“变相”之美
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摘要
本论文以动画美学为观照对象,首先探讨了动画艺术的媒介本性,接着分析了动画艺术的美学特征、动画之美的创造、动画之美的中国形态,最后联系当下探讨了数字时代动画美学的变化与趋势。
第一章为“‘变相性’：动画艺术的媒介本性”。本章将重点提出“变相性”这一核心概念。研究动画美学必须确立好动画艺术审美考察的逻辑起点,这个逻辑起点应当是动画之所以为动画的东西,也就是动画本性。动画本性既不是美术性,也不是电影性,虽然动画在发展过程中的确从造型艺术、电影艺术以及其他传统艺术(比如音乐、舞蹈、文学等)中吸取了大量艺术要素,但是动画艺术并不是这些艺术要素的混合体,这些艺术要素早已在动画艺术中化合成了新质,这种新质我们可以称之为动画性。动画性既有与传统艺术相通的地方,也有自己独有的东西。本文认为,动画作为一种媒介,其动画性就具体体现为“变相性”,“变”是“变形”的意思,“相”在这里特指人工创造的非真实活动影像。“变相性”不同于真人电影的“照相性”,它不是物质世界的复原,与现实生活也不具有天然的近亲性。
“变相性”从本质上规定了动画艺术必须区别于以“照相性”为媒介本性的真人影视,它与真人影视具有一种先天的间离关系。另外,“变相性”也明显有别于以逼真性为旨归的特技电影(即追求逼真的非真实活动影像,比如《大白鲨》中的鲨鱼,《阿甘正传》中与总统握手的场景)。“变相性”概念的提出将有助于深化我们对动画本性的认识。在提出“变相性”这一概念之后,本章接着深入分析了“变相性”在动画艺术中的具体表现和功用。
第二章为“‘变相’之美：动画艺术的审美显现”。本章将从动画艺术的“变相”本性出发,考察动画艺术中蕴含的“变相”之美。首先论述了“变相”之美来自何处,源头在哪里,接着探讨了“变相”之美的生成原理,然后阐述了“变相”之美的主要特性,即运动性、间离性、夸张性、虚拟性……当然“变相”之美的具体表现,在不同作品中是有所差异的,同一个特性在不同动画艺术作品中会或强或弱,或显或隐,这其实也是动画艺术风格差异化的重要原因。最后还论述了影响“变相”之美的具体显现的几大因素：媒介、材质、受众、时代、地域(民族)……。
第三章为“‘变相’之美的创造”。本章将考查动画艺术中的“变相”之美是如何创造出来的。首先论述了动画艺术与现实生活的关系；接着介绍了动画艺术创作的三个基本流程；最后结合我国动画创作实际,重点分析了创造动画“变相”之美的两个关键问题：动画思维与动画情感表达,阐释了动画思维的特点和情感表达的特殊性。
第四章为“‘变相’之美的中国形态”。首先分析了我国动画艺术的发展历程；接着考察了我国动画发展史上“变相”之美的流变与特征；以及“中国学派”为我国动画艺术“变相”之美所作的贡献；最后阐释了我国动画“变相”之美的现实境遇和未来展望。
第五章为“数字时代的‘变相’之美”。本章将重点分析数字时代“变相”之美的新变化。首先分析了数字技术给动画生态带来的冲击；接着分析了数字时代给动画美学带来的新变化以及数字时代动画创作的发展趋势；最后提出应当警惕数字时代“变相”之美的负面效应。
最后一章为结语。在对全文进行简要总结之后,重点阐释本文的创新点和写作中遇到的难点,写作中存在的遗憾,以及对我国动画美学研究提出一些展望与建议。
This thesis regards animation esthetics as the research object, studying the essence of the animation art first; analyzing the esthetics characteristic of the animation art, the creation of the animation art, and the Chinese appearance of animation esthetics immediately after; finally inquiring into the esthetic variety in animation art and the trend of animation esthetics in the digital age.
Chapter 1 is '"The deformation as the characteristic':the medium essence of the animation art". This chapter will focus on the proposed "the deformation as the characteristic" idea of this one core. Study of animation aesthetics must establish the logic starting point. The logical starting point should be the reason for the animation nature of things. The animation nature of things is not art, not the movies, though the animation art in the process of development is from the arts, film arts and other traditional arts and learn a lot of artistic elements, but the animation art is not the mixture of the art elements. These art elements already are combined to be a new quality in the animation art, which we can regard as the characteristic of animation. The Animation art has the same thing held by traditional arts, also has its own unique things. This article thinks that animation is used as a kind of medium, so the essence of the animation art should be "the deformation as the characteristic", which differs from "the photograph as the characteristic". The animation art should not be the material world of recovery, and should not have the natural close relative with real life.
Because of "Deformation", the animation art must be distinguished from the live action movie which essence is "the photograph as the characteristic". Moreover, because of "Deformation", animation art mus not be lifelike like the stunt movie. The concept of "deformation" will help us to deepen our understanding of the essence of animation. At last, this chapter does further in-depth analysis of the the specific embodiment and realization way of animation "deformation".
Chapter 2 is "the beauty of 'deformation':the animation art's aesthetic appearance". This chapter will inspect the beauty of "deformation", after understanding "the deformation as the characteristic". Firstly this chapter discusses how the beauty of "deformation" comes from, then discusses the generating principle of the beauty of "deformation", next elaborates the several characteristics of the beauty of "deformation", namely the activity, alienation, exaggeration, virtuality...... Of course, the specific performance of the beauty of "deformation" is different in different animation art works. The same characteristics in different animation art works will be strong or weak, either explicitly or implicitly, which is also an important reason leading to different animation art styles in fact. Finally, this chapter discusses several factors that influence the beauty of "deformation":medium, material, audience, age, geographical (national).
Chapter 3 is "the creation of the beauty of 'deformation'". This chapter will explain how the beauty of "deformation" is created in the animation art. First this chapter discusses the relations between the animation art and actuality life, then introduces three basic processes of the animation art creation, finally contacting the animation creation practice in our country, focuses on the analysis of two key questions about the creation of the beauty of "deformation":thinking and emotional expression, explains the characteristics of the thinking and the specificity of the animation art's emotional expression.
