·历代名画记》.页21-23.
⑤高居翰.《隔江山色》.页176.
⑥徐渭.《徐渭集》.页159.
⑦徐渭.《徐渭集》.页134.
⑧孙机.《中国墨竹》.《中国历史文物》.2003年第5期.
⑨高松.《高松竹谱》(王畅安摹本).页23.
①周履靖.《淇园肖影》／／吴树平编.《中国历代画谱汇编》(16).页273-274.
②李普文.《徐渭“学竹于春”考》.《南京艺术学院学报》(美术与设计版).2005年4月.
③李德仁.《徐渭》.页207.
④徐渭.《笔玄要旨》.《四库全书存日丛书·子部七一》.页849.
⑤徐渭.《笔玄要旨》.《四库全书存目丛书·子部七一》.页855.
⑥徐渭.《笔玄要旨》.《四库全书存目丛书·子部七一》.页855.
①徐渭.《笔玄要旨》.《四库全书存口丛书·子部七一》.页849.
②徐渭.《笔玄要旨》.《四库全书存目从书·子部七一》.页848.
①张彦远.《历代名画记·论顾陆张吴用笔》//于安澜.《画史丛书·历代名画记》.页22.
①张彦远.《历代名画记·论顾陆张吴用笔》//于安澜.《画史丛书·历代名画记》.页22.
②徐渭.《徐渭集》.页866.
③黄庭坚.《黄庭坚全集》.页734.
④徐渭.《徐渭集》.页1307.
⑤徐渭.《徐渭集》.页392.
⑥徐渭.《徐渭集》.页1310-1311.
⑦刘道醇《宋朝名画评序》中说：“夫识画之诀在乎明六要而审六长也……所谓六长者,粗卤求笔,一也；僻涩求才二也；细巧求力,三也；狂怪求理,四也：无墨求染,五也；平画求长,六也.”见刘道醇.《宋朝名画评》//《景印文渊阁四库全书》第812册.页448.
①李德仁.《徐渭》.页210-213.
②徐渭.《徐渭集》.页573.
①李德仁.《徐渭》.页238.
①这则题跋还见于绍兴博物馆《行书画十六种花诗卷》,或为徐渭同时书写的另一本.
②梁一成.《徐渭的文学与艺术》.99页；又见《文人画粹编·中国篇·5·徐渭董其昌》.页168.
2范允临.《输蓼馆论画》//俞剑华.《中国古代画论类编》.页126.
①董其昌.《画禅室随笔》.页39.
②董其昌.《容台集》.页2103.
①方闻从董其昌的纪年款的题跋中发现,董其昌于1610至1620年获得若干倪瓒重要作品时,才完全掌握倪瓒风格发展的脉络.见方闻.《心印》.页194.
②董其昌.《画禅室随笔》.页43.
①董其昌.《画禅室随笔》.页43.
②高居翰.《隔江山色》.页91.
③董其昌.《画禅室随笔》.页51.
④董其昌.《画禅室随笔》.页5-52.
①董其昌.《画禅室随笔》.页37.
②董其昌.《画禅室随笔》页44.
③董其昌.《画禅室随笔》.页35.
④董其昌.《跋王维江山雪霁图卷》.见郑威.《董其昌年谱》.页27.
⑤董其昌.《书梅花赋卷》.见郑威.《董其昌年谱》.页52.
⑥卞永誉.《式古堂书画汇考》卷三十九.《景印文渊阁四库全书》第828册.页632页.
一卞永誉.《式古堂书画汇考》卷三十九.《景印文渊阁四库全书》第828册.页636.
①张连.《南北宗论刍议》.见《文人画与南北宗论文汇编》.页579-601.
②《董其昌画禅室随笔》.页35.
③董其昌.《画禅室随笔》.页36.
④董其昌.《画禅室随笔》.页44.
⑤董其昌.《画禅室随笔》.页40.
⑥董其昌.《画禅室随笔》.页46：郑威.《董其昌年谱》.页27.
①石守谦.《董其昌<婉娈草堂图>及其革新画风》.台北：《中央研究院历史语言研究所集刊》：第六十五本,第二分.1994年6月.页307-332.
②董其昌.《画禅室随笔》.页39.
③杨仁凯.《辽宁省博物馆藏书画著录·绘画卷》.页385.
④《文人画粹编·5·徐渭董其昌》.页173.
⑤董其昌.《画禅室随笔》.页45.
⑥董其昌.《画禅室随笔》.页44.
⑦高居翰认为,董其昌“下笔便有凹凸之形”,以及皴法要分“轻重、向背、明晦”的笔墨观,可能受到了来自西方的铜版画的启示.这种认识,曾激起争论.参观高居翰.《山外山》.页113.
①董其昌.《画禅室随笔》.页42.
②方闻.《心印》.页194.
③董其昌.《画禅室随笔》.页44.
①董其昌.《画禅室随笔》.页36.
②董其昌.《画禅室随笔》.页1.
③董其昌.《画禅室随笔》.页2.
①董其昌.《画禅室随笔》.页44.
②董其昌.《画禅室随笔》.页67.
③董其昌.《画禅室随笔》.页67.
④董其昌.《画禅室随笔》.页71.
⑤董其昌.《画禅室随笔》.页1.
⑥董其昌.《画禅室随笔》.页1.
①方闻.《心印》.页190.
②高居翰.《山外山》.页128.
③高居翰.《山外山》.页125、136.
①董其昌.“九字诀”//李延昰.《南吴旧话录》.页217.
②董其昌.《画禅室随笔》.页38.
③董其昌.《画禅室随笔》.页36.
①董其昌.《画禅室随笔》.页42.
①董其昌.《画禅室随笔》.页35-36.
②李商隐.《李贺小传》.《李义山文集笺注》卷十//《景印文渊阁四库全书》第1082册.页437.
③黄公望.《写山水诀》//陶宗仪.《南村辍耕录》.页94：又见陈高华.《元代画家史料》.页387.
④董其昌.《画禅室随笔》.页37.
⑤何惠鉴.《元代文人画序说》//洪再新.《海外中国画研究文选》.页249-250.
①高居翰.《江岸送别》.页48-51.
②董其昌.《画禅室随笔》.页35.
③徐渭《醉后歌于道坚》曰：“银钩趸尾凭人说,何曾得见前人法……向来传诀解不解,透网金鳞穿大海.”见徐渭.《徐渭集》.页140.
①陈继儒.《容台集序//董其昌.《容台集》.页4.
②郭若虚.《图画见闻志》卷一//于安澜.《画史丛书·图画见闻志》.页9.
①这个时间采用骆玉明、贺圣遂之说。见骆玉明、贺圣遂.《徐文长评传》.页264.
②徐渭.《徐渭集》.页931-932.
