论西方绘画的再现性空间与绘画性空间
摘要
本文从西方绘画空间表现的不同性质出发，力图以再现性空间与绘画性空间这两种空间的基本形态来阐述西方绘画空间表现的缘起与意义。再现性空间主要指文艺复兴透视法则下的再现对象的绘画空间，绘画性空间指以塞尚为开端的“内容完全内在于形式”的绘画对象的绘画空间。立足于二者的本质关联与区别，通过对西方各个时期不同绘画作品的空间表现的分析和比较，期望重新理解绘画创作中的视觉活动与空间表现的能动性及其与时间的关联，揭示绘画空间建构过程中的人的存在价值的重要性及其对当代绘画艺术创作的深远意义。
论文分为正文与附录。正文前半部分为再现性空间表现，其中包括两个内容：其一，文艺复兴以前即古埃及、古希腊和中世纪三个时期的绘画空间表现的考察。其二，文艺复兴透视法的再现对象的空间表现。论述再现性空间表现的基本原则——透视法和圆雕感的构造与表征，并以七个画家的不同空间表现为个案论析在这两个原则下的再现性空间的机械、静止、封闭的性质与表现。
正文的后半部分即本文的重点所在。以塞尚的绘画性空间的缘起、建构和表现为内容，从纯粹视觉、形式构成、和空间构成揭示绘画性空间的自主性，强调绘画性空间建构过程中所呈现的开放性与时间性带来的能空间的自由，以及绘画性空间表现本身所包含着的具体的人的存在之价值。
附录部分：塞尚以后的绘画的空间表现。简述现代主义以来对空间表现的认识与探索，寻求绘画性空间表现的当下意义与可能性。
This study aims to discuss the origin and significance of the representation ofspace characterized by representational subject and pictorial subject in Westernpaintings. Pictorial space by representational subject refers to the representative spaceunder the perspective rules of the Renaissance, while pictorial space by pictorialsubject refers to the constructive space where content is completely embedded in formas originated by Cezanne. Through an examination of the affinities and differences ofthese two approaches by analyzing and comparing the various methods in spacerepresentation of Western paintings at different stages, it is expected that a newunderstanding of the way visual activities are related to the proactivity of spacerepresentation and time in painting process can be obtained, as well as a newrevelation of the significance of human existence in the process of construction ofpictorial space and its relevance to modern painting practice.
论文分为正文与附录。正文前半部分为再现性空间表现，其中包括两个内容：其一，文艺复兴以前即古埃及、古希腊和中世纪三个时期的绘画空间表现的考察。其二，文艺复兴透视法的再现对象的空间表现。论述再现性空间表现的基本原则——透视法和圆雕感的构造与表征，并以七个画家的不同空间表现为个案论析在这两个原则下的再现性空间的机械、静止、封闭的性质与表现。
正文的后半部分即本文的重点所在。以塞尚的绘画性空间的缘起、建构和表现为内容，从纯粹视觉、形式构成、和空间构成揭示绘画性空间的自主性，强调绘画性空间建构过程中所呈现的开放性与时间性带来的能空间的自由，以及绘画性空间表现本身所包含着的具体的人的存在之价值。
附录部分：塞尚以后的绘画的空间表现。简述现代主义以来对空间表现的认识与探索，寻求绘画性空间表现的当下意义与可能性。
This study aims to discuss the origin and significance of the representation ofspace characterized by representational subject and pictorial subject in Westernpaintings. Pictorial space by representational subject refers to the representative spaceunder the perspective rules of the Renaissance, while pictorial space by pictorialsubject refers to the constructive space where content is completely embedded in formas originated by Cezanne. Through an examination of the affinities and differences ofthese two approaches by analyzing and comparing the various methods in spacerepresentation of Western paintings at different stages, it is expected that a newunderstanding of the way visual activities are related to the proactivity of spacerepresentation and time in painting process can be obtained, as well as a newrevelation of the significance of human existence in the process of construction ofpictorial space and its relevance to modern painting practice.
引文
1 参见(法)米．杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树占译、陈荣生校，文化艺术出版社1996年版，第311-312页。
2 参见杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社，1996年版，第311页。
3 参见Margaret Iversen，The Discourse Of Perspective In The Twentieth Century: Panofsky, Damisch, Lacan, Oxford Art Journal 28.2 2005, pp191-202.