Chapter 4 is "the Chinese appearance of the beauty of 'deformation'". Firstly this chapter analyzes the development process of the animation art in China, then examines the history of the development and characteristics of the beauty of "deformation" in Chinese animation art, and the contribution which is done by "Chinese School".
Chapter 5 is "the beauty of 'deformation' in the digital age". This chapter will mainly analyze the new changes of the beauty of "deformation" in the digital age. At first, this chapter analyzes the ecological impact of digital technology on the animation art, then studies new change and development trend of the animation aesthetics which are brought by the digital age.Finally, it should be alert to the negative effect of the animation aesthetics in the digital age.
The last chapter is the conclusion. After summarizing the thesis, this chapter mainly explains the innovation point of this paper, the writing difficulties, the regret in writing, at last puts forward some prospects and suggestions to animation esthetics research of our country.
第一章为“‘变相性’：动画艺术的媒介本性”。本章将重点提出“变相性”这一核心概念。研究动画美学必须确立好动画艺术审美考察的逻辑起点,这个逻辑起点应当是动画之所以为动画的东西,也就是动画本性。动画本性既不是美术性,也不是电影性,虽然动画在发展过程中的确从造型艺术、电影艺术以及其他传统艺术(比如音乐、舞蹈、文学等)中吸取了大量艺术要素,但是动画艺术并不是这些艺术要素的混合体,这些艺术要素早已在动画艺术中化合成了新质,这种新质我们可以称之为动画性。动画性既有与传统艺术相通的地方,也有自己独有的东西。本文认为,动画作为一种媒介,其动画性就具体体现为“变相性”,“变”是“变形”的意思,“相”在这里特指人工创造的非真实活动影像。“变相性”不同于真人电影的“照相性”,它不是物质世界的复原,与现实生活也不具有天然的近亲性。
“变相性”从本质上规定了动画艺术必须区别于以“照相性”为媒介本性的真人影视,它与真人影视具有一种先天的间离关系。另外,“变相性”也明显有别于以逼真性为旨归的特技电影(即追求逼真的非真实活动影像,比如《大白鲨》中的鲨鱼,《阿甘正传》中与总统握手的场景)。“变相性”概念的提出将有助于深化我们对动画本性的认识。在提出“变相性”这一概念之后,本章接着深入分析了“变相性”在动画艺术中的具体表现和功用。
第二章为“‘变相’之美：动画艺术的审美显现”。本章将从动画艺术的“变相”本性出发,考察动画艺术中蕴含的“变相”之美。首先论述了“变相”之美来自何处,源头在哪里,接着探讨了“变相”之美的生成原理,然后阐述了“变相”之美的主要特性,即运动性、间离性、夸张性、虚拟性……当然“变相”之美的具体表现,在不同作品中是有所差异的,同一个特性在不同动画艺术作品中会或强或弱,或显或隐,这其实也是动画艺术风格差异化的重要原因。最后还论述了影响“变相”之美的具体显现的几大因素：媒介、材质、受众、时代、地域(民族)……。
第三章为“‘变相’之美的创造”。本章将考查动画艺术中的“变相”之美是如何创造出来的。首先论述了动画艺术与现实生活的关系；接着介绍了动画艺术创作的三个基本流程；最后结合我国动画创作实际,重点分析了创造动画“变相”之美的两个关键问题：动画思维与动画情感表达,阐释了动画思维的特点和情感表达的特殊性。
第四章为“‘变相’之美的中国形态”。首先分析了我国动画艺术的发展历程；接着考察了我国动画发展史上“变相”之美的流变与特征；以及“中国学派”为我国动画艺术“变相”之美所作的贡献；最后阐释了我国动画“变相”之美的现实境遇和未来展望。
第五章为“数字时代的‘变相’之美”。本章将重点分析数字时代“变相”之美的新变化。首先分析了数字技术给动画生态带来的冲击；接着分析了数字时代给动画美学带来的新变化以及数字时代动画创作的发展趋势；最后提出应当警惕数字时代“变相”之美的负面效应。
最后一章为结语。在对全文进行简要总结之后,重点阐释本文的创新点和写作中遇到的难点,写作中存在的遗憾,以及对我国动画美学研究提出一些展望与建议。
This thesis regards animation esthetics as the research object, studying the essence of the animation art first; analyzing the esthetics characteristic of the animation art, the creation of the animation art, and the Chinese appearance of animation esthetics immediately after; finally inquiring into the esthetic variety in animation art and the trend of animation esthetics in the digital age.
Chapter 1 is '"The deformation as the characteristic':the medium essence of the animation art". This chapter will focus on the proposed "the deformation as the characteristic" idea of this one core. Study of animation aesthetics must establish the logic starting point. The logical starting point should be the reason for the animation nature of things. The animation nature of things is not art, not the movies, though the animation art in the process of development is from the arts, film arts and other traditional arts and learn a lot of artistic elements, but the animation art is not the mixture of the art elements. These art elements already are combined to be a new quality in the animation art, which we can regard as the characteristic of animation. The Animation art has the same thing held by traditional arts, also has its own unique things. This article thinks that animation is used as a kind of medium, so the essence of the animation art should be "the deformation as the characteristic", which differs from "the photograph as the characteristic". The animation art should not be the material world of recovery, and should not have the natural close relative with real life.
Because of "Deformation", the animation art must be distinguished from the live action movie which essence is "the photograph as the characteristic". Moreover, because of "Deformation", animation art mus not be lifelike like the stunt movie. The concept of "deformation" will help us to deepen our understanding of the essence of animation. At last, this chapter does further in-depth analysis of the the specific embodiment and realization way of animation "deformation".
Chapter 2 is "the beauty of 'deformation':the animation art's aesthetic appearance". This chapter will inspect the beauty of "deformation", after understanding "the deformation as the characteristic". Firstly this chapter discusses how the beauty of "deformation" comes from, then discusses the generating principle of the beauty of "deformation", next elaborates the several characteristics of the beauty of "deformation", namely the activity, alienation, exaggeration, virtuality...... Of course, the specific performance of the beauty of "deformation" is different in different animation art works. The same characteristics in different animation art works will be strong or weak, either explicitly or implicitly, which is also an important reason leading to different animation art styles in fact. Finally, this chapter discusses several factors that influence the beauty of "deformation":medium, material, audience, age, geographical (national).