①陶望龄.《徐文长传》／／徐渭.《徐渭集》.页1340.
②徐渭.《徐渭集》.页155.
③徐渭.《徐渭集》.页1095.
④徐渭.《徐渭集》.页409.
⑤徐渭.《徐渭集》.页392.
⑥徐渭.《徐渭集》.页393.
①徐渭.《徐渭集》.页392.
②徐渭.《徐渭集》.页154.徐渭题画题诗今见万历十九年(1591)《花卉杂画卷》,《文人画粹编·5·徐渭董其昌》.页167.
③梁一成.《徐渭的文学与艺术》.页217.
④徐渭.《徐渭集》.页1099.
①关于百花图的历史渊源及其所反映的民间或宫廷的文化品味,参观本文第一章第二节第三小节《民间传统的延续与发展》。
②徐渭.《徐渭集》.页1015.
③徐渭.《徐渭集》.页396.
④徐渭.《徐渭集》.页396.
⑤徐渭.《徐渭集》.页876.
①徐渭.《徐渭集》.页393.
②徐渭.《徐渭集》.页393.
③徐渭.《徐渭集》.页1310.
④骆玉明、贺圣遂认为,徐渭开始习画时间在隆庆二年(1568)。见骆玉明、贺圣遂.《徐文长评》.页246。
⑤徐渭.《徐渭集》.页396-397.
①徐渭.《徐渭集》.页851.
②徐渭.《徐渭集》.页286.
③徐渭.《徐渭集》.页405.
④李唐故事见《续书画题跋记》。关汉卿的引文是：“雨里孤村雪里山,看时容易画时难。早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹。”关于李唐的资料参观陈高华.《宋辽金画家史料》.页687-695。
⑤徐渭.《徐渭集》.页852.
⑥徐渭.《徐渭集》.页848
⑦苏轼.《书鄢陵王主簿所画折枝二首》//《苏轼全集》.页351.
⑧徐渭.《徐渭集》.页850.
①徐渭.《徐渭集》.页836.
②徐渭.《徐渭集》.页327.
③徐渭.《徐渭集》.页840.
④徐渭.《徐渭集》.页398.
⑤徐渭.《徐渭集》.页851.
⑥徐渭.《徐渭集》.页848.
⑦高居翰.《唐寅与文征明作为艺术家类型之再探》//故宫博物院.《高居翰文集》.页207-208.
⑧陶元藻.《越画见闻》//于安澜.《画史丛书·越画见闻》.页12.
⑨杜扑、文以诚.《中国艺术与文化》.页304.
①徐渭.《徐渭集》.页46.
②徐渭.《徐渭集》.页932.
③徐渭.《徐渭集》.页147.
④徐渭.《徐渭集》.页151.
⑤徐渭.《徐渭集》.页114.
⑥徐渭.《徐渭集》.页985.
⑦徐渭.《徐渭集》.页1100.
⑧徐渭.《徐渭集》.页407.
①徐渭.《徐渭集》.页722.
②徐渭.《徐渭集》.页156.
③徐渭.《徐渭集》.页876.
④徐渭.《徐渭集》.页409.
①徐渭.《徐渭集》.页718.
①徐渭.《徐渭集》.页135.
②董其昌.《画禅室随笔》.页59.
①任道斌.《董其昌系年》.页69：徐邦达.《修订历代流传绘画编年表》.页113.
②石守谦.《风格与世变》.页233-245页。关于《阳关图》及文人诗咏,参观钟巧玲,《宋代山水画诗研究》,页269-271。石守谦先生认为,文化上的苏州意识促成了《雨余春树》的创作,以苏州生活为根据的吴中绘画也成为整个16世纪文人绘画的主流。《雨余春树》及其后继者以苏州共同生活经验之感觉来代替朋友远别之离愁,作为表现之主题,实际上是有意识地降低对人的激情的强调,这种处理态度正是李公麟创作《阳关图》所追求的“哀乐不关其意”的境界：这种古典精神与苏州山水所蕴涵的古意产生呼应,两者相互提携,使苏州文化的基调更加明显。
③陆心源《穰梨馆过眼录》卷二十六《顾仲方秋林归棹图卷》,董其昌题云：“秋林昨夜见新霜,归去关河叶叶黄。摇落那堪乡思急,图中山水尚茫茫。其昌题赠别。”押“董生”白朱文印。见任道斌,《董其昌系年》,页9。
①册中的题跋文字,识读见郑威,《董其昌年谱》,页28-29。
②石守谦.《风格与世变》.页277-278.
①关于《西山秋色》和《婉娈草堂图》的形式分析,参观本文第二章第二节第四小节。
①董其昌.《画禅室随笔》.页47.
②董其昌曾说：“画人物须顾盼语言,花果迎风带露,禽飞兽走,精神脱真。山水林泉,清闲幽旷,屋庐深邃,桥渡往来,山脚入水澄明,水源来历分晓。有此数端,即不知名,定是高手。”《燕吴八景》体现了董其昌这一主张的实践和能力。见《画禅室随笔》,页37。
①董其昌.《容台集》.页2103.
②高居翰.《江岸送别》.页249.
①董其昌.《画禅室随笔》.页37.
②此跋与董其昌《容台别集·画旨》和清浮山人《董华亭书画录》所录文字略有出入。见董其昌,《容台集》,页2130一2131：任道斌,《董其昌系年》,页201。
③如《入蜀记》“七月十六日”云：“是夜月光如昼.影入溪中,摇荡如玉塔,始知东坡‘玉塔微澜卧’之句为妙。”“八月二日”云：“泛彭蠡口,四望无际,乃知太白‘开帆入天镜’之句为妙。”诸如此类。参观王立群,《中国古代山水游记研究》,页202-218。
① 《高僧传》卷四记竺法雅、康法朗“以经中事数,拟配外书,为生解之例,谓之格义。”他们通过本土的观念和名词同印度范畴的对比,藉以引导弟子对佛教教义的理解。参观汤用彤,《汉魏两晋南北朝佛教史》,页168-169。
②董其昌.《画禅室随笔》.页51.
③董其昌.《画禅室随笔》.页51.
④袁宏道.《瓶花斋论画》//俞剑华.《中国古代画论类编》.页129.
⑤董其昌《燕吴八景》册题跋,见郑威,《董其昌年谱》,页29。
①薛永年.《陆治钱毂与后期吴派纪游图》//北京故宫博物院编.《吴门画派研究》.页47-64.
②吉田睛纪.《关于虎丘山图之我见》//北京故宫博物院编.《吴门画派研究》.页65-75.
①董其昌.《画禅室随笔》.页35.
②薛永年.《陆治钱毂与后期吴派纪游图》／／北京故宫博物院编.《吴门画派研究》.页61.
