民国前期（1912-1936）西方现代木刻在中国的传播
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摘要
西方现代木刻在中国的传播是新兴木刻运动得以发生和发展的重要因素，本篇论文尝试在晚清以来“西学东渐”的大背景下，用传播学的方法，对这种“文化间的美术传播”进行研究。结果表明，在传入传播基础上发生的本土传播，最晚在二十年代中期就已经出现：一些大众传媒出于各种原因采用西方美术作品作插图，是木刻在中国得到传播的最初原因和相当时期内的重要原因。这使西方现代木刻在中国的传播在两个方面呈现出与同是外来画种的油画的不同之处，首先，它的传播者主要是非美术界的文化出版界人士，其次，它主要通过由这些非专业传播者编辑出版的、在社会上具有一定影响力的大众传播媒介来实现。这两个特点突出说明了以书籍和报刊出版为主的现代大众传媒在美术传播中的重要作用。
在1926-1936年的大约十年时间里，西方现代木刻的传播大致可以分成三个阶段，即1、木刻作为“插图”的使用，2、木刻作为“纯艺术”的介绍，3、木刻“本土化”的倡导；这三个阶段分别对应对木刻艺术的不同认识，不同的传播内容和传播目的。鲁迅从介绍木刻到倡导木刻的重要转变出现在1930年左右，其原因是鲁迅认识到木刻不仅可以作为有力的宣传和鼓动工具为中国革命服务，而且是一种符合他一贯的启蒙主义立场，融“创作民主化”、“鉴赏民主化”以及“题材民主化”于一体的“民主化”的艺术。所以，木刻对于鲁迅不仅是服务于“救亡”需要的工具，而且是他针对当时中国新美术的状况提出的一个立足于“启蒙”的方案。
The Communication of Modern Western Woodcut in China is an important factor that contributed to the birth and development of the New Woodcut Movement. This dissertation attempts to examine this form of Communication of Art between Cultures in the greater context of the Introduction of Western Learning to the East. The findings show that Local Communication of woodcut, as a result of the Ad Extra Communication, had started at least by the middle of the 1920s, when woodcut was presented as illustrations in Chinese periodicals and books, which accounted for the first appearances and later communication of western woodcut. This makes the communication of woodcut distinctly different from that of oil paint, also an alien art form, in two aspects: firstly, the communicators were mostly from the literature and publishing circles instead of fine artists, and secondly, the communication was realized via modern mass media as in periodicals and books, some with significant social influences, edited by those non-professional communicators. Those two characters underscore the important role of the mass media in communicating art.
The communication of modern western woodcut in China between 1926 and 1936 saw three stages: 1. the use of woodcut as illustrations; 2. the introduction of woodcut as a pure art; 3. the advocacy of the localization of woodcut; each with different levels of understanding of the nature of modern woodcut, and with different purposes and contents of communication. The shift of Lu Xun from introducing woodcut to advocating the creation of woodcut took place around 1930, when he realized that woodcut could serve as a powerful propaganda tool for the Chinese revolution, and more importantly, woodcut is an art that is democratic in production, appreciation and subject matter, hence an art form that could also serve his Enlightenment ideas. It is argued that for Lu Xun, woodcut is not only a useful tool that could engage China's saving-the-nation-from-extinction cause, but more an Enlightenment-based project against the status-quo of the New Fine Arts.
在1926-1936年的大约十年时间里，西方现代木刻的传播大致可以分成三个阶段，即1、木刻作为“插图”的使用，2、木刻作为“纯艺术”的介绍，3、木刻“本土化”的倡导；这三个阶段分别对应对木刻艺术的不同认识，不同的传播内容和传播目的。鲁迅从介绍木刻到倡导木刻的重要转变出现在1930年左右，其原因是鲁迅认识到木刻不仅可以作为有力的宣传和鼓动工具为中国革命服务，而且是一种符合他一贯的启蒙主义立场，融“创作民主化”、“鉴赏民主化”以及“题材民主化”于一体的“民主化”的艺术。所以，木刻对于鲁迅不仅是服务于“救亡”需要的工具，而且是他针对当时中国新美术的状况提出的一个立足于“启蒙”的方案。
The Communication of Modern Western Woodcut in China is an important factor that contributed to the birth and development of the New Woodcut Movement. This dissertation attempts to examine this form of Communication of Art between Cultures in the greater context of the Introduction of Western Learning to the East. The findings show that Local Communication of woodcut, as a result of the Ad Extra Communication, had started at least by the middle of the 1920s, when woodcut was presented as illustrations in Chinese periodicals and books, which accounted for the first appearances and later communication of western woodcut. This makes the communication of woodcut distinctly different from that of oil paint, also an alien art form, in two aspects: firstly, the communicators were mostly from the literature and publishing circles instead of fine artists, and secondly, the communication was realized via modern mass media as in periodicals and books, some with significant social influences, edited by those non-professional communicators. Those two characters underscore the important role of the mass media in communicating art.
The communication of modern western woodcut in China between 1926 and 1936 saw three stages: 1. the use of woodcut as illustrations; 2. the introduction of woodcut as a pure art; 3. the advocacy of the localization of woodcut; each with different levels of understanding of the nature of modern woodcut, and with different purposes and contents of communication. The shift of Lu Xun from introducing woodcut to advocating the creation of woodcut took place around 1930, when he realized that woodcut could serve as a powerful propaganda tool for the Chinese revolution, and more importantly, woodcut is an art that is democratic in production, appreciation and subject matter, hence an art form that could also serve his Enlightenment ideas. It is argued that for Lu Xun, woodcut is not only a useful tool that could engage China's saving-the-nation-from-extinction cause, but more an Enlightenment-based project against the status-quo of the New Fine Arts.
引文
