中国重彩画的当代文化转向
|
摘要
当代中国重彩画的崛起虽然时间不长，看似简单，其实包容了各种现象的复杂性与丰富性。作为美术史研究中的一个重要组成部分，中国当代重彩画研究与整个时代的学术思想相关联，呈现出丰富多彩的内涵与外延。
本文从当代重彩复兴现象出发，研究包含在其中的有价值的问题。
通过重彩画概念的历史梳理、重彩画表现的历史形态及当代发展、当代重彩画发生、发展的时代环境等环节，追溯当代中国重彩画与传统的中国色彩绘画的关系，阐释其与西方现代艺术碰撞与博弈的复杂过程。其中，通过重彩画本体的文化反思，提出了有关“线”的重新演绎问题；从展览、书刊、留学生三个途径，引出西方印象派色彩与日本画对中国当代重彩的影响。
以传承与变革为切入点，通过传统壁画到重彩画底色的制作、构图结构的特殊性、以色彩为中心的笔墨语言观、重彩颜料研究的系统开发、重彩材质的美感呈现、和谐统一的色彩质地等方面，从当代重彩语言形态、技术形态的转换介入，来辨析当代重彩的本体价值。
由精英审美向大众审美的文化转向、从集体经验到自我体验这两方面入手，探讨当代重彩画的文化生态及其价值，体现当代重彩的文化多样性。
关于笔墨问题，一直以来都认为是水墨画的核心问题之一，与“装饰性”的重彩画似乎关系不大。但是重彩与水墨是同宗同源的，随着“笔墨”一词内涵的不断延展，它已经被看作是一种中国文化精神、一种审美态度的代名词，是中国画最根本、最主要的语言。当代重彩以色彩为中心的笔墨语言观，重新把“大音希声，大象无形”的崇尚自然的思想观念与“错彩镂金，雕绘满眼”的审美趣味连结起来，它们都是传统绘画思维的精华所在。中国绘画的两大派系，在“错彩镂金”中追求畅快、洒脱的笔墨美感，是中国式表达的方式之一，当代重彩完全有实现的可能。
一个画种的确立要有它的传统，重彩画语言的重构本身不应该仅体现于材料，更重要的是传统，这是艺术的改良而不是材料的改良。怎么继承与发挥传统，传达什么样的文化底蕴，是当代重彩的根本追求。本文由此加深对当代重彩画本体问题的涉猎，企望进一步总结当代重彩画的基本艺术规律。
The seemingly simple rise of the Chinese heavy-colored painting,which occurred not solong ago though,has already included the complexity and richness of various phenomena.As an important part of the study of the art history,the study of the contemporaryChinese heavy-colored painting is related to the academic philosophy of the current age,which exerts diverse denotative and connotative profundity.
Proceeding from the renaissance of the Chinese heavy-colored painting at thecontemporary age,this thesis explores the valuable aspects entailed in such a culturalphenomenon.
By sorting out the historical development of the conception of the heavy-colored painting,its forms in history as well as at the current age,the development of the contemporaryheavy-colored painting,and the background of its development,the thesis traces theoriginal relations between the contemporary Chinese heavy-colored painting and thetraditional Chinese color painting and explains the complex process of its crashing andwrestling with the modern western art.Among all the mentioned above,the thesishighlights the problem of redefining“line”by staging a cultural retrospection about theontology of the heavy-colored painting;moreover,it also introduces the influences thatthe western impressionism and the Japanese painting exert on the contemporary Chineseheavy-colored painting from exhibitions,publications and student exchanges.
For identifying the ontological value of the contemporary Chinese heavy-coloredpainting,the thesis,in the perspective of continuation and transformation,exploresrelevant aspects such as its expressional and technical forms by presenting the productiondevelopment of the ground color from the traditional fresco to the contemporaryheavy-colored painting,the particularities of constructing a heavy-colored painting,theexpression perspective of the color-centered brushwork,the systematic research anddevelopment on pigments,the presentation of the beauty of the heavy color materials,theharmonious and unified quality of colors,etc.
collective experience to the self-relied experience,the thesis also discusses the culturalenvironment and values of the contemporary heavy-colored painting,which embodies thecultural diversity of the art category.
As for the brushwork,which has always been regarded as the core of the wash painting,no significant relation with the“decorative”heavy-colored painting can be found.However,the heavy-colored painting and the wash painting is of the same origin;withthe conceptual extension,the term,“brushwork,”has been seen as the symbol of a kindof Chinese cultural spirit and a way of esthetic perception,and it is the fundamental andmajor expression pattern of the Chinese painting.The expression perspective of thecolor-centered brushwork of the contemporary heavy-colored painting reconnects thenaturalistic philosophical notion of“the great music often has few auditory ornaments,and the beautiful images have no fixed structure”and the esthetic value of“the sublimecomplication of various artistic expressions”—the two esthetic attitudes,in which theessence of the Chinese traditional painting philosophy lies,generated two major schoolsof the Chinese painting,while the latter—the sublime complication in pursuit of theesthetic sense of piquancy and pizzazz is most likely to be embodied in the contemporaryheavy-colored painting.
The establishment of a painting genre should be based on certain tradition,and thereconstruction of the expression patterns of the heavy-colored painting should not onlybe embodied in the use of materials,but more importantly,in the continuation of itstradition—after all,this is not the improvement of materials but that of art.The essentialpursuit of the contemporary heavy-colored painting is how to continue and exert traditionand what cultural profundity it aims to convey.The thesis further consolidates theontological study of the contemporary heavy-colored painting for the purpose of bettersummarizing its basic artistic rules.
本文从当代重彩复兴现象出发，研究包含在其中的有价值的问题。
通过重彩画概念的历史梳理、重彩画表现的历史形态及当代发展、当代重彩画发生、发展的时代环境等环节，追溯当代中国重彩画与传统的中国色彩绘画的关系，阐释其与西方现代艺术碰撞与博弈的复杂过程。其中，通过重彩画本体的文化反思，提出了有关“线”的重新演绎问题；从展览、书刊、留学生三个途径，引出西方印象派色彩与日本画对中国当代重彩的影响。
以传承与变革为切入点，通过传统壁画到重彩画底色的制作、构图结构的特殊性、以色彩为中心的笔墨语言观、重彩颜料研究的系统开发、重彩材质的美感呈现、和谐统一的色彩质地等方面，从当代重彩语言形态、技术形态的转换介入，来辨析当代重彩的本体价值。
由精英审美向大众审美的文化转向、从集体经验到自我体验这两方面入手，探讨当代重彩画的文化生态及其价值，体现当代重彩的文化多样性。
关于笔墨问题，一直以来都认为是水墨画的核心问题之一，与“装饰性”的重彩画似乎关系不大。但是重彩与水墨是同宗同源的，随着“笔墨”一词内涵的不断延展，它已经被看作是一种中国文化精神、一种审美态度的代名词，是中国画最根本、最主要的语言。当代重彩以色彩为中心的笔墨语言观，重新把“大音希声，大象无形”的崇尚自然的思想观念与“错彩镂金，雕绘满眼”的审美趣味连结起来，它们都是传统绘画思维的精华所在。中国绘画的两大派系，在“错彩镂金”中追求畅快、洒脱的笔墨美感，是中国式表达的方式之一，当代重彩完全有实现的可能。
一个画种的确立要有它的传统，重彩画语言的重构本身不应该仅体现于材料，更重要的是传统，这是艺术的改良而不是材料的改良。怎么继承与发挥传统，传达什么样的文化底蕴，是当代重彩的根本追求。本文由此加深对当代重彩画本体问题的涉猎，企望进一步总结当代重彩画的基本艺术规律。
The seemingly simple rise of the Chinese heavy-colored painting,which occurred not solong ago though,has already included the complexity and richness of various phenomena.As an important part of the study of the art history,the study of the contemporaryChinese heavy-colored painting is related to the academic philosophy of the current age,which exerts diverse denotative and connotative profundity.
Proceeding from the renaissance of the Chinese heavy-colored painting at thecontemporary age,this thesis explores the valuable aspects entailed in such a culturalphenomenon.
By sorting out the historical development of the conception of the heavy-colored painting,its forms in history as well as at the current age,the development of the contemporaryheavy-colored painting,and the background of its development,the thesis traces theoriginal relations between the contemporary Chinese heavy-colored painting and thetraditional Chinese color painting and explains the complex process of its crashing andwrestling with the modern western art.Among all the mentioned above,the thesishighlights the problem of redefining“line”by staging a cultural retrospection about theontology of the heavy-colored painting;moreover,it also introduces the influences thatthe western impressionism and the Japanese painting exert on the contemporary Chineseheavy-colored painting from exhibitions,publications and student exchanges.
For identifying the ontological value of the contemporary Chinese heavy-coloredpainting,the thesis,in the perspective of continuation and transformation,exploresrelevant aspects such as its expressional and technical forms by presenting the productiondevelopment of the ground color from the traditional fresco to the contemporaryheavy-colored painting,the particularities of constructing a heavy-colored painting,theexpression perspective of the color-centered brushwork,the systematic research anddevelopment on pigments,the presentation of the beauty of the heavy color materials,theharmonious and unified quality of colors,etc.
collective experience to the self-relied experience,the thesis also discusses the culturalenvironment and values of the contemporary heavy-colored painting,which embodies thecultural diversity of the art category.
As for the brushwork,which has always been regarded as the core of the wash painting,no significant relation with the“decorative”heavy-colored painting can be found.However,the heavy-colored painting and the wash painting is of the same origin;withthe conceptual extension,the term,“brushwork,”has been seen as the symbol of a kindof Chinese cultural spirit and a way of esthetic perception,and it is the fundamental andmajor expression pattern of the Chinese painting.The expression perspective of thecolor-centered brushwork of the contemporary heavy-colored painting reconnects thenaturalistic philosophical notion of“the great music often has few auditory ornaments,and the beautiful images have no fixed structure”and the esthetic value of“the sublimecomplication of various artistic expressions”—the two esthetic attitudes,in which theessence of the Chinese traditional painting philosophy lies,generated two major schoolsof the Chinese painting,while the latter—the sublime complication in pursuit of theesthetic sense of piquancy and pizzazz is most likely to be embodied in the contemporaryheavy-colored painting.