4 参见John White,The Birth and Rebirth of Pictorial space．p19．
5 参见同注释3。
24 同注释22，“主张虚空的人是想说，虚空是一个空的间隙(diastema)……”
25 参见罗斯校注的《物理学》，源引自“希腊人的空间概念”，《哲学研究》1992年第11期。
26 参见海德格尔“形而上学导论”，转引自孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海三联出版社，1996年版，第504页。
27 参见欧几里德公理5即平行公里不象其他九个公里那样不高自明，公里3和4都暗含并体现了希腊数学对无限的不安。
28 (德)奥斯瓦尔德·斯宾格勒：《西方的没落》，吴琼译，上海三联出版社，2006年版，第161页。
30 范明生：《西方美学通史》第一卷第65页。
31 (英)F．芬利主编，张强、唐均等译《希腊的遗产》，上海人民出版社2004年版，第437页。
32 参见斯宾格勒：《西方的没落》，第65页。
33 同注释32，第73页。
34 同注释32，第64-69页。
35 同注释34。
36 同注释30书，第64-69页。
37 参见斯宾格勒：《西方的没落》，第65页
38 宗白华认为希腊的绘画和雕刻是统一于雕刻，中国的绘画和雕刻则统一于绘画。参见宗白华：《美学散步》。
39 鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，腾守尧、朱疆源译，四川人民出版社，2006年版，第371页。
40 参见《塞尚与柏格森》，第55页。
44 我们可以比较一下中世纪这段一干年历史前后的艺术倾向，古希腊的艺术承认时间和地点中直接在场的东西是唯一现实的，因为它反对把背景当作绘画的要素。文艺复兴的艺术极力冲破感觉的障碍力图通向无限-因而借助透视法把绘画的观念重新投射到距离之中。笔者注。
45 [英]扎内奇：《西方中世纪艺术史》，陈平译，中国美术学院出版社，1990年版，第79页。
46 参见斯宾格勒《西方的没落》第48页。
47 参见切尼尼在《艺术之书》所说，转引自贡布里希：《艺术与人文科学》，第236页。
48 参见Leon Battista Al berti.On Painting,p81.
49 中世纪基督教思想受到柏拉图《蒂迈欧篇》的影响颇深，该书对数、几何创造世界作了解释。数为人们提供了一种理性认识的途径，“超越艺术家精神的是寓于智慧中的永恒的数。美和存在物的本质都寓于数。”
50 《观念史大辞典》第286页。
51 三位一体，Holy Trinity：即基督教中圣父、圣子、圣灵的三位一体。
52 普罗汀的二元论，即美既存在于形式当中，又不是只存在于形式当中。“比例于光辉”即是这种二元标准，它先由Peudo-Dionysius提出，最终由阿奎那~①支持而提出“美就存在于某种特定的光辉与比例中”。参见《观念史大辞典》第295页。
53 《观念史大辞典》第295页。
54 伽达默尔：《真理与方法》，上海译文出版社，2004年版，第94页。
55 伽达默尔：《真理与方法》上海译文出版社2004年版，第94页。
56 托马斯·F·马太：《拜占庭艺术-从古代到文艺复兴》，卢峭梅译，中国建筑工业出版社，2004年版，第56页。
57 参见斯宾格勒《西方的没落》第241页。
58 陆扬：《西方美学通史》，上海文艺出版社1999年版，第二卷第92页。
59 同注释55，第97页。
60 同注释59。
61 伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社，2004年版，第95页。
62 伽达默尔，“美的现实性”，转载自刘小枫主编：《人类困境中的审美精神》，第645页。
63 参见石炯：《构图：一个西方观念史的个案研究》，中国美术学院出版社，200年版，第38页。
64 John White, Birth and rebirth of pictorial space, p239.
65 《绘画史事》第30-31页。
66 Leon Battista Al berti, On Painting, p8.
67 阿尔哈增(前965-1040)倾向内射视觉光线，它同外在世界和色彩产生几何关联，而唯有色彩是眼睛能够识别的元素。参见David Hockney,Secret Knowledge-Rediscovering the lost techniques of the Old Master,T&H,2006.
68 Leon Battista Al berti, On Painting, p15.
69 Paul Hills, Venetian Colour, Yale University ,1999, p15.
70 参见《绘画史事》78页
71 Leon Battista Al berti, On Painting, p10.
72 同注释71。
73 (美)弗兰西斯．弗兰契娜：《现代艺术和现代主义》，上海人民美术出版社1988年版，第6页。
74 Leon Battista Al berti, On Painting, p15.
75 《芬奇论绘画》，第133页
76 William V. Dunning, ,Changing Images Og Pictorial Space,Syracuse University Press,1991, p82.
77 James H.Beck, Italian Renaissance Painting, 1999年, p126.
78 Paul Ilills, Venetian Colour, Yale University ,1999,p15.
79 参见同注释78。
80 瓦萨利：《著名画家、雕塑家、建筑家传》，刘明毅译，中国人民大学出版社，2004年版，第25页。
81 参见萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》，欧阳英、樊小明译，浙江美术学院出版社，1992年版，第85页。
82 参见The Cambridge Companion To Piero della Francesca，Edited by(接 上页)Jeryldene M.Wood,2002.
83 佛朗切斯卡非常擅长此道，如同他在《耶稣洗礼》中把耶稣与一旁竖直的树垂直并立，完全符合《圣歌1：1-3》中耶稣“他就象种在流水边的一棵树”的描述。笔者注。
84 参见 John White: The Birth and Rebirth of Pictorial Space , FF1987,p213.