Chapter 3 is "the creation of the beauty of 'deformation'". This chapter will explain how the beauty of "deformation" is created in the animation art. First this chapter discusses the relations between the animation art and actuality life, then introduces three basic processes of the animation art creation, finally contacting the animation creation practice in our country, focuses on the analysis of two key questions about the creation of the beauty of "deformation":thinking and emotional expression, explains the characteristics of the thinking and the specificity of the animation art's emotional expression.
Chapter 4 is "the Chinese appearance of the beauty of 'deformation'". Firstly this chapter analyzes the development process of the animation art in China, then examines the history of the development and characteristics of the beauty of "deformation" in Chinese animation art, and the contribution which is done by "Chinese School".
Chapter 5 is "the beauty of 'deformation' in the digital age". This chapter will mainly analyze the new changes of the beauty of "deformation" in the digital age. At first, this chapter analyzes the ecological impact of digital technology on the animation art, then studies new change and development trend of the animation aesthetics which are brought by the digital age.Finally, it should be alert to the negative effect of the animation aesthetics in the digital age.
The last chapter is the conclusion. After summarizing the thesis, this chapter mainly explains the innovation point of this paper, the writing difficulties, the regret in writing, at last puts forward some prospects and suggestions to animation esthetics research of our country.
引文
①见祝普文主编《世界动画史(1879-2002)》,北京：中国摄影出版社2003年版。
②见张慧临著(20世纪中国动画艺术史》,西安：陕西人民美术出版社2002年版。
③见冯文、孙立军著《动画艺术概论》,北京：海洋出版社2007年版。
④见贾否、路盛章著《动画概论》,北京：北京广播学院出版社2002年版。在2005年的修订版中则表述为：动画的本体特性包括技术特性、工艺特性、审美特性、多元性、时尚性、假定性；动画作品特性包括综合性、叙事性、独创性。不过,在2010年的第三版中,贾否又放弃了这种说法,认为动画本体具有形式特性、审美特性和原创特性。
⑤见聂欣如著《动画概论》,上海：复旦大学出版社2006年版。
⑥见曹晓卉、黄颖著《现代动画概论》,北京：海洋出版社2008年版。
⑦见肖路著《国产动画电影的传统美学风格及其文化探源》,上海：上海人民出版社,2008年版。
⑧见葛玉清著《动画电影叙述艺术》,北京：中国传媒大学出版社2010年版。
⑨见齐骥著《动画文化学》,北京：中国传媒大学出版社2009年版。
①见文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编《美术电影创作研究》,北京：中国电影出版社1984年版。
②以动画为论文研究对象的学生主要集中在以下几个专业：设计艺术学、新闻传播学、广播电视艺术学、电影学、文艺学、美术学、影视文学.
①[日]津坚信之：《日本动画的力量——手塚治虫与宫崎骏的历史纵贯线》,秦刚、赵峻译,社会科学文献出版社2011年版,第124页。
①[英] Andrew Selby:《Animation in Process》, London:Laurence King Publicing2009年版,第47页。
② [英]Andrew Selby:《Animation in Process》, London:Laurence King Publicing2009年版,第57页。
③[英]韦尔斯、贾茗葳：《剧本创作》,马静译,大连：大连理工大学出版社2008年版,第12页。
④[美]Jerry Back、Will Friedwald:《Warner Bros.Animation Art》, Fairfield:Hugh Lauter Levin Associates.Inc1997年版,第5页。
⑤[英]韦尔斯、贾茗葳：《剧本创作》,马静译,大连：大连理工大学出版社2008年版,第61页。
⑥[美]托尼·怀特：《从铅笔到像素——数字动画经典教程》,彭月橙译,北京：人民邮电出版社2009年版,第16页。
⑦[美]路易斯·贾内梯：《认识电影》第7版,胡尧之等译,北京：中国电影出版社1997年版,第338页。
①[日]津坚信之：《日本动画的力量——手塚治虫与宫崎骏的历史纵贯线》,秦刚、赵峻译,北京：社会科学文献出版社2011年版,第60页。
②余为政：《动画的本质》,见《动画笔记》,余为政主编,北京：海洋出版社2009年版,第1页。
③详细情况请看《中国动画电影通史》,鲍济贵主编,北京：连环画出版社2010年出版,第51-57页。
①见段运冬：《向本体逼近：动画艺术品格探析》,《文艺研究》2005年第6期。
②见聂欣如：《动画概论》,上海：上海复旦大学出版社2006年版,第29-30页。
①比如聂欣如在《没有妈妈的孩子：美术电影本体论思索》中就谈到动画本性,在推翻了几种说法,自己也没有提出新的说法。
②类似于早期真人电影也被人认为是“活动的照相”,“照相的延伸”。
③[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第561页。
④许南明主编：《电影艺术词典》,北京：中国电影出版社1986年版,第576页。
①万籁鸣口述,万国魂执笔：《我与孙悟空》,太原：北岳文艺出版社1986年版,第40页。
②比如加拿大国家电影局的诺曼·麦克莱伦就是先拍了电影,然后再从事动画创作。
③因为在动画艺术发展初期,电影曾经是动画艺术传播的唯一载体。
④转引自刘小林：《动画艺术概论》,武汉：武汉理工大学出版社2007年版,第5页。
⑤转引自[美]Mark Whitehead:《Animation》, Harpenden: Pocket Essentials2004年版,第81页。原文为‘'Animation is not the art of drawings that move,but rather the art of movements that are drawn."