1 参见[美]C．恩伯、M．恩伯，《文化的变异—现代文化人类学通论》，杜彬彬 ，沈阳·辽宁人民出版社，1988年，第28-34页对文化定义的讨论。
2 同上，第532页
3 同上，第535页。
4 李荣善，《文化学引论》，西安·西北大学出版社，1996年，第333页。用“传播”一词研究文化现象始见于泰勒的《原始文化》，此后，“传播”一词逐渐为一些社会学家、文化人类学家、民族学家所普遍使用，并成为德国的“文化圈”派、英国的传播学派、美国的历史学派等使用的关键概念。以上这些学派尽管其文化传播理论有所差别，但它们使用的文化传播的基本概念是差不多的，即文化传播是“文化特质或文化元素从一个传递到另一个社会，从一个区域传递到另一个区域，是文化向外传递、扩散而超出其产生地区的一种流动现象”。(司马云杰，《文化社会学》，济南·山东人民出版社，1987年，第339-40页。)本论文正是在这种意义上使用文化传播一词。
5 李荣善，《引论》，第331页。
6 完全只输出或只借入文化因素的文化体在人类历史上从未存在过，即使是在征服与殖民这样两种社会和文化的力量差距十分悬殊的情况下文化的传播也是相互的，通常的情况是一种文化同时既是输出体也是借入体。
10 朱伯雄等，《中国西画五十年1898-1949》，北京·人民美术出版社，1989年，第8页。
11 在美术上，本土化包括模仿、融合和民族化等阶段。民族化可以看作是本土化的最高阶段。
12 颜文梁，“序”，朱伯雄，《中国西画》。
13 参见莫小也：《十七一十八世纪传教士与西画东渐》，杭州·中国美术学院出版社，2002年。
14 这方面现有的研究成果很少，缺乏参考，希望将来有更多的研究者对近现代时期西方美术的传播进行关注。
15 方汉奇，“中国近代传播思想的衍变”，《新闻与传播研究》，1994年第1期，第79页。
16 胡正荣，《传播学总论》，北京广播学院出版社，1997年，第58-60页。
17 西方的传播学进入我国的时间较晚，约在1978年前后才有人将communication详作“传播”。(参见胡正荣，《总论》，第22页)但是，仍然有学者对将communication译为“传播”表示不满感，认为可以译作“交流”、“交往”或“沟通”等。(参见周晓明，《人类交流与传播》第一章第一节“Communication的汉译”，上海文艺出版社，1990年，第1-2页)笔者在论文写作中也是在“传播学”的意义上使用“传播”一词。
18 参见胡正荣，《总论》，第60-63页。
19 李荣善，《文化学》，第331页。
20 此处的美术包括绘画、雕塑、书法、摄影、建筑、工艺美术等各种需要在二维或三维空间塑造形体的“视觉艺术”门类。在本论文中，除特别提及外，美术一词均指狭义的包括绘画、雕塑、书法在内的所谓“纯美术”。
21 赵本嘉，“传播学视野中的美术”，《艺术当代》2004年第6期，第32-36页。
22 朱青生，“传达替代：现代艺术与传播功能的分离”(什么是现代艺术连载之五)，《江苏画刊》，1997年5月，第2页。
23 参见宋建林，《现代艺术社会学导论》，北京·知识出版社，2003年，第283页。
24 丹尼斯·麦奎尔、斯文·温德尔，《大众传播模式论》，祝建华、武伟译，上海译文出版社，1997年，第7页。
25 参见宋建林，《导论》，第294—314页。
26 参见胡正荣，《总论》，第168-170页。
27 尽管拉斯韦尔模式只是一个简单的线性模式，忽视了信息反馈这个要素，但这个模式及其提供的分析方法对于本论文的研究工作已经足够，因为反馈要素在这项研究中可以在效果研究中体现出来。
28 舆论领袖指的在传播活动中活跃的一小部分人，他们“积极主动地向人们提供某方面的客观事实并加以主观评断。”(李彬，《传播学引论》(增补版)，北京·新华出版社，2003年，第150页。)
29 主要的批评大致有：1、大量信息可以不经过舆论领袖这个中间环节而直接流向受众；2、将大众传播中的受众截然分为主动、活跃的舆论领袖与被动、呆板的芸芸众生，是对复杂问题的简单化；3、信息传播不见得只有两级，而可能是多级，在一级的舆论领袖之下可能存在很多级别的舆论领袖。(李彬，《引论》，第152-154页。)
30 刘增合，“媒介形态与晚清公共领域研究的拓展”，《：近代史研究》，2000年：第2期，第252-3页。
32 鲁迅，“记苏联版画展览会”，原发表于1936年2月24日申报，转载于张光福编注，《鲁迅美术论集》，云南美术出版社，1982年，第270页。
33 根据不同的标准，民国前期可能指1912-1919、1912-1928、1912-1936年等不同的时间段。本论文所指为1912-1936年，原因首先在于现代木刻的主要传播者鲁迅于1936年去世，其次是1937年开始的“抗战”从根本上改变木刻传播的语境和条件。
34 李允经，“《鲁迅收藏外国版画全集》编辑手记”，《鲁迅研究月刊》，1994年第8期，第58页。
35 王观泉，《鲁迅与美术》，上海人民美术出版社，1979年，第63页。
36 朱维明，“现代中国版画史论三篇”，《新美术》，1997年第2期，第44页。
37 比较有影响的是鲁迅在1931年8月17日至22日邀请日本的内山嘉吉(上海内山书店老板内山完造的弟弟，时为日本成城学园小学部美术教师)举办的“木刻讲习会”。鲁迅曾抱怨过在中国没有可以专门学习木刻的学校，学习木刻“简直无法可想”。(1930年8月2日致方善境信，《鲁迅书信集上》，北京·人民文学出版社，1976年，第258页。)
38 鲁迅曾经组织过三次版画展览会，此外，这一时期与西方木刻相关的展览还有旅沪德侨举办的“德国作家版画展”、“苏联版画展览会”和第一届“全国木刻联合展览会”中陈列的部分外国木刻等。总的来说这些展览的规模和影响都不大。1936年的“苏联版画展览会”属于例外，规模和影响都较大，但当它举行时西方木刻在中国的传播已经达到了相当的阶段。关于这些展览的比较详细的情况，参见本论文的附表一。
39 “赵家璧序”，麦绥莱勒，《没有字的故事》，济南·山东画报出版社1999年重印本，第2页。
1 “版画”一词系由日本传入中国。1906年，日本现代版画家山本鼎第一次使用这个词来对应西方的Print。《泷本弘之，“中国二十世纪早期木刻活动初探”，中国美术家协会版画艺委会、中国版画家协会编，《世纪回眸·百年中国版画纪念文集》，东北师范大学出版社，2003年，第33页。)
2 不过，直到1930年前后，木刻除了“木刻版画”和“木版雕印”的意思外，偶尔还带有“木雕刻”(wood carving)的意思。如鲁迅在“《奔流》编校后记四”中谈到“俄罗斯的罗丹”Konenkov时写道，“我只在昇曙梦编辑的《新露西亚美术大观》里见过一种木刻，是装饰全俄农工博览会内染织馆的《女工》”(鲁迅，“《奔流》编校后记四”，原载《奔流》第1卷第4期[1928年9月20日]，《鲁迅全集》第七卷，北京·人民文学出版社，1981年，第162页)。此处的木刻就是一种木雕刻。另外，由王平陵主编的《文艺月刊》第2卷7号(1931年7月30日)刊登过一张宋代的罗汉雕像，亦注为“宋代木刻”。
3 木版或木版画是日语中对木刻版画的称呼，它大体上相当于中文里的“木刻”。在二十世纪前期，“木版画”和“木刻”这两个词在中国很多时候是混用的。
4 鲁迅，《祝福》，《鲁迅全集》第二卷，第6页。
5 虽然木刻通常被翻译成英文中的Woodcut，但包含木口和木面两种形式的木刻，更贴切的译法应该是Woodblock Prints。
6 鲁迅最早在1929年出版《艺苑朝华·近代木刻选集》第(1)、(2)辑时在“小引”里介绍和提倡创作版画。
7 这个“现代”性质也是部分早期木刻家创作和研究木刻的出发点之一。如李桦在谈到“现代创作版画研究会”一词的来由时，就曾说到，“至于我们对艺术的态度，在现代这两个字里已清楚地表白出来了”。(李桦，“现代创作版画研究会半年展半年史”，1934年12月22日广州《民国日报·艺术副刊》，载《上海鲁迅研究》第14期，P353页。)
8 李树声，“突出贡献”，第142-143页。
9 参见刘新，“与左翼木刻面对面——1930年至1940年代中国木刻的再发现”，《美术》，2001年第10期，第34-35页。
10 周心慧，《中国古版画通史》，北京·学苑出版社，2000年，第31-32页。
11 同上，第33页。
12 郑振铎，“《中国版画史图录》自序”，载张蔷编，《郑振铎美术文集》，北京·人民美术出版社，1985年，第3页。
13 同上，第11页。
14 鲁迅，“《北平笺谱》序”，载《美术论集》，第614页。
15 据考证，它的刻作时期为1380年。据张奠宇，《西方版画史》，杭州·中国美术学院出版社，2000年，第3页。1929年，鲁迅曾在他编辑的《奔流》第2卷第1期刊载过此图。
16 其中只有3幅是高更自己印刷完成的作品。(杜松儒等，《世界版画史》，北京·人民美术出版社，2004年，第135页)
17 张奠宇，《版画史》，第107页。
18 梅斐尔德、珂勒惠支、麦绥莱勒等人的木刻作品均可归入表现主义范围。
19 日本现(近)代木刻的材料，参见小仓忠夫，《原色现代日本美术·第11卷版画》，株式会社小学馆，1978年；藤井久荣，“日本近代版画的发展”，载矢田国土编，《庆祝中日恢复邦交十周年·日本版画展览目录》，东京·印象社，1982年，第38-40页；付鑫华译，“版画的历史(西方和日本)”，《美苑》，1982年第1期，第53-54页(译自日本讲谈社《现代版画》小仓忠夫蓍《版画历史世界十大杰作》一文)；德力富吉郎蓍，赵经寰译，“日本版画的历史”，《美苑》，1985年1期，第51页(译自日本保育社，《版画入门》，1968年)。
20 藤井久荣，“日本近代版画”，第39页。
21 萧乾，“《代序》”，萧乾编，《英国版画集》，山东画报出版社，2000年重印，第4页。原书1947年由上海晨光公司出版。
22 十九世纪中期以来，为了挽救濒临灭绝的版画艺术，在英国和法国兴起了一个“版画原作运动”，旨在使版画从单纯的图像复制功能中脱离出来，而成为具有独立审美价值的艺术供人们欣赏和收藏。参见张奠宇，《西方版画史》，第122-123页。
1 蒋晓丽，《中国近代大众传媒与中国近代文学》，博士论文，第26页。
2 十九世纪初，由于清廷禁止传教，西方传教士遂暂时将传教重点放到南洋一带的华人身上，而出版与布道、教育及医药构成了他们传教的四大支柱。(熊月新，《西学东渐与晚清社会》，上海人民出版社，1994年，第95-96页。)
3 有研究者认为，统纪传实际上是一种杂志。实际上，在早期的中国报刊发展史上，报与刊是不加区分的，其作用也是基本相同的。参见陈江，“‘报’与‘刊’的分离及杂志的定义——中国近现代期刊史札记之一”，《编辑之友》，1990年第5期，第66页。除特别指出外，在本节对民国以前的现代大众传媒的讨论中，循现有使用的惯例，对报纸和期刊杂志未加严格区分；另外，在本论文的用词上，“杂志”、“期刊”或“期刊杂志”等词所指的对象都是相同的，可以互换使用。
4 熊月新，《西学东渐》，第105页。
5 同上，第111页。
6 关于《申报》和《万国公报》详细情况，参阅马永强，《文化传播与现代中国文学》，合肥·页徽大学出版社，2003年，第23-26页。
7 蒋晓丽，《近代大众传媒》，第40页。
8 刘增合，“媒介形态与晚清公共领域研究的拓展”，《近代史研究》，2000，第2期，第243-244页。
9 梁启超，“传播文明三利器”，《饮冰室文集》，吴松等点校，昆明·云南教育出版社，2001年，第2275页。
10 梁启超，“本馆第一百册祝辞并论报馆之责任及本馆之经历”，《清议报》，第100期，1901年12月21日，转引自马永强，《文化传播》，第44页。
11 蒋晓丽，《近代大众传媒》，第14页。
12 柳亚子，“发刊辞”，《二十世纪大舞台》，第1期，1904年。转引自马永强，《文化传播》，第44页。
13 所谓“边缘性报刊”，是指当时的报刊，如《申报》、《新闻报》、《循环日报》等，多是一些当时社会的「边缘人士」，
14 外国人或者出身买办阶级的人办的，对中国社会产生的影响有限，故称边缘性报刊。(张灏，“中国近代思想史的转型时代”，《二十一世纪》网络版，下载自http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/issuc/issue52c.htm。)