③龚贤说：“古有图而无画。图者肖其物,貌其人,写其事。画则不必然,用良毫珍墨施于故楮之上,其物则云山烟树,蔚石冷泉,板桥野屋,人可有可无。若命题写事则俗甚。”见金瑗.《十百斋书画录》.页264。
④俞剑华.《中国古代画论类编》.页117.
⑤薛永年.《陆治钱毂与后期吴派纪游图》／／北京故宫博物院.《吴门画派研究》.页67-64.
⑥王世贞.《艺苑卮言论画》//俞剑华.《中国古代画论类编》.页116-117.
①柯律格.《明代的图像与视觉性》.页199.
①沙孟海.《近三百年的书学》//上海书画出版社.《二十世纪书法研究丛书·历史文脉篇》.页2-3.
①董其昌.《画禅室随笔》.页5.
②刘正成.《徐渭书法评传》//刘正成.《中国书法全集·53·徐渭》.页15.
③徐渭.《徐渭集》.页1129.
④徐渭.《徐渭集》.页273.
①徐渭.《笔玄要旨》.《四库全书存目丛书·子部七一》.页850.
②徐渭.《徐渭集》.页1054.
①徐渭.《徐渭集》.页159.
②林荣森.《徐渭书法艺术之研究》.页180-184.
③林其锬、陈风金.《元至正本文心雕龙汇校》//周振甫.《文心雕龙辞典》.页727.
④汤显祖.《汤显祖诗文集》.页1078-1079.
⑤徐渭.《南词序录》
①富谷至.《木简竹简述说的古代中国》.页136-141.
②参观本文导论。
③董其昌.《容台集》.页131-133.
④梅曾亮.《李芝龄先生文集叙》.《柏枧山房文集》卷五／／顾廷龙.《续修四库全书》1513册.页653.
⑤吴历.《墨井画跋》／／沈子丞.《历代论画名著汇编》.页324.
①董其昌.《容台集》.页1866.
②陈继儒.《太子太保礼部尚书思白董公暨原配一品夫人龚氏合葬行状》.《陈眉公先生全集》卷之三十六／／董其昌.《容台集》卷首附录.又见王永顺.《董其昌史料》.页16.
③徐渭.《徐渭集》.页1325-1326.
①文征明.《文征明集》.页1441.
②关于刺猬、狐狸的理论,参观钱钟书.《管锥编》.页564-565.
③参观本文第一章。
①徐渭.《徐渭集》.页1.
②李慧闻.《董其昌的政治交游与艺术活动的关系》//《董其昌研究文集》.页805-828.
①袁宏道.《徐文长传》//徐渭.《徐渭集》.页1343.
②钟人杰.《四声猿引》//徐渭.《徐渭集》.页1356.
③韩愈.《韩愈全集》.页618.
①韩愈.《韩愈全集》.页580-581.
②韩愈.《韩愈全集》.页581-583.
①韩愈.《韩愈全集》.页618.
②苏轼.《苏轼全集》.页212.
③苏轼.《苏轼全集》.页314.
④苏轼.《苏轼全集》.页2169.
⑤董其昌.《画禅室随笔》.页67.
①徐渭.《徐渭集》.页416.
②恩斯特·克里斯、奥托·库尔茨.《关于艺术家形象的传说、神话和魔力》.页124.
①贡布里希所作序言见,恩斯特·克里斯、奥托·库尔茨.《关于艺术家形象的传说、神话和魔力》.页4.
②高居翰.《唐寅与文征明作为艺术家的类型之再探》//故宫博物院.《吴门画派研究》.页5-6.
③董其昌.《容台集》.页151-152.
④徐渭.《徐渭集》.页1106-1107.
①徐渭.《徐渭集》.页35.
② 《乐记·师乙》//吉连抗.《乐记译著》.页53.
③苏立文.《山川悠远》.页77-78.
①苏立文.《山川悠远》.页77.
②朱景玄.《唐朝名画录》.页35-36.
③黄休复.《益州名画录》//于安澜.《画史丛书·益州名画录》.页1
④苏辙.《栾城集》.页1396.苏辙称孙位为“孙遇”
①陶望龄.《徐文长传》//徐渭.《徐渭集》.页1240.
②徐渭.《徐渭集》.页873.
③钱谦益.《列朝诗集小传》.页636.
④张廷平等.《明史》.页7395-7396.
⑤陈继儒.《容台集序》//董其昌.《容台集》.页4.
⑥董其昌.《画禅室随笔》.页54.
⑦吉川幸次郎.《宋元明诗概说》.页214-218.
①何惠鉴,何晓嘉.《董其昌对历史和艺术的超越》//上海书画出版社.《董其昌研究文集》.页250-251.
②李嗣真.《书后品》//上海书画出版社.《历代书法论文选》.页140.
③雷德候在对米芾书法的研究中提出.在世界艺术史中.中国书法存在一个独一无二的“复合性风格结构(Complexity of the stylistic structure)"现象.即在最初的几百年中.虽然慢慢形成一个古典传统的稳定框架.但风格的发展和探索并未停止.后人在这些经典的作品中.又有不同的解释.提出一些新的暗示或水准.影响了后来的书法创作。见雷德候.《米芾与中国书法的古典传统》.页x iii.
④董其昌.《容台集》.页2230.
⑤方闻.《西方的中国画研究》.石守谦译.台北《故宫文物月刊》：1986年12月.
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②刘向.《战国策》.页635.
③赵轶峰.《明代的变迁》.页79-80.
④庾信.《庾子山集注》.页330.
⑤彭定求等.《全唐诗》.页548.
⑥彭定求等.《全唐诗》.页6029.
中国学术期刊（光盘版）电子杂志社编者注：文中以及脚注和参考文献中所谓台北的“故宫博物院”均应加双引号。
①钱穆.《中国历代政治得失》.页56-57.
②脱脱等.《宋史》.页3617.
③徐渭.《徐渭集》.页517.
④六朝时南人讥北人粗鄙,蔑称为“伧父”
⑤屠隆.《涉江集序》／／潘之恒.《涉江集选》／/《四库全书存口丛书》集部第142册.页819.
①谢肇淛.《五杂组》.页136.
赵翼.《二十四史箚记》.页783.
①华枫.《晚明文艺思潮对绘画的影响：徐渭、董其昌比较研究》.《文艺争鸣》：2011年第8期.
②周群,谢建华.《徐渭评传》.页390-407.
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④ Max Loehr. Phasea and Content of Chinese Painting. in Proceedings of International Symposuim. Taipei:National Museum,1972. pp.285-311.
③高居翰.《江岸送别》.页173.
①王家诚.《徐渭传》.页44.
②徐建融.《法常禅画艺术》.页74-76.