The establishment of a painting genre should be based on certain tradition,and thereconstruction of the expression patterns of the heavy-colored painting should not onlybe embodied in the use of materials,but more importantly,in the continuation of itstradition—after all,this is not the improvement of materials but that of art.The essentialpursuit of the contemporary heavy-colored painting is how to continue and exert traditionand what cultural profundity it aims to convey.The thesis further consolidates theontological study of the contemporary heavy-colored painting for the purpose of bettersummarizing its basic artistic rules.
引文
①自注：“新时期”指的是1976年粉碎四人帮至1989年。
②潘絜兹．致工笔重彩绘画艺术-个老艺徒的自白[J]．中国画研究．1983，(3)：322-333．
①牛克诚．色彩的中国绘画[M]．长沙：湖南美术出版社，2002：1．
②薛永年．重彩画及其语言[J]．美术观察，1998，(7)：2．
③傅抱石．中国绘画理论[M]．台北：华正书局，1988：129．
④于非闇．中国画颜色的研究[M]．台北：华正书局，1990：19．
①张彦远．论画体工用榻写[M]／／历代名画记．北京：人民美术出版社，2004：25．
②蒋采苹．蒋采苹文集[M]．北京：中国文联出版社，2004：73．
①张彦远．论画山水树石[M]／／历代名画记．北京：人民美术出版社，2004：16．
②詹景凤．《东图玄览》卷三．转引自牛克诚．色彩的中国绘画[M]．长沙：湖南美术出版社，2002：48．
③顾恺之．魏晋胜流画赞M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：348．
④顾恺之．画云台山记[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：581．
①参见王铺．移植与异变—东西方艺术交流[M]．北京：中国人民大学出版社，2005：191．
②楚启恩．中国壁画史[M]．北京：中国工艺美术出版社，2000：59．
③“回”即古代“回纥”，是指西域诸国之意。
④于非闇．中国画颜色的研究[M]．台北：华正书局，1990：19．
①参见费泳．敦煌壁画．魏晋南北朝[M]／／敦煌石窟艺术精品丛书．江苏美术出版社，1998：1．
②段文杰．略论敦煌壁画的风格特点和艺术成就[M]／／敦煌研究院．敦煌壁画临本选集．上海人民出版社，1995：10．
①参见牛克诚．色彩的中国绘画[M]．长沙：湖南美术出版社，2002：70．
②牛克诚．现代重彩画[J]．国画，1999，(6)：6．
③同上．
①参见蒋采苹．工笔重彩画与传统颜料[M]／／蒋采苹文集．北京：中国文联出版社，2004：99．
②宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社，2005：59．
③“错彩镂金、雕缋满眼”语出《诗品》、《南史．颜延之传》．
④宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社，2005：59．
①潘絜兹为1991年在中国历史博物馆举办的第二次全国工笔画大展所写的前言，也是唯一的两句话。
②薛永年．重彩画及其语言[J]．美术观察，1998，(7)：2．
③薛永年．以意求神以拙致工—孙玉敏作品集序[M]／／孙玉敏工笔画艺术．2001：2．
④郎绍君．浅谈当代工笔画[N]．美术报，2007-11-24(045)．
①刘曦林．苍老复青春—蒋采苹的重彩世界[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：323．
②参见刘曦林．重霑雨露的老花—于非闇及其工笔花鸟画研究[]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：281．
③同上．297．
④潘絜兹《工笔·重彩十六观》，《当代工笔画学会作品选》代序，天津杨柳青画社1991年出版。
⑤潘絜兹不同意“有人把现代化与西方化等同起来”，但他主张“广泛吸收外来艺术的营养”“融入民族传统之中”，而且“我们更要有意识地更加自觉地这样做”。他将80年代的“现代化巨潮”置于中国历史文明的连续发展中来认识。他说：“历史上曾有过三次大的中外文化交流。一次是随佛教以俱来的印度、中亚文化的输入，促成了隋唐文化的昌盛。二次是明清之际随传教士输入的西洋油画，促进了肖像画的发展。三次是清末随帝国主义大炮俱来的西方文化，激起了维新运动和其后的五四新文化运动。中国画自此与西洋画分庭抗礼，以融合中西为革新标志。现在是改革开放带来了第四次更大范围和更深层次的中外文化交流的新时期，给予中国画的冲击和影响更为巨大和深刻。”(《工笔·重彩十六观》)
⑥宋晓霞．工笔画和中国画的现代发展[M]．北京：中国青年出版社．新时期中国画之路论文集．2008．263
①参见蒋采苹文集[M]．北京：中国文联出版社，2004：10．
①蒋采苹．蒋采苹文集[M]．北京：中国文联出版社，2004：73．
②蒋采苹．中国重彩画教学十年(1998-2008)[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：485．
③夏硕琦．新时期的现代工笔重彩画—试从比较美术的视角来观察[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：44．
①刘曦林．苍老复青春—蒋采苹的重彩世界[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：323．
②自注：1997年，文化部科学技术司谢锐副司长(原中央美术学院党委副书记)找蒋采苹商量建立高温洁净颜料厂。2000年因文化部体制改革，原文化科技开发中心撤销，目前由蒋采苹本人建立丹青画材研究所开发生产高温结晶色，并取得国家知识产权局专利。目前石色颜料生产除了老姜思序堂以外，还有天雅画材公司和美院附中中国画颜料厂等。
③刘曦林．苍老复青春—蒋采苹的重彩世界[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：324．
①“全面”是指包括中国重彩人物画、花鸟画、山水画，尤其是传统的青绿山水画和金碧山水画在近代几乎失传，所以更应当培养后续人才。至今共举办重彩画展7次，出版画集7册，由其主编的重彩画技法书多种。
②参见唐秀玲．重彩画技法语言解析[M]．南京：江苏美术出版社，2007：9．
③夏硕琦．新时期的现代工笔重彩画—试从比较美术的视角来观察[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论集—丹青文萃，2008：44．
①王文娟．当代中国山水画“彩墨境界”之管窥[M]．北京：中国青年出版社新时期中国画之路论文集．2008．304
②季羡林．传统文化与现代化[J]．理论参考，2007，(1 1)：5．
①薛永年．变古为今借洋兴中20世纪中国水墨画演进的回顾(上)[J]．美术研究，1996，(2)：5．
②同上．45．
③陈师曾《中国绘画史》指出：“传神一派，至波臣乃出—新机轴。其法重墨骨而后傅彩、加晕染，其受西画之影响可知。”
④参见牛克诚．色彩的中国绘画[M]．湖南：湖南美术出版社，2001：398．
⑤薛永年．二十世纪世界格局中中国美术的自主选择[J]．美术，2004，(2)：92．
①参见郎绍君．论笔墨[J]．美术研究，1999，(1)：4．
②勃拉森．视觉与绘画[M]．耶鲁大学出版社，1983：79．
③奥斯特瓦尔德是荣获诺贝尔奖的德国化学家，他在20世纪初研究出一种色彩系统，以龙格的模型为基础并加以改进。(龙格在1910年创建的色球体，以色彩混合为基础)。
④孟塞尔是美国的教育家，它的色彩体系创建于20世纪早期，最初用于辅助教学，一直沿用至今。与奥斯特瓦尔德色彩体系不同，这是一个开放的系统，关注的是对色彩的视觉感受，而不是色彩混合。
⑤Sylvie Buisson．The critics on Modigliani，or the Dual Nature of his Art[M]．Modiglinani，1992：83．
⑥李春．西方美术史教程[M]．西安：陕西人民美术出版社，2004：412．
⑦颜榴．印象派与20世纪中国艺术[D]．中央美术学院美术史博士论文，2007：39．这一时期的西画综合图书有：丰子恺的《西洋美术史》(1928)、《西洋画派十二讲》(1930)、《西洋名画巡礼》(1931)，陈抱一的《油画法之基础》(1927)、《洋画ABC》(1929)、《洋画欣赏及美术常识》(1940)，刘海粟的(西画苑》(1932)、《欧游随笔》(1935)，倪贻德的《西洋画概论》(1933)、(西画论丛续集》(1937)、《西洋画派
①王定理、王书杰．中央美院中国画传统色彩教学[M]．长春：吉林美术出版社，2005：27．
②参见叶渭渠．日本绘画[M]．上海．上海三联书店．2006：23．
③十格”即：1、图线的统合；2、浓淡的统合；3、色彩的统合；4、图线的佳丽；5、浓淡的佳丽；6、色彩的佳丽：7、旨趣的统合；8、旨趣的佳丽：9、意匠的力；10、技术的力。