14 转引自蒋晓丽，《近代大众传媒》，第49页。
15 张灏，“转型时代”。
16 熊子真致蔡元培，1920年春，《新潮》第2卷4号，828页。转引自罗志田，《国家与学术：清季民初关于“国学”的思想论争》，北京·三联书店，2003年，第308页。
17 转引自郭汾阳、丁东，《书局旧踪》，南昌·江西教育出版社，1999年，第7-8页。
18 陈江、李治家，“三十年代的‘杂志年’——中国近现代期刊史札记之四”，《编辑之友》，1991年第3期，第77页。
19 同上，第78页。
20 转引自同上。
21 参见同上，第78-79页；以及胡道静，“1933年的上海杂志界”，载宋原放主编，《中国出版史料(现代部分)第一卷》下册，山东教育出版社，2001年，第350-60页。
22 转引自陈江，“杂志年”，第79页。
23 旷新年，“一九二八年的文学生产”，《读书》，1997年第9期，第25页。
24 鲁迅在离开广州去上海之前，对自己今后的生活方式是举棋不定的。究竟以何种职业谋生，以怎样的姿态度过此后的岁月，他曾有过认真地考虑，“我先到上海无非想寻一点饭，但政，教两界，我想不涉足，因为实在外行，莫名其妙：也许翻译一点东西来卖罢”(1927年9月19日致翟永坤信，《鲁迅书信集上》，第158页)。抵达上海以后，他受到了朋友们的热情欢迎，“到此已将十日，不料熟人很多，应酬忙得很，邀我做事的地方也很有”(1927年10月14日致台静农、李霁野信，同上，第165页)，“也有来请我去教国文的，但我没有答应”(1927年10月21日致廖立峨信，同上，第167页)。他最终拒绝了进大学教书，因为“我近半年来，教书的趣味，全没有了，所以对于一切学校的聘请，全都失去。只因万不得己，在一个学校里担任了一点钟，但还想辞掉”(1927年11月18日致翟永坤信，同上，第172页)，他最终还是“想关起门来，专事译著”(1927年10月14日致台静农、李霁野信，同上，第165页)，“想译点书糊口”，虽然“现在还未决定译那一种”。(1927年11月18日致翟永坤信，同上，第172页)既然不想教书，也不想再服公职，对于当时的鲁迅来说，实际上也就只剩下成为依靠报刊书籍谋生——写稿挣稿费或做书刊编辑——的传媒人这一条路了，而作为当时中国最大的大众传媒出版中心的上海正好为鲁迅提供了这样一个既有经济保障，又可保持知识分子独立价格的机会。
25 其他的电子传播的大众传播媒介如广播和电影、电视虽然都已传入中国，而且已经被利用于美术传播，如1926年3月徐悲鸿曾在上海开洛公司进行过题为“美的解剖”的广播讲演，“听者十万余人”(王震、徐伯阳编，《徐悲鸿艺术文集》，银川·宁夏人民出版社，1994年，第50-51页)，而木刻家金肇野也回忆说当第一届全国木刻联合展览会巡回到济南时曾经受邀“到广播电台向听众讲述木刻展览与创作情况”(金肇野，“难忘的岁月——忆全国木刻展览会”，载《金肇野文集》，北京·中国文史出版社，2002年，第372页)，但由于它们对于我们所探讨的美术传播主题影响不大，故不予讨论。
26 周晓明，《人类交流与传播》，上海文艺出版社，1990年，第342-343页。
27 李树声曾经总结过西方绘画传入中国的几个途径：“一是传教士带来的西方绘画的复制品；二是西方画家到中国传授西方绘画技法；三是随商品广告而传入我国的香烟牌子、布牌子、糕点盒子上面的洋画片、照相布景的景片；四是新兴办的美术教育；五是数量有限的留学生。除少数留学生能到国外去见到西方绘画真迹外，对大多数人来说接触到的多是复制品或印刷品。不少复制品就是印刷品”(李树声，“中国新兴版画在现代美术史上的突出贡献”，《文艺研究》，1997年第6期，第142-143页)。在这五条途径中，一、三条都与美术复制品直接有关，二、四条也间接与之有关。
28 李彬，《传播学引论》(增补版)，北京·新华出版社，2003年，第132页。
29 这里未考虑建国以后才出现的专业类美术报纸。
30 李彬，《引论》，第133页。
31 胡道静，“上海杂志界”，第355页。
32 凯声，“马克思主义在中国的传播及中国化的文化阐释——兼论文化传播与接受的一股规律”，《中州学刊》，1992年第4期，第127页。
33 汤静，《<良友>画报与美术传播》，硕士论文，第2页。
34 “美术杂志第一期”是1978年发现的鲁迅佚文。转载《美术论集》，第7-8页。
35 “旧上海的艺术刊物”，曹正文、张国瀛，《旧上海报刊史话》，上海·华东师范大学出版社，1991年，第20页。
36 转引自同上，第21页。
37 同上。
38 郁达夫编选《新文学大系·散文二集》时评论丰子恺散文的文字，转引自陈星，《丰子恺新传：清空艺海》，太原·北 岳文艺出版社，1998年，第106页。
39 方汉奇，“东方杂志的特色及其历史地位”，《东方》，2000年第11期，第7页。
40 章锡琛回忆商务印书馆的文字，转引自汪凌，《张元济：书卷中岁月悠长》，郑州·大象出版社，2002年，第46页。
41 方汉奇，“东方杂志”，第7页。
1 朱维明曾转引陈星著《芳草碧连天——弘一大师传》(石家庄·河北人民出版社，1995年，第29页)，怀疑李叔同留日时主编的《音乐小杂志》里有李叔同创作的木版画2幅。(朱维明，“现代中国版画史论三篇”，《新美术》，1997年第2期，第46页。)但据《音乐小杂志出版广告》(载张静蔚编，《中国近代音乐史料汇编：1840-1919》，人民音乐出版社，1998年，第125-126页)，二幅所谓的木版画实际是三宅克己和户田谦二的“毛笔画木版”插画。
2 《郑逸梅选集》第一卷，哈尔滨·黑龙江人民出版社，1991年，第935页。
3 吴梦非，“‘五四’运动前后的美术教育回忆片断”，《美术研究》，1959年第3期，第44页。
4 据刘晓路，“让先辈们名垂史册——《东京美术学校中国留学生名簿》的世纪沉思”，原载《美术家通讯》1996年第3期，转载于赵力、余丁编著，《1542-2000中国油画文献》，长沙·湖南美术出版社，2002年，第312-8页。
5 泷本宏之，“早期木刻”，第31-32页。
6 泷本宏之，“早期木刻”，第32页。
7 苏精，《马礼逊与中文印刷出版》，台湾学生书局，2000年，第165页。转引自陈平原，“晚清教会读物的图像叙事”，《学术研究》，2003年第11期，第114页。
8 陈平原，“图像叙事”，第114页。
9 陈平原，“新闻与石印——《点石斋画报》之成立”，《开放时代》，2000年第7期，第62页。
10 张奠宇，《西方版画史》，第57页。
11 鲁迅，“《近代木刻选集》(2)小引”，载《美术论集》，第298页。
12 同上。
13 刘岘，“我初学木刻的时光”，中国文史出版社编辑部编，《艺术的召唤——文学艺术家的自述》，北京·中国文史出版社，1986年，第47页。
14 刘岘，“我是怎样刻起木刻来的”，载中国版画年鉴编辑委员会编，《1982年版画年鉴》，沈阳·辽宁美术出版社，第239页。
15 刘岘，“初学木刻”，第47页。
16 李欧梵，《上海摩登：一种新都市文化在中国1930-1945》，毛尖译，北京·北京大学出版社，2001年，第137页。
1 郑振铎主要因为在中国古代版画的保存、收集整理和研究上的巨大贡献而在美术界为人所知。1934年，郑振铎和鲁迅一起出版《北平笺谱》，重印《十竹斋笺谱》，并在1940年出版了《中国古版画图录》，这些成为新兴木刻发展的另一翼，即向中国传统学习。
2 张中良、中井政喜，《中国现代新文学图志(上)》，北京·人民文学出版社，1996年，第142页。
3 “《小说月报》改革宣言”，转引自《沈雁冰文艺杂论集上》，上海文艺出版社，1981年，第20页。
4 转引自泷本宏之，“早期木刻”，第34页。
8 郑振铎，“明年的《小说月报》”，《郑振铎文集(第四卷)》，北京·人民文学出版社，1985年，第375页。原载1923年12月25日《晨报副镌》。
9 同上。
10 郑振铎，“捅图之活”，《郑振铎全集14卷》，石家庄·花山文艺出版社，1998年，第3页。
11 同上，第6-7页。
12 同上，第7页。
13 如1940年1月7日所写的“《中国古版画图录》自序”中就谈到，“二十余年来，倾全力于搜集我国版画之书。”(张蔷编，《郑振铎美术文集》，北京·人民美术出版社，1985年，第4页。)
14 即胡成才，浙江龙游人，一九二四年在北京大学俄文系毕业，曾留学苏联。转引自《鲁迅全集》第七卷，第296页注14。
15 鲁迅在“《坏孩子和别的奇闻》前记”中谈到，“玛修丁原是木刻的名家，十月革命后，还在本国为勃洛克(A．Block)刻《十二个》的插画，后来大约终于跑到德国去了。”(鲁迅，“《坏孩子和别的奇闻》前记”，《鲁迅全集》第十卷，第410页。)
16 鲁迅，“《十二个》后记”，《鲁迅全集》第七卷，第294页。
17 鲁迅，“《坏孩子和别的奇闻》译者后记”，《鲁迅全集》第十卷，第413页。
18 鲁迅，“《坏孩子和别的奇闻》前记”，《鲁迅全集》第十卷，第410页。
19 鲁迅，“关于《近代美术史潮论》的通信——致李小峰”，原载《北新》半月刊第2卷第4号(1927年12月15日)，载《美术论集》，第34页。
20 鲁迅，“致《近代美术史潮论》的读者诸君”，原载《北新》半月刊第3卷第5号(1929年3月1日)，载《美术论集》，第37页。
21 坂垣鹰穗，《近代美术史潮论》，鲁迅译，北京·中国摄影出版社，2001年，第64页。
22 同上，第111页。
26 鲁迅，“关于《近代美术史潮论》的通信”，载《美术论集》，第33页。
27 泷本宏之，“早期木刻”，第39页。
28 陈江，“‘杂志年’”，第79页。
29 鲁迅，“《译文》创刊号前记”，《鲁迅全集》第八卷，第372页。
30 同上。
31 许广平，“鲁迅与中国木刻运动”，载鲁迅博物馆鲁迅研究室编，《鲁迅回忆录：专著(中)》，北京出版社，1999年，第720-1页。
1 在此值得提出的是，本论文以考察鲁迅通过现代大众传媒对现代木刻进行传播的活动为主，基本上没有讨论鲁迅为传播西方木刻而做的另外两个巨大贡献，即1931年8月为举办的“木刻讲习会”和多次举办的外国木刻和版画展览会。这并不是没有认识到讲习会和展会在中国新兴木刻发展中的意义，只是限于论文讨论的主题和篇幅而非常遗憾地只好放弃相关的介绍。这方面的材料比较多，参见内山嘉吉、奈良和夫，《鲁迅与木刻》，韩宗琦译，北京·人民美术出版社，1985年；周国伟，“鲁迅举办的三次外国木刻展览会——介绍两份珍贵的文献史料”，《美术》，1981年第9期，第14-15页；傅军，“鲁迅与四次版画展”，《南京艺术学院学报(美术及设计版)》2003年第3期，第58-65页。
2 鲁迅，“为了忘却的纪念”，《鲁迅全集》第四卷，北京·人民文学出版社，第478页。
3 鲁迅，“《艺苑朝华》广告”，《鲁迅全集》第七卷，第444页。
4 同上。
8 鲁迅，“《近代木刻选集》(1)小引”，《鲁迅全集》第七卷，第312-313页。
9 鲁迅，“《近代木刻选集》(2)小引”，《鲁迅全集》第七卷，第326-327页。
10 这也是西方现代艺术的一个特征。“各门艺术都在追溯它们的媒介，它们已在那儿被孤立、集中和限制起来。就其媒介的效力而言，每门艺术都是独一无二的，严格说来是只为它自己所有”，也就是说，一种纯艺术，必须把握自身的媒介特质作为自身的边界，并在此边界范围内是自由、安全的。(格林伯格，走向更新的拉奥孔，易英译，《世界美术》，1991年第4期第14页。)
11 鲁迅，“《近代木刻选集》(1)后记”，《鲁迅全集》第七卷，第315页。
17 鲁迅，“《奔流》编校后记十”，《鲁迅全集》第七卷，第179页。
18 根据鲁迅在两本《近代木刻选集》的“附记”的记述，他所介绍的木刻全部水自从英国的《The Bookman》，《The Studio》这两份杂志和英国霍尔姆(G．Holme)的《The Woodcut of Today》(现今的木刻)和《The Smaller Beasts》(小动物)这两本书。
19 1930年8月2日致方善境信，《鲁迅书信集上》，第257页。
20 罗清桢曾将鲁迅和叶灵凤并称为“以提供木刻为职志”。(《清帧木刻画第三集·自我习作木刻以来》，载第907页。)