85 文杜里，《西方艺术批评史》第77页。
86 参见《艺术与物理学》第51页。
87 阿拉斯：《绘画史事》，第87页。
88 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，第399页。
89 文杜里：《西方艺术批评史》，第76页。
90 1584年，埃尔·格里柯受马德里圣托米教堂安德斯·努涅斯委托为大主教
91 克莱夫·贝尔：《艺术的真谛》，第34页。
94 诺曼·布列逊：《视觉与绘画：注视的逻辑》，浙江摄影出版社，第122页。
95 Van Hoogesraten(1627-78)，曾在十七世纪四十年代为伦勃朗的学生。他以伦勃朗画风描绘圣经题材的场景、肖像和静物画著称。
96 Vermeer, p26.
97 Arthur K. Wheelock Jr, The art of Vermeer, The Cambridge Companion To Vermeer, p50-52.
98 Hooch表现空间的蓝本是十七世纪早期的透视理论家Jan Vredeman de Vries的究，后者曾在1604-05年的论文中揭示了许多可以用于绘画表现的线性透视的抽象概念。直交的地板线、天花板的梁线、开着的门和窗户在在一个地平上缩减后退。
99 达尼埃尔·阿拉斯：《绘画史事》第140页。
100 Arthur K. Wneelock, JR, Vemeer, T&H, 1998, p65.
101 David Hockney, Secret Knowledge-Rediscovering the lost techniques of the Old Master, T&H出版, 2006, p58.
102 伟大的显微镜专家和透镜制造者VanLeeuwenhoek就是他的邻居和遗嘱执行人。参见Arthur K.Wheelock,JR,Vemeer,1998.
103 Piere Camanne, Vemeer, 2004, p158.
104 马克·彭德格拉斯：《镜子的历史》，吴文忠译，中信出版社，2005年版，第137页
105 米歇尔·福柯：《词与物--人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联出版社，2001年版，第9页。
106 参见贡布里希：《艺术的故事》，第430页。
107 虽然他们是同时代的，作品和方法的问世只相差前后几年。但身处北方的画家扬·凡·艾克并非依循南方意大利建筑师布鲁莱内斯基的方法。且该作品创作于1434年，比阿尔贝蒂发表他的《论绘画》早一年。他们用不同的方法探索艺术表现的语言。笔者注。
108 参见阿利卡：《皇家画师委拉斯贵支》，孙善春译，孙周兴校；转引自许江、焦小健编著：《具象表现绘画》第178页。
109 参见同上页的注释17。
110 伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社2004年版，第195页。
111 (法)让一昌克．夏昌姆：《解读艺术》，刘芳、吴启雯译，文化艺术出版社2005年版，第95页。
112 参见伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社2004年版，第193-195页。
113 参见司徒立《构成的主题》，刊于《新美术》2003年第1期。
114 《西方艺术批评史》第108页
115 贝洛瑞记录，参见[意]L．文杜里：《西方艺术批评史》迟柯译，海南人民出版社1987年版，第108页。
118 公民美德的典范古希腊雅典将军福西雍被诬陷犯有叛国罪，被逼饮毒芹自尽，而且尺骨被迫洒落城外。
119 参见佛朗卡斯戴尔：《法国绘画史》，啸声译，上海人民美术出版社，1985年版，第第163-165页。
120 参见陈嘉映：《存在与时间读本》．三联出版社，2001年版，第63-66页。
121 按照海德格尔的解释，这样一个绝对的实体就是上帝，这个实体能够在存在论上解释无所需求性这一实体性的组建环节。参见海德格尔《存在于时间》第107-108页。
122 同注释120。
123 佛朗卡斯戴尔：《法国绘画史》，啸声译，上海人民美术出版社，1987年版，第163-165页。
124 参见佛朗卡斯戴尔，《法国绘画史》第163-165页。
125 同注释124，第281页。
126 Herbert Read, A Concise History of Mordern Art, p13.
127 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，第382页。
128 参见(法)约阿基姆．加斯凯：《画室-塞尚与加斯凯的对话》，章晓明等译，浙江文艺出版社，2007年版，第53页。
129 参见杜夫海纳：《审美经验现象学》第317页。
130 参见尤昭良：《塞尚与柏格森》第34页，源引自Clement Greenberg，"Cezanne and the Unity of Modern Art, " Partisan Review, Vol. ⅩⅧ,No.3 (May 1951), pp.323-330.