④梅忠智．日本画与日本画技法[M]．郑州：河南美术出版社，1999：27．
①语出川端康成的《东山魁夷》．转引自刘晓路．世界美术中的中国与日本美术[M]．南宁：广西美术出版社．2001：3．
②同上．
①见本文第二章第二节．
②参见蒋采苹．蒋采苹文集[M]．北京：中国文联出版社，2004：70．
③杜大恺．中国当代壁画的幻想、中兴与裂变[J]．装饰，2008，增刊：69．
④参见靳尚谊．美术展览与美术创作问题—1999．3．31在广州美术学院的讲话[N]．美术学报，1999，(1)：5．
①宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社，1981：122．
①邓福星．关于美术展览、评选及其他[J]．美术观察，2000，(2)：49．
②邓福星．关于美术展览、评选及其他[J]．美术观察，2000，(2)：49．
①唐永明、美术，从未像今天这么普及[N]．美术报，2007-9-29(001)．
①邓福星．关于美术展览、评选及其他[J]．美术观察，2000，(2)：49．
②张彦远．叙画之兴废[M]／／历代名画记．北京：人民美术出版社，2004：5．
③张彦远．历代名画记[M]．北京：人民美术出版社，2004：163．
④参见陈绶祥．隋唐绘画史[M]．北京：人民美术出版社，2000：28．
①参见郭西元．在严谨与斑斓中创造中国画新境——当代中国画中的工笔设色及借鉴日本化倾向．[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：336-337．
①宗白华．艺境[M]．北京：北京大学出版社，1999：115．
②薛永年．重彩画及其语言[J]．美术观察，1998，(7)：2．
③李泽厚．中国思想史论(上)[M]．合肥：安徽文艺出版社，1998：312．
①考工记记画[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1985：2．
②这虽然属于道家阴阳五行学说的影响和范畴，但时与现代色彩学理论中的色彩机能与色彩的象征不谋而合。
③转引朱子弘．国画色彩研究[M]．台北：艺术家出版社，1984：114．
④顾恺之．魏晋胜流画赞M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：347．“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”
⑤俞剑华．中国画论类编[M]．北京：人民美术出版社，1986．3．
⑥语出谢赫《古画品录》．
⑦宗白华．艺境[M]．北京：北京大学出版社，1999：113．
⑧牛克诚．色彩的中国绘画[M]．湖南：湖南美术出版社，2001：25．
⑨汤垢．画鉴论人物画[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：476．
①“错彩镂金”语出钟嵘《诗品》．
②语出宋黄休复《益州名画录》
③语出唐张彦远《历代名画记》
④参见牛克诚．色彩的中国绘画[M]．湖南：湖南美术出版社，2001：1-15．
⑤参见王定理、王书杰．中央美院中国画传统色彩教学M]．长春：吉林美术出版社，2005：47．
⑥王定理．中国画颜色的运用与制作[M]．台北：艺术家出版社，1993：24．
①王定理．中国画颜色的运用与制作[M]．台北：艺术家出版社，1993：27．
②本意是“神圣的天赋”，来自早期的基督教的词汇，最初指的是得有神助的人物。马克思．韦伯在界定权威的不同形态时，用“卡理斯玛”来指一种在社会不同行业中具有原创能力的特殊素质。
③语出《国画见闻志》卷一“论黄徐体异”一条
④原是一句戏语，出于苏东坡的两句诗：“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”但也正合了徐画的特色。“落墨为格，杂彩傅之，迹与色不相隐映。”于是“落墨花”三字，才成为一个特有的名词了。
⑤约翰．伯杰．视觉艺术鉴赏[M]．北京：商务印书馆，1994：152．
①参见牛克诚．色彩的中国绘画[M]．长沙：湖南美术出版社，2002：9．
②矿物颜料的颗粒的粗细差别较大，从颜料学上讲，颗粒细腻均一，便于细微的刻画与调色，追求基本色相的丰富，便于修改与追求精确。
③参见郭继英．现代重彩画技法[M]．河南：河南美术出版社，2004：26．
④语出宗炳的《画山水序》：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”。这段话包含了认识客观事物内在规律与发挥人的主观能动性两个方面。脱开事物表面现象，达到对事物内在实质的规律性把握。
①参见蒋采苹．生命的辉煌[M]／／蒋采苹文集．北京：中国文联出版社，2004：2．
②夏硕琦．新时期的现代工笔重彩画—试从比较美术的视角来观察[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：44．
①金城．画学讲义[D]．云雪梅．新旧冶熔-固步不封—金城初论．中国艺术研究院美术研究所硕士论文，1997：附录．
②宣和画谱论道释人物番族[M]／／俞剑华．中国画论类编北京：人民美术出版社，1986：466．
③庄周．庄子[M]．太原：山西古籍出版社，1999：34．
④范增．老庄心解[M]．上海：华东师范大学出版社，2005：126-127．
⑤邓乔彬．中国绘画思想史[M]．贵阳：贵州人民出版社，2001：77．
⑥周远斌．点校纂注．苦瓜和尚画语录[M]．济南：山东画报出版社，2007：24．
①金银箔是以黄金白银为原料，经人工捶碟而成，其广泛使用当首推唐朝。其主要产地为苏州，所以俗称为“苏赤”。根据金的含量和色泽分为：紫赤、库赤、大赤、田赤、选金。金箔的使用方法有：泥金、贴金、撒金、描金、拨进、雕金、白金、打金、鱼子金、雨金等。
②参见郎绍君．浅谈当代工笔[N]．美术报，2007-11-24(045)．
③“心理障碍”语出牛克诚《中国画色彩不成问题的“问题”》．
①牛克诚．中国画色彩不成问题的“问题”[J]．艺术探索，2001．(2)
②“妙在似与不似之间”是齐白石对石涛强调的“似与不似”理论的发展。石涛认为“书画非小道，使人形似耳”。一般画家所能做到的是形似，真正达到艺术上的“不似之似”才是不容易的。因为不似之似要通过画家的提炼、概括、典型化以后所具有的艺术形象特征。所以“似与不似”的画才值得钦佩。
③潘公凯．潘天寿谈艺录[M]．杭州：浙江人民美术出版社，2002：54．
④牛克诚．中国画色彩不成问题的“问题”[J]．艺术探索，2001．(2)
①宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社，1981：70．
②王微．叙画[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：585．
③笪重光．画筌[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：809．
④参见宗白华．艺境[M]．北京：北京大学出版社，1999：252．
⑤宗白华．艺境[M]．北京：北京大学出版社，1999：112-114．
①陈衡恪．文人画的价值[M]／／郎绍君、水天中编．二十世纪中国美术文选．1999：63．
②苏立文．中国艺术史[M]曾堉、王宝莲编译．台北：南天书局．1985：19卜192．
③同上．
①郑工．演进与运动[D]．中国艺术研究院美术史博士论文，2000：123．
②参见郑工．演进与运动[D]．中国艺术研究院美术史博士论文，2000：124
③1920年发表的《中国画改良论》，是他第一篇论述中国画改良的重要著作。文中提出“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的著名主张，提倡写实，反对抄袭，并提出“改之方法：学习、物质(绘画工具)、破除派别。”1929年发表《惑》《惑之不解》等文，明确倡导现实主义，认为“美术之大道，在追索自然”。1932年著《画范·序》，提出“新七法”：①位置得宜，②比例准确，③黑白分明，④动作或姿态天然，⑤轻重和谐，⑥性格毕现，⑦传神阿堵。并指出：“苟有以艺立身之士，吾唯以诚意请彼追寻造化，人固不足师也。”
④傅益瑶．我的父亲傅抱石[M]．上海：上海辞书出版社，2006：129．
①参见郎绍君．《徐悲鸿的中国画改良》[J]．中华读书报，2007-10-10(12)．
①参见杭春晓．温和的渐进之路[D]．中国艺术研究院美术史博士论文，2006：3．
②参见郎绍君．论现代中国美术[M]．南京：江苏美术出版社，1996：258-261．
①薛永年．变古为今借洋兴中一20世纪中国水墨画演进的回顾[J]．美术研究，1996，(2)：7-8．
②王铺．以至于变异——东西方艺术交流[M]．北京：中国人民大学出版社，2005：205．
①杜大恺．中国当代壁画的幻想、中兴与裂变[J]．装饰，2008，增刊：69．
②张彦远．历代名画记[M]．北京：人民美术出版社，2004：14．
③王镛．以至于变异——东西方艺术交流[M]．北京：中国人民大学出版社，2005：205．
①参见杭春晓．新东方绘画：幻想与精神表达的重建[M]／／幻象．本质——“当代”工笔画之新方向．合肥：安徽美术出版社，2008：9．
②杭春晓．新东方绘画：幻想与精神表达的重建[M]／／幻象．本质——“当代”工笔画之新方向．合肥：安徽美术出版社，2008：9．
①牛克诚．现代重彩画[J]．国画，1999，(6)：6．
①李其琼．我们是怎样临摹敦煌壁画的[J]．敦煌研究，1983，(2)：18．
②侯黎明．临摹是一门学问[J]．敦煌研究，1993，(4)：12．
③古代壁画现状的素材构造共用五个层次：1支持体(墙体)2基础层(使用颜料前的白土底)3颜料层4腐化层(墙体的各种分泌物、龟裂、剥落、烟熏火燎、风烛雨浸等自然灾害以及人为破坏的痕迹等)5浮尘层(烟尘、灰尘等悬浮于避免的尘层)。