21 1928年初，原本同意和刚到上海的鲁迅结成联合战线共同作战的“创造社”，突然在《文化批判》、《创造月刊》和“太阳社”所出的《太阳月刊》上对鲁迅开展了猛烈的攻击。作为创造社的“小伙计”，叶灵凤不甘寂寞地在自己编辑的《戈壁》第一卷第二期上发表了一张讽刺漫画《鲁迅先生》，并附文字说明：“阴阳脸的老人，挂着他已往的战迹，躲在酒缸的后面，挥着他‘艺术的武器’，在抵御着纷然而来的外侮”(转引自李广宇，《叶灵凤传》，河北教育出版社，2003年，第85页)。次年，他又在自己主编的《现代小说》第三卷第二期上发表自己的小说《穷愁的自传》，该书的主人公魏日青有一个“将十二枚铜元从旧货摊上买的一册《呐喊》撕下三页到露台上去大便”的“老例”，(37)这无疑是对鲁迅的极大侮辱。对此，鲁迅进行了辛辣的还击，先后在《革命咖啡店》、《文坛的掌故》、《上海文艺之一瞥》、《寄<戏>周刊编者 信》和《奇怪(三)》等文中批评叶灵凤，而鲁迅批评的焦点主要集中在叶灵凤对比亚兹莱和蕗谷虹儿的“抄袭”上，其中一句流传甚广的话出现在“《奔流》编校后记二”上，“可惜有些‘艺术家’，先前生吞‘琵亚词侣’，活剥‘蕗谷虹儿’，今年突变为‘革命艺术家’，早又顺手将其中的几个作家撕碎了。”(鲁迅，“《奔流》编校后记二”，《鲁迅全集》第七卷，第156页。)不过，在传播介绍西方木刻和和提倡新兴木刻这一点}二，两人似乎并没有矛盾，而叶灵凤也谈到，在《奇怪(三)》发表以后，他“当时很诧异，觉得这篇短文的作者倒也看过几本书，至少和我也有相同的嗜好，订购着日本出版的《版艺术》和《黑与白》”(叶灵凤，“献给鲁迅先生”，1936年9月16日上海《论语》(半月刊)第96期，转载于李富根、刘洪主编，《恩怨录·鲁迅和他的论敌文选(下册)》，北京·今日中国出版社，1996年，第648页。)，由此可以看到鲁迅和叶灵凤至少在爱好木刻艺术这一点上是有共同语言的。同时，叶灵凤还谈到过，“在鲁迅先生提倡木刻的时候，我也在‘热衷木刻’，这话说起来又是五六年了，我一看冤家路狭，又碰在一起，知道不好办，便忍住一口气，退了一步，凡是写到关于木刻的文章，我总推祟鲁迅先生提倡之功……”(同上，第650页)。确实，尽管叶灵凤和鲁迅之间存在着，但他们两个人都对西方现代木刻的木刻，对中国新兴木刻运动的发展做出过贡献。七十多年过去了，当我们再度回首中国新兴木刻运动萌芽的时光，对叶灵凤为中国现代本刻做过的相当的贡献，我们也许可以做出一个客观的评价了。
22 1926年11月9日致韦素园信，《鲁迅书信集上》，第104页。
23 1927年1月26日致韦素园信，《鲁迅书信集上》，第126页。
24 以上据唐沅等编，《中国现代文学期刊目录汇编》，天津人民出版社，1988年的著录，原刊笔者未见。
25 叶天凤，“献给鲁迅先生”，转载于李富根《恩怨录》，第650页。
26 “编者随笔”，《现代文艺》创刊号(1931年4月1日)。
27 “编者随笔”，《现代文艺》第1卷2期(1931年5月1日)。
28 同上。
29 萧乾编，《英国版画集》，济南·山东画报出版社，2000年，第115页。
30 “本期预告”，《现代文艺》第一卷第二期，1931年5月1日出版。
1 这个想法应该出现在更早的时候。鲁迅在回忆朝花社时，讲到该社旨在“扶植一点刚健质朴的文艺”，“扶植”即有鼓励创作之意。但这一时期并没有形成文字发表。
2 鲁迅，“《奔流》编校后记十”，《鲁迅全集》第七卷，第179页。
3 参见1930年2月21日“鲁迅在上海中华艺术大学讲演记录”，刘汝醴记录，载马蹄疾编，《鲁迅讲演考》，哈尔滨·黑龙江人民出版社，1981年，第355页。另据《文艺新闻》第2号(1931年3月23日)报道，鲁迅“去年暑期中往某艺术学校作关于木刻艺术的讲演，不辞酷热，挥汗而谈”。查《讲演考》，1930年8月6日下午鲁迅曾前往“夏期文艺讲习会”讲演。(《讲演考》，第399页。)
4 鲁迅，“《新俄画选》小引”，《鲁迅全集》第七卷，第338页。
5 同上，第337页。
6 鲁迅，“《新俄画选》小引”，《鲁迅全集》第七卷，第338页。
7 如“虽是翻印木刻，中国现在的制版术和印刷术，也还是不行，偶而看看，倒也罢了，如要认真研究起来，则几张翻印的插图，真是贫窭到不足靠，归根结蒂，又只好说到去看别国的书了。”(鲁迅，“《奔流》编校后记十”，《鲁迅全集》第七卷，第179页。)
8 有关梅斐尔德的生平，参见余时，“梅斐尔德的《你的姊妹》”，《美术》，1979年第4期，第45-48页；以及杨成绪，“梅斐尔德和他的早年版画集”，《鲁迅研究》，1984年第1期，第165-8页。
9 士敏土即“水泥”，这部小说的第一部中文译本采用的是广东话音译。
10 据杨成绪的研究，《士敏土之图》是梅斐尔德在1927年为瑙曼·尼伦道夫画廊印制，实际上是亚麻胶版画(linocut)。杨成绪，“梅斐尔德和他的早年版画集”，《鲁迅研究》，1984年第1期，第166页。
11 鲁迅，“三闲书屋印行文艺书籍”，《鲁迅全集》第八卷，第443页。
12 鲁迅，“三闲书屋校印书籍”，《鲁迅全集》第八卷，第440页。
13 参见余时，“《你的姊妹》”，第45-48页。
14 李允经，“《鲁迅收藏外国版画全集》编辑手记”，《鲁迅研究月刊》，1994年第8期，第60页。
15 由董绍明、蔡咏裳合译的《士敏士》第一个译本1930年由上海启智书局初版，1932年新生命书局再版此书时，将《士敏土之图》也收入其中，并请鲁迅作序。参见《鲁迅全集》第七卷356页编者注。
16 鲁迅，“三闲书屋印行文艺书籍”，《鲁迅全集》第八卷，第443页。
17 鲁迅，“三闲书屋校印书籍”，《鲁迅全集》第八卷，第440页。
18 鲁迅，“论翻印木刻”，《鲁迅全集》第四卷，第601-2页。
19 当然，鲁迅曾多次赠送画册和其他书籍给学习木刻的青年木刻家。但这是本论文以外的主题。
20 1934年2月9日致郑振铎信，《鲁迅书信集下》，人民文学出版社，1976年，第487页。
21 精印的画册价格不菲，虽然与原版相比“定价低廉，较原版画便宜至一百倍”，但每本“实价大洋贰元”——后来降到了一元五角——的定价给它的销售确实带来了一些问题，在八个月以后《三闲书屋校印书籍》的广告中提到仍然有百余部未卖出。(鲁迅，“三闲书屋校印书籍”，《鲁迅全集》第八卷，第440页。)
22 《文艺新闻》第2号(1931年3月23日)。这篇报道的标题是《中国版画运动之序页——鲁迅氏的努力提倡：《士敏土》木刻版之精印本》，其间谈到鲁迅“是美术底爱好者，生平多藏西洋的名画册，近年来尤对木刻与高度的热爱。闻对北新书局诉讼而得的版税，费于购置名木刻者几居半数”，认为鲁迅精印“德国新兴画家梅斐尔德所作木刻”，“以供青年画家作标本。此为中国版画运动史第一次之举”称赞鲁迅的“热情，对于中国底艺术发展，功绩实在很大”。
23 鲁迅，“论翻印木刻”，《鲁迅全集》第四卷，第602页。
24 参见本论文第八章第一节的有关讨论。
25 江丰，“鲁迅先生与一八艺社”，载吴步乃、王观泉编，《一八艺社纪念集》，北京·人民美术出版社，1981年，第8页。
26 内山嘉吉、奈良和夫，《鲁迅与木刻》，韩宗琦译，北京·人民美术出版社，1985年，第121页。
27 鲁迅，“《蕗谷虹儿画选》小引”，载《美术论集》，第60页。
28 同上。
29 同上，第318页。 的出版。对于包括珂勒惠支在内的德国表现主义版画，李欧梵认为属于“现代主义的左翼”，“没有一意歌颂光明，也没有一味模防低层社会的现实，而更重要足用一种夸张式的画法讽刺了中产阶级或高等社会的众生相(乔治·格罗斯的作品人部分如此)。或用一种深沉的笔调深画出强烈的受难感(如珂勤惠支)”。(李欧梵，“鲁迅与现代艺术意识”，载鲁迅研究学会、《鲁迅研究》编辑部编，《鲁迅研究》第12辑，上海文艺出版社，1988年1月，第394页。)
33 例如，鲁迅在致刘岘的信中，虽然引珂勒惠支的话批评梅斐尔德“太任意，离开了写实”，但又认为“毕竟气魄大”，所以仍然想翻印他的七幅《我的姐妹》。(约1934-1935年致刘岘的信，载《美术论集》，第523页。
34 鲁迅，“《珂勒惠支》序目”，载《美术论集》，第319页。
35 1934年4月5日致张慧信，载《美术论集》，第453-4页。
36 鲁迅，“《苏联版画集》序”，载《美术论集》，第280-1页。
37 鲁迅，“《引玉集》后记”，载《美术论集》，第259页。
38 鲁迅，“《铁流》编校后记”，《鲁迅全集》第七卷，第365页。
39 《<铁流>图》特价告白
40 鲁迅，“《引玉集》后记”，载《美术论集》，第260页。按：这四张《铁流图》最后在1933年7月的《文学》月刊创刊号上刊出，次年又印入《引玉集》。
41 鲁迅，“《<铁流>图》特价告白”，《鲁迅全集》第八卷，第444页。
42 鲁迅，“《引玉集》后记”，载《美术论集》，第260-1页。
43 1933年12月6日致吴渤信，《鲁迅书信集下》北京·人民文学出版社，1976年，第456页。
44 据戈宝权，“鲁迅与苏联版画艺术”，北京鲁迅博物馆鲁迅研究室编，《鲁迅研究资料17》，天津人民出版社，1986年9月，第270页。
45 鲁迅，“记苏联版画展览会”，载《美术论集》，第272页。
46 王琦，“鲁迅对外国美术的介绍工作”，鲁迅研究学会《鲁迅研究》编辑部，《鲁迅研究》第3辑，上海文艺出版社，第151页。
1 施蛰存，“现代杂忆”，施蛰仔，《沙上的脚迹》，沈阳·辽宁教育出版社，1995年，第54页。
2 同上，第57页。
3 同上，第54页。
18 李东平，“德国表现主义的木刻”，《文艺画报》创刊号(1934年10月10日)，第58-60页。
1 “叶灵凤序”，麦绥莱勒，《光明的追求》，济南·山东画报出版社，1999年重印本，第6页。
2 “鲁迅序”，麦绥莱勒，《一个人的受难》，济南·山东画报出版社，1999年重印本，第2-3页。
3 “叶灵凤序”，麦绥莱勒，《光明的追求》，第6页。
4 同上，第7页。
5 转引自王观泉，“麦绥莱勒在中国”，《鲁迅研究月刊》2004年第7期，第66页。
6 姜德明，“寻找插图本”，《书屋》98年第3期，第48页。
7 当时麦绥莱勒在中国也常被译作马赛莱尔。
8 施蛰存，“我们经营过三个书店”，施蛰存，《沙上的脚迹》，第18页
9 以上据唐沅等编，《中国现代文学期刊目录汇编》，天津人民出版社，1988年的著录，原刊笔者朱见。
10 叶灵凤在《文艺画报》第1卷2期(1934年12月15日)上刊登了麦绥莱勒描绘英国伦敦、德国柏林、西班牙马德里、美国纽约、意大利威尼斯等欧美大城市风景的五幅木刻作品，他是这样形容麦氏作品的：“在比利时木刻画家马赛莱尔的笔下，都市是另一种面目。在他看来，马德里只有女人扇子的闪影，煽着不住的革命的空气。伦敦的河，始终是阴惨的史料。柏林的街上，只看见从暗处伸出来的空手。纽约虽然充满了摩天大厦，可是只有一间屋子闪着灯泡。威尼斯的运河，随处是不测的阴影。有风流的浪漫史，也有神秘的放纵。”
11 比如，“无字小说”虽然也有脚本，但全用图画叙述故事，绝不加文字说明，是一种艺术性较强的创作形式；而早 期的中国“连环图画”是对已有故事(如连台本戏和小说)的图释，一般都有简单的文字说明，其创作注重通俗和易于理解。关于早期中国连环图画的发展，参见大鲁，“漫谈连环图画的发展史”，载宋原放主编，《中国出版史料(现代卷上)》，济南·山东教育出版社，2001年，第526-545页。茅盾在当时也谈到过两者的区别，认为我国流行的连环图画有它的“特殊的形式”，既有图，又有文字，而且图画本身上也附有文字，这和麦绥莱勒的作品完全不同(转引自赵家璧，《编辑生涯忆鲁迅》，北京·人民文学出版社，1981年，第31页)。
12 良友图书公司出版的《良友画报》是那一时期中国印刷质量上乘，注重美术传播的一份畅销画报。除此之外，该公司还出版过一些美术书籍和画册。参见汤静，《<良友>画报与美术传播》，硕上论文。
13 转引自赵家璧，《编辑生涯》，第22页。
14 鲁迅，“连环图画琐谈”，载《美术论集》，第120-1页。
15 鲁迅，“论‘第三种人’”，载《美术论集》，第111页。
16 鲁迅，“‘连环图画’辩护”，载《美术论集》，第109页。