131 Hajio Duching,, Cezanne, Tashen, 2003, P194.
132 Herbert Read,A Concise History of Mordern Art, p16.
133 巴尔：“看”，转引自《人类困境中的审美精神》。
134 参见(法)约阿基姆．加斯凯：《画室-塞尚与加斯凯的对话》，章晓明等译，浙江文艺出版社，2007年版，第42页。
135 同注释134，第57页。
136 巴尔：《看》，转引自刘小枫主编：《人类困境中的审美精神》。
137 柯林伍德：《自然的观念》，第6页。
138 Alberti, On painting, p9.
139 L．文杜里：《西方艺术批评史》，第63页。
140 柯林伍德：《自然的观念》，吴国盛等译，第6页。
141 《画室-塞尚与加斯凯的对话》，第31页。
142 L．文杜里：《西方艺术批评史》，第48页。
143 梅洛-庞蒂：《眼与心》，第47页。
144 迟柯选编：《西方美术理论文选》，第325页。
145 《画室-塞尚与加斯凯的对话》，第10页。
146 Herbert Read, A Concise History of Mordern Art, p16.
147 《画室-塞尚与加斯凯的对话》，第49页。
148 《画室-塞尚与加斯凯的对话》，第99页。
149 Hajio Duching,, Cezanne, Tashen, 2003,, p209.
150 《老子》第十一章。
151 《画室-塞尚与加斯凯的对话》，第60页。
152 《画室-塞尚与加斯凯的对话》，第48页。
153 参见梅洛-庞蒂：《知觉现象学》第333-339页。
154 参见佛朗卡斯戴尔：《法国绘画史》第153页。
155 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》第333-339页。
156 同注释155，第334页。
157 杜夫海纳：《审美经验现象学》，第443页。
158 刘小枫主编：《人类困境中的审美精神》，第406页。
159 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》第333-339页。
160 同注释157。
161 梅洛-庞蒂：《眼与心》第49页。
162 塞尚致埃米尔·贝尔纳的信，欧阳英译，转引自许江、焦小健编著：《具象表现绘画文选》第83页。
163 斯宾格勒：《西方的没落》第162页。
164 参见同注释159。
165 参见L·文杜里：《走向现代的四个步骤》一书中的一章，由译者改名为《塞尚和现代绘画》，徐书诚、晓溪译，转引自《新美术》1996年第5期。
166 Cezanne,Tashen, 2003, p214.
167 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，第333-339页
168 《海德格尔全集》，第471页
169 梅洛-庞蒂：《眼与心》，第153页
170 《画室--塞尚与加斯凯的对话》，第50页。
171 参见同注释167，第152-153页。
172 斯宾格勒：《西方的没落》，第253页。
173 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，第333-339页，第78页。
174 参见梅洛-庞蒂《眼与心》，第51页。
175 杜夫海纳：《审美经验现象学》，第443-444贝。”
176 同注释173。
177 参见斯宾格勒《西方的没落》，第407页。
178 (法)约阿基姆．加斯凯：《画室-塞尚与加斯凯的对话》，章晓明等译，第40页。
179 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，第352页。
180 《画室--塞尚与加斯凯的对话》，第51页。
181 参见(英)巴克森德尔：《意图的模式》，曹意强译，中国美术学院出版社，1997年版，第74页。
182 许江、焦小健编著：《具象表现绘画文选》，中国美术学院出版社，2002年版，第85页。
183 梅洛-庞蒂：《眼与心》，第48页。
184 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，第281页。
188 参见马丁·海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，三联出版社，2005年版，第162-164页。
189 此时可以说绘画对象的绘画就是事物自行的言说，即“逻格斯”(logos)，它就作为这种“置放”而发生出来。笔者著，参见靳希平：“海德格尔对康德的图式解读--对海德格尔的康德研究的初步调查”，2002-2004年中国现象学网。
190 杜大海纳：《审美经验现象学》，第317页。
191 同注释190，第319页。
192 参见同注释188，第164-165页。
193 按照康德的说法，直观是“对遭遇之内容的整理，其结果就是具体的杂多。”参见康德：《纯粹理性批判》，蓝公武译，商务印书馆，1995年版，第63-69页。
194 参见靳希平：“海德格尔对康德的图式解读--对海德格尔的康德研究的初步调查”，2002-2004年中国现象学网。
195 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，第378页。
196 参见海德格尔“艺术与空间”，转引自孙周兴选编：《海德格尔选集》，三联出版社，1996年版，第484-486页。
197 (美)帕特里夏·奥坦伯德·约翰逊：《海德格尔》张祥龙等译，中华书局，2003年版，第16-18页。
198 同上书，第17-18页。
199 “把存在着的表现出来”，借自梅洛-庞蒂的用词，参见《眼与心》第49页。笔者注。
200 参见靳希平“海德格尔对康德的图式解读--对海德格尔的康德研究的初步调查”，2002-2004年中国现象学网。
201 同注释200。另参见海德格尔：《存在与时间》陈嘉映、王庆节译，熊伟校，三联出版社，2006年修订版，第118-128页、第416-419页。
202 参见马丁·海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，三联出版社2005年版，第166页。
203 参见马丁·海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，三联出版社2005年版，第166页。
204 伽达默尔：《美的现实性》，转引自刘小枫主编：《人类困境中的审美精神》，第649页。
205 John White: Birth and rebirth of pictorial space, p235.
206 参见梅洛-庞蒂：《眼与心》，第51页。
207 陈嘉映编著：《存在与时间读本》，三联出版社，2001年版，第63-66页。
208 海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴编译，三联出版社，第166页。
209 苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年版，第4页。
210 约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》陈世怀、常宁生译，张俊焕校，江苏美术出版社1992年版第41页。
211 参见佛朗卡斯戴尔：《法国绘画史》，啸声译，上海人民美术出版社1987年版，第524页。
212 伽达默尔：《美的现实性》，源引自《人类困境中的审美精神》第647页。
213 John Gage, Color And Culture---Practice And Meaning From Antiquity To Abstraction, University Of California P Ress,1993, P209.
216 Zenrum Paul Klee Bern Short Duide, Hatje Cantz, 2005.
217 Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism ,The University of Chicago Press, 1986,p72.
218 梅洛-庞蒂：《眼与心》，第135页。
219 梅洛-庞蒂《知觉现象学》．第332-333页
220 同注释 219。
221 阿利卡，“贾克梅蒂：不可为而为之”，转引自《具象表现绘画文选》，中国美术学院出版社2002年版，第186页。
222 参见Thterry Dufrene,Giacometti:Portrait De Jean Genet.