④蒋采苹，唐秀玲．工笔人物技法新编[M]．行中：浙江人民美术出版社，2003：58．
⑤蒋采苹．中国画材料应用技法[M]．上海：上海人民美术出版社，2001：2．
①绘制壁画，先要在开凿好的石窟窟壁上制作壁画地仗。
②俗称板凳土．
③参见关晋文．敦煌石窟早期壁画绘制方法小议[G]．敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文，2007：115．
④郭继英．现代重彩画技法[M]．郑州：河南美术出版社，2003：15．
①王(?)．设色各法[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：1282．
②参见王定理．中国画颜色的运用与制作[M]．台北：艺术家出版社，1993：131．
③参见胡伟．绘画材料的表现艺术[M]．哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001：14．
①张彦远．历代名画记[M]．北京：人民美术出版社，2004：204．．
①刘晓纯．解体与重建-论中国当代美术[M]．南京：江苏美术出版社，1996：24．
②参见牛克诚．色彩的中国绘画[M]．湖南：湖南美术出版社，2001：40．
③王定理．中国画颜色的运用与制作[M]．台北：艺术家出版社，1993：7．
①沈颢．画麈[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：774．
②蒋采苹．蒋采苹文集[M]．北京：中国文联出版社，2004：74．
③张元、赵杨．材料精神[M]／／艺术材料的遐想：绘画应用的结与解．北京：高等教育出版社，2005．导言．
④王定理、王书杰．中央美院中国画传统色彩教学M]．长春：吉林美术出版社，2005：12．
①参见徐琛．中国绘画史[M]．北京：文化艺术出版社，1998：3．
②王(?)．设色个法[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：1279-1280．
③同上．
④朱子弘．国画色彩研究[M]．台北：艺术家出版社，1984：123．
⑤参见王绎．写像秘诀[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：485-487．
⑥蒋采苹．蒋采苹文集[M]．北京：中国文联出版社，2004：167．
①参见名家重彩画技法[M]蒋采苹、上野太郎等．郑州：河南美术出版社．2001：77．
②牛克诚．重彩画的新崛起[J]艺术界，1999，(1)：107．
①参见名家重彩画技法[M]蒋采苹、上野太郎等．郑州：河南美术出版社．2001：72-73．
①傅抱石．中国绘画理论[M]．台北：里仁书局，1985．
①参见杨大年．中国历代画论采英[M]．郑州：河南美术出版社，1987：278．
②文徵明．衡山论画山水[M]／／俞建华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：710．
③牛克诚．色彩的中国绘画[M]．长沙：湖南美术出版社，2002：1．
①参见蒋采苹．云母粉的挖掘与再使用[M]／／蒋采苹文集．北京：中国文联出版社，2004：95．
②王定理．中国画颜色的运用与制作[M]．台北：艺术家出版社，1993：134．
①汤垕．画鉴论画山水[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：686．
②米芾．论人物画[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：457．
①郎绍君．当代中国画创作的情势与趋向[J]．美术，1988，(1)：22．
②“法无定相”，见《大乘大义章》，乃佛学用语，意谓万事万物(“法”)并没有人们用语言文字加以描述的样子(“相”)。
③宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社，1981：119-120．
④语出《宋徽宗诗帖》
①王定理．中国画颜色的运用与制作[M]．台北：艺术家出版社，1993：15．
①砚琪．宣和写生精神的形成和影响[M]／／张泠编著．五代宋元花鸟名画．2005：12．
①参见夏硕琦．新时期的现代工笔重彩画—试从比较美术的视角来观察G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：44．
②参见葛路．中国古代绘画理论发展史[M]．上海：人民美术出版社，1982：32．
③宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社，1981：120．
④格林堡．现代主义绘画[M]／／弗拉西纳、哈里森合编．现代艺术和现代主义—评论文选．伦敦：Harper and Row 出版公司，1982：6．
①参见黄坚．当代文化语境下中国水墨画的发展[J]．文艺研究．2004．03．146
②毛泽东选集第三卷[M]北京：人民出版社．1967：812．
③中央人民政府文化部于1949年11月27日颁发的《关于开展新年画工作的指示》。这是政府对于美术工作的第一个文件。文件中说：“年画是中国民间艺术中最流行的形式之一。在封建统治下，年画曾经是封建思想的传播工具，自一九四二年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》号召文艺工作者利用旧形式从事文艺普及运动 以后，各解放区美术工作者，改造旧年画用以传播人民民主主义思想的工作已获得相当成绩，新年画已被证明是人民所喜爱的富于教育意义的一种形式。”
①参见王琦主编．当代中国美术[M]北京：当代中国出版社．1996：15-18．
②郭西元．为什么把日本画的混血儿评为中国画展的金奖?中国画如何界定如何评价?——《中国书画报》关于第二届中国画展金奖作品的讨论[J]．美术，2004，(5)：54．
①牛克诚．“幻想与本质一工笔画当代性方向展”》研讨会纪要[J]．国画东方艺术，2008，7(下半月)：51．
②潘运告．宋人画论[M]．长沙：湖南美术出版社，2000．
③王维．山水诀[M]／／王维．王维全集．上海：上海古籍出版社，1997：149．
①语出马克思．《政治经济学批判导言》．
②周晓红．现代社会心理学[M]．上海：上海人民出版社，1997：152．
③张晓凌．寻找中西相融的大传统张晓凌——何家英对话[J]．中国书画，2005，(7)： 82．
①叔本华．作为意志和表象的世界[M]．北京：商务印书馆．1982：28．
②刘放桐等编著．新编现代西方哲学[M]．北京：人民出版社．2000：31．
③参见于同上．51-52．
①张晓凌．寻找中西相融的大传统张晓凌——何家英对话[J]．中国书画，2005，(7)：81—82．
①孙克．内美静中参——江宏伟画集序[J]．美术文献，2001，总第(23)：6．
②张晓凌．寻找中西相融的大传统张晓凌——何家英对话[J]．中国书画，2005，(7)：82．
①杭春晓．新东方绘画：幻想与精神表达的重建[M]／／幻象．本质——“当代”工笔画之新方向．合肥：安徽美术出版社，2008：8-9．
②杜大恺．中国当代壁画的幻想、中兴与裂变[J]．装饰，2008，增刊：69．
①漠及．地图与青花——关于徐累艺术的一些对话．[J]．美术文献，2001，总第(23)：19．
①宋晓霞．工笔画和中国画的现代发展[M]．北京：中国青年出版社．新时期中国画之路论文集．2008：260
②刘曦林．走向现代的思考[M]．北京：中国青年出版社．新时期中国画之路论文集．2008：253
①宋晓霞．工笔画和中国画的现代发展[M]．北京：中国青年出版社．新时期中国画之路论文集．2008：262
②参见杭春晓．新东方绘画：幻想与精神表达的重建—中国工笔画“语意结构”转变中的“当代性”[M]／／杭春晓主编．合肥：安徽美术出版社，2008：7．
③张彦远．叙画之源流[M]／／张彦远．历代名画记卷一．北京：人民美术出版社，2004：1．
①郎绍君．重建中国精英艺术[M]．湖北美术出版社，1995：143．
②牛克诚．牛克诚绘画展答客问[J]．美术观察，1998，(3)：15．
[1]俞剑华标注．石涛画语录[M]．北京：人民美术出版社．1959．
[2]毛泽东选集第三卷[M]．北京：人民出版社．1967．
[3]宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社，1981．
[4][德]叔本华．作为意志和表象的世界[M]．北京：商务印书馆．1982．
[5]葛路．中国古代绘画理论发展史[M]．上海：人民美术出版社，1982．
[6][英]勃拉森．视觉与绘画[M]．耶鲁大学出版社，1983．
[7]朱子弘．国画色彩研究[M]．台北：艺术家出版社，1984．
[8]苏立文．中国艺术史[M]曾堉、王宝莲编译．台北：南天书局．1985．
[9]俞剑华．[M]中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986．
[10]蒋玄诒．中国绘画材料史[M]．上海：上海书画出版社，1986．
[11]徐复观．中国艺术精神[M]．沈阳：春风文艺出版社．1987．
[12]杨大年．中国历代画论采英[M]．河南：河南美术出版社，1987．
[13]傅抱石．中国绘画理论[M]．台北：华正书局，1988．
[14]于非闇．中国画颜色的研究[M]．台北：华正书局，1990．
[15]中国绘画论文集．[M]．朵云编辑部．上海：上海书画出版社，1992．
[16]Sylvie Buisson.The critics on Modigliani,or the Dual Nature of his Art[M].Modiglinani,1992.