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③石守谦.《董其昌(婉娈草堂图)及其革新画风》.(台北)《中央研究院历史语言研究所集刊》.第65本第2分.1994年6月.
①邵宏,严善锌.《董其昌在晚明文化运动中的立场》//上海书画出版社.《董其昌研究文集》.页415.
②恩斯特·克里斯,奥托·库尔茨.《关于艺术家形象的传说、神话和魔力》.页6.
③恩斯特·克里斯,奥托·库尔茨.《关于艺术家形象的传说、神话和魔力》.页124.
④贡布里希所作序言,见恩斯特·克里斯,奥托·库尔茨.《关于艺术家形象的传说、神话和魔力》.页4.
⑤贡布里希.《艺术与错觉》.页3.
①高居翰.《唐寅与文征明作为艺术家的类型之再探》//故宫博物院.《吴门画派研究》.页5-6.
②高居翰.《江岸送别》.页174-177.
③高居翰.《画家生涯》.页134-135.
④高居翰.《八大山人绘画中的癫狂》//范景中等.《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》.页272.
⑤高居翰.《中国绘画史三题》//范景中等.《高居翰中国绘画史文集》.页78.
① Max Loehr. Phasea and Content of Chinese Painting.in Proceedings of International Symposuim. Taipei:National Museum,1972. pp.285-311.
② James Cahill. Painting at The Shore:Chinese Painting of The Early and Middle Ming Dynasty (1368-1580). New York:John Weatherhill.1978. pp.54.
③ Michael Sullivan. Symbols of Eternity:The Art of Chinese Landscape Painting in China. Stanford: Stanford Univesitv Press.1979.
④董其昌.《容台集》.页2121.
⑤钱谦益.《列朝诗集小传》.页636-637.
⑥陈继儒.《太平清话》.页60.
①陈继儒.《容台集序》//董其昌.《容台集》.页1-5.
②董其昌.《容台集》.页286.
③陈继儒.《容台集序》//董其昌.《容台集》.页4.
④转引自王安莉.《莫是龙<小雅堂集)的几个问题》.《文艺研究》：2012年2期.
⑤转引自王安莉.《莫是龙<小雅堂集)的几个问题》.《文艺研究》：2012年2期.
⑥徐渭.《徐渭集》.页143-144.
⑦威拉德·彼得森.《晚明思想中的儒学》//崔瑞德,牟复礼.《剑桥中国明代史》(下卷).页740-743.
①陈继儒.《太子太保礼部尚书思白董公暨原配一品夫人龚氏合葬行状》.《陈眉公先生全集》卷之三十六//董其昌.《容台集》卷首附录.又见王永顺,《董其昌史料》.页16.
②徐渭.《徐渭集》.页1098.
③王逢《梧溪集》说：“冕,会稽狂士。少明经,取科第不中,遂放况江海间,上中负材气者争与游。尝鞯牛游京城,名贵侧日。平生嗜画梅,有《自题》云：“冰花个个团如玉,羌笛吹他不下来。”或以是刺时,欲执之,一夕遁去。”徐显《稗史集传》说：“王冕,字元章,绍兴诸暨人也……尝一试进士举,不第,即焚所为文,益读古兵法,有当世大略。著高檐帽,被绿蓑衣，履长齿木屐,击木剑,行歌会稽市。或骑黄牛,持《汉书》以读。人或以为狂。”《明太祖实录》说,至正十九年(1359),王冕和许瑗曾入见朱元璋,“上问以时务,各应对称旨,乃留瑗等置幕府,以冕为谘议参军。”关于王冕的传纪史料,见陈高华.《元代画家史料》.页350-370。
④徐渭.《徐渭集》.页370。
⑤徐渭.《徐渭集》.页1302.
⑥徐渭.《徐渭集》.页387.
⑦徐渭.《徐渭集》.页1301.
⑧徐渭.《徐渭集》.页1300.
①徐渭.《徐渭集》.页873.
②徐显.《稗史集传》//陈高华.《元代画家史料》.页354-355.
③陶望龄.《徐文长传》//徐渭.《徐渭集》.页1240.
④徐显.《稗史集传》//陈高华.《元代画家史料》.页354.
⑤陶望龄.《徐文长传》//徐渭.徐渭集》.页1339.
⑥袁宏道.《徐文长传》//徐渭,《徐渭集》.页1344.
⑦吉川幸次郎.《宋元明诗概说》.页214、246.
⑧祝允明虽然中举人,并担任过小官,但他最终回归市井。
①钱谦益.《列朝诗集小传》.页368.
②叶有声.《容台别集序》//王永顺.《董其昌史料》.页14.
①高居翰.《山外山》.页144.
②董其昌.《举业蓓蕾》.
③董其昌.《容台集》.页1867.
①邓乔彬.《中国绘画思想史》.页292-293.
①宋濂.《大明故中顺大夫礼部侍郎曾公神道碑铭》.《宋学士銮坡集》//《四部丛刊》第71册.台北：台湾商务印书馆,2011.页487.
②魏禧.《制科策》//贺长龄.《皇朝经世文编》(四).页468-469.
③文人对八股文的赞赏或批判的态度,往往与他们在科场中的顺逆有关。参观龚笃清.《明代科举图鉴》.页733-736.
①陈继儒. 《太子太保礼部尚书思白董公暨原配一品夫人龚氏合葬行状》.《陈眉公先生全集》卷之三十六／／董其昌.《容台集》卷首附录.又见王永顺,《董其昌史料》.页15.
②董其昌.《容台集》.页1796-1797.
①董其昌.《容台集》.页219。
②董其昌.《容台集》.页209
③董其昌.《举业蓓蕾》／／石成金.《传家宝三集》
④孔庆茂.《八股文史》.页195.
⑤董其昌《容台集·容台别集》卷二《禅悦》：“达观禅师初至云间,余时为诸生……曰：‘王廷尉妙于文章,陆宗伯深于禅理,合之双美,离之两伤,道人于子有厚望耳!’。”见董其昌.《容台集》.页1801.
①董其昌.“九字诀”//李延昰.《南吴旧话录》.页215-216.
②董其昌.“九字诀”//李延昰.《南吴旧话录》.页216.
①粱穆敬.《画禅室随笔序》／／董其昌.《画禅室随笔》.页1.
②何惠鉴指出,董其昌是为中国绘画的形式分析打下丛础的第一位艺术史家。见何惠鉴.《董其昌的新正统观念及其南宗理论》／／张连,古原宏申.《文人画与南北宗论文汇编》.页749.
①孔庆茂.《八股文史》.页184.
②董其昌.“九字诀”//李延是.《南吴旧话录》.页225.
③董其昌.《举业蓓蕾》//石成金.《传家宝三集》.
④董其昌.《容台集》.页1866.
⑤董其昌.《容台集》.页421-422.