223 同注释219。
224 参见《萨特论艺术》，上海人民美术出版社1989年版，第50页
225 同注释224，第51页。
226 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，第332-333页
227 司徒立、金观涛：《当代艺术危机与具象表现绘画》第39页，香港中文大学出版社，1999年。
228 萨特语，下文解释。
229 Giacometti, p123.
230 这是西蒙·波伏娃在回忆贾克梅蒂时说的话。摘自约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》，陈世怀、常宁生译，张俊焕校，江苏美术出版社1992年版，第404页。
231 参见Thterry Dufrene．Giacometti：Portrait De Jean Grnrt．
232 [美]韦德·巴斯金 编《萨特论艺术》，冯黎明、阳友权译，上海人民美术出版社，1989年版第88页。
233 梅洛-庞蒂《知觉现象学》第335页
234 司徒立、金观涛：《当代艺术危机与具象表现绘画》，香港中文大学出版社1999年版，第127-128页．
235 同注释234。
236 卢克莱修：《物性论》，商务印书馆，第206页。
237 参见佛朗卡斯戴尔：《法国绘画史》，第53页。
238 参见让·克莱尔：《森·山方》一文，引自许江、焦小健编：《具象表现绘画论文选》，中国美术学院出版社2002年版，第264页。
239 参见让·克莱尔：《森·山方》一文，转引自许江、焦小健编：《具象表现绘画论文选》，中国美术学院出版社2002年版，第264页。
240 同注释239。
241 参见司徒立、金观涛：《当代艺术危机与具象表现绘画》，第37、129页
242 同注释241。
243 让·克莱尔：“森·山方”，转引自《具象表现绘画论文选》，第268页。
244 参见司徒立、金观涛：《当代艺术危机与具象表现绘画》，第129页。
245 同注释244。
246 视象”源白森·山方的一段讲话。参见孙周兴：“森·山方的忧虑”，转引自《视觉的思想》，第142页。
许江、焦小健编著：《具象表现绘画文选》，中国美术学院出版社，2002年版。
司徒立、金观涛：《当代艺术危机与具象表现绘画》，香港中文大学出版社，1999年版。
孙周兴、高士明编：《视觉的思想“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集》，中国美术学院出版社，2003年版。
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2 参见杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社，1996年版，第311页。
3 参见Margaret Iversen，The Discourse Of Perspective In The Twentieth Century: Panofsky, Damisch, Lacan, Oxford Art Journal 28.2 2005, pp191-202.
4 参见John White,The Birth and Rebirth of Pictorial space．p19．
5 参见同注释3。
24 同注释22，“主张虚空的人是想说，虚空是一个空的间隙(diastema)……”
25 参见罗斯校注的《物理学》，源引自“希腊人的空间概念”，《哲学研究》1992年第11期。
26 参见海德格尔“形而上学导论”，转引自孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海三联出版社，1996年版，第504页。
27 参见欧几里德公理5即平行公里不象其他九个公里那样不高自明，公里3和4都暗含并体现了希腊数学对无限的不安。
28 (德)奥斯瓦尔德·斯宾格勒：《西方的没落》，吴琼译，上海三联出版社，2006年版，第161页。
30 范明生：《西方美学通史》第一卷第65页。
31 (英)F．芬利主编，张强、唐均等译《希腊的遗产》，上海人民出版社2004年版，第437页。
32 参见斯宾格勒：《西方的没落》，第65页。
33 同注释32，第73页。
34 同注释32，第64-69页。
35 同注释34。
36 同注释30书，第64-69页。
37 参见斯宾格勒：《西方的没落》，第65页
38 宗白华认为希腊的绘画和雕刻是统一于雕刻，中国的绘画和雕刻则统一于绘画。参见宗白华：《美学散步》。
39 鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，腾守尧、朱疆源译，四川人民出版社，2006年版，第371页。
40 参见《塞尚与柏格森》，第55页。
44 我们可以比较一下中世纪这段一干年历史前后的艺术倾向，古希腊的艺术承认时间和地点中直接在场的东西是唯一现实的，因为它反对把背景当作绘画的要素。文艺复兴的艺术极力冲破感觉的障碍力图通向无限-因而借助透视法把绘画的观念重新投射到距离之中。笔者注。
45 [英]扎内奇：《西方中世纪艺术史》，陈平译，中国美术学院出版社，1990年版，第79页。
46 参见斯宾格勒《西方的没落》第48页。
47 参见切尼尼在《艺术之书》所说，转引自贡布里希：《艺术与人文科学》，第236页。
48 参见Leon Battista Al berti.On Painting,p81.