[17]王定理．中国画颜色的运用与制作[M]．台北：艺术家出版社，1993．
[18][英]约翰．伯杰．视觉艺术鉴赏[M]．北京：商务印书馆，1994．
[19]敦煌壁画临本选集．[M]．敦煌研究院．上海人民出版社，1995．
[20]郎绍君．论现代中国美术[M]．南京：江苏美术出版社，1996．
[21]王琦主编．当代中国美术[M]北京：当代中国出版社．1996．
[22]刘晓纯．解体与重建-论中国当代美术[M]．南京：江苏美术出版社，1996．
[23]王伯敏，钱学文．黄宾虹画语录图释[M]．杭州：西泠印社，1996．
[24]王维．王维全集[M]．上海：上海古籍出版社，1997．
[25]周晓红．现代社会心理学[M]．上海：上海人民出版社，1997．
[26]周积寅、史金城纂．近现代中国画大师谈艺录[M]．长春：吉林美术出版社，1998．
[27]徐琛．中国绘画史[M]．北京：文化艺术出版社，1998．
[28]敦煌石窟艺术精品丛书．[M]江苏美术出版社，1998．
[29][法]奥古斯特．罗丹．罗丹艺术论[M]．葛赛尔著，傅雷译．北京：人民美术出版社，1998．
[30]李泽厚．中国思想史论(上)[M]．合肥：安徽文艺出版社，1998．
[31]庄周．庄子[M]．太原：山西古籍出版社，1999．
[32]宗白华．艺境[M]．北京：北京大学出版社，1999．
[33]郎绍君、水天中．二十世纪中国美术文选[M]．上海：上海书画出版社，1999．
[34]蒋采苹．中国画材料应用技法[M]．上海：上海人民出版社，1999．
[35]敦煌艺术研究所编著．敦煌莫高窟第三卷[M]．北京：文物出版社，1999．
[36]梅忠智．日本画与日本画技法[M]．郑州：河南美术出版社，1999．
[37]楚启恩．中国壁画史[M]．北京：中国工艺美术出版社，2000．
[38]陈绶祥．隋唐绘画史[M]．北京：人民美术出版社，2000．．
[39]薛永年、杜鹃．清代绘画史[M]．北京：人民美术出版社．2000．
[40]陈绶祥．隋唐绘画史[M]．北京：人民美术出版社，2000．
[41]刘放桐等编著．新编现代西方哲学[M]．北京：人民出版社．2000．
[42]潘运告．宋人画论[M]．长沙：湖南美术出版社，2000．
[43]蒋采苹、上野太郎等．名家重彩画技法[M]郑州：河南美术出版社．2001．
[44]邓乔彬．中国绘画思想史[M]．贵阳：贵州人民出版社，2001．
[45]胡伟．绘画材料的表现艺术[M]．哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001．
[46]刘晓路．世界美术中的中国与日本美术[M]．南宁：广西美术出版社．2001．
[47]潘公凯．潘天寿谈艺录[M]．杭州：浙江人民美术出版社，2002．
[48]牛克诚．色彩的中国绘画[M]．长沙：湖南美术出版社，2002．
[49][德]尼采．悲剧的诞生[M]．周国平译．桂林：广西师范大学出版社．2002．
[50]蒋采苹．唐秀玲．工笔人物技法新编[M]．杭州：浙江人民美术出版社，2003．
[51]郭继英．现代重彩画技法[M]．郑州：河南美术出版社，2003．
[52]蒋采苹．蒋采苹文集[M]．北京：中国文联出版社，2004．
[53]白巍．宋辽金夏绘画史[M]．福州：海风出版社．2004．
[54]李春．西方美术史教程[M]．西安：陕西人民美术出版社，2004．
[55]翟墨．登高海自平—当代艺术手记[M]．北京：中国人民大学出版社．2004．
[56]张彦远．历代名画记[M]．北京：人民美术出版社，2004．
[57]张元、赵杨．艺术材料的遐想：绘画应用的结与解．[M]北京：高等教育出版社，2005．
[58]王定理、王书杰．中央美院中国画传统色彩教学M]．长春：吉林美术出版社，2005．
[59]范增．老庄心解[M]．上海：华东师范大学出版社，2005．
[60]张泠编著．五代宋元花鸟名画．[M]杭州：西冷印社出版社，2005．
[61]王镛．移植与异变—东西方艺术交流[M]．北京：中国人民大学出版社，2005．
[62]傅益瑶．我的父亲傅抱石[M]．上海：上海辞书出版社，2006．
[63]叶渭渠．日本绘画[M]．上海．上海三联书店．2006．
[64]周远斌．点校纂注．苦瓜和尚画语录[M]．济南：山东画报出版社，2007．
[65]王文娟．当代中国山水画“彩墨境界”之管窥[M]．北京：中国青年出版社新时期中国画之路论文集．2008．
[66]杭春晓．幻象．本质——“当代”工笔画之新方向．[M]合肥：安徽美术出版社，2008．
[67]宋晓霞．工笔画和中国画的现代发展[M]．北京：中国青年出版社．新时期中国画之路论文集．2008
[1]吴冠中．印象主义绘画的前前后后[J]．美术研究．1979，(4)．
[2]潘絜兹．致工笔重彩绘画艺术-个老艺徒的自白[J]．中国画研究．1983，(3)．
[3]李其琼．我们是怎样临摹敦煌壁画的[J]．敦煌研究，1983，(2)．
[4]郎绍君．当代中国画创作的情势与趋向[J]．美术，1988，(1)．
[5]侯黎明．临摹是一门学问[J]．敦煌研究，1993，(4)．
[6]薛永年．变古为今借洋兴中20世纪中国水墨画演进的回顾(上)[J]．美术研究，1996，(2)．
[7]云雪梅．新旧冶熔—固步不封—金城初论[D]．中国艺术研究院美术研究所硕士论文，1997．
[8]薛永年．重彩画及其语言[J]．美术观察，1998，(7)．
[9]牛克诚．牛克诚绘画展答客问[J]．美术观察，1998，(3)．
[10]江宏伟．画余随笔[J]．江苏画刊，1998，(2)．
[11]牛克诚．现代重彩画[J]．国画，1999，(6)．
[12]靳尚谊．美术展览与美术创作问题一1999．3．31在广州美术学院的讲话[N]．美术学报，1999，(1)．
[13]邓福星．关于美术展览、评选及其他[J]．美术观察，2000，(2)．
[14]郑工．演进与运动[D]．中国艺术研究院美术史博士论文，2000．
[15]牛克诚．中国画色彩不成问题的“问题”[J]．艺术探索，2001．(2)．
[16]孙克．内美静中参——江宏伟画集序[J]．美术文献，2001，总第(23)．
[17]漠及．地图与青花——关于徐累艺术的一些对话．[J]．美术文献，2001，总第(23)．
[18]薛永年．二十世纪世界格局中中国美术的自主选择[J]．美术，2004，(2)．
[19]郭西元．为什么把日本画的混血儿评为中国画展的金奖?中国画如何界定如何评价?—《中国书画报》关于第二届中国画展金奖作品的讨论[J]．美术，2004，(5)．
[20]张晓凌．寻找中西相融的大传统张晓凌——何家英对话[J]．中国书画，2005，(7)．
[21]杭春晓．温和的渐进之路[D]．中国艺术研究院美术史博士论文，2006．
[22]季羡林．传统文化与现代化[J]．理论参考，2007，(11)．
[23]唐永明．美术，从未像今天这么普及[N]．美术报，2007-9-29．
[24]颜榴．印象派与20世纪中国艺术[D]．中央美术学院美术史博士论文，2007．
[25]关晋文．敦煌石窟早期壁画绘制方法小议[G]．敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文，2007．
[26]郎绍君．徐悲鸿的中国画改良[J]．中华读书报，2007-10-10．
[27]郎绍君．浅谈当代工笔画[N]．美术报，2007-11-24．
[28]郎绍君．中国画语言的自觉意识[J]．中国书画，2008，(7)．
[29]牛克诚．“幻想与本质—工笔画当代性方向展”研讨会纪要[J]．国画东方艺术，2008．
[30]杜大恺．中国当代壁画的幻想、中兴与裂变[J]．装饰，2008，增刊．
[31]王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃．[G]．2008．
②潘絜兹．致工笔重彩绘画艺术-个老艺徒的自白[J]．中国画研究．1983，(3)：322-333．
①牛克诚．色彩的中国绘画[M]．长沙：湖南美术出版社，2002：1．
②薛永年．重彩画及其语言[J]．美术观察，1998，(7)：2．
③傅抱石．中国绘画理论[M]．台北：华正书局，1988：129．
④于非闇．中国画颜色的研究[M]．台北：华正书局，1990：19．
①张彦远．论画体工用榻写[M]／／历代名画记．北京：人民美术出版社，2004：25．
②蒋采苹．蒋采苹文集[M]．北京：中国文联出版社，2004：73．
①张彦远．论画山水树石[M]／／历代名画记．北京：人民美术出版社，2004：16．
②詹景凤．《东图玄览》卷三．转引自牛克诚．色彩的中国绘画[M]．长沙：湖南美术出版社，2002：48．
③顾恺之．魏晋胜流画赞M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：348．
④顾恺之．画云台山记[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：581．
①参见王铺．移植与异变—东西方艺术交流[M]．北京：中国人民大学出版社，2005：191．
②楚启恩．中国壁画史[M]．北京：中国工艺美术出版社，2000：59．
③“回”即古代“回纥”，是指西域诸国之意。
④于非闇．中国画颜色的研究[M]．台北：华正书局，1990：19．
①参见费泳．敦煌壁画．魏晋南北朝[M]／／敦煌石窟艺术精品丛书．江苏美术出版社，1998：1．
②段文杰．略论敦煌壁画的风格特点和艺术成就[M]／／敦煌研究院．敦煌壁画临本选集．上海人民出版社，1995：10．
①参见牛克诚．色彩的中国绘画[M]．长沙：湖南美术出版社，2002：70．
②牛克诚．现代重彩画[J]．国画，1999，(6)：6．
③同上．
①参见蒋采苹．工笔重彩画与传统颜料[M]／／蒋采苹文集．北京：中国文联出版社，2004：99．
②宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社，2005：59．
③“错彩镂金、雕缋满眼”语出《诗品》、《南史．颜延之传》．
④宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社，2005：59．
①潘絜兹为1991年在中国历史博物馆举办的第二次全国工笔画大展所写的前言，也是唯一的两句话。
②薛永年．重彩画及其语言[J]．美术观察，1998，(7)：2．
③薛永年．以意求神以拙致工—孙玉敏作品集序[M]／／孙玉敏工笔画艺术．2001：2．
④郎绍君．浅谈当代工笔画[N]．美术报，2007-11-24(045)．
①刘曦林．苍老复青春—蒋采苹的重彩世界[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：323．
②参见刘曦林．重霑雨露的老花—于非闇及其工笔花鸟画研究[]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：281．
③同上．297．
④潘絜兹《工笔·重彩十六观》，《当代工笔画学会作品选》代序，天津杨柳青画社1991年出版。
⑤潘絜兹不同意“有人把现代化与西方化等同起来”，但他主张“广泛吸收外来艺术的营养”“融入民族传统之中”，而且“我们更要有意识地更加自觉地这样做”。他将80年代的“现代化巨潮”置于中国历史文明的连续发展中来认识。他说：“历史上曾有过三次大的中外文化交流。一次是随佛教以俱来的印度、中亚文化的输入，促成了隋唐文化的昌盛。二次是明清之际随传教士输入的西洋油画，促进了肖像画的发展。三次是清末随帝国主义大炮俱来的西方文化，激起了维新运动和其后的五四新文化运动。中国画自此与西洋画分庭抗礼，以融合中西为革新标志。现在是改革开放带来了第四次更大范围和更深层次的中外文化交流的新时期，给予中国画的冲击和影响更为巨大和深刻。”(《工笔·重彩十六观》)
⑥宋晓霞．工笔画和中国画的现代发展[M]．北京：中国青年出版社．新时期中国画之路论文集．2008．263