24 “赵家璧序”，麦绥莱勒，《没有字的故事》，济南·山东画报出版社，1999年重印本，第2-3页。
25 鲁迅，“论翻印木刻”，《鲁迅全集》第四卷，第600页。
26 1933年10月8日致赵家璧信，载《美术论集》第118页。。
27 王观泉，“麦绥莱勒在中国”，第66页。
28 1933年10月8日致赵家璧信，载《美术论集》第119页。
29 王观泉，“麦绥莱勒在中国”，第66页。
30 1934年4月5日致张慧信，载《美术论集》第453-4页。
31 王琦，“从几本外国版画集想起的”，《读书》，1984年第11期，第141页。
32 茅盾，《我走过的道路(中)》，北京·人民文学出版社，1984年，第194页。
33 因郑振铎当时在北平教书，实际编务由傅东华主持，同时茅盾也负担了不少编务。
34 茅盾，《道路》，第193页。
35 1933年7月6日致罗清桢信，载《美术论集》第379页。
36 参见黄源，“鲁迅与《文学》”，载朱正编，《鲁迅研究百题》，长沙·湖南人民出版社，1981年，第390-1页。
37 黄源，《怀念鲁迅先生》，北京·人民文学出版社，1981年，第75页。
38 《文学》等杂志刊登西方现代木刻的情况，详见本论文附表二。
39 鲁迅，“《译文》创刊号前记”，《鲁迅全集》第八卷，第372页。
40 茅盾致黄源信(1936年6月19日)，转引自黄源，《怀念鲁迅先生》，北京·人民文学出版社，1981年，第143页。
41 鲁迅，“《译文》创刊号前记”，《鲁迅全集》第八卷，第372页。
42 鲁迅似乎并不主张在中国介绍和传播日本的木刻和其他版画。原因在于“即日本版画不合中国当时的国情和中国
44 重哑，“热蒂之木雕”，《艺风》，2卷9期(1934年9月1日)，第83-84页。
45 《艺风》，2卷11期(1934年11月1日)，第22页。
46 以上据钱振纲，“民族主义文艺运动社团与报刊考辨”，《新文学史料》，2003年第2期。
1 鲁迅，“《新俄画选》小引”，《鲁迅全集》第七卷，第338页。
2 鲁迅的启蒙观，可以简单地归结为以下五点。1、启蒙的目的是在批判“国民性”的基础上“立人”，是个人的思想解放和精神自由；2、启蒙者(即“精神界的战士”)是受启蒙者中的一员，是“先觉”的精英；3、启蒙的途径是文艺(包括文学和美术)；4、启蒙面临中国传统巨大的惰性和习惯，因此是长期和艰巨的；5、根据受启蒙者的知识水平不同可以有不同程度的文艺进行启蒙，但反对为了宣传而降低艺术水平或甚至取消艺术。
3 左联的“文艺大众化”主张一直存在很多歧义，鲁迅本人对“文艺大众化”的看法，就属于其中的不和谐音。简单地说，左联的“文艺大众化”主要有两种倾向，要么是以大众的代言人自居，以救世主的态度“教化大众”，要么“要求作家放弃知识分子的主体性，放弃知识分子的话语立场，为革命的事业而努力与群众结合”。(李新宇，“迷失的代价[上]——20世纪中国文艺大众化运动再思考”，《文艺争鸣》，2001年第1期，第7页。)对于这两种态度，鲁迅分别称之为“新国粹派”和“大众的新帮闲”(参见鲁迅，“门外文谈”，《鲁迅全集》第六卷，第101页)。与之相对的鲁迅的“大众化”立场主要有两点不同，其一是认为真正的“大众化”要待到大众可以有能力发出自己的心声时才能可能实现，现在只是“使大众能够鉴赏文艺的时代的准备”，“倘若现在就要全部大众化，只是空谈”(鲁迅，“文艺的大众化”，《鲁迅全集》第七卷，第342页)，其二则是反对以“大众化”的名义“迎合和媚悦”大众，因为那样做对大众并无益处。(同上。)这实际上是坚持精英知识分子的引导作用的五四启蒙主义立场。在这一点上，鲁迅一直没有动摇过。
4 “春地美术研究所成立宣言”，载顾森·李树声主编，《百年中国美术经典第三卷·美术思潮与外来美术(1896-1949)》，深圳·海天出版社，1998年，第137页。
5 鲁迅，“关于翻译的通信”，《鲁迅全集》第四卷，第380页。鲁迅在此文中提出了十分重要的传播对象分层说，即把翻译的受众“很受了教育的”、“略能识字的”和“识字无几”的三类，提出应根据阅读对象来决定译法。对于木刻和美术，鲁迅也抱有同样的根据不同层次读者提供不同作品的想法。如，“‘连环图画’确能于大众有益，但首先要看是怎样的图画，也就是先要看定这画是给那一种人看的，而构图，刻法，因而不同。现在的木刻，还是对于智识者而作的居多，所以倘用这刻法于‘连环图画’，一般的民众还是看不懂。”(1935年3月15日致赖少麒信，载《美术论集》，第126页。)
6 毫无疑问，出于自身的审美趣味而对木刻艺术产生的喜爱是鲁迅传播和倡导木刻的先决条件。
7 鲁迅，“三闲书屋校印书籍”，《鲁迅全集》第八卷，第440页。
8 用“民主化”而不用更常见的“大众化”，是因为“大众”一词，从“左联”时代开始，在二十世纪的中国文化界，已经被赋予了一种意识形态化的阶级内涵，指的是工、农、兵以及需要思想改造的小资产阶级知识分子。而鲁迅在使用“大众”一词时，意义更近似五四新文化运动时所提出的“民众”、“平民”、“国民”等概念，接近于世间普通男女的总称。参见王爱松，“‘大众化’与‘化大众’”，《南京大学学报(哲学社会科学版)》，1996年第2期。
9 鲁迅，“《木刻创作法》序”，载《美术论集》，第347页。
10 鲁迅“立人”理想的一个目标就是让“哑”了的民众发出自己的声音，而不是通过“代言人”来表达自己。对此，钱理群精辟地总结道，“鲁迅更清楚，自己作为一个启蒙主义者的任务，并不是把外面的东西灌输给民众，而是要把民众内心被蒙蔽了的‘诗’激发出来，最终引起他们自身灵魂的良性变化，发挥高尚，破除污浊，成为一个新的自由主体，自己掌握自己的命运。这是鲁迅的启蒙主义和另外一些‘救世主’式启蒙主义的根本区别所在。”(钱理群，《与鲁迅相遇：北大演讲录之二》，北京：三联出版社，2003年，第91-92页。)
11 抗战期间，一群鲁迅影响下的木刻家对新兴木刻提出的要求之一就是：“通过木刻的形式使新绘画与大众所接近，提高大众对绘画艺术的认识甚至制作的能力”。(李桦等，“十年来中国木刻运动的总检讨”，载《美术经典》，第176页。)
12 “《木刻创作法》序”，第347页。
13 鲁迅，“《奔流》编校后记十”，《鲁迅全集》第七卷，第179页。
14 正如下面将讨论到的，鲁迅为新兴木刻所设计的消费对象之一也是知识分子的书斋，尽管如此，复数性的木刻艺术还是有别于油画这样的单数性美术品，它的原作(原拓)可以分别供给多个知识分子的书斋，供他们欣赏和收藏。
15 同上。
16 “《木刻创作法》序”，第347页。
17 参见《引论》部分的相关讨论。由此我们也可以理解鲁迅在《新俄画选序》中谈到“多取版画”的第一个原因，“中国制版之术，至今未精，与其变相，不如且缓”，就在于与油画或国画相比，版画，特别是黑白木刻，在通过书刊传播进行复制的过程中不易失真，可以最大限度地保留原作的滋味，使美术作品的传播能够尽量接近于原作的效果；由此也可以理解鲁迅为什么时常抱怨中国的印刷术不发达。
18 这也是鲁迅批评因而很少介绍日本木刻的原因，同时也是在《艺苑朝华》以后很少介绍英、法等国本刻的原因。
19 《鲁迅讲演考》，第354页。
20 1935年2月4日致李桦信，载《美术论集》第490页。
21 1933年12月26日致罗清桢信，载《美术论集》第388页。
22 鲁迅，“论睁了眼看”，《鲁迅全集》第一卷，第244页。
23 鲁迅，“拟播布美术意见书”，载《美术论集》，第4页。
24 鲁迅，“随感录五十三”，《鲁迅全集》第一卷，第344页。
25 鲁迅，“随感录四十三”，《鲁迅全集》第一卷，第333页。
26 鲁迅，“随感录五十三”，《鲁迅全集》第一卷，第344页。
27 转引自林木，“毛洋东文艺为人民服务思想与二十世纪文艺的大众化思潮”，《美术》，2002年第4期，第13页。
28 朱伯雄，《中国西画五十年》，北京：人民美术出版社，1989年，第518页
29 对于鲁迅这一代五四启蒙知识分子来说，引进外来文化对中国文化进行改造是在“取今复古，别立新宗”，建设中国现代文化的过程中的主要手段，庶几近于李泽厚的“西体中用”论。即使是白话文，他们所使用的也是一种“欧化白话文”。
30 反复强调木刻起源于中国，中途衰退，现在正在复兴，这是包括鲁迅、叶灵凤等传播者以及几乎所有木刻家在其文章中使用的话语。如第四章所言，这样的中国本土话语，给他们的传播和创作活动提供了一种天然的合法性。鲁迅对此的态度比较矛盾，一直担心新兴木刻可能会在这样的话语中，受中国的“染缸”文化(即以中国“古以有之”为武器，抗拒外国新思想，拒绝变革)所害而发生蜕变，所以会有“虽然不能说和古文化无关，但决不是葬中枯骨，换了新装”的告诫(鲁迅，“《全国木刻联合展览会专辑》序”，《鲁迅全集》第六卷，第344页。)。但他也确实写过“木刻是中国所固有的，……现在要复兴，但是充满着新的生命”的话(鲁迅，“《无名木刻集》序，载《美术论集》，第353页。)。从中也可以看出鲁迅这一代知识分子对于中国传统的矛盾态度。不过，总体说来，鲁迅对于传统还是立足于批判的立场，只是借用和参照的对象。
31 直到1937年，油画在中国的接受仍然不乐观。所以秦宣夫才会发出“我们需要西洋画吗?”的反问。该文载《美术经典》，第122-125页。
32 例如，“一切文艺，是宣传，只要你一给人看。即使个人主义的作品，一写出，就有宣传的可能，除非你不作文，不开口。那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。”(鲁迅，“文艺与革命[并冬芬来信]”，《鲁迅全集》第四卷，第83页。)
33 “一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”(同上)后来，鲁迅在和李桦的通信中表达过完全一样的意思。
34 鲁迅对于“革命艺术”题材的看法，无疑是受到托洛斯基的影响。早在1925年，他就引用托氏的话，“即使主题不谈革命，而有从革命所发生的新事物藏在里面的意识一贯着者是；否则，即使以革命为主题，也不是革命艺术。”(鲁迅，“中山先生逝世后一周年”，《鲁迅全集》第七卷，第287页。)在和萧军的通信中，他也说过：“现在需要的是斗争的文学，如果作者是一个斗争者，那么，无论他写什么，写出来的东西一定是斗争的，就是写咖啡馆跳舞场罢。少爷们和革命者的作品，也决不会一样。”(1934年10月9日致萧军信，《鲁迅全集》第十二卷，第548页。)
35 鲁迅，“拟播布美术意见书”，载《美术论集》，第4页。
36 鲁迅的观点是，“文字与社会之关系，先是它敏感的描写社会，倘有力，便又一转而影响社会．使有变革”(1933年12月20日致徐懋庸信，《鲁迅全集》第十二卷，第309-310页。)。
37 鲁迅在给李桦的信中提出，本刻“目前应用之比书斋装饰无望，只有书籍插图”(1935年9月9日致李桦信，载《美术论集》，第498页)，可见，他为木刻设计了两个用途：或者作书斋裴饰，或是作书籍插图。他还鼓励李桦，“希望先生时时产生这样的作品，以这东方美的力量，侵入文人的书斋去”(1935年1月4日致李桦信，载《美术论集》，第487页)。另外，他在另一封信中说，“……(木刻的发展)现在首先是在引起一般读书界的注意，看重，于是得到鉴赏，采用”(致陈烟桥信，1934年4月19日，载《美术论集》，第510页)。从这些文字似乎也可以看出，新兴木刻针对的对象，在鲁迅的读者分类中，并不是需要“图画，演讲，戏剧，电影”等来启发的“识字无几”者，即通常认为的“文艺大众化”的对象，而是有相当文化水平的“智识者”。
38 1935年6月29日致唐英伟信，载《美术论集》，第459页。
39 鲁迅，“文化偏至论”，《鲁迅全集》第一卷，第58-59页。
40 本节内容受钱理群先生的启发。参见《与鲁迅相遇》，第178-185页。
41 鲁迅，“《引玉集》后记”，《美术论集》，第265页。
42 鲁迅，“无声的中国”，《鲁迅全集》第四卷，第15页。
43 鲁迅一生关注的都是现在和当下。比如，他谈到“托尔斯泰”和“弗罗培尔”的意义就在于“他们两个，都是为现在而写的，将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来会有意义。尤其是托尔斯泰，他写些小故事给农民看。”《鲁迅，“论‘第三种人’”，《鲁迅全集》第四卷，第438页。)