⑥董其昌.《画禅室随笔》.页58.
①方闻.《心印》.页90.
②董其昌.《容台集》.页2093-2094.
③董其昌.《容台集》.页2103.
④董其昌.《举业蓓蕾》//石成金.《传家宝三集》.
⑤董其昌.“九字诀”//李延昰.《南吴旧话录》.页220.
⑥董其昌.《举业蓓蕾》//石成金.《传家宝三集》.
董其昌.《举业蓓蕾》//石成金.《传家宝三集》.
①对于这两图的分析,请参观高居翰.《气势撼人》.页63。高居翰对董其昌的“仿”进行了详细研究,参观《山外山》.页142-154.
②董其昌.《容台集》.页2103.
③董其昌.《容台集》.页91.
①董其昌.“九字诀”//李延昰.《南吴旧话录》.页220.
②董其昌.《举业蓓蕾》//石成金.《传家宝三集》.
③董其昌.《举业蓓蕾》//石成金.《传家宝三集》.
④董其昌.《容台集》.页91.
①董其昌.《容台集》.页2096.
②詹景风的论述见《跋元饶自然山水家法》,参观任道斌.《董其昌系年》.页35。对董其昌“文人之画”与詹景风的关系,高居翰有较详细的论述,参观高居翰.《山外山》.页8-15。董其昌以皴法作为划分南北宗的依据的论述,参观张连.《南北宗论刍议》//张连,古原宏申.《文人画与南北宗论文汇编》.页594-600.
③孔庆茂.《八股文史》.页135.
④王慎中.《义则序》.《遵岩集》卷一○//《景印搞藻堂四库全书荟要》第420册.页239.
⑤吉川幸次郎.《宋元明诗概说》.页255.
①石守谦.《风格与世变》.页177-224.
②董其昌.《容台集》.页91.
③高居翰.《山外山》.页15.
①袁宏道.《瓶花斋论画》//俞剑华.《中国古代画论汇编》.页129.
②范允临.《输蓼馆论画》//俞剑华.《中国古代画论汇编》.页126.
③高居翰.《山外山》.页144.
④北宋李复《潏水集》卷五《与侯谟秀才书》：“子美长于诗,杂文似其诗。退之好为文,诗似其文。退之诗非诗人之诗,乃文人之诗也。诗岂一端而己哉?”李复.《潏水集》《景印文渊阁四库全书》第1121册.页51.
⑤董其昌.《容台集》.页1866-1867.
①钱钟书.《谈艺录》.页409.
②罗樾说,董其昌的山水构成在知性上极为迷人,在审美情趣上极令人愉悦,且完全与感觉绝缘。参观高居翰.《气势撼人》.页285注31。
③何惠鉴.《董其昌的新正统观念及其南北宗理论》／／张连、古原宏申.《文人画与南北宗论文汇编》.页747.
① Max Loehr, "Phase and Content of Chinese Painting", in Proceedings of the Intrenational Symposium of Chinese Painting, Taipei:National Palace Museum,1972. pp.285-311.
②骆玉明,贺圣遂.《徐文长评传》.页246.
③徐渭.《徐渭集》.页932.
①徐渭.《徐渭集》.页931-932.
②杜琼.《赠刘草窗画》//俞剑华.《中国古代画论类编》.页103.
③徐渭.《徐渭集》.页482。
④高居翰.《江岸送别》.页176。
①汤显祖《玉茗堂集·尺牍》卷四《答凌初成》,转自钱钟书《七缀集》,页32注26。
②徐渭.《徐渭集》.页397.
③张国泰.《与友书》//李德仁,《徐渭》.页428.
④二川.《王维<袁安卧雪图>画理抉微》.台北《中国文化月刊》,第191期,1995年9月：《朵云》总第45期,1996年8月.
①徐渭.《徐渭集》.页1306.
②钱钟书.《管锥编》第五册.页99.
③范成大.《题赵昌四季花 》.见陈邦彦《康熙御定历代题画诗》下卷.页380。
④见陈邦彦.《康熙御定历代题画诗》下卷.页712。
⑤钱钟书.《管锥编》第五册.页100.
①钱钟书.《管锥编》第五册.页99.
②刘若愚.《酌中志》卷十六《内府衙门职掌》.页109.
③杨卫华,华强.《明代节令画的应用与研究》.《文艺争鸣》,2011年第8期.
④萧平.《陈淳》.页24.
①胡道静.《梦溪笔谈校正》.页542-543.
①徐渭.《徐渭集》.页572.
②朱良志.《真水无香》.页19-21.
③徐渭.《徐渭集》.页1296.
④徐渭.《徐渭集》.页384.
⑤北京故宫博物院藏徐渭《十六种花卉卷》题诗,又见《徐渭集》,页1299.
⑥徐渭.《徐渭集》.页383.
⑦徐渭.《徐渭集》.页487.
①徐渭.《南词叙录》//顾廷龙.《续修四库全书》第1758册.页413.
②李日华.《六研斋笔记·紫桃轩杂缀》.页7.
③梁一成.《徐渭的文学与艺术》.页36.
④ 《宣和画谱》卷十记王维画：“重可惜者,兵火之余,数百年间而流落无几。后来得其仿佛者,犹可以绝俗也。正如《唐史》论杜子美,谓‘残膏剩馥,沾丐后人’之意,况乃真得维之用心处耶?今御府所藏一百二十有六。”(见于安澜.《画史丛书·宣和画谱》.页102。)似指“一百二十有六”者多为“得其仿佛者”。
⑤米芾.《画史》.页8-9.
①苏轼.《凤翔八观·吴王画辩》／／《苏轼全集》.页22.
②苏辙.《和子瞻凤翔八观八首·王维吴道子画》//《栾城集》.页30.
③苏轼.《书黄子思诗集后》//《苏轼全集》.页2133.
④钱钟书.《七缀集》.页27-28.
⑤徐渭.《徐渭集》.页976.
①苏轼《书张长史书法》还说：“张长史草书必俟醉,或以为奇,醒即天真不全。此乃长史未妙,犹有醉醒之辩。逸少何尝寄于酒乎?”苏轼.《苏轼全集》.页2160.
②董其昌说：“文人冥搜内典,往往如凿空,不知乃沙门辈家常饭耳。大藏教若演之有许大文字。东坡突过昌黎欧阳,以其多助。”(《画禅室随笔》卷三《评文》)又说：“盖东坡笔之利,自竺典中来,襟宇之超,得了元之力。”(《画禅室随笔》卷四《杂言下》)
③袁宏道.《徐文长传》//徐渭.《徐渭集》.页1343.
④韩愈.《所高闲上人序》//《韩愈全集》.页616.
⑤徐渭.《徐渭集》.页461.
⑥邓椿.《画继》.页72.
①高居翰.《江岸送别》.页176.