49 中世纪基督教思想受到柏拉图《蒂迈欧篇》的影响颇深，该书对数、几何创造世界作了解释。数为人们提供了一种理性认识的途径，“超越艺术家精神的是寓于智慧中的永恒的数。美和存在物的本质都寓于数。”
50 《观念史大辞典》第286页。
51 三位一体，Holy Trinity：即基督教中圣父、圣子、圣灵的三位一体。
52 普罗汀的二元论，即美既存在于形式当中，又不是只存在于形式当中。“比例于光辉”即是这种二元标准，它先由Peudo-Dionysius提出，最终由阿奎那~①支持而提出“美就存在于某种特定的光辉与比例中”。参见《观念史大辞典》第295页。
53 《观念史大辞典》第295页。
54 伽达默尔：《真理与方法》，上海译文出版社，2004年版，第94页。
55 伽达默尔：《真理与方法》上海译文出版社2004年版，第94页。
56 托马斯·F·马太：《拜占庭艺术-从古代到文艺复兴》，卢峭梅译，中国建筑工业出版社，2004年版，第56页。
57 参见斯宾格勒《西方的没落》第241页。
58 陆扬：《西方美学通史》，上海文艺出版社1999年版，第二卷第92页。
59 同注释55，第97页。
60 同注释59。
61 伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社，2004年版，第95页。
62 伽达默尔，“美的现实性”，转载自刘小枫主编：《人类困境中的审美精神》，第645页。
63 参见石炯：《构图：一个西方观念史的个案研究》，中国美术学院出版社，200年版，第38页。
64 John White, Birth and rebirth of pictorial space, p239.
65 《绘画史事》第30-31页。
66 Leon Battista Al berti, On Painting, p8.
67 阿尔哈增(前965-1040)倾向内射视觉光线，它同外在世界和色彩产生几何关联，而唯有色彩是眼睛能够识别的元素。参见David Hockney,Secret Knowledge-Rediscovering the lost techniques of the Old Master,T&H,2006.
68 Leon Battista Al berti, On Painting, p15.
69 Paul Hills, Venetian Colour, Yale University ,1999, p15.
70 参见《绘画史事》78页
71 Leon Battista Al berti, On Painting, p10.
72 同注释71。
73 (美)弗兰西斯．弗兰契娜：《现代艺术和现代主义》，上海人民美术出版社1988年版，第6页。
74 Leon Battista Al berti, On Painting, p15.
75 《芬奇论绘画》，第133页
76 William V. Dunning, ,Changing Images Og Pictorial Space,Syracuse University Press,1991, p82.
77 James H.Beck, Italian Renaissance Painting, 1999年, p126.
78 Paul Ilills, Venetian Colour, Yale University ,1999,p15.
79 参见同注释78。
80 瓦萨利：《著名画家、雕塑家、建筑家传》，刘明毅译，中国人民大学出版社，2004年版，第25页。
81 参见萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》，欧阳英、樊小明译，浙江美术学院出版社，1992年版，第85页。
82 参见The Cambridge Companion To Piero della Francesca，Edited by(接 上页)Jeryldene M.Wood,2002.
83 佛朗切斯卡非常擅长此道，如同他在《耶稣洗礼》中把耶稣与一旁竖直的树垂直并立，完全符合《圣歌1：1-3》中耶稣“他就象种在流水边的一棵树”的描述。笔者注。
84 参见 John White: The Birth and Rebirth of Pictorial Space , FF1987,p213.
85 文杜里，《西方艺术批评史》第77页。
86 参见《艺术与物理学》第51页。
87 阿拉斯：《绘画史事》，第87页。
88 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，第399页。
89 文杜里：《西方艺术批评史》，第76页。
90 1584年，埃尔·格里柯受马德里圣托米教堂安德斯·努涅斯委托为大主教
91 克莱夫·贝尔：《艺术的真谛》，第34页。
94 诺曼·布列逊：《视觉与绘画：注视的逻辑》，浙江摄影出版社，第122页。
95 Van Hoogesraten(1627-78)，曾在十七世纪四十年代为伦勃朗的学生。他以伦勃朗画风描绘圣经题材的场景、肖像和静物画著称。
96 Vermeer, p26.
97 Arthur K. Wheelock Jr, The art of Vermeer, The Cambridge Companion To Vermeer, p50-52.
98 Hooch表现空间的蓝本是十七世纪早期的透视理论家Jan Vredeman de Vries的究，后者曾在1604-05年的论文中揭示了许多可以用于绘画表现的线性透视的抽象概念。直交的地板线、天花板的梁线、开着的门和窗户在在一个地平上缩减后退。
99 达尼埃尔·阿拉斯：《绘画史事》第140页。
100 Arthur K. Wneelock, JR, Vemeer, T&H, 1998, p65.
101 David Hockney, Secret Knowledge-Rediscovering the lost techniques of the Old Master, T&H出版, 2006, p58.
102 伟大的显微镜专家和透镜制造者VanLeeuwenhoek就是他的邻居和遗嘱执行人。参见Arthur K.Wheelock,JR,Vemeer,1998.