①[日]中野晴行：《动漫创意产业论》,甑西译,北京：国际文化出版公司2007年版,第79页。“中央”指的是当时日本漫画出版的中心——京都地区。
①[匈]贝拉·巴拉兹：《电影美学》,何力译,北京：中国电影出版社1986年版,第22-23页。
②[匈]贝拉·巴拉兹：《电影美学》,何力译,北京：中国电影出版社1986年版,第23页。
③以“画”为本的动画观出现得要早些；而以“动”为本的动画观受真人电影的影响比较大,出现得要晚些。
①[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》, 滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第244页。
②萨杜尔在上个世纪60年代曾经断言动画“正处在成为一种独立艺术的前夕”,事实上如果不是他对于迪斯尼(尤其是《白雪公主》)的偏见,动画早就已经成为一门独立艺术。
③张松林：《美术电影艺术规律的探索》,见文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编：《美术电影创作研究》,北京：中国电影出版社1984年版,第17页。
④屈立丰：《“非真实影像性”：作为“动画性”的考察》,《电影艺术》2008年第1期,第136-137页。
⑤屈立丰：《“非真实影像性”：作为“动画性”的考察》,《电影艺术》2008年第1期,第138页。
①这种动画渲染技术近年来逐渐成熟且应用渐广的。它先将真实人物的表演拍摄下来,再让动画师按照演员的表演,在幕布投影上描绘出人物的轮廓,如此一番下来,便能达到令人叹为观止的影像效果：乍一看像是卡通片,仔细观察后发现“卡通”人物的神情举止,与真实演员堪称毫厘不差。这种拍摄制作方式,主要由真人表演和后期制作两大步骤组成,前一步演员只需照常按剧本表演即可,同普通的电影拍摄别无二样；后一步则需
①[匈]巴拉兹：《电影美学》,何力译,北京：中国电影出版社1986年版,第229页。
①[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第289页。
②[美]查克·琼斯：《音乐与动画片》,见郝一匡编：《.好莱坞大师谈艺录》,郝一匡等译,北京：中国电影出版社1998年版,第496页。
①[英]保罗·韦尔斯：《动画设计基础教程》,谭奇译,大连：大连理工大学出版社2007年版,第7页。
②[美]Nancy Beiman:《准备分镜图——动画编剧与角色设定》,志应、王鉴译,北京：人民邮电出版社2008年版。第212页。
①特伟：《美术电影创作放谈》,见《美术电影创作研究》第11页,文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编,北京：中国电影出版社1984年版。
②[美]Nancy Beiman:《准备分镜图——动画编剧与角色设定》,志应、王鉴译,北京：人民邮电出版社2008年版。第33页。
③转引自[英]保罗·韦尔斯：《剧本创作》,贾茗葳、马静译,大连：大连理工大学出版社2008年版,第14页。
①转引自程季华主编：《中国电影发展史》第一卷,北京：中国电影出版社1963年版,第9页。
②[美]弗兰克·托马斯、奥利·约翰斯顿：《生命的幻觉——迪斯尼动画造型设计》,徐明、晓亮等译,中国青年出版社2011年版,第87页。
①沙子风主编：《科教电影动画》,北京：中国电影出版社1980年版,第2页。
②转引自凌妤：《动画编剧》,武汉：湖北美术出版社2009年版,第129页。
①余为政主编：《动画笔记》,北京：海洋出版社2009年版,第4页。
②[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》,张昕畅等译,北京：中国人民大学出版社2005年版,第41页。
③即便是那些由创作者一人绘制的动画,通常在摄影和拟音环节,也会依靠其他人的帮助。完完全全凭一己之力创作的动画作品,虽然也有,但数量微乎其微。
①[英]保罗·韦尔斯：《剧本创作》,贾茗葳、马静译,大连：大连理工大学出版社2008年版,第7页。
①[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《电影艺术》,曾伟祯译,北京：世界图书出版公司北京公司2008年版,第12页。
②[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《电影艺术》,曾伟祯译,北京：世界图书出版公司北京公司2008年版,第12页。
①转引自曹田泉著《动漫概论》,上海：上海人民美术出版社2007年版,第9页。
②[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第508页。
③[英]保罗·韦尔斯：《动画设计基础教程》,谭奇译,大连：大连理工大学出版社2007年版,第7页。
①见[日]手冢治虫：《我的漫画人生》,张苓译,北京：中信出版社2010年版,第103页。
①贾否、王雷：《动画运动》,北京：中国传媒大学2005年版,第19页。
②详情见[美]弗兰克·托马斯、奥利·约翰斯顿著：《生命的幻觉——迪斯尼动画造型设计》徐明、晓亮等译,北京：中国青年出版社2011年版,第47-69页。
①[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译,北京：人民出版社2000年版,第58页。
①[匈]贝拉·巴拉兹：《电影美学》,何力译,北京：中国电影出版社1986年版,第45页。
②转引自余为政主编：《动画笔记》,北京：海洋出版社2009年版,第1页。
①这里的人工绘制是广义的,它不仅包括绘画,而且雕塑、剪纸、折纸等其他美术形式。
①[匈]贝拉·巴拉兹：《电影美学》,何力译,北京：中国电影出版社1986年版,第179页。
①[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第20页。
②[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第68页。
①[日]手冢治虫：《我的漫画人生》,张苓译,北京：中信出版社2010年版,第161页。
②[美]Nancy Beiman:《准备分镜图——动画编剧与角色设定》,志应、王鉴译,北京：人民邮电出版社2008年版,第82页。
③靳夕：《美术片创作三题》,见《美术电影创作研究》,文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编,北京：中国电影出版社1984年版,第46页。
④程中岳：《木偶片动作表演艺术散论》,见《美术电影创作研究》,文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编,北京：中国电影出版社1984年版,第67页。
①[匈]巴拉兹：《电影美学》,何力译,北京：中国电影出版社1986年版,第172页。
①[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第112页。
②[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第20页。
③[美]Nancy Beiman:《准备分镜图——动画编剧与角色设定》,志应、王鉴译,北京：人民邮电出版社2008年版,第73页。
④[美]Nancy Beiman:《准备分镜图——动画编剧与角色设定》,志应、王鉴译,北京：人民邮电出版社2008年版,第154页。
⑤[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第7页。
⑥[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第66页。
⑦[美]Nancy Beiman:《准备分镜图——动画编剧与角色设定》,志应、王鉴译,北京：人民邮电出版社2008年版,第58页。
①[法]雅克琳娜·纳卡什：《电影演员》,李锐、王迪译,南京：江苏教育出版社2007年版,第17页。
①详情见[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第549-550页。
①[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第315页。
①[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第68页。
②[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第82页。
③[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：北京：中国电影出版社2005年版,第110页。
④[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：北京：中国电影出版社2005年版,第118页。
①[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第11页。
②[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第9页。
③[俄]康定斯基：《点·线·面》,见《康定斯基·文论与作品》,查立译,北京：中国社会科学出版社2003年版,第111—112页。