44 鲁迅，“当陶元庆君的绘画展览时我所要说的几句话”，《美术论集》，第47页。
1 鲁迅，“两地书”，《鲁迅全集》第十一卷，第37页。
2 王得后，“鲁迅文学与左翼文学异同论”，《鲁迅研究月刊》，2006年第2期，第21页。
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2 同上，第532页
3 同上，第535页。
4 李荣善，《文化学引论》，西安·西北大学出版社，1996年，第333页。用“传播”一词研究文化现象始见于泰勒的《原始文化》，此后，“传播”一词逐渐为一些社会学家、文化人类学家、民族学家所普遍使用，并成为德国的“文化圈”派、英国的传播学派、美国的历史学派等使用的关键概念。以上这些学派尽管其文化传播理论有所差别，但它们使用的文化传播的基本概念是差不多的，即文化传播是“文化特质或文化元素从一个传递到另一个社会，从一个区域传递到另一个区域，是文化向外传递、扩散而超出其产生地区的一种流动现象”。(司马云杰，《文化社会学》，济南·山东人民出版社，1987年，第339-40页。)本论文正是在这种意义上使用文化传播一词。
5 李荣善，《引论》，第331页。
6 完全只输出或只借入文化因素的文化体在人类历史上从未存在过，即使是在征服与殖民这样两种社会和文化的力量差距十分悬殊的情况下文化的传播也是相互的，通常的情况是一种文化同时既是输出体也是借入体。
10 朱伯雄等，《中国西画五十年1898-1949》，北京·人民美术出版社，1989年，第8页。
11 在美术上，本土化包括模仿、融合和民族化等阶段。民族化可以看作是本土化的最高阶段。
12 颜文梁，“序”，朱伯雄，《中国西画》。
13 参见莫小也：《十七一十八世纪传教士与西画东渐》，杭州·中国美术学院出版社，2002年。
14 这方面现有的研究成果很少，缺乏参考，希望将来有更多的研究者对近现代时期西方美术的传播进行关注。
15 方汉奇，“中国近代传播思想的衍变”，《新闻与传播研究》，1994年第1期，第79页。
16 胡正荣，《传播学总论》，北京广播学院出版社，1997年，第58-60页。
17 西方的传播学进入我国的时间较晚，约在1978年前后才有人将communication详作“传播”。(参见胡正荣，《总论》，第22页)但是，仍然有学者对将communication译为“传播”表示不满感，认为可以译作“交流”、“交往”或“沟通”等。(参见周晓明，《人类交流与传播》第一章第一节“Communication的汉译”，上海文艺出版社，1990年，第1-2页)笔者在论文写作中也是在“传播学”的意义上使用“传播”一词。
18 参见胡正荣，《总论》，第60-63页。
19 李荣善，《文化学》，第331页。
20 此处的美术包括绘画、雕塑、书法、摄影、建筑、工艺美术等各种需要在二维或三维空间塑造形体的“视觉艺术”门类。在本论文中，除特别提及外，美术一词均指狭义的包括绘画、雕塑、书法在内的所谓“纯美术”。
21 赵本嘉，“传播学视野中的美术”，《艺术当代》2004年第6期，第32-36页。
22 朱青生，“传达替代：现代艺术与传播功能的分离”(什么是现代艺术连载之五)，《江苏画刊》，1997年5月，第2页。
23 参见宋建林，《现代艺术社会学导论》，北京·知识出版社，2003年，第283页。
24 丹尼斯·麦奎尔、斯文·温德尔，《大众传播模式论》，祝建华、武伟译，上海译文出版社，1997年，第7页。
25 参见宋建林，《导论》，第294—314页。
26 参见胡正荣，《总论》，第168-170页。
27 尽管拉斯韦尔模式只是一个简单的线性模式，忽视了信息反馈这个要素，但这个模式及其提供的分析方法对于本论文的研究工作已经足够，因为反馈要素在这项研究中可以在效果研究中体现出来。
28 舆论领袖指的在传播活动中活跃的一小部分人，他们“积极主动地向人们提供某方面的客观事实并加以主观评断。”(李彬，《传播学引论》(增补版)，北京·新华出版社，2003年，第150页。)
29 主要的批评大致有：1、大量信息可以不经过舆论领袖这个中间环节而直接流向受众；2、将大众传播中的受众截然分为主动、活跃的舆论领袖与被动、呆板的芸芸众生，是对复杂问题的简单化；3、信息传播不见得只有两级，而可能是多级，在一级的舆论领袖之下可能存在很多级别的舆论领袖。(李彬，《引论》，第152-154页。)
30 刘增合，“媒介形态与晚清公共领域研究的拓展”，《：近代史研究》，2000年：第2期，第252-3页。
32 鲁迅，“记苏联版画展览会”，原发表于1936年2月24日申报，转载于张光福编注，《鲁迅美术论集》，云南美术出版社，1982年，第270页。
33 根据不同的标准，民国前期可能指1912-1919、1912-1928、1912-1936年等不同的时间段。本论文所指为1912-1936年，原因首先在于现代木刻的主要传播者鲁迅于1936年去世，其次是1937年开始的“抗战”从根本上改变木刻传播的语境和条件。
34 李允经，“《鲁迅收藏外国版画全集》编辑手记”，《鲁迅研究月刊》，1994年第8期，第58页。
35 王观泉，《鲁迅与美术》，上海人民美术出版社，1979年，第63页。
36 朱维明，“现代中国版画史论三篇”，《新美术》，1997年第2期，第44页。
37 比较有影响的是鲁迅在1931年8月17日至22日邀请日本的内山嘉吉(上海内山书店老板内山完造的弟弟，时为日本成城学园小学部美术教师)举办的“木刻讲习会”。鲁迅曾抱怨过在中国没有可以专门学习木刻的学校，学习木刻“简直无法可想”。(1930年8月2日致方善境信，《鲁迅书信集上》，北京·人民文学出版社，1976年，第258页。)
38 鲁迅曾经组织过三次版画展览会，此外，这一时期与西方木刻相关的展览还有旅沪德侨举办的“德国作家版画展”、“苏联版画展览会”和第一届“全国木刻联合展览会”中陈列的部分外国木刻等。总的来说这些展览的规模和影响都不大。1936年的“苏联版画展览会”属于例外，规模和影响都较大，但当它举行时西方木刻在中国的传播已经达到了相当的阶段。关于这些展览的比较详细的情况，参见本论文的附表一。
39 “赵家璧序”，麦绥莱勒，《没有字的故事》，济南·山东画报出版社1999年重印本，第2页。
1 “版画”一词系由日本传入中国。1906年，日本现代版画家山本鼎第一次使用这个词来对应西方的Print。《泷本弘之，“中国二十世纪早期木刻活动初探”，中国美术家协会版画艺委会、中国版画家协会编，《世纪回眸·百年中国版画纪念文集》，东北师范大学出版社，2003年，第33页。)
2 不过，直到1930年前后，木刻除了“木刻版画”和“木版雕印”的意思外，偶尔还带有“木雕刻”(wood carving)的意思。如鲁迅在“《奔流》编校后记四”中谈到“俄罗斯的罗丹”Konenkov时写道，“我只在昇曙梦编辑的《新露西亚美术大观》里见过一种木刻，是装饰全俄农工博览会内染织馆的《女工》”(鲁迅，“《奔流》编校后记四”，原载《奔流》第1卷第4期[1928年9月20日]，《鲁迅全集》第七卷，北京·人民文学出版社，1981年，第162页)。此处的木刻就是一种木雕刻。另外，由王平陵主编的《文艺月刊》第2卷7号(1931年7月30日)刊登过一张宋代的罗汉雕像，亦注为“宋代木刻”。
3 木版或木版画是日语中对木刻版画的称呼，它大体上相当于中文里的“木刻”。在二十世纪前期，“木版画”和“木刻”这两个词在中国很多时候是混用的。
4 鲁迅，《祝福》，《鲁迅全集》第二卷，第6页。
5 虽然木刻通常被翻译成英文中的Woodcut，但包含木口和木面两种形式的木刻，更贴切的译法应该是Woodblock Prints。
6 鲁迅最早在1929年出版《艺苑朝华·近代木刻选集》第(1)、(2)辑时在“小引”里介绍和提倡创作版画。
7 这个“现代”性质也是部分早期木刻家创作和研究木刻的出发点之一。如李桦在谈到“现代创作版画研究会”一词的来由时，就曾说到，“至于我们对艺术的态度，在现代这两个字里已清楚地表白出来了”。(李桦，“现代创作版画研究会半年展半年史”，1934年12月22日广州《民国日报·艺术副刊》，载《上海鲁迅研究》第14期，P353页。)
8 李树声，“突出贡献”，第142-143页。
9 参见刘新，“与左翼木刻面对面——1930年至1940年代中国木刻的再发现”，《美术》，2001年第10期，第34-35页。
10 周心慧，《中国古版画通史》，北京·学苑出版社，2000年，第31-32页。
11 同上，第33页。
12 郑振铎，“《中国版画史图录》自序”，载张蔷编，《郑振铎美术文集》，北京·人民美术出版社，1985年，第3页。
13 同上，第11页。
14 鲁迅，“《北平笺谱》序”，载《美术论集》，第614页。
15 据考证，它的刻作时期为1380年。据张奠宇，《西方版画史》，杭州·中国美术学院出版社，2000年，第3页。1929年，鲁迅曾在他编辑的《奔流》第2卷第1期刊载过此图。
16 其中只有3幅是高更自己印刷完成的作品。(杜松儒等，《世界版画史》，北京·人民美术出版社，2004年，第135页)
17 张奠宇，《版画史》，第107页。
18 梅斐尔德、珂勒惠支、麦绥莱勒等人的木刻作品均可归入表现主义范围。
19 日本现(近)代木刻的材料，参见小仓忠夫，《原色现代日本美术·第11卷版画》，株式会社小学馆，1978年；藤井久荣，“日本近代版画的发展”，载矢田国土编，《庆祝中日恢复邦交十周年·日本版画展览目录》，东京·印象社，1982年，第38-40页；付鑫华译，“版画的历史(西方和日本)”，《美苑》，1982年第1期，第53-54页(译自日本讲谈社《现代版画》小仓忠夫蓍《版画历史世界十大杰作》一文)；德力富吉郎蓍，赵经寰译，“日本版画的历史”，《美苑》，1985年1期，第51页(译自日本保育社，《版画入门》，1968年)。
20 藤井久荣，“日本近代版画”，第39页。
21 萧乾，“《代序》”，萧乾编，《英国版画集》，山东画报出版社，2000年重印，第4页。原书1947年由上海晨光公司出版。
22 十九世纪中期以来，为了挽救濒临灭绝的版画艺术，在英国和法国兴起了一个“版画原作运动”，旨在使版画从单纯的图像复制功能中脱离出来，而成为具有独立审美价值的艺术供人们欣赏和收藏。参见张奠宇，《西方版画史》，第122-123页。
1 蒋晓丽，《中国近代大众传媒与中国近代文学》，博士论文，第26页。
2 十九世纪初，由于清廷禁止传教，西方传教士遂暂时将传教重点放到南洋一带的华人身上，而出版与布道、教育及医药构成了他们传教的四大支柱。(熊月新，《西学东渐与晚清社会》，上海人民出版社，1994年，第95-96页。)
3 有研究者认为，统纪传实际上是一种杂志。实际上，在早期的中国报刊发展史上，报与刊是不加区分的，其作用也是基本相同的。参见陈江，“‘报’与‘刊’的分离及杂志的定义——中国近现代期刊史札记之一”，《编辑之友》，1990年第5期，第66页。除特别指出外，在本节对民国以前的现代大众传媒的讨论中，循现有使用的惯例，对报纸和期刊杂志未加严格区分；另外，在本论文的用词上，“杂志”、“期刊”或“期刊杂志”等词所指的对象都是相同的，可以互换使用。
4 熊月新，《西学东渐》，第105页。
5 同上，第111页。
6 关于《申报》和《万国公报》详细情况，参阅马永强，《文化传播与现代中国文学》，合肥·页徽大学出版社，2003年，第23-26页。
7 蒋晓丽，《近代大众传媒》，第40页。
8 刘增合，“媒介形态与晚清公共领域研究的拓展”，《近代史研究》，2000，第2期，第243-244页。
9 梁启超，“传播文明三利器”，《饮冰室文集》，吴松等点校，昆明·云南教育出版社，2001年，第2275页。
10 梁启超，“本馆第一百册祝辞并论报馆之责任及本馆之经历”，《清议报》，第100期，1901年12月21日，转引自马永强，《文化传播》，第44页。
11 蒋晓丽，《近代大众传媒》，第14页。
12 柳亚子，“发刊辞”，《二十世纪大舞台》，第1期，1904年。转引自马永强，《文化传播》，第44页。
13 所谓“边缘性报刊”，是指当时的报刊，如《申报》、《新闻报》、《循环日报》等，多是一些当时社会的「边缘人士」，