103 Piere Camanne, Vemeer, 2004, p158.
104 马克·彭德格拉斯：《镜子的历史》，吴文忠译，中信出版社，2005年版，第137页
105 米歇尔·福柯：《词与物--人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联出版社，2001年版，第9页。
106 参见贡布里希：《艺术的故事》，第430页。
107 虽然他们是同时代的，作品和方法的问世只相差前后几年。但身处北方的画家扬·凡·艾克并非依循南方意大利建筑师布鲁莱内斯基的方法。且该作品创作于1434年，比阿尔贝蒂发表他的《论绘画》早一年。他们用不同的方法探索艺术表现的语言。笔者注。
108 参见阿利卡：《皇家画师委拉斯贵支》，孙善春译，孙周兴校；转引自许江、焦小健编著：《具象表现绘画》第178页。
109 参见同上页的注释17。
110 伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社2004年版，第195页。
111 (法)让一昌克．夏昌姆：《解读艺术》，刘芳、吴启雯译，文化艺术出版社2005年版，第95页。
112 参见伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社2004年版，第193-195页。
113 参见司徒立《构成的主题》，刊于《新美术》2003年第1期。
114 《西方艺术批评史》第108页
115 贝洛瑞记录，参见[意]L．文杜里：《西方艺术批评史》迟柯译，海南人民出版社1987年版，第108页。
118 公民美德的典范古希腊雅典将军福西雍被诬陷犯有叛国罪，被逼饮毒芹自尽，而且尺骨被迫洒落城外。
119 参见佛朗卡斯戴尔：《法国绘画史》，啸声译，上海人民美术出版社，1985年版，第第163-165页。
120 参见陈嘉映：《存在与时间读本》．三联出版社，2001年版，第63-66页。
121 按照海德格尔的解释，这样一个绝对的实体就是上帝，这个实体能够在存在论上解释无所需求性这一实体性的组建环节。参见海德格尔《存在于时间》第107-108页。
122 同注释120。
123 佛朗卡斯戴尔：《法国绘画史》，啸声译，上海人民美术出版社，1987年版，第163-165页。
124 参见佛朗卡斯戴尔，《法国绘画史》第163-165页。
125 同注释124，第281页。
126 Herbert Read, A Concise History of Mordern Art, p13.
127 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，第382页。
128 参见(法)约阿基姆．加斯凯：《画室-塞尚与加斯凯的对话》，章晓明等译，浙江文艺出版社，2007年版，第53页。
129 参见杜夫海纳：《审美经验现象学》第317页。
130 参见尤昭良：《塞尚与柏格森》第34页，源引自Clement Greenberg，"Cezanne and the Unity of Modern Art, " Partisan Review, Vol. ⅩⅧ,No.3 (May 1951), pp.323-330.