④[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第213页。
⑤[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第111页。
⑥[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第32页。
⑦[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第24页。
①[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第25页。
②[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第316页。
③转引自《电影演员》,[法]雅克琳娜·纳卡什著,李锐、王迪译,南京：江苏教育出版社2007年版,第39页。
④[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第4页。
①[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第5页。
②[美]Nancy Beiman:《准备分镜图——动画编剧与角色设定》,志应、王鉴译,北京：人民邮电出版社2008年版,前言。
③[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第145页。
④[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第145页。
①[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第111页。
①薛燕平：《非主流动画电影》,北京：中国传媒大学出版社2007年版,第278页。
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③[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第101页。
④[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第341页。
①包括万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰,其中万籁鸣和万古蟾是孪生兄弟。
②万籁鸣口述,万国魂执笔：《我与孙悟空》,太原：北岳文艺出版社1986年版,第40页。
③万籁鸣口述,万国魂执笔：《我与孙悟空》,太原：北岳文艺出版社1986年版,第90页。
④万籁鸣口述,万国魂执笔：《我与孙悟空》,太原：北岳文艺出版社1986年版,第43页。
⑤闫李：《九旬还念悟空情——访万籁鸣先生》,《中国文化报》1990年7月8日。
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①特伟：《美术电影创作放谈》,见《美术电影创作研究》,文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编,北京：中国电影出版社984年版,第1页。
②颜慧、索亚斌：《中国动画电影史》,北京：中国电影出版社2005年版,第34页。
③张松林：《寻觅美术电影民族化的足迹》,见《中国电影年鉴1985》,北京：中国电影出版社1996年版第71页。
④特伟：《美术电影创作放谈》,见《美术电影创作研究》,文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编,北京：中国电影出版社984年版,第1页。
⑤特伟：.《美术电影创作放谈》,见《美术电影创作研究》,文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编,北京：中国电影出版社984年版,第4页。
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②[英]斯蒂芬·维诗罗：《数码动画解密》,徐明慧、陈琳译,南昌：江西美术出版社2010年版,第8页。
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①[英]莫琳·弗尼斯：《动画概论》,方丽、李梁译,北京：中国青年出版社2009年版,第204页。
①陆蓉之：《动漫艺术,一个新时代美学》,《东方艺术》2006年第3期。
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①[美]托尼·怀特：《从铅笔到像素——数字动画经典教程》,彭月橙译,北京：人民邮电出版社2009年版,第164页。
①[英]保罗·韦尔斯：《剧本创作》,贾茗葳等译,大连：大连理工大学出版社2008年版,第12页。
②史明辉：《动画电影的数字革命》,见《动画笔记》,余为政主编,北京：海洋出版社2009年版,第45页。。
③转引自[英]保罗·韦尔斯：《动画设计基础教程》,谭奇译,大连：大连理工大学出版社2007年版,第6页。
④转引自[英]保罗·韦尔斯：《动画设计基础教程》,谭奇译,大连：大连理工大学出版社2007年版,第9页。
①转引自[英]莫琳·弗尼斯：《动画概论》,方丽、李梁译,北京：中国青年出版社2009年版,第159页。
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③[美]托尼·怀特：《从铅笔到像素——数字动画经典教程》,彭月橙译,北京：人民邮电出版社2009年版,第250页。
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①转引自[英]莉斯·费伯、[美]海伦·沃尔特斯：《动画无极限》,王可、曹田泉、王征译,上海：上海人民美术出版社2004年版,第7页。
②[美]托尼·怀特：《从铅笔到像素——数字动画经典教程》,彭月橙译,北京：人民邮电出版社2009年版,第155页。
③[英]莫琳·弗尼斯：《动画概论》,方丽、李梁译,北京：中国青年出版社2009年版,第131页。
④[美]托尼·怀特：《从铅笔到像素——数字动画经典教程》,彭月橙译,北京：人民邮电出版社2009年版,第348页。
⑤转引自[美]托尼·怀特：《从铅笔到像素——数字动画经典教程》,彭月橙译,北京：人民邮电出版社2009年版,序言。
⑥[英]莫琳·弗尼斯著：《动画概论》,方丽、李梁译,北京：中国青年出版社2009年版,第14页。
⑦转引自[英]莉斯·费伯、[美]海伦·沃尔特斯：《动画无极限》,王可、曹田泉、王征译,上海：上海人民美术出版社2004年版,第7页。
①原文为"I think the idea of traditional story being told using traditional animation is likely a thing the past."转引自[英]Mark Whitehead:《Animation》, Harpenden:Pocket Essentials2004年版,第131页。
②[英]莫琳·弗尼斯：《动画概论》,方丽、李梁译,北京：中国青年出版社2009年版,第131页。
③史明辉：《动画电影的数字革命》,见《动画笔记》,余为政主编,北京：海洋出版社2009年版,第45页。
④[英]张明勇著：《数码动画》,于风军、高桂珍译,大连：大连理工大学出版社2009年版,第16页。
⑤[英]张明勇著：《数码动画》,于风军、高桂珍译,大连：大连理工大学出版社2009年版,第168页。
⑥史明辉：《动画电影的数字革命》,见《动画笔记》,余为政主编,北京：海洋出版社2009年版,第46页。
⑦史明辉：《动画电影的数字革命》,见《动画笔记》,余为政主编,北京：海洋出版社2009年版,第46页。
①动画研究者哈维·德讷夫语,见[英]斯蒂芬·维诗罗著：《数码动画解密》,徐明慧、陈琳译,南昌：江西美术出版社2010年版,第12页。
①[英]张明勇著：《数码动画》,于风军、高桂珍译,大连：大连理工大学出版社2009年版,第132页。
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②见张慧临著(20世纪中国动画艺术史》,西安：陕西人民美术出版社2002年版。
③见冯文、孙立军著《动画艺术概论》,北京：海洋出版社2007年版。
④见贾否、路盛章著《动画概论》,北京：北京广播学院出版社2002年版。在2005年的修订版中则表述为：动画的本体特性包括技术特性、工艺特性、审美特性、多元性、时尚性、假定性；动画作品特性包括综合性、叙事性、独创性。不过,在2010年的第三版中,贾否又放弃了这种说法,认为动画本体具有形式特性、审美特性和原创特性。
⑤见聂欣如著《动画概论》,上海：复旦大学出版社2006年版。
⑥见曹晓卉、黄颖著《现代动画概论》,北京：海洋出版社2008年版。
⑦见肖路著《国产动画电影的传统美学风格及其文化探源》,上海：上海人民出版社,2008年版。
⑧见葛玉清著《动画电影叙述艺术》,北京：中国传媒大学出版社2010年版。
⑨见齐骥著《动画文化学》,北京：中国传媒大学出版社2009年版。
①见文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编《美术电影创作研究》,北京：中国电影出版社1984年版。
②以动画为论文研究对象的学生主要集中在以下几个专业：设计艺术学、新闻传播学、广播电视艺术学、电影学、文艺学、美术学、影视文学.