②李铸晋.《鹊华秋色》.页141,页212注93.
③赵孟頫.《题王摩诘松岩石室图》／／《赵孟頫文集》.任道斌辑校.页221.
④董其昌.《容台集》.2100.
高居翰.《隔江山色》.页173-174.
①王弼.《周易略例》//郑万耕.《易学精华》.页250.
②杜甫.《丹青引赠曹将军霸》//《杜甫全集》.页61-62.
③苏轼.《石苍舒醉墨堂》//《苏轼全集》.页56.
④徐渭.《徐渭集》.页573.
①徐渭.《徐渭集》.页159.
②徐渭.《徐渭集》.页977.
③徐渭.《徐渭集》.页1095.
④徐渭.《徐渭集》.页568.
⑤骆玉明,贺圣遂.《徐文长评传》.页246.
⑥张岱.《琅嬛文集·跋徐青藤小品画》//李德仁.《徐渭》.页427-428.
①袁宏道.《徐文长传》//徐渭.《徐渭集》.页1343.
②袁宏道.《徐文长传》//《徐渭集》.页1343.
③李德仁.《徐渭》.页206.
④徐渭.《徐渭集》.页871.
①苏轼.《苏轼全集》.页885.
②苏轼.《苏轼全集》.页914.
③苏轼.《苏轼全集》.页290.
④张彦远.《历代名画记·论顾陆张吴用笔》//于安澜.《画史从书·历代名画记》.页21-23.
⑤高居翰.《隔江山色》.页176.
⑥徐渭.《徐渭集》.页159.
⑦徐渭.《徐渭集》.页134.
⑧孙机.《中国墨竹》.《中国历史文物》.2003年第5期.
⑨高松.《高松竹谱》(王畅安摹本).页23.
①周履靖.《淇园肖影》／／吴树平编.《中国历代画谱汇编》(16).页273-274.
②李普文.《徐渭“学竹于春”考》.《南京艺术学院学报》(美术与设计版).2005年4月.
③李德仁.《徐渭》.页207.
④徐渭.《笔玄要旨》.《四库全书存日丛书·子部七一》.页849.
⑤徐渭.《笔玄要旨》.《四库全书存目丛书·子部七一》.页855.
⑥徐渭.《笔玄要旨》.《四库全书存目丛书·子部七一》.页855.
①徐渭.《笔玄要旨》.《四库全书存口丛书·子部七一》.页849.
②徐渭.《笔玄要旨》.《四库全书存目从书·子部七一》.页848.
①张彦远.《历代名画记·论顾陆张吴用笔》//于安澜.《画史丛书·历代名画记》.页22.
①张彦远.《历代名画记·论顾陆张吴用笔》//于安澜.《画史丛书·历代名画记》.页22.
②徐渭.《徐渭集》.页866.
③黄庭坚.《黄庭坚全集》.页734.
④徐渭.《徐渭集》.页1307.
⑤徐渭.《徐渭集》.页392.
⑥徐渭.《徐渭集》.页1310-1311.
⑦刘道醇《宋朝名画评序》中说：“夫识画之诀在乎明六要而审六长也……所谓六长者,粗卤求笔,一也；僻涩求才二也；细巧求力,三也；狂怪求理,四也：无墨求染,五也；平画求长,六也.”见刘道醇.《宋朝名画评》//《景印文渊阁四库全书》第812册.页448.
①李德仁.《徐渭》.页210-213.
②徐渭.《徐渭集》.页573.
①李德仁.《徐渭》.页238.
①这则题跋还见于绍兴博物馆《行书画十六种花诗卷》,或为徐渭同时书写的另一本.
②梁一成.《徐渭的文学与艺术》.99页；又见《文人画粹编·中国篇·5·徐渭董其昌》.页168.
2范允临.《输蓼馆论画》//俞剑华.《中国古代画论类编》.页126.
①董其昌.《画禅室随笔》.页39.
②董其昌.《容台集》.页2103.
①方闻从董其昌的纪年款的题跋中发现,董其昌于1610至1620年获得若干倪瓒重要作品时,才完全掌握倪瓒风格发展的脉络.见方闻.《心印》.页194.
②董其昌.《画禅室随笔》.页43.
①董其昌.《画禅室随笔》.页43.
②高居翰.《隔江山色》.页91.
③董其昌.《画禅室随笔》.页51.
④董其昌.《画禅室随笔》.页5-52.
①董其昌.《画禅室随笔》.页37.
②董其昌.《画禅室随笔》页44.
③董其昌.《画禅室随笔》.页35.
④董其昌.《跋王维江山雪霁图卷》.见郑威.《董其昌年谱》.页27.
⑤董其昌.《书梅花赋卷》.见郑威.《董其昌年谱》.页52.
⑥卞永誉.《式古堂书画汇考》卷三十九.《景印文渊阁四库全书》第828册.页632页.
一卞永誉.《式古堂书画汇考》卷三十九.《景印文渊阁四库全书》第828册.页636.
①张连.《南北宗论刍议》.见《文人画与南北宗论文汇编》.页579-601.
②《董其昌画禅室随笔》.页35.
③董其昌.《画禅室随笔》.页36.
④董其昌.《画禅室随笔》.页44.
⑤董其昌.《画禅室随笔》.页40.
⑥董其昌.《画禅室随笔》.页46：郑威.《董其昌年谱》.页27.
①石守谦.《董其昌<婉娈草堂图>及其革新画风》.台北：《中央研究院历史语言研究所集刊》：第六十五本,第二分.1994年6月.页307-332.
②董其昌.《画禅室随笔》.页39.
③杨仁凯.《辽宁省博物馆藏书画著录·绘画卷》.页385.
④《文人画粹编·5·徐渭董其昌》.页173.
⑤董其昌.《画禅室随笔》.页45.
⑥董其昌.《画禅室随笔》.页44.
⑦高居翰认为,董其昌“下笔便有凹凸之形”,以及皴法要分“轻重、向背、明晦”的笔墨观,可能受到了来自西方的铜版画的启示.这种认识,曾激起争论.参观高居翰.《山外山》.页113.
①董其昌.《画禅室随笔》.页42.
②方闻.《心印》.页194.
③董其昌.《画禅室随笔》.页44.
①董其昌.《画禅室随笔》.页36.
②董其昌.《画禅室随笔》.页1.
③董其昌.《画禅室随笔》.页2.
①董其昌.《画禅室随笔》.页44.
②董其昌.《画禅室随笔》.页67.
③董其昌.《画禅室随笔》.页67.
④董其昌.《画禅室随笔》.页71.
⑤董其昌.《画禅室随笔》.页1.
⑥董其昌.《画禅室随笔》.页1.
①方闻.《心印》.页190.
②高居翰.《山外山》.页128.