131 Hajio Duching,, Cezanne, Tashen, 2003, P194.
132 Herbert Read,A Concise History of Mordern Art, p16.
133 巴尔：“看”，转引自《人类困境中的审美精神》。
134 参见(法)约阿基姆．加斯凯：《画室-塞尚与加斯凯的对话》，章晓明等译，浙江文艺出版社，2007年版，第42页。
135 同注释134，第57页。
136 巴尔：《看》，转引自刘小枫主编：《人类困境中的审美精神》。
137 柯林伍德：《自然的观念》，第6页。
138 Alberti, On painting, p9.
139 L．文杜里：《西方艺术批评史》，第63页。
140 柯林伍德：《自然的观念》，吴国盛等译，第6页。
141 《画室-塞尚与加斯凯的对话》，第31页。
142 L．文杜里：《西方艺术批评史》，第48页。
143 梅洛-庞蒂：《眼与心》，第47页。
144 迟柯选编：《西方美术理论文选》，第325页。
145 《画室-塞尚与加斯凯的对话》，第10页。
146 Herbert Read, A Concise History of Mordern Art, p16.
147 《画室-塞尚与加斯凯的对话》，第49页。
148 《画室-塞尚与加斯凯的对话》，第99页。
149 Hajio Duching,, Cezanne, Tashen, 2003,, p209.
150 《老子》第十一章。
151 《画室-塞尚与加斯凯的对话》，第60页。
152 《画室-塞尚与加斯凯的对话》，第48页。
153 参见梅洛-庞蒂：《知觉现象学》第333-339页。
154 参见佛朗卡斯戴尔：《法国绘画史》第153页。
155 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》第333-339页。
156 同注释155，第334页。
157 杜夫海纳：《审美经验现象学》，第443页。
158 刘小枫主编：《人类困境中的审美精神》，第406页。
159 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》第333-339页。
160 同注释157。
161 梅洛-庞蒂：《眼与心》第49页。
162 塞尚致埃米尔·贝尔纳的信，欧阳英译，转引自许江、焦小健编著：《具象表现绘画文选》第83页。
163 斯宾格勒：《西方的没落》第162页。
164 参见同注释159。
165 参见L·文杜里：《走向现代的四个步骤》一书中的一章，由译者改名为《塞尚和现代绘画》，徐书诚、晓溪译，转引自《新美术》1996年第5期。
166 Cezanne,Tashen, 2003, p214.
167 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，第333-339页
168 《海德格尔全集》，第471页
169 梅洛-庞蒂：《眼与心》，第153页
170 《画室--塞尚与加斯凯的对话》，第50页。
171 参见同注释167，第152-153页。
172 斯宾格勒：《西方的没落》，第253页。
173 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，第333-339页，第78页。
174 参见梅洛-庞蒂《眼与心》，第51页。
175 杜夫海纳：《审美经验现象学》，第443-444贝。”
176 同注释173。
177 参见斯宾格勒《西方的没落》，第407页。
178 (法)约阿基姆．加斯凯：《画室-塞尚与加斯凯的对话》，章晓明等译，第40页。
179 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，第352页。
180 《画室--塞尚与加斯凯的对话》，第51页。
181 参见(英)巴克森德尔：《意图的模式》，曹意强译，中国美术学院出版社，1997年版，第74页。
182 许江、焦小健编著：《具象表现绘画文选》，中国美术学院出版社，2002年版，第85页。
183 梅洛-庞蒂：《眼与心》，第48页。
184 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，第281页。
188 参见马丁·海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，三联出版社，2005年版，第162-164页。
189 此时可以说绘画对象的绘画就是事物自行的言说，即“逻格斯”(logos)，它就作为这种“置放”而发生出来。笔者著，参见靳希平：“海德格尔对康德的图式解读--对海德格尔的康德研究的初步调查”，2002-2004年中国现象学网。
190 杜大海纳：《审美经验现象学》，第317页。
191 同注释190，第319页。
192 参见同注释188，第164-165页。
193 按照康德的说法，直观是“对遭遇之内容的整理，其结果就是具体的杂多。”参见康德：《纯粹理性批判》，蓝公武译，商务印书馆，1995年版，第63-69页。
194 参见靳希平：“海德格尔对康德的图式解读--对海德格尔的康德研究的初步调查”，2002-2004年中国现象学网。
195 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，第378页。
196 参见海德格尔“艺术与空间”，转引自孙周兴选编：《海德格尔选集》，三联出版社，1996年版，第484-486页。
197 (美)帕特里夏·奥坦伯德·约翰逊：《海德格尔》张祥龙等译，中华书局，2003年版，第16-18页。
198 同上书，第17-18页。
199 “把存在着的表现出来”，借自梅洛-庞蒂的用词，参见《眼与心》第49页。笔者注。
200 参见靳希平“海德格尔对康德的图式解读--对海德格尔的康德研究的初步调查”，2002-2004年中国现象学网。
201 同注释200。另参见海德格尔：《存在与时间》陈嘉映、王庆节译，熊伟校，三联出版社，2006年修订版，第118-128页、第416-419页。
202 参见马丁·海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，三联出版社2005年版，第166页。
203 参见马丁·海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，三联出版社2005年版，第166页。
204 伽达默尔：《美的现实性》，转引自刘小枫主编：《人类困境中的审美精神》，第649页。
205 John White: Birth and rebirth of pictorial space, p235.
206 参见梅洛-庞蒂：《眼与心》，第51页。
207 陈嘉映编著：《存在与时间读本》，三联出版社，2001年版，第63-66页。
208 海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴编译，三联出版社，第166页。
209 苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年版，第4页。
210 约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》陈世怀、常宁生译，张俊焕校，江苏美术出版社1992年版第41页。
211 参见佛朗卡斯戴尔：《法国绘画史》，啸声译，上海人民美术出版社1987年版，第524页。
212 伽达默尔：《美的现实性》，源引自《人类困境中的审美精神》第647页。
213 John Gage, Color And Culture---Practice And Meaning From Antiquity To Abstraction, University Of California P Ress,1993, P209.
216 Zenrum Paul Klee Bern Short Duide, Hatje Cantz, 2005.
217 Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism ,The University of Chicago Press, 1986,p72.
218 梅洛-庞蒂：《眼与心》，第135页。
219 梅洛-庞蒂《知觉现象学》．第332-333页
220 同注释 219。
221 阿利卡，“贾克梅蒂：不可为而为之”，转引自《具象表现绘画文选》，中国美术学院出版社2002年版，第186页。
222 参见Thterry Dufrene,Giacometti:Portrait De Jean Genet.
223 同注释219。
224 参见《萨特论艺术》，上海人民美术出版社1989年版，第50页
225 同注释224，第51页。
226 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，第332-333页
227 司徒立、金观涛：《当代艺术危机与具象表现绘画》第39页，香港中文大学出版社，1999年。
228 萨特语，下文解释。
229 Giacometti, p123.
230 这是西蒙·波伏娃在回忆贾克梅蒂时说的话。摘自约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》，陈世怀、常宁生译，张俊焕校，江苏美术出版社1992年版，第404页。
231 参见Thterry Dufrene．Giacometti：Portrait De Jean Grnrt．
232 [美]韦德·巴斯金 编《萨特论艺术》，冯黎明、阳友权译，上海人民美术出版社，1989年版第88页。
233 梅洛-庞蒂《知觉现象学》第335页
234 司徒立、金观涛：《当代艺术危机与具象表现绘画》，香港中文大学出版社1999年版，第127-128页．
235 同注释234。
236 卢克莱修：《物性论》，商务印书馆，第206页。
237 参见佛朗卡斯戴尔：《法国绘画史》，第53页。
238 参见让·克莱尔：《森·山方》一文，引自许江、焦小健编：《具象表现绘画论文选》，中国美术学院出版社2002年版，第264页。
239 参见让·克莱尔：《森·山方》一文，转引自许江、焦小健编：《具象表现绘画论文选》，中国美术学院出版社2002年版，第264页。
240 同注释239。
241 参见司徒立、金观涛：《当代艺术危机与具象表现绘画》，第37、129页
242 同注释241。
243 让·克莱尔：“森·山方”，转引自《具象表现绘画论文选》，第268页。
244 参见司徒立、金观涛：《当代艺术危机与具象表现绘画》，第129页。
245 同注释244。
246 视象”源白森·山方的一段讲话。参见孙周兴：“森·山方的忧虑”，转引自《视觉的思想》，第142页。
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