14 外国人或者出身买办阶级的人办的，对中国社会产生的影响有限，故称边缘性报刊。(张灏，“中国近代思想史的转型时代”，《二十一世纪》网络版，下载自http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/issuc/issue52c.htm。)
14 转引自蒋晓丽，《近代大众传媒》，第49页。
15 张灏，“转型时代”。
16 熊子真致蔡元培，1920年春，《新潮》第2卷4号，828页。转引自罗志田，《国家与学术：清季民初关于“国学”的思想论争》，北京·三联书店，2003年，第308页。
17 转引自郭汾阳、丁东，《书局旧踪》，南昌·江西教育出版社，1999年，第7-8页。
18 陈江、李治家，“三十年代的‘杂志年’——中国近现代期刊史札记之四”，《编辑之友》，1991年第3期，第77页。
19 同上，第78页。
20 转引自同上。
21 参见同上，第78-79页；以及胡道静，“1933年的上海杂志界”，载宋原放主编，《中国出版史料(现代部分)第一卷》下册，山东教育出版社，2001年，第350-60页。
22 转引自陈江，“杂志年”，第79页。
23 旷新年，“一九二八年的文学生产”，《读书》，1997年第9期，第25页。
24 鲁迅在离开广州去上海之前，对自己今后的生活方式是举棋不定的。究竟以何种职业谋生，以怎样的姿态度过此后的岁月，他曾有过认真地考虑，“我先到上海无非想寻一点饭，但政，教两界，我想不涉足，因为实在外行，莫名其妙：也许翻译一点东西来卖罢”(1927年9月19日致翟永坤信，《鲁迅书信集上》，第158页)。抵达上海以后，他受到了朋友们的热情欢迎，“到此已将十日，不料熟人很多，应酬忙得很，邀我做事的地方也很有”(1927年10月14日致台静农、李霁野信，同上，第165页)，“也有来请我去教国文的，但我没有答应”(1927年10月21日致廖立峨信，同上，第167页)。他最终拒绝了进大学教书，因为“我近半年来，教书的趣味，全没有了，所以对于一切学校的聘请，全都失去。只因万不得己，在一个学校里担任了一点钟，但还想辞掉”(1927年11月18日致翟永坤信，同上，第172页)，他最终还是“想关起门来，专事译著”(1927年10月14日致台静农、李霁野信，同上，第165页)，“想译点书糊口”，虽然“现在还未决定译那一种”。(1927年11月18日致翟永坤信，同上，第172页)既然不想教书，也不想再服公职，对于当时的鲁迅来说，实际上也就只剩下成为依靠报刊书籍谋生——写稿挣稿费或做书刊编辑——的传媒人这一条路了，而作为当时中国最大的大众传媒出版中心的上海正好为鲁迅提供了这样一个既有经济保障，又可保持知识分子独立价格的机会。
25 其他的电子传播的大众传播媒介如广播和电影、电视虽然都已传入中国，而且已经被利用于美术传播，如1926年3月徐悲鸿曾在上海开洛公司进行过题为“美的解剖”的广播讲演，“听者十万余人”(王震、徐伯阳编，《徐悲鸿艺术文集》，银川·宁夏人民出版社，1994年，第50-51页)，而木刻家金肇野也回忆说当第一届全国木刻联合展览会巡回到济南时曾经受邀“到广播电台向听众讲述木刻展览与创作情况”(金肇野，“难忘的岁月——忆全国木刻展览会”，载《金肇野文集》，北京·中国文史出版社，2002年，第372页)，但由于它们对于我们所探讨的美术传播主题影响不大，故不予讨论。
26 周晓明，《人类交流与传播》，上海文艺出版社，1990年，第342-343页。
27 李树声曾经总结过西方绘画传入中国的几个途径：“一是传教士带来的西方绘画的复制品；二是西方画家到中国传授西方绘画技法；三是随商品广告而传入我国的香烟牌子、布牌子、糕点盒子上面的洋画片、照相布景的景片；四是新兴办的美术教育；五是数量有限的留学生。除少数留学生能到国外去见到西方绘画真迹外，对大多数人来说接触到的多是复制品或印刷品。不少复制品就是印刷品”(李树声，“中国新兴版画在现代美术史上的突出贡献”，《文艺研究》，1997年第6期，第142-143页)。在这五条途径中，一、三条都与美术复制品直接有关，二、四条也间接与之有关。
28 李彬，《传播学引论》(增补版)，北京·新华出版社，2003年，第132页。
29 这里未考虑建国以后才出现的专业类美术报纸。
30 李彬，《引论》，第133页。
31 胡道静，“上海杂志界”，第355页。
32 凯声，“马克思主义在中国的传播及中国化的文化阐释——兼论文化传播与接受的一股规律”，《中州学刊》，1992年第4期，第127页。
33 汤静，《<良友>画报与美术传播》，硕士论文，第2页。
34 “美术杂志第一期”是1978年发现的鲁迅佚文。转载《美术论集》，第7-8页。
35 “旧上海的艺术刊物”，曹正文、张国瀛，《旧上海报刊史话》，上海·华东师范大学出版社，1991年，第20页。
36 转引自同上，第21页。
37 同上。
38 郁达夫编选《新文学大系·散文二集》时评论丰子恺散文的文字，转引自陈星，《丰子恺新传：清空艺海》，太原·北 岳文艺出版社，1998年，第106页。
39 方汉奇，“东方杂志的特色及其历史地位”，《东方》，2000年第11期，第7页。
40 章锡琛回忆商务印书馆的文字，转引自汪凌，《张元济：书卷中岁月悠长》，郑州·大象出版社，2002年，第46页。
41 方汉奇，“东方杂志”，第7页。
1 朱维明曾转引陈星著《芳草碧连天——弘一大师传》(石家庄·河北人民出版社，1995年，第29页)，怀疑李叔同留日时主编的《音乐小杂志》里有李叔同创作的木版画2幅。(朱维明，“现代中国版画史论三篇”，《新美术》，1997年第2期，第46页。)但据《音乐小杂志出版广告》(载张静蔚编，《中国近代音乐史料汇编：1840-1919》，人民音乐出版社，1998年，第125-126页)，二幅所谓的木版画实际是三宅克己和户田谦二的“毛笔画木版”插画。
2 《郑逸梅选集》第一卷，哈尔滨·黑龙江人民出版社，1991年，第935页。
3 吴梦非，“‘五四’运动前后的美术教育回忆片断”，《美术研究》，1959年第3期，第44页。
4 据刘晓路，“让先辈们名垂史册——《东京美术学校中国留学生名簿》的世纪沉思”，原载《美术家通讯》1996年第3期，转载于赵力、余丁编著，《1542-2000中国油画文献》，长沙·湖南美术出版社，2002年，第312-8页。
5 泷本宏之，“早期木刻”，第31-32页。
6 泷本宏之，“早期木刻”，第32页。
7 苏精，《马礼逊与中文印刷出版》，台湾学生书局，2000年，第165页。转引自陈平原，“晚清教会读物的图像叙事”，《学术研究》，2003年第11期，第114页。
8 陈平原，“图像叙事”，第114页。
9 陈平原，“新闻与石印——《点石斋画报》之成立”，《开放时代》，2000年第7期，第62页。
10 张奠宇，《西方版画史》，第57页。
11 鲁迅，“《近代木刻选集》(2)小引”，载《美术论集》，第298页。
12 同上。
13 刘岘，“我初学木刻的时光”，中国文史出版社编辑部编，《艺术的召唤——文学艺术家的自述》，北京·中国文史出版社，1986年，第47页。
14 刘岘，“我是怎样刻起木刻来的”，载中国版画年鉴编辑委员会编，《1982年版画年鉴》，沈阳·辽宁美术出版社，第239页。
15 刘岘，“初学木刻”，第47页。
16 李欧梵，《上海摩登：一种新都市文化在中国1930-1945》，毛尖译，北京·北京大学出版社，2001年，第137页。
1 郑振铎主要因为在中国古代版画的保存、收集整理和研究上的巨大贡献而在美术界为人所知。1934年，郑振铎和鲁迅一起出版《北平笺谱》，重印《十竹斋笺谱》，并在1940年出版了《中国古版画图录》，这些成为新兴木刻发展的另一翼，即向中国传统学习。
2 张中良、中井政喜，《中国现代新文学图志(上)》，北京·人民文学出版社，1996年，第142页。
3 “《小说月报》改革宣言”，转引自《沈雁冰文艺杂论集上》，上海文艺出版社，1981年，第20页。
4 转引自泷本宏之，“早期木刻”，第34页。
8 郑振铎，“明年的《小说月报》”，《郑振铎文集(第四卷)》，北京·人民文学出版社，1985年，第375页。原载1923年12月25日《晨报副镌》。
9 同上。
10 郑振铎，“捅图之活”，《郑振铎全集14卷》，石家庄·花山文艺出版社，1998年，第3页。
11 同上，第6-7页。
12 同上，第7页。
13 如1940年1月7日所写的“《中国古版画图录》自序”中就谈到，“二十余年来，倾全力于搜集我国版画之书。”(张蔷编，《郑振铎美术文集》，北京·人民美术出版社，1985年，第4页。)
14 即胡成才，浙江龙游人，一九二四年在北京大学俄文系毕业，曾留学苏联。转引自《鲁迅全集》第七卷，第296页注14。
15 鲁迅在“《坏孩子和别的奇闻》前记”中谈到，“玛修丁原是木刻的名家，十月革命后，还在本国为勃洛克(A．Block)刻《十二个》的插画，后来大约终于跑到德国去了。”(鲁迅，“《坏孩子和别的奇闻》前记”，《鲁迅全集》第十卷，第410页。)
16 鲁迅，“《十二个》后记”，《鲁迅全集》第七卷，第294页。
17 鲁迅，“《坏孩子和别的奇闻》译者后记”，《鲁迅全集》第十卷，第413页。
18 鲁迅，“《坏孩子和别的奇闻》前记”，《鲁迅全集》第十卷，第410页。
19 鲁迅，“关于《近代美术史潮论》的通信——致李小峰”，原载《北新》半月刊第2卷第4号(1927年12月15日)，载《美术论集》，第34页。
20 鲁迅，“致《近代美术史潮论》的读者诸君”，原载《北新》半月刊第3卷第5号(1929年3月1日)，载《美术论集》，第37页。
21 坂垣鹰穗，《近代美术史潮论》，鲁迅译，北京·中国摄影出版社，2001年，第64页。
22 同上，第111页。
26 鲁迅，“关于《近代美术史潮论》的通信”，载《美术论集》，第33页。
27 泷本宏之，“早期木刻”，第39页。
28 陈江，“‘杂志年’”，第79页。
29 鲁迅，“《译文》创刊号前记”，《鲁迅全集》第八卷，第372页。
30 同上。
31 许广平，“鲁迅与中国木刻运动”，载鲁迅博物馆鲁迅研究室编，《鲁迅回忆录：专著(中)》，北京出版社，1999年，第720-1页。
1 在此值得提出的是，本论文以考察鲁迅通过现代大众传媒对现代木刻进行传播的活动为主，基本上没有讨论鲁迅为传播西方木刻而做的另外两个巨大贡献，即1931年8月为举办的“木刻讲习会”和多次举办的外国木刻和版画展览会。这并不是没有认识到讲习会和展会在中国新兴木刻发展中的意义，只是限于论文讨论的主题和篇幅而非常遗憾地只好放弃相关的介绍。这方面的材料比较多，参见内山嘉吉、奈良和夫，《鲁迅与木刻》，韩宗琦译，北京·人民美术出版社，1985年；周国伟，“鲁迅举办的三次外国木刻展览会——介绍两份珍贵的文献史料”，《美术》，1981年第9期，第14-15页；傅军，“鲁迅与四次版画展”，《南京艺术学院学报(美术及设计版)》2003年第3期，第58-65页。
2 鲁迅，“为了忘却的纪念”，《鲁迅全集》第四卷，北京·人民文学出版社，第478页。
3 鲁迅，“《艺苑朝华》广告”，《鲁迅全集》第七卷，第444页。
4 同上。
8 鲁迅，“《近代木刻选集》(1)小引”，《鲁迅全集》第七卷，第312-313页。
9 鲁迅，“《近代木刻选集》(2)小引”，《鲁迅全集》第七卷，第326-327页。
10 这也是西方现代艺术的一个特征。“各门艺术都在追溯它们的媒介，它们已在那儿被孤立、集中和限制起来。就其媒介的效力而言，每门艺术都是独一无二的，严格说来是只为它自己所有”，也就是说，一种纯艺术，必须把握自身的媒介特质作为自身的边界，并在此边界范围内是自由、安全的。(格林伯格，走向更新的拉奥孔，易英译，《世界美术》，1991年第4期第14页。)
11 鲁迅，“《近代木刻选集》(1)后记”，《鲁迅全集》第七卷，第315页。
17 鲁迅，“《奔流》编校后记十”，《鲁迅全集》第七卷，第179页。
18 根据鲁迅在两本《近代木刻选集》的“附记”的记述，他所介绍的木刻全部水自从英国的《The Bookman》，《The Studio》这两份杂志和英国霍尔姆(G．Holme)的《The Woodcut of Today》(现今的木刻)和《The Smaller Beasts》(小动物)这两本书。