③高居翰.《山外山》.页125、136.
①董其昌.“九字诀”//李延昰.《南吴旧话录》.页217.
②董其昌.《画禅室随笔》.页38.
③董其昌.《画禅室随笔》.页36.
①董其昌.《画禅室随笔》.页42.
①董其昌.《画禅室随笔》.页35-36.
②李商隐.《李贺小传》.《李义山文集笺注》卷十//《景印文渊阁四库全书》第1082册.页437.
③黄公望.《写山水诀》//陶宗仪.《南村辍耕录》.页94：又见陈高华.《元代画家史料》.页387.
④董其昌.《画禅室随笔》.页37.
⑤何惠鉴.《元代文人画序说》//洪再新.《海外中国画研究文选》.页249-250.
①高居翰.《江岸送别》.页48-51.
②董其昌.《画禅室随笔》.页35.
③徐渭《醉后歌于道坚》曰：“银钩趸尾凭人说,何曾得见前人法……向来传诀解不解,透网金鳞穿大海.”见徐渭.《徐渭集》.页140.
①陈继儒.《容台集序//董其昌.《容台集》.页4.
②郭若虚.《图画见闻志》卷一//于安澜.《画史丛书·图画见闻志》.页9.
①这个时间采用骆玉明、贺圣遂之说。见骆玉明、贺圣遂.《徐文长评传》.页264.
②徐渭.《徐渭集》.页931-932.
①陶望龄.《徐文长传》／／徐渭.《徐渭集》.页1340.
②徐渭.《徐渭集》.页155.
③徐渭.《徐渭集》.页1095.
④徐渭.《徐渭集》.页409.
⑤徐渭.《徐渭集》.页392.
⑥徐渭.《徐渭集》.页393.
①徐渭.《徐渭集》.页392.
②徐渭.《徐渭集》.页154.徐渭题画题诗今见万历十九年(1591)《花卉杂画卷》,《文人画粹编·5·徐渭董其昌》.页167.
③梁一成.《徐渭的文学与艺术》.页217.
④徐渭.《徐渭集》.页1099.
①关于百花图的历史渊源及其所反映的民间或宫廷的文化品味,参观本文第一章第二节第三小节《民间传统的延续与发展》。
②徐渭.《徐渭集》.页1015.
③徐渭.《徐渭集》.页396.
④徐渭.《徐渭集》.页396.
⑤徐渭.《徐渭集》.页876.
①徐渭.《徐渭集》.页393.
②徐渭.《徐渭集》.页393.
③徐渭.《徐渭集》.页1310.
④骆玉明、贺圣遂认为,徐渭开始习画时间在隆庆二年(1568)。见骆玉明、贺圣遂.《徐文长评》.页246。
⑤徐渭.《徐渭集》.页396-397.
①徐渭.《徐渭集》.页851.
②徐渭.《徐渭集》.页286.
③徐渭.《徐渭集》.页405.
④李唐故事见《续书画题跋记》。关汉卿的引文是：“雨里孤村雪里山,看时容易画时难。早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹。”关于李唐的资料参观陈高华.《宋辽金画家史料》.页687-695。
⑤徐渭.《徐渭集》.页852.
⑥徐渭.《徐渭集》.页848
⑦苏轼.《书鄢陵王主簿所画折枝二首》//《苏轼全集》.页351.
⑧徐渭.《徐渭集》.页850.
①徐渭.《徐渭集》.页836.
②徐渭.《徐渭集》.页327.
③徐渭.《徐渭集》.页840.
④徐渭.《徐渭集》.页398.
⑤徐渭.《徐渭集》.页851.
⑥徐渭.《徐渭集》.页848.
⑦高居翰.《唐寅与文征明作为艺术家类型之再探》//故宫博物院.《高居翰文集》.页207-208.
⑧陶元藻.《越画见闻》//于安澜.《画史丛书·越画见闻》.页12.
⑨杜扑、文以诚.《中国艺术与文化》.页304.
①徐渭.《徐渭集》.页46.
②徐渭.《徐渭集》.页932.
③徐渭.《徐渭集》.页147.
④徐渭.《徐渭集》.页151.
⑤徐渭.《徐渭集》.页114.
⑥徐渭.《徐渭集》.页985.
⑦徐渭.《徐渭集》.页1100.
⑧徐渭.《徐渭集》.页407.
①徐渭.《徐渭集》.页722.
②徐渭.《徐渭集》.页156.
③徐渭.《徐渭集》.页876.
④徐渭.《徐渭集》.页409.
①徐渭.《徐渭集》.页718.
①徐渭.《徐渭集》.页135.
②董其昌.《画禅室随笔》.页59.
①任道斌.《董其昌系年》.页69：徐邦达.《修订历代流传绘画编年表》.页113.
②石守谦.《风格与世变》.页233-245页。关于《阳关图》及文人诗咏,参观钟巧玲,《宋代山水画诗研究》,页269-271。石守谦先生认为,文化上的苏州意识促成了《雨余春树》的创作,以苏州生活为根据的吴中绘画也成为整个16世纪文人绘画的主流。《雨余春树》及其后继者以苏州共同生活经验之感觉来代替朋友远别之离愁,作为表现之主题,实际上是有意识地降低对人的激情的强调,这种处理态度正是李公麟创作《阳关图》所追求的“哀乐不关其意”的境界：这种古典精神与苏州山水所蕴涵的古意产生呼应,两者相互提携,使苏州文化的基调更加明显。
③陆心源《穰梨馆过眼录》卷二十六《顾仲方秋林归棹图卷》,董其昌题云：“秋林昨夜见新霜,归去关河叶叶黄。摇落那堪乡思急,图中山水尚茫茫。其昌题赠别。”押“董生”白朱文印。见任道斌,《董其昌系年》,页9。
①册中的题跋文字,识读见郑威,《董其昌年谱》,页28-29。
②石守谦.《风格与世变》.页277-278.
①关于《西山秋色》和《婉娈草堂图》的形式分析,参观本文第二章第二节第四小节。
①董其昌.《画禅室随笔》.页47.
②董其昌曾说：“画人物须顾盼语言,花果迎风带露,禽飞兽走,精神脱真。山水林泉,清闲幽旷,屋庐深邃,桥渡往来,山脚入水澄明,水源来历分晓。有此数端,即不知名,定是高手。”《燕吴八景》体现了董其昌这一主张的实践和能力。见《画禅室随笔》,页37。
①董其昌.《容台集》.页2103.
②高居翰.《江岸送别》.页249.
①董其昌.《画禅室随笔》.页37.