①参见蒋采苹文集[M]．北京：中国文联出版社，2004：10．
①蒋采苹．蒋采苹文集[M]．北京：中国文联出版社，2004：73．
②蒋采苹．中国重彩画教学十年(1998-2008)[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：485．
③夏硕琦．新时期的现代工笔重彩画—试从比较美术的视角来观察[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：44．
①刘曦林．苍老复青春—蒋采苹的重彩世界[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：323．
②自注：1997年，文化部科学技术司谢锐副司长(原中央美术学院党委副书记)找蒋采苹商量建立高温洁净颜料厂。2000年因文化部体制改革，原文化科技开发中心撤销，目前由蒋采苹本人建立丹青画材研究所开发生产高温结晶色，并取得国家知识产权局专利。目前石色颜料生产除了老姜思序堂以外，还有天雅画材公司和美院附中中国画颜料厂等。
③刘曦林．苍老复青春—蒋采苹的重彩世界[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：324．
①“全面”是指包括中国重彩人物画、花鸟画、山水画，尤其是传统的青绿山水画和金碧山水画在近代几乎失传，所以更应当培养后续人才。至今共举办重彩画展7次，出版画集7册，由其主编的重彩画技法书多种。
②参见唐秀玲．重彩画技法语言解析[M]．南京：江苏美术出版社，2007：9．
③夏硕琦．新时期的现代工笔重彩画—试从比较美术的视角来观察[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论集—丹青文萃，2008：44．
①王文娟．当代中国山水画“彩墨境界”之管窥[M]．北京：中国青年出版社新时期中国画之路论文集．2008．304
②季羡林．传统文化与现代化[J]．理论参考，2007，(1 1)：5．
①薛永年．变古为今借洋兴中20世纪中国水墨画演进的回顾(上)[J]．美术研究，1996，(2)：5．
②同上．45．
③陈师曾《中国绘画史》指出：“传神一派，至波臣乃出—新机轴。其法重墨骨而后傅彩、加晕染，其受西画之影响可知。”
④参见牛克诚．色彩的中国绘画[M]．湖南：湖南美术出版社，2001：398．
⑤薛永年．二十世纪世界格局中中国美术的自主选择[J]．美术，2004，(2)：92．
①参见郎绍君．论笔墨[J]．美术研究，1999，(1)：4．
②勃拉森．视觉与绘画[M]．耶鲁大学出版社，1983：79．
③奥斯特瓦尔德是荣获诺贝尔奖的德国化学家，他在20世纪初研究出一种色彩系统，以龙格的模型为基础并加以改进。(龙格在1910年创建的色球体，以色彩混合为基础)。
④孟塞尔是美国的教育家，它的色彩体系创建于20世纪早期，最初用于辅助教学，一直沿用至今。与奥斯特瓦尔德色彩体系不同，这是一个开放的系统，关注的是对色彩的视觉感受，而不是色彩混合。
⑤Sylvie Buisson．The critics on Modigliani，or the Dual Nature of his Art[M]．Modiglinani，1992：83．
⑥李春．西方美术史教程[M]．西安：陕西人民美术出版社，2004：412．
⑦颜榴．印象派与20世纪中国艺术[D]．中央美术学院美术史博士论文，2007：39．这一时期的西画综合图书有：丰子恺的《西洋美术史》(1928)、《西洋画派十二讲》(1930)、《西洋名画巡礼》(1931)，陈抱一的《油画法之基础》(1927)、《洋画ABC》(1929)、《洋画欣赏及美术常识》(1940)，刘海粟的(西画苑》(1932)、《欧游随笔》(1935)，倪贻德的《西洋画概论》(1933)、(西画论丛续集》(1937)、《西洋画派
①王定理、王书杰．中央美院中国画传统色彩教学[M]．长春：吉林美术出版社，2005：27．
②参见叶渭渠．日本绘画[M]．上海．上海三联书店．2006：23．
③十格”即：1、图线的统合；2、浓淡的统合；3、色彩的统合；4、图线的佳丽；5、浓淡的佳丽；6、色彩的佳丽：7、旨趣的统合；8、旨趣的佳丽：9、意匠的力；10、技术的力。
④梅忠智．日本画与日本画技法[M]．郑州：河南美术出版社，1999：27．
①语出川端康成的《东山魁夷》．转引自刘晓路．世界美术中的中国与日本美术[M]．南宁：广西美术出版社．2001：3．
②同上．
①见本文第二章第二节．
②参见蒋采苹．蒋采苹文集[M]．北京：中国文联出版社，2004：70．
③杜大恺．中国当代壁画的幻想、中兴与裂变[J]．装饰，2008，增刊：69．
④参见靳尚谊．美术展览与美术创作问题—1999．3．31在广州美术学院的讲话[N]．美术学报，1999，(1)：5．
①宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社，1981：122．
①邓福星．关于美术展览、评选及其他[J]．美术观察，2000，(2)：49．
②邓福星．关于美术展览、评选及其他[J]．美术观察，2000，(2)：49．
①唐永明、美术，从未像今天这么普及[N]．美术报，2007-9-29(001)．
①邓福星．关于美术展览、评选及其他[J]．美术观察，2000，(2)：49．
②张彦远．叙画之兴废[M]／／历代名画记．北京：人民美术出版社，2004：5．
③张彦远．历代名画记[M]．北京：人民美术出版社，2004：163．
④参见陈绶祥．隋唐绘画史[M]．北京：人民美术出版社，2000：28．
①参见郭西元．在严谨与斑斓中创造中国画新境——当代中国画中的工笔设色及借鉴日本化倾向．[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：336-337．
①宗白华．艺境[M]．北京：北京大学出版社，1999：115．
②薛永年．重彩画及其语言[J]．美术观察，1998，(7)：2．
③李泽厚．中国思想史论(上)[M]．合肥：安徽文艺出版社，1998：312．
①考工记记画[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1985：2．
②这虽然属于道家阴阳五行学说的影响和范畴，但时与现代色彩学理论中的色彩机能与色彩的象征不谋而合。
③转引朱子弘．国画色彩研究[M]．台北：艺术家出版社，1984：114．
④顾恺之．魏晋胜流画赞M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：347．“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”
⑤俞剑华．中国画论类编[M]．北京：人民美术出版社，1986．3．
⑥语出谢赫《古画品录》．
⑦宗白华．艺境[M]．北京：北京大学出版社，1999：113．
⑧牛克诚．色彩的中国绘画[M]．湖南：湖南美术出版社，2001：25．
⑨汤垢．画鉴论人物画[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：476．
①“错彩镂金”语出钟嵘《诗品》．
②语出宋黄休复《益州名画录》
③语出唐张彦远《历代名画记》
④参见牛克诚．色彩的中国绘画[M]．湖南：湖南美术出版社，2001：1-15．
⑤参见王定理、王书杰．中央美院中国画传统色彩教学M]．长春：吉林美术出版社，2005：47．
⑥王定理．中国画颜色的运用与制作[M]．台北：艺术家出版社，1993：24．
①王定理．中国画颜色的运用与制作[M]．台北：艺术家出版社，1993：27．
②本意是“神圣的天赋”，来自早期的基督教的词汇，最初指的是得有神助的人物。马克思．韦伯在界定权威的不同形态时，用“卡理斯玛”来指一种在社会不同行业中具有原创能力的特殊素质。
③语出《国画见闻志》卷一“论黄徐体异”一条
④原是一句戏语，出于苏东坡的两句诗：“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”但也正合了徐画的特色。“落墨为格，杂彩傅之，迹与色不相隐映。”于是“落墨花”三字，才成为一个特有的名词了。
⑤约翰．伯杰．视觉艺术鉴赏[M]．北京：商务印书馆，1994：152．
①参见牛克诚．色彩的中国绘画[M]．长沙：湖南美术出版社，2002：9．
②矿物颜料的颗粒的粗细差别较大，从颜料学上讲，颗粒细腻均一，便于细微的刻画与调色，追求基本色相的丰富，便于修改与追求精确。
③参见郭继英．现代重彩画技法[M]．河南：河南美术出版社，2004：26．
④语出宗炳的《画山水序》：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”。这段话包含了认识客观事物内在规律与发挥人的主观能动性两个方面。脱开事物表面现象，达到对事物内在实质的规律性把握。
①参见蒋采苹．生命的辉煌[M]／／蒋采苹文集．北京：中国文联出版社，2004：2．
②夏硕琦．新时期的现代工笔重彩画—试从比较美术的视角来观察[G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：44．
①金城．画学讲义[D]．云雪梅．新旧冶熔-固步不封—金城初论．中国艺术研究院美术研究所硕士论文，1997：附录．
②宣和画谱论道释人物番族[M]／／俞剑华．中国画论类编北京：人民美术出版社，1986：466．
③庄周．庄子[M]．太原：山西古籍出版社，1999：34．
④范增．老庄心解[M]．上海：华东师范大学出版社，2005：126-127．
⑤邓乔彬．中国绘画思想史[M]．贵阳：贵州人民出版社，2001：77．
⑥周远斌．点校纂注．苦瓜和尚画语录[M]．济南：山东画报出版社，2007：24．
①金银箔是以黄金白银为原料，经人工捶碟而成，其广泛使用当首推唐朝。其主要产地为苏州，所以俗称为“苏赤”。根据金的含量和色泽分为：紫赤、库赤、大赤、田赤、选金。金箔的使用方法有：泥金、贴金、撒金、描金、拨进、雕金、白金、打金、鱼子金、雨金等。
②参见郎绍君．浅谈当代工笔[N]．美术报，2007-11-24(045)．
③“心理障碍”语出牛克诚《中国画色彩不成问题的“问题”》．
①牛克诚．中国画色彩不成问题的“问题”[J]．艺术探索，2001．(2)
②“妙在似与不似之间”是齐白石对石涛强调的“似与不似”理论的发展。石涛认为“书画非小道，使人形似耳”。一般画家所能做到的是形似，真正达到艺术上的“不似之似”才是不容易的。因为不似之似要通过画家的提炼、概括、典型化以后所具有的艺术形象特征。所以“似与不似”的画才值得钦佩。
③潘公凯．潘天寿谈艺录[M]．杭州：浙江人民美术出版社，2002：54．
④牛克诚．中国画色彩不成问题的“问题”[J]．艺术探索，2001．(2)
①宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社，1981：70．
②王微．叙画[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：585．
③笪重光．画筌[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：809．
④参见宗白华．艺境[M]．北京：北京大学出版社，1999：252．
⑤宗白华．艺境[M]．北京：北京大学出版社，1999：112-114．
①陈衡恪．文人画的价值[M]／／郎绍君、水天中编．二十世纪中国美术文选．1999：63．
②苏立文．中国艺术史[M]曾堉、王宝莲编译．台北：南天书局．1985：19卜192．
③同上．
①郑工．演进与运动[D]．中国艺术研究院美术史博士论文，2000：123．
②参见郑工．演进与运动[D]．中国艺术研究院美术史博士论文，2000：124