①[日]津坚信之：《日本动画的力量——手塚治虫与宫崎骏的历史纵贯线》,秦刚、赵峻译,社会科学文献出版社2011年版,第124页。
①[英] Andrew Selby:《Animation in Process》, London:Laurence King Publicing2009年版,第47页。
② [英]Andrew Selby:《Animation in Process》, London:Laurence King Publicing2009年版,第57页。
③[英]韦尔斯、贾茗葳：《剧本创作》,马静译,大连：大连理工大学出版社2008年版,第12页。
④[美]Jerry Back、Will Friedwald:《Warner Bros.Animation Art》, Fairfield:Hugh Lauter Levin Associates.Inc1997年版,第5页。
⑤[英]韦尔斯、贾茗葳：《剧本创作》,马静译,大连：大连理工大学出版社2008年版,第61页。
⑥[美]托尼·怀特：《从铅笔到像素——数字动画经典教程》,彭月橙译,北京：人民邮电出版社2009年版,第16页。
⑦[美]路易斯·贾内梯：《认识电影》第7版,胡尧之等译,北京：中国电影出版社1997年版,第338页。
①[日]津坚信之：《日本动画的力量——手塚治虫与宫崎骏的历史纵贯线》,秦刚、赵峻译,北京：社会科学文献出版社2011年版,第60页。
②余为政：《动画的本质》,见《动画笔记》,余为政主编,北京：海洋出版社2009年版,第1页。
③详细情况请看《中国动画电影通史》,鲍济贵主编,北京：连环画出版社2010年出版,第51-57页。
①见段运冬：《向本体逼近：动画艺术品格探析》,《文艺研究》2005年第6期。
②见聂欣如：《动画概论》,上海：上海复旦大学出版社2006年版,第29-30页。
①比如聂欣如在《没有妈妈的孩子：美术电影本体论思索》中就谈到动画本性,在推翻了几种说法,自己也没有提出新的说法。
②类似于早期真人电影也被人认为是“活动的照相”,“照相的延伸”。
③[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第561页。
④许南明主编：《电影艺术词典》,北京：中国电影出版社1986年版,第576页。
①万籁鸣口述,万国魂执笔：《我与孙悟空》,太原：北岳文艺出版社1986年版,第40页。
②比如加拿大国家电影局的诺曼·麦克莱伦就是先拍了电影,然后再从事动画创作。
③因为在动画艺术发展初期,电影曾经是动画艺术传播的唯一载体。
④转引自刘小林：《动画艺术概论》,武汉：武汉理工大学出版社2007年版,第5页。
⑤转引自[美]Mark Whitehead:《Animation》, Harpenden: Pocket Essentials2004年版,第81页。原文为‘'Animation is not the art of drawings that move,but rather the art of movements that are drawn."
①[日]中野晴行：《动漫创意产业论》,甑西译,北京：国际文化出版公司2007年版,第79页。“中央”指的是当时日本漫画出版的中心——京都地区。
①[匈]贝拉·巴拉兹：《电影美学》,何力译,北京：中国电影出版社1986年版,第22-23页。
②[匈]贝拉·巴拉兹：《电影美学》,何力译,北京：中国电影出版社1986年版,第23页。
③以“画”为本的动画观出现得要早些；而以“动”为本的动画观受真人电影的影响比较大,出现得要晚些。
①[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》, 滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第244页。
②萨杜尔在上个世纪60年代曾经断言动画“正处在成为一种独立艺术的前夕”,事实上如果不是他对于迪斯尼(尤其是《白雪公主》)的偏见,动画早就已经成为一门独立艺术。
③张松林：《美术电影艺术规律的探索》,见文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编：《美术电影创作研究》,北京：中国电影出版社1984年版,第17页。
④屈立丰：《“非真实影像性”：作为“动画性”的考察》,《电影艺术》2008年第1期,第136-137页。
⑤屈立丰：《“非真实影像性”：作为“动画性”的考察》,《电影艺术》2008年第1期,第138页。
①这种动画渲染技术近年来逐渐成熟且应用渐广的。它先将真实人物的表演拍摄下来,再让动画师按照演员的表演,在幕布投影上描绘出人物的轮廓,如此一番下来,便能达到令人叹为观止的影像效果：乍一看像是卡通片,仔细观察后发现“卡通”人物的神情举止,与真实演员堪称毫厘不差。这种拍摄制作方式,主要由真人表演和后期制作两大步骤组成,前一步演员只需照常按剧本表演即可,同普通的电影拍摄别无二样；后一步则需
①[匈]巴拉兹：《电影美学》,何力译,北京：中国电影出版社1986年版,第229页。
①[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第289页。
②[美]查克·琼斯：《音乐与动画片》,见郝一匡编：《.好莱坞大师谈艺录》,郝一匡等译,北京：中国电影出版社1998年版,第496页。
①[英]保罗·韦尔斯：《动画设计基础教程》,谭奇译,大连：大连理工大学出版社2007年版,第7页。
②[美]Nancy Beiman:《准备分镜图——动画编剧与角色设定》,志应、王鉴译,北京：人民邮电出版社2008年版。第212页。
①特伟：《美术电影创作放谈》,见《美术电影创作研究》第11页,文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编,北京：中国电影出版社1984年版。
②[美]Nancy Beiman:《准备分镜图——动画编剧与角色设定》,志应、王鉴译,北京：人民邮电出版社2008年版。第33页。
③转引自[英]保罗·韦尔斯：《剧本创作》,贾茗葳、马静译,大连：大连理工大学出版社2008年版,第14页。
①转引自程季华主编：《中国电影发展史》第一卷,北京：中国电影出版社1963年版,第9页。
②[美]弗兰克·托马斯、奥利·约翰斯顿：《生命的幻觉——迪斯尼动画造型设计》,徐明、晓亮等译,中国青年出版社2011年版,第87页。
①沙子风主编：《科教电影动画》,北京：中国电影出版社1980年版,第2页。
②转引自凌妤：《动画编剧》,武汉：湖北美术出版社2009年版,第129页。
①余为政主编：《动画笔记》,北京：海洋出版社2009年版,第4页。
②[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》,张昕畅等译,北京：中国人民大学出版社2005年版,第41页。
③即便是那些由创作者一人绘制的动画,通常在摄影和拟音环节,也会依靠其他人的帮助。完完全全凭一己之力创作的动画作品,虽然也有,但数量微乎其微。
①[英]保罗·韦尔斯：《剧本创作》,贾茗葳、马静译,大连：大连理工大学出版社2008年版,第7页。
①[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《电影艺术》,曾伟祯译,北京：世界图书出版公司北京公司2008年版,第12页。
②[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《电影艺术》,曾伟祯译,北京：世界图书出版公司北京公司2008年版,第12页。