②此跋与董其昌《容台别集·画旨》和清浮山人《董华亭书画录》所录文字略有出入。见董其昌,《容台集》,页2130一2131：任道斌,《董其昌系年》,页201。
③如《入蜀记》“七月十六日”云：“是夜月光如昼.影入溪中,摇荡如玉塔,始知东坡‘玉塔微澜卧’之句为妙。”“八月二日”云：“泛彭蠡口,四望无际,乃知太白‘开帆入天镜’之句为妙。”诸如此类。参观王立群,《中国古代山水游记研究》,页202-218。
① 《高僧传》卷四记竺法雅、康法朗“以经中事数,拟配外书,为生解之例,谓之格义。”他们通过本土的观念和名词同印度范畴的对比,藉以引导弟子对佛教教义的理解。参观汤用彤,《汉魏两晋南北朝佛教史》,页168-169。
②董其昌.《画禅室随笔》.页51.
③董其昌.《画禅室随笔》.页51.
④袁宏道.《瓶花斋论画》//俞剑华.《中国古代画论类编》.页129.
⑤董其昌《燕吴八景》册题跋,见郑威,《董其昌年谱》,页29。
①薛永年.《陆治钱毂与后期吴派纪游图》//北京故宫博物院编.《吴门画派研究》.页47-64.
②吉田睛纪.《关于虎丘山图之我见》//北京故宫博物院编.《吴门画派研究》.页65-75.
①董其昌.《画禅室随笔》.页35.
②薛永年.《陆治钱毂与后期吴派纪游图》／／北京故宫博物院编.《吴门画派研究》.页61.
③龚贤说：“古有图而无画。图者肖其物,貌其人,写其事。画则不必然,用良毫珍墨施于故楮之上,其物则云山烟树,蔚石冷泉,板桥野屋,人可有可无。若命题写事则俗甚。”见金瑗.《十百斋书画录》.页264。
④俞剑华.《中国古代画论类编》.页117.
⑤薛永年.《陆治钱毂与后期吴派纪游图》／／北京故宫博物院.《吴门画派研究》.页67-64.
⑥王世贞.《艺苑卮言论画》//俞剑华.《中国古代画论类编》.页116-117.
①柯律格.《明代的图像与视觉性》.页199.
①沙孟海.《近三百年的书学》//上海书画出版社.《二十世纪书法研究丛书·历史文脉篇》.页2-3.
①董其昌.《画禅室随笔》.页5.
②刘正成.《徐渭书法评传》//刘正成.《中国书法全集·53·徐渭》.页15.
③徐渭.《徐渭集》.页1129.
④徐渭.《徐渭集》.页273.
①徐渭.《笔玄要旨》.《四库全书存目丛书·子部七一》.页850.
②徐渭.《徐渭集》.页1054.
①徐渭.《徐渭集》.页159.
②林荣森.《徐渭书法艺术之研究》.页180-184.
③林其锬、陈风金.《元至正本文心雕龙汇校》//周振甫.《文心雕龙辞典》.页727.
④汤显祖.《汤显祖诗文集》.页1078-1079.
⑤徐渭.《南词序录》
①富谷至.《木简竹简述说的古代中国》.页136-141.
②参观本文导论。
③董其昌.《容台集》.页131-133.
④梅曾亮.《李芝龄先生文集叙》.《柏枧山房文集》卷五／／顾廷龙.《续修四库全书》1513册.页653.
⑤吴历.《墨井画跋》／／沈子丞.《历代论画名著汇编》.页324.
①董其昌.《容台集》.页1866.
②陈继儒.《太子太保礼部尚书思白董公暨原配一品夫人龚氏合葬行状》.《陈眉公先生全集》卷之三十六／／董其昌.《容台集》卷首附录.又见王永顺.《董其昌史料》.页16.
③徐渭.《徐渭集》.页1325-1326.
①文征明.《文征明集》.页1441.
②关于刺猬、狐狸的理论,参观钱钟书.《管锥编》.页564-565.
③参观本文第一章。
①徐渭.《徐渭集》.页1.
②李慧闻.《董其昌的政治交游与艺术活动的关系》//《董其昌研究文集》.页805-828.
①袁宏道.《徐文长传》//徐渭.《徐渭集》.页1343.
②钟人杰.《四声猿引》//徐渭.《徐渭集》.页1356.
③韩愈.《韩愈全集》.页618.
①韩愈.《韩愈全集》.页580-581.
②韩愈.《韩愈全集》.页581-583.
①韩愈.《韩愈全集》.页618.
②苏轼.《苏轼全集》.页212.
③苏轼.《苏轼全集》.页314.
④苏轼.《苏轼全集》.页2169.
⑤董其昌.《画禅室随笔》.页67.
①徐渭.《徐渭集》.页416.
②恩斯特·克里斯、奥托·库尔茨.《关于艺术家形象的传说、神话和魔力》.页124.
①贡布里希所作序言见,恩斯特·克里斯、奥托·库尔茨.《关于艺术家形象的传说、神话和魔力》.页4.
②高居翰.《唐寅与文征明作为艺术家的类型之再探》//故宫博物院.《吴门画派研究》.页5-6.
③董其昌.《容台集》.页151-152.
④徐渭.《徐渭集》.页1106-1107.
①徐渭.《徐渭集》.页35.
② 《乐记·师乙》//吉连抗.《乐记译著》.页53.
③苏立文.《山川悠远》.页77-78.
①苏立文.《山川悠远》.页77.
②朱景玄.《唐朝名画录》.页35-36.
③黄休复.《益州名画录》//于安澜.《画史丛书·益州名画录》.页1
④苏辙.《栾城集》.页1396.苏辙称孙位为“孙遇”
①陶望龄.《徐文长传》//徐渭.《徐渭集》.页1240.
②徐渭.《徐渭集》.页873.
③钱谦益.《列朝诗集小传》.页636.
④张廷平等.《明史》.页7395-7396.
⑤陈继儒.《容台集序》//董其昌.《容台集》.页4.
⑥董其昌.《画禅室随笔》.页54.
⑦吉川幸次郎.《宋元明诗概说》.页214-218.
①何惠鉴,何晓嘉.《董其昌对历史和艺术的超越》//上海书画出版社.《董其昌研究文集》.页250-251.
②李嗣真.《书后品》//上海书画出版社.《历代书法论文选》.页140.
③雷德候在对米芾书法的研究中提出.在世界艺术史中.中国书法存在一个独一无二的“复合性风格结构(Complexity of the stylistic structure)"现象.即在最初的几百年中.虽然慢慢形成一个古典传统的稳定框架.但风格的发展和探索并未停止.后人在这些经典的作品中.又有不同的解释.提出一些新的暗示或水准.影响了后来的书法创作。见雷德候.《米芾与中国书法的古典传统》.页x iii.
④董其昌.《容台集》.页2230.
⑤方闻.《西方的中国画研究》.石守谦译.台北《故宫文物月刊》：1986年12月.
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