③1920年发表的《中国画改良论》，是他第一篇论述中国画改良的重要著作。文中提出“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的著名主张，提倡写实，反对抄袭，并提出“改之方法：学习、物质(绘画工具)、破除派别。”1929年发表《惑》《惑之不解》等文，明确倡导现实主义，认为“美术之大道，在追索自然”。1932年著《画范·序》，提出“新七法”：①位置得宜，②比例准确，③黑白分明，④动作或姿态天然，⑤轻重和谐，⑥性格毕现，⑦传神阿堵。并指出：“苟有以艺立身之士，吾唯以诚意请彼追寻造化，人固不足师也。”
④傅益瑶．我的父亲傅抱石[M]．上海：上海辞书出版社，2006：129．
①参见郎绍君．《徐悲鸿的中国画改良》[J]．中华读书报，2007-10-10(12)．
①参见杭春晓．温和的渐进之路[D]．中国艺术研究院美术史博士论文，2006：3．
②参见郎绍君．论现代中国美术[M]．南京：江苏美术出版社，1996：258-261．
①薛永年．变古为今借洋兴中一20世纪中国水墨画演进的回顾[J]．美术研究，1996，(2)：7-8．
②王铺．以至于变异——东西方艺术交流[M]．北京：中国人民大学出版社，2005：205．
①杜大恺．中国当代壁画的幻想、中兴与裂变[J]．装饰，2008，增刊：69．
②张彦远．历代名画记[M]．北京：人民美术出版社，2004：14．
③王镛．以至于变异——东西方艺术交流[M]．北京：中国人民大学出版社，2005：205．
①参见杭春晓．新东方绘画：幻想与精神表达的重建[M]／／幻象．本质——“当代”工笔画之新方向．合肥：安徽美术出版社，2008：9．
②杭春晓．新东方绘画：幻想与精神表达的重建[M]／／幻象．本质——“当代”工笔画之新方向．合肥：安徽美术出版社，2008：9．
①牛克诚．现代重彩画[J]．国画，1999，(6)：6．
①李其琼．我们是怎样临摹敦煌壁画的[J]．敦煌研究，1983，(2)：18．
②侯黎明．临摹是一门学问[J]．敦煌研究，1993，(4)：12．
③古代壁画现状的素材构造共用五个层次：1支持体(墙体)2基础层(使用颜料前的白土底)3颜料层4腐化层(墙体的各种分泌物、龟裂、剥落、烟熏火燎、风烛雨浸等自然灾害以及人为破坏的痕迹等)5浮尘层(烟尘、灰尘等悬浮于避免的尘层)。
④蒋采苹，唐秀玲．工笔人物技法新编[M]．行中：浙江人民美术出版社，2003：58．
⑤蒋采苹．中国画材料应用技法[M]．上海：上海人民美术出版社，2001：2．
①绘制壁画，先要在开凿好的石窟窟壁上制作壁画地仗。
②俗称板凳土．
③参见关晋文．敦煌石窟早期壁画绘制方法小议[G]．敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文，2007：115．
④郭继英．现代重彩画技法[M]．郑州：河南美术出版社，2003：15．
①王(?)．设色各法[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：1282．
②参见王定理．中国画颜色的运用与制作[M]．台北：艺术家出版社，1993：131．
③参见胡伟．绘画材料的表现艺术[M]．哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001：14．
①张彦远．历代名画记[M]．北京：人民美术出版社，2004：204．．
①刘晓纯．解体与重建-论中国当代美术[M]．南京：江苏美术出版社，1996：24．
②参见牛克诚．色彩的中国绘画[M]．湖南：湖南美术出版社，2001：40．
③王定理．中国画颜色的运用与制作[M]．台北：艺术家出版社，1993：7．
①沈颢．画麈[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：774．
②蒋采苹．蒋采苹文集[M]．北京：中国文联出版社，2004：74．
③张元、赵杨．材料精神[M]／／艺术材料的遐想：绘画应用的结与解．北京：高等教育出版社，2005．导言．
④王定理、王书杰．中央美院中国画传统色彩教学M]．长春：吉林美术出版社，2005：12．
①参见徐琛．中国绘画史[M]．北京：文化艺术出版社，1998：3．
②王(?)．设色个法[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：1279-1280．
③同上．
④朱子弘．国画色彩研究[M]．台北：艺术家出版社，1984：123．
⑤参见王绎．写像秘诀[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：485-487．
⑥蒋采苹．蒋采苹文集[M]．北京：中国文联出版社，2004：167．
①参见名家重彩画技法[M]蒋采苹、上野太郎等．郑州：河南美术出版社．2001：77．
②牛克诚．重彩画的新崛起[J]艺术界，1999，(1)：107．
①参见名家重彩画技法[M]蒋采苹、上野太郎等．郑州：河南美术出版社．2001：72-73．
①傅抱石．中国绘画理论[M]．台北：里仁书局，1985．
①参见杨大年．中国历代画论采英[M]．郑州：河南美术出版社，1987：278．
②文徵明．衡山论画山水[M]／／俞建华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：710．
③牛克诚．色彩的中国绘画[M]．长沙：湖南美术出版社，2002：1．
①参见蒋采苹．云母粉的挖掘与再使用[M]／／蒋采苹文集．北京：中国文联出版社，2004：95．
②王定理．中国画颜色的运用与制作[M]．台北：艺术家出版社，1993：134．
①汤垕．画鉴论画山水[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：686．
②米芾．论人物画[M]／／俞剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986：457．
①郎绍君．当代中国画创作的情势与趋向[J]．美术，1988，(1)：22．
②“法无定相”，见《大乘大义章》，乃佛学用语，意谓万事万物(“法”)并没有人们用语言文字加以描述的样子(“相”)。
③宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社，1981：119-120．
④语出《宋徽宗诗帖》
①王定理．中国画颜色的运用与制作[M]．台北：艺术家出版社，1993：15．
①砚琪．宣和写生精神的形成和影响[M]／／张泠编著．五代宋元花鸟名画．2005：12．
①参见夏硕琦．新时期的现代工笔重彩画—试从比较美术的视角来观察G]．王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃，2008：44．
②参见葛路．中国古代绘画理论发展史[M]．上海：人民美术出版社，1982：32．
③宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社，1981：120．
④格林堡．现代主义绘画[M]／／弗拉西纳、哈里森合编．现代艺术和现代主义—评论文选．伦敦：Harper and Row 出版公司，1982：6．
①参见黄坚．当代文化语境下中国水墨画的发展[J]．文艺研究．2004．03．146
②毛泽东选集第三卷[M]北京：人民出版社．1967：812．
③中央人民政府文化部于1949年11月27日颁发的《关于开展新年画工作的指示》。这是政府对于美术工作的第一个文件。文件中说：“年画是中国民间艺术中最流行的形式之一。在封建统治下，年画曾经是封建思想的传播工具，自一九四二年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》号召文艺工作者利用旧形式从事文艺普及运动 以后，各解放区美术工作者，改造旧年画用以传播人民民主主义思想的工作已获得相当成绩，新年画已被证明是人民所喜爱的富于教育意义的一种形式。”
①参见王琦主编．当代中国美术[M]北京：当代中国出版社．1996：15-18．
②郭西元．为什么把日本画的混血儿评为中国画展的金奖?中国画如何界定如何评价?——《中国书画报》关于第二届中国画展金奖作品的讨论[J]．美术，2004，(5)：54．
①牛克诚．“幻想与本质一工笔画当代性方向展”》研讨会纪要[J]．国画东方艺术，2008，7(下半月)：51．
②潘运告．宋人画论[M]．长沙：湖南美术出版社，2000．
③王维．山水诀[M]／／王维．王维全集．上海：上海古籍出版社，1997：149．
①语出马克思．《政治经济学批判导言》．
②周晓红．现代社会心理学[M]．上海：上海人民出版社，1997：152．
③张晓凌．寻找中西相融的大传统张晓凌——何家英对话[J]．中国书画，2005，(7)： 82．
①叔本华．作为意志和表象的世界[M]．北京：商务印书馆．1982：28．
②刘放桐等编著．新编现代西方哲学[M]．北京：人民出版社．2000：31．
③参见于同上．51-52．
①张晓凌．寻找中西相融的大传统张晓凌——何家英对话[J]．中国书画，2005，(7)：81—82．
①孙克．内美静中参——江宏伟画集序[J]．美术文献，2001，总第(23)：6．
②张晓凌．寻找中西相融的大传统张晓凌——何家英对话[J]．中国书画，2005，(7)：82．
①杭春晓．新东方绘画：幻想与精神表达的重建[M]／／幻象．本质——“当代”工笔画之新方向．合肥：安徽美术出版社，2008：8-9．
②杜大恺．中国当代壁画的幻想、中兴与裂变[J]．装饰，2008，增刊：69．
①漠及．地图与青花——关于徐累艺术的一些对话．[J]．美术文献，2001，总第(23)：19．
①宋晓霞．工笔画和中国画的现代发展[M]．北京：中国青年出版社．新时期中国画之路论文集．2008：260
②刘曦林．走向现代的思考[M]．北京：中国青年出版社．新时期中国画之路论文集．2008：253
①宋晓霞．工笔画和中国画的现代发展[M]．北京：中国青年出版社．新时期中国画之路论文集．2008：262
②参见杭春晓．新东方绘画：幻想与精神表达的重建—中国工笔画“语意结构”转变中的“当代性”[M]／／杭春晓主编．合肥：安徽美术出版社，2008：7．
③张彦远．叙画之源流[M]／／张彦远．历代名画记卷一．北京：人民美术出版社，2004：1．
①郎绍君．重建中国精英艺术[M]．湖北美术出版社，1995：143．
②牛克诚．牛克诚绘画展答客问[J]．美术观察，1998，(3)：15．
[1]俞剑华标注．石涛画语录[M]．北京：人民美术出版社．1959．
[2]毛泽东选集第三卷[M]．北京：人民出版社．1967．
[3]宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社，1981．
[4][德]叔本华．作为意志和表象的世界[M]．北京：商务印书馆．1982．
[5]葛路．中国古代绘画理论发展史[M]．上海：人民美术出版社，1982．
[6][英]勃拉森．视觉与绘画[M]．耶鲁大学出版社，1983．
[7]朱子弘．国画色彩研究[M]．台北：艺术家出版社，1984．
[8]苏立文．中国艺术史[M]曾堉、王宝莲编译．台北：南天书局．1985．
[9]俞剑华．[M]中国画论类编．北京：人民美术出版社，1986．
[10]蒋玄诒．中国绘画材料史[M]．上海：上海书画出版社，1986．
[11]徐复观．中国艺术精神[M]．沈阳：春风文艺出版社．1987．
[12]杨大年．中国历代画论采英[M]．河南：河南美术出版社，1987．
[13]傅抱石．中国绘画理论[M]．台北：华正书局，1988．
[14]于非闇．中国画颜色的研究[M]．台北：华正书局，1990．
[15]中国绘画论文集．[M]．朵云编辑部．上海：上海书画出版社，1992．
[16]Sylvie Buisson.The critics on Modigliani,or the Dual Nature of his Art[M].Modiglinani,1992.