①转引自曹田泉著《动漫概论》,上海：上海人民美术出版社2007年版,第9页。
②[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第508页。
③[英]保罗·韦尔斯：《动画设计基础教程》,谭奇译,大连：大连理工大学出版社2007年版,第7页。
①见[日]手冢治虫：《我的漫画人生》,张苓译,北京：中信出版社2010年版,第103页。
①贾否、王雷：《动画运动》,北京：中国传媒大学2005年版,第19页。
②详情见[美]弗兰克·托马斯、奥利·约翰斯顿著：《生命的幻觉——迪斯尼动画造型设计》徐明、晓亮等译,北京：中国青年出版社2011年版,第47-69页。
①[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译,北京：人民出版社2000年版,第58页。
①[匈]贝拉·巴拉兹：《电影美学》,何力译,北京：中国电影出版社1986年版,第45页。
②转引自余为政主编：《动画笔记》,北京：海洋出版社2009年版,第1页。
①这里的人工绘制是广义的,它不仅包括绘画,而且雕塑、剪纸、折纸等其他美术形式。
①[匈]贝拉·巴拉兹：《电影美学》,何力译,北京：中国电影出版社1986年版,第179页。
①[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第20页。
②[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第68页。
①[日]手冢治虫：《我的漫画人生》,张苓译,北京：中信出版社2010年版,第161页。
②[美]Nancy Beiman:《准备分镜图——动画编剧与角色设定》,志应、王鉴译,北京：人民邮电出版社2008年版,第82页。
③靳夕：《美术片创作三题》,见《美术电影创作研究》,文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编,北京：中国电影出版社1984年版,第46页。
④程中岳：《木偶片动作表演艺术散论》,见《美术电影创作研究》,文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编,北京：中国电影出版社1984年版,第67页。
①[匈]巴拉兹：《电影美学》,何力译,北京：中国电影出版社1986年版,第172页。
①[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第112页。
②[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第20页。
③[美]Nancy Beiman:《准备分镜图——动画编剧与角色设定》,志应、王鉴译,北京：人民邮电出版社2008年版,第73页。
④[美]Nancy Beiman:《准备分镜图——动画编剧与角色设定》,志应、王鉴译,北京：人民邮电出版社2008年版,第154页。
⑤[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第7页。
⑥[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第66页。
⑦[美]Nancy Beiman:《准备分镜图——动画编剧与角色设定》,志应、王鉴译,北京：人民邮电出版社2008年版,第58页。
①[法]雅克琳娜·纳卡什：《电影演员》,李锐、王迪译,南京：江苏教育出版社2007年版,第17页。
①详情见[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都：四川人民出版社1998年版,第549-550页。
①[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第315页。
①[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第68页。
②[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第82页。
③[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：北京：中国电影出版社2005年版,第110页。
④[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：北京：中国电影出版社2005年版,第118页。
①[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第11页。
②[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第9页。
③[俄]康定斯基：《点·线·面》,见《康定斯基·文论与作品》,查立译,北京：中国社会科学出版社2003年版,第111—112页。
④[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第213页。
⑤[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第111页。
⑥[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第32页。
⑦[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第24页。
①[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第25页。
②[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第316页。
③转引自《电影演员》,[法]雅克琳娜·纳卡什著,李锐、王迪译,南京：江苏教育出版社2007年版,第39页。
④[英]哈罗德·威特克、约翰·哈拉斯：《动画的时间掌握》,陈士宏、汪惟馨、王启中译,北京：中国电影出版社2005年版,第4页。
①[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第5页。
②[美]Nancy Beiman:《准备分镜图——动画编剧与角色设定》,志应、王鉴译,北京：人民邮电出版社2008年版,前言。
③[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第145页。
④[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第145页。
①[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第111页。
①薛燕平：《非主流动画电影》,北京：中国传媒大学出版社2007年版,第278页。
①[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第284页。
②[法]狄德罗：《画论》, 见《西方文艺理论名著选编(上卷)》,伍蠡甫、胡经之主编,北京：北京大学出版社1987年版,第271页。
③[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第101页。