[17]王定理．中国画颜色的运用与制作[M]．台北：艺术家出版社，1993．
[18][英]约翰．伯杰．视觉艺术鉴赏[M]．北京：商务印书馆，1994．
[19]敦煌壁画临本选集．[M]．敦煌研究院．上海人民出版社，1995．
[20]郎绍君．论现代中国美术[M]．南京：江苏美术出版社，1996．
[21]王琦主编．当代中国美术[M]北京：当代中国出版社．1996．
[22]刘晓纯．解体与重建-论中国当代美术[M]．南京：江苏美术出版社，1996．
[23]王伯敏，钱学文．黄宾虹画语录图释[M]．杭州：西泠印社，1996．
[24]王维．王维全集[M]．上海：上海古籍出版社，1997．
[25]周晓红．现代社会心理学[M]．上海：上海人民出版社，1997．
[26]周积寅、史金城纂．近现代中国画大师谈艺录[M]．长春：吉林美术出版社，1998．
[27]徐琛．中国绘画史[M]．北京：文化艺术出版社，1998．
[28]敦煌石窟艺术精品丛书．[M]江苏美术出版社，1998．
[29][法]奥古斯特．罗丹．罗丹艺术论[M]．葛赛尔著，傅雷译．北京：人民美术出版社，1998．
[30]李泽厚．中国思想史论(上)[M]．合肥：安徽文艺出版社，1998．
[31]庄周．庄子[M]．太原：山西古籍出版社，1999．
[32]宗白华．艺境[M]．北京：北京大学出版社，1999．
[33]郎绍君、水天中．二十世纪中国美术文选[M]．上海：上海书画出版社，1999．
[34]蒋采苹．中国画材料应用技法[M]．上海：上海人民出版社，1999．
[35]敦煌艺术研究所编著．敦煌莫高窟第三卷[M]．北京：文物出版社，1999．
[36]梅忠智．日本画与日本画技法[M]．郑州：河南美术出版社，1999．
[37]楚启恩．中国壁画史[M]．北京：中国工艺美术出版社，2000．
[38]陈绶祥．隋唐绘画史[M]．北京：人民美术出版社，2000．．
[39]薛永年、杜鹃．清代绘画史[M]．北京：人民美术出版社．2000．
[40]陈绶祥．隋唐绘画史[M]．北京：人民美术出版社，2000．
[41]刘放桐等编著．新编现代西方哲学[M]．北京：人民出版社．2000．
[42]潘运告．宋人画论[M]．长沙：湖南美术出版社，2000．
[43]蒋采苹、上野太郎等．名家重彩画技法[M]郑州：河南美术出版社．2001．
[44]邓乔彬．中国绘画思想史[M]．贵阳：贵州人民出版社，2001．
[45]胡伟．绘画材料的表现艺术[M]．哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001．
[46]刘晓路．世界美术中的中国与日本美术[M]．南宁：广西美术出版社．2001．
[47]潘公凯．潘天寿谈艺录[M]．杭州：浙江人民美术出版社，2002．
[48]牛克诚．色彩的中国绘画[M]．长沙：湖南美术出版社，2002．
[49][德]尼采．悲剧的诞生[M]．周国平译．桂林：广西师范大学出版社．2002．
[50]蒋采苹．唐秀玲．工笔人物技法新编[M]．杭州：浙江人民美术出版社，2003．
[51]郭继英．现代重彩画技法[M]．郑州：河南美术出版社，2003．
[52]蒋采苹．蒋采苹文集[M]．北京：中国文联出版社，2004．
[53]白巍．宋辽金夏绘画史[M]．福州：海风出版社．2004．
[54]李春．西方美术史教程[M]．西安：陕西人民美术出版社，2004．
[55]翟墨．登高海自平—当代艺术手记[M]．北京：中国人民大学出版社．2004．
[56]张彦远．历代名画记[M]．北京：人民美术出版社，2004．
[57]张元、赵杨．艺术材料的遐想：绘画应用的结与解．[M]北京：高等教育出版社，2005．
[58]王定理、王书杰．中央美院中国画传统色彩教学M]．长春：吉林美术出版社，2005．
[59]范增．老庄心解[M]．上海：华东师范大学出版社，2005．
[60]张泠编著．五代宋元花鸟名画．[M]杭州：西冷印社出版社，2005．
[61]王镛．移植与异变—东西方艺术交流[M]．北京：中国人民大学出版社，2005．
[62]傅益瑶．我的父亲傅抱石[M]．上海：上海辞书出版社，2006．
[63]叶渭渠．日本绘画[M]．上海．上海三联书店．2006．
[64]周远斌．点校纂注．苦瓜和尚画语录[M]．济南：山东画报出版社，2007．
[65]王文娟．当代中国山水画“彩墨境界”之管窥[M]．北京：中国青年出版社新时期中国画之路论文集．2008．
[66]杭春晓．幻象．本质——“当代”工笔画之新方向．[M]合肥：安徽美术出版社，2008．
[67]宋晓霞．工笔画和中国画的现代发展[M]．北京：中国青年出版社．新时期中国画之路论文集．2008
[1]吴冠中．印象主义绘画的前前后后[J]．美术研究．1979，(4)．
[2]潘絜兹．致工笔重彩绘画艺术-个老艺徒的自白[J]．中国画研究．1983，(3)．
[3]李其琼．我们是怎样临摹敦煌壁画的[J]．敦煌研究，1983，(2)．
[4]郎绍君．当代中国画创作的情势与趋向[J]．美术，1988，(1)．
[5]侯黎明．临摹是一门学问[J]．敦煌研究，1993，(4)．
[6]薛永年．变古为今借洋兴中20世纪中国水墨画演进的回顾(上)[J]．美术研究，1996，(2)．
[7]云雪梅．新旧冶熔—固步不封—金城初论[D]．中国艺术研究院美术研究所硕士论文，1997．
[8]薛永年．重彩画及其语言[J]．美术观察，1998，(7)．
[9]牛克诚．牛克诚绘画展答客问[J]．美术观察，1998，(3)．
[10]江宏伟．画余随笔[J]．江苏画刊，1998，(2)．
[11]牛克诚．现代重彩画[J]．国画，1999，(6)．
[12]靳尚谊．美术展览与美术创作问题一1999．3．31在广州美术学院的讲话[N]．美术学报，1999，(1)．
[13]邓福星．关于美术展览、评选及其他[J]．美术观察，2000，(2)．
[14]郑工．演进与运动[D]．中国艺术研究院美术史博士论文，2000．
[15]牛克诚．中国画色彩不成问题的“问题”[J]．艺术探索，2001．(2)．
[16]孙克．内美静中参——江宏伟画集序[J]．美术文献，2001，总第(23)．
[17]漠及．地图与青花——关于徐累艺术的一些对话．[J]．美术文献，2001，总第(23)．
[18]薛永年．二十世纪世界格局中中国美术的自主选择[J]．美术，2004，(2)．
[19]郭西元．为什么把日本画的混血儿评为中国画展的金奖?中国画如何界定如何评价?—《中国书画报》关于第二届中国画展金奖作品的讨论[J]．美术，2004，(5)．
[20]张晓凌．寻找中西相融的大传统张晓凌——何家英对话[J]．中国书画，2005，(7)．
[21]杭春晓．温和的渐进之路[D]．中国艺术研究院美术史博士论文，2006．
[22]季羡林．传统文化与现代化[J]．理论参考，2007，(11)．
[23]唐永明．美术，从未像今天这么普及[N]．美术报，2007-9-29．
[24]颜榴．印象派与20世纪中国艺术[D]．中央美术学院美术史博士论文，2007．
[25]关晋文．敦煌石窟早期壁画绘制方法小议[G]．敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文，2007．
[26]郎绍君．徐悲鸿的中国画改良[J]．中华读书报，2007-10-10．
[27]郎绍君．浅谈当代工笔画[N]．美术报，2007-11-24．
[28]郎绍君．中国画语言的自觉意识[J]．中国书画，2008，(7)．
[29]牛克诚．“幻想与本质—工笔画当代性方向展”研讨会纪要[J]．国画东方艺术，2008．
[30]杜大恺．中国当代壁画的幻想、中兴与裂变[J]．装饰，2008，增刊．
[31]王志纯主编．中国工笔画学会论文集—丹青文萃．[G]．2008．