④[英]威廉姆斯：《原动画基础教程》,邓晓娥译,北京：中国青年出版社2006年版,第341页。
①包括万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰,其中万籁鸣和万古蟾是孪生兄弟。
②万籁鸣口述,万国魂执笔：《我与孙悟空》,太原：北岳文艺出版社1986年版,第40页。
③万籁鸣口述,万国魂执笔：《我与孙悟空》,太原：北岳文艺出版社1986年版,第90页。
④万籁鸣口述,万国魂执笔：《我与孙悟空》,太原：北岳文艺出版社1986年版,第43页。
⑤闫李：《九旬还念悟空情——访万籁鸣先生》,《中国文化报》1990年7月8日。
①张松林：创造富有民族风格的中国美术电影。见《中华人民共和国电影事业三十五年(1949-1984)》北京：中国电影出版社1985年版,第300页。
①特伟：《美术电影创作放谈》,见《美术电影创作研究》,文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编,北京：中国电影出版社984年版,第1页。
②颜慧、索亚斌：《中国动画电影史》,北京：中国电影出版社2005年版,第34页。
③张松林：《寻觅美术电影民族化的足迹》,见《中国电影年鉴1985》,北京：中国电影出版社1996年版第71页。
④特伟：《美术电影创作放谈》,见《美术电影创作研究》,文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编,北京：中国电影出版社984年版,第1页。
⑤特伟：.《美术电影创作放谈》,见《美术电影创作研究》,文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编,北京：中国电影出版社984年版,第4页。
①段佳主编：《世界动画电影史》,武汉：湖北美术出版社2008年版,第236页。
①颜慧、索亚斌：《中国动画电影史》,北京：中国电影出版社2005年版,第34页。
①[日]中野晴行：《动漫创意产业论》,甄西译,北京：中国传媒大学出版社2007年版,第42页。
①王亮衡主编：《电影学研究》,北京：中国广播电视出版社1997版,第218页
①[俄]康定斯基：《艺术中的精神》,李政文、魏大海译,北京：中国人民大学出版社2003年版,第3页。
①[英]莫琳·弗尼斯：《动画概论》,方丽、李梁译,北京：中国青年出版社2009年版,第218页。
②[英]斯蒂芬·维诗罗：《数码动画解密》,徐明慧、陈琳译,南昌：江西美术出版社2010年版,第8页。
③[英]莫琳·弗尼斯：《动画概论》,方丽、李梁译,北京：中国青年出版社2009年版,第214页。
①[英]莫琳·弗尼斯：《动画概论》,方丽、李梁译,北京：中国青年出版社2009年版,第204页。
①陆蓉之：《动漫艺术,一个新时代美学》,《东方艺术》2006年第3期。
①[英]保罗·韦尔斯：《动画设计基础教程》,谭奇译,大连：大连理工大学出版社2007年版,第7页。
②[美]托尼·怀特：《从铅笔到像素——数字动画经典教程》,彭月橙译,北京：人民邮电出版社2009年版,第163页。
③[英]保罗·韦尔斯：《动画设计基础教程》,谭奇译,大连：大连理工大学出版社2007年版,第8页。
①[美]托尼·怀特：《从铅笔到像素——数字动画经典教程》,彭月橙译,北京：人民邮电出版社2009年版,第164页。
①[英]保罗·韦尔斯：《剧本创作》,贾茗葳等译,大连：大连理工大学出版社2008年版,第12页。
②史明辉：《动画电影的数字革命》,见《动画笔记》,余为政主编,北京：海洋出版社2009年版,第45页。。
③转引自[英]保罗·韦尔斯：《动画设计基础教程》,谭奇译,大连：大连理工大学出版社2007年版,第6页。
④转引自[英]保罗·韦尔斯：《动画设计基础教程》,谭奇译,大连：大连理工大学出版社2007年版,第9页。
①转引自[英]莫琳·弗尼斯：《动画概论》,方丽、李梁译,北京：中国青年出版社2009年版,第159页。
②[英]莫琳·弗尼斯：《动画概论》,方丽、李梁译,北京：中国青年出版社2009年版,第16页。
③[美]托尼·怀特：《从铅笔到像素——数字动画经典教程》,彭月橙译,北京：人民邮电出版社2009年版,第250页。
④[英]莫琳·弗尼斯：《动画概论》,方丽、李梁译,北京：中国青年出版社2009年版,第226页。
①转引自[英]莉斯·费伯、[美]海伦·沃尔特斯：《动画无极限》,王可、曹田泉、王征译,上海：上海人民美术出版社2004年版,第7页。
②[美]托尼·怀特：《从铅笔到像素——数字动画经典教程》,彭月橙译,北京：人民邮电出版社2009年版,第155页。
③[英]莫琳·弗尼斯：《动画概论》,方丽、李梁译,北京：中国青年出版社2009年版,第131页。
④[美]托尼·怀特：《从铅笔到像素——数字动画经典教程》,彭月橙译,北京：人民邮电出版社2009年版,第348页。
⑤转引自[美]托尼·怀特：《从铅笔到像素——数字动画经典教程》,彭月橙译,北京：人民邮电出版社2009年版,序言。
⑥[英]莫琳·弗尼斯著：《动画概论》,方丽、李梁译,北京：中国青年出版社2009年版,第14页。
⑦转引自[英]莉斯·费伯、[美]海伦·沃尔特斯：《动画无极限》,王可、曹田泉、王征译,上海：上海人民美术出版社2004年版,第7页。
①原文为"I think the idea of traditional story being told using traditional animation is likely a thing the past."转引自[英]Mark Whitehead:《Animation》, Harpenden:Pocket Essentials2004年版,第131页。
②[英]莫琳·弗尼斯：《动画概论》,方丽、李梁译,北京：中国青年出版社2009年版,第131页。
③史明辉：《动画电影的数字革命》,见《动画笔记》,余为政主编,北京：海洋出版社2009年版,第45页。
④[英]张明勇著：《数码动画》,于风军、高桂珍译,大连：大连理工大学出版社2009年版,第16页。
⑤[英]张明勇著：《数码动画》,于风军、高桂珍译,大连：大连理工大学出版社2009年版,第168页。
⑥史明辉：《动画电影的数字革命》,见《动画笔记》,余为政主编,北京：海洋出版社2009年版,第46页。
⑦史明辉：《动画电影的数字革命》,见《动画笔记》,余为政主编,北京：海洋出版社2009年版,第46页。
①动画研究者哈维·德讷夫语,见[英]斯蒂芬·维诗罗著：《数码动画解密》,徐明慧、陈琳译,南昌：江西美术出版社2010年版,第12页。
①[英]张明勇著：《数码动画》,于风军、高桂珍译,大连：大连理工大学出版社2009年版,第132页。
①[英]格罗塞：《艺术的起源》,蔡慕晖译,北京：商务印书馆1984年版,著者序。
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[3][日]动画六人之会.动画基础教程[M].马然,译.北京：中国青年出版社,2005.
[4][美]弗兰克·托马斯,奥利·约翰斯顿.生命的幻觉——迪斯尼动画造型设计[M].徐明、晓亮等,译.北京：中国青年出版社,2011.
[5][英]莫琳·弗尼斯.动画概论[M].方丽、李梁,译.北京：中国青年出版社,2009.
[6][美]托尼·怀特.从铅笔到像素：数字动画经典教程[M].彭月橙,译.北京：人民邮电出版社,2009.
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