19 1930年8月2日致方善境信，《鲁迅书信集上》，第257页。
20 罗清桢曾将鲁迅和叶灵凤并称为“以提供木刻为职志”。(《清帧木刻画第三集·自我习作木刻以来》，载第907页。)
21 1928年初，原本同意和刚到上海的鲁迅结成联合战线共同作战的“创造社”，突然在《文化批判》、《创造月刊》和“太阳社”所出的《太阳月刊》上对鲁迅开展了猛烈的攻击。作为创造社的“小伙计”，叶灵凤不甘寂寞地在自己编辑的《戈壁》第一卷第二期上发表了一张讽刺漫画《鲁迅先生》，并附文字说明：“阴阳脸的老人，挂着他已往的战迹，躲在酒缸的后面，挥着他‘艺术的武器’，在抵御着纷然而来的外侮”(转引自李广宇，《叶灵凤传》，河北教育出版社，2003年，第85页)。次年，他又在自己主编的《现代小说》第三卷第二期上发表自己的小说《穷愁的自传》，该书的主人公魏日青有一个“将十二枚铜元从旧货摊上买的一册《呐喊》撕下三页到露台上去大便”的“老例”，(37)这无疑是对鲁迅的极大侮辱。对此，鲁迅进行了辛辣的还击，先后在《革命咖啡店》、《文坛的掌故》、《上海文艺之一瞥》、《寄<戏>周刊编者 信》和《奇怪(三)》等文中批评叶灵凤，而鲁迅批评的焦点主要集中在叶灵凤对比亚兹莱和蕗谷虹儿的“抄袭”上，其中一句流传甚广的话出现在“《奔流》编校后记二”上，“可惜有些‘艺术家’，先前生吞‘琵亚词侣’，活剥‘蕗谷虹儿’，今年突变为‘革命艺术家’，早又顺手将其中的几个作家撕碎了。”(鲁迅，“《奔流》编校后记二”，《鲁迅全集》第七卷，第156页。)不过，在传播介绍西方木刻和和提倡新兴木刻这一点}二，两人似乎并没有矛盾，而叶灵凤也谈到，在《奇怪(三)》发表以后，他“当时很诧异，觉得这篇短文的作者倒也看过几本书，至少和我也有相同的嗜好，订购着日本出版的《版艺术》和《黑与白》”(叶灵凤，“献给鲁迅先生”，1936年9月16日上海《论语》(半月刊)第96期，转载于李富根、刘洪主编，《恩怨录·鲁迅和他的论敌文选(下册)》，北京·今日中国出版社，1996年，第648页。)，由此可以看到鲁迅和叶灵凤至少在爱好木刻艺术这一点上是有共同语言的。同时，叶灵凤还谈到过，“在鲁迅先生提倡木刻的时候，我也在‘热衷木刻’，这话说起来又是五六年了，我一看冤家路狭，又碰在一起，知道不好办，便忍住一口气，退了一步，凡是写到关于木刻的文章，我总推祟鲁迅先生提倡之功……”(同上，第650页)。确实，尽管叶灵凤和鲁迅之间存在着，但他们两个人都对西方现代木刻的木刻，对中国新兴木刻运动的发展做出过贡献。七十多年过去了，当我们再度回首中国新兴木刻运动萌芽的时光，对叶灵凤为中国现代本刻做过的相当的贡献，我们也许可以做出一个客观的评价了。
22 1926年11月9日致韦素园信，《鲁迅书信集上》，第104页。
23 1927年1月26日致韦素园信，《鲁迅书信集上》，第126页。
24 以上据唐沅等编，《中国现代文学期刊目录汇编》，天津人民出版社，1988年的著录，原刊笔者未见。
25 叶天凤，“献给鲁迅先生”，转载于李富根《恩怨录》，第650页。
26 “编者随笔”，《现代文艺》创刊号(1931年4月1日)。
27 “编者随笔”，《现代文艺》第1卷2期(1931年5月1日)。
28 同上。
29 萧乾编，《英国版画集》，济南·山东画报出版社，2000年，第115页。
30 “本期预告”，《现代文艺》第一卷第二期，1931年5月1日出版。
1 这个想法应该出现在更早的时候。鲁迅在回忆朝花社时，讲到该社旨在“扶植一点刚健质朴的文艺”，“扶植”即有鼓励创作之意。但这一时期并没有形成文字发表。
2 鲁迅，“《奔流》编校后记十”，《鲁迅全集》第七卷，第179页。
3 参见1930年2月21日“鲁迅在上海中华艺术大学讲演记录”，刘汝醴记录，载马蹄疾编，《鲁迅讲演考》，哈尔滨·黑龙江人民出版社，1981年，第355页。另据《文艺新闻》第2号(1931年3月23日)报道，鲁迅“去年暑期中往某艺术学校作关于木刻艺术的讲演，不辞酷热，挥汗而谈”。查《讲演考》，1930年8月6日下午鲁迅曾前往“夏期文艺讲习会”讲演。(《讲演考》，第399页。)
4 鲁迅，“《新俄画选》小引”，《鲁迅全集》第七卷，第338页。
5 同上，第337页。
6 鲁迅，“《新俄画选》小引”，《鲁迅全集》第七卷，第338页。
7 如“虽是翻印木刻，中国现在的制版术和印刷术，也还是不行，偶而看看，倒也罢了，如要认真研究起来，则几张翻印的插图，真是贫窭到不足靠，归根结蒂，又只好说到去看别国的书了。”(鲁迅，“《奔流》编校后记十”，《鲁迅全集》第七卷，第179页。)
8 有关梅斐尔德的生平，参见余时，“梅斐尔德的《你的姊妹》”，《美术》，1979年第4期，第45-48页；以及杨成绪，“梅斐尔德和他的早年版画集”，《鲁迅研究》，1984年第1期，第165-8页。
9 士敏土即“水泥”，这部小说的第一部中文译本采用的是广东话音译。
10 据杨成绪的研究，《士敏土之图》是梅斐尔德在1927年为瑙曼·尼伦道夫画廊印制，实际上是亚麻胶版画(linocut)。杨成绪，“梅斐尔德和他的早年版画集”，《鲁迅研究》，1984年第1期，第166页。
11 鲁迅，“三闲书屋印行文艺书籍”，《鲁迅全集》第八卷，第443页。
12 鲁迅，“三闲书屋校印书籍”，《鲁迅全集》第八卷，第440页。
13 参见余时，“《你的姊妹》”，第45-48页。
14 李允经，“《鲁迅收藏外国版画全集》编辑手记”，《鲁迅研究月刊》，1994年第8期，第60页。
15 由董绍明、蔡咏裳合译的《士敏士》第一个译本1930年由上海启智书局初版，1932年新生命书局再版此书时，将《士敏土之图》也收入其中，并请鲁迅作序。参见《鲁迅全集》第七卷356页编者注。
16 鲁迅，“三闲书屋印行文艺书籍”，《鲁迅全集》第八卷，第443页。
17 鲁迅，“三闲书屋校印书籍”，《鲁迅全集》第八卷，第440页。
18 鲁迅，“论翻印木刻”，《鲁迅全集》第四卷，第601-2页。
19 当然，鲁迅曾多次赠送画册和其他书籍给学习木刻的青年木刻家。但这是本论文以外的主题。
20 1934年2月9日致郑振铎信，《鲁迅书信集下》，人民文学出版社，1976年，第487页。
21 精印的画册价格不菲，虽然与原版相比“定价低廉，较原版画便宜至一百倍”，但每本“实价大洋贰元”——后来降到了一元五角——的定价给它的销售确实带来了一些问题，在八个月以后《三闲书屋校印书籍》的广告中提到仍然有百余部未卖出。(鲁迅，“三闲书屋校印书籍”，《鲁迅全集》第八卷，第440页。)
22 《文艺新闻》第2号(1931年3月23日)。这篇报道的标题是《中国版画运动之序页——鲁迅氏的努力提倡：《士敏土》木刻版之精印本》，其间谈到鲁迅“是美术底爱好者，生平多藏西洋的名画册，近年来尤对木刻与高度的热爱。闻对北新书局诉讼而得的版税，费于购置名木刻者几居半数”，认为鲁迅精印“德国新兴画家梅斐尔德所作木刻”，“以供青年画家作标本。此为中国版画运动史第一次之举”称赞鲁迅的“热情，对于中国底艺术发展，功绩实在很大”。
23 鲁迅，“论翻印木刻”，《鲁迅全集》第四卷，第602页。
24 参见本论文第八章第一节的有关讨论。
25 江丰，“鲁迅先生与一八艺社”，载吴步乃、王观泉编，《一八艺社纪念集》，北京·人民美术出版社，1981年，第8页。
26 内山嘉吉、奈良和夫，《鲁迅与木刻》，韩宗琦译，北京·人民美术出版社，1985年，第121页。
27 鲁迅，“《蕗谷虹儿画选》小引”，载《美术论集》，第60页。
28 同上。
29 同上，第318页。 的出版。对于包括珂勒惠支在内的德国表现主义版画，李欧梵认为属于“现代主义的左翼”，“没有一意歌颂光明，也没有一味模防低层社会的现实，而更重要足用一种夸张式的画法讽刺了中产阶级或高等社会的众生相(乔治·格罗斯的作品人部分如此)。或用一种深沉的笔调深画出强烈的受难感(如珂勤惠支)”。(李欧梵，“鲁迅与现代艺术意识”，载鲁迅研究学会、《鲁迅研究》编辑部编，《鲁迅研究》第12辑，上海文艺出版社，1988年1月，第394页。)
33 例如，鲁迅在致刘岘的信中，虽然引珂勒惠支的话批评梅斐尔德“太任意，离开了写实”，但又认为“毕竟气魄大”，所以仍然想翻印他的七幅《我的姐妹》。(约1934-1935年致刘岘的信，载《美术论集》，第523页。
34 鲁迅，“《珂勒惠支》序目”，载《美术论集》，第319页。
35 1934年4月5日致张慧信，载《美术论集》，第453-4页。
36 鲁迅，“《苏联版画集》序”，载《美术论集》，第280-1页。
37 鲁迅，“《引玉集》后记”，载《美术论集》，第259页。
38 鲁迅，“《铁流》编校后记”，《鲁迅全集》第七卷，第365页。
39 《<铁流>图》特价告白
40 鲁迅，“《引玉集》后记”，载《美术论集》，第260页。按：这四张《铁流图》最后在1933年7月的《文学》月刊创刊号上刊出，次年又印入《引玉集》。
41 鲁迅，“《<铁流>图》特价告白”，《鲁迅全集》第八卷，第444页。
42 鲁迅，“《引玉集》后记”，载《美术论集》，第260-1页。
43 1933年12月6日致吴渤信，《鲁迅书信集下》北京·人民文学出版社，1976年，第456页。
44 据戈宝权，“鲁迅与苏联版画艺术”，北京鲁迅博物馆鲁迅研究室编，《鲁迅研究资料17》，天津人民出版社，1986年9月，第270页。
45 鲁迅，“记苏联版画展览会”，载《美术论集》，第272页。
46 王琦，“鲁迅对外国美术的介绍工作”，鲁迅研究学会《鲁迅研究》编辑部，《鲁迅研究》第3辑，上海文艺出版社，第151页。
1 施蛰存，“现代杂忆”，施蛰仔，《沙上的脚迹》，沈阳·辽宁教育出版社，1995年，第54页。
2 同上，第57页。
3 同上，第54页。
18 李东平，“德国表现主义的木刻”，《文艺画报》创刊号(1934年10月10日)，第58-60页。
1 “叶灵凤序”，麦绥莱勒，《光明的追求》，济南·山东画报出版社，1999年重印本，第6页。
2 “鲁迅序”，麦绥莱勒，《一个人的受难》，济南·山东画报出版社，1999年重印本，第2-3页。
3 “叶灵凤序”，麦绥莱勒，《光明的追求》，第6页。
4 同上，第7页。
5 转引自王观泉，“麦绥莱勒在中国”，《鲁迅研究月刊》2004年第7期，第66页。
6 姜德明，“寻找插图本”，《书屋》98年第3期，第48页。
7 当时麦绥莱勒在中国也常被译作马赛莱尔。
8 施蛰存，“我们经营过三个书店”，施蛰存，《沙上的脚迹》，第18页
9 以上据唐沅等编，《中国现代文学期刊目录汇编》，天津人民出版社，1988年的著录，原刊笔者朱见。
10 叶灵凤在《文艺画报》第1卷2期(1934年12月15日)上刊登了麦绥莱勒描绘英国伦敦、德国柏林、西班牙马德里、美国纽约、意大利威尼斯等欧美大城市风景的五幅木刻作品，他是这样形容麦氏作品的：“在比利时木刻画家马赛莱尔的笔下，都市是另一种面目。在他看来，马德里只有女人扇子的闪影，煽着不住的革命的空气。伦敦的河，始终是阴惨的史料。柏林的街上，只看见从暗处伸出来的空手。纽约虽然充满了摩天大厦，可是只有一间屋子闪着灯泡。威尼斯的运河，随处是不测的阴影。有风流的浪漫史，也有神秘的放纵。”
11 比如，“无字小说”虽然也有脚本，但全用图画叙述故事，绝不加文字说明，是一种艺术性较强的创作形式；而早 期的中国“连环图画”是对已有故事(如连台本戏和小说)的图释，一般都有简单的文字说明，其创作注重通俗和易于理解。关于早期中国连环图画的发展，参见大鲁，“漫谈连环图画的发展史”，载宋原放主编，《中国出版史料(现代卷上)》，济南·山东教育出版社，2001年，第526-545页。茅盾在当时也谈到过两者的区别，认为我国流行的连环图画有它的“特殊的形式”，既有图，又有文字，而且图画本身上也附有文字，这和麦绥莱勒的作品完全不同(转引自赵家璧，《编辑生涯忆鲁迅》，北京·人民文学出版社，1981年，第31页)。
12 良友图书公司出版的《良友画报》是那一时期中国印刷质量上乘，注重美术传播的一份畅销画报。除此之外，该公司还出版过一些美术书籍和画册。参见汤静，《<良友>画报与美术传播》，硕上论文。
13 转引自赵家璧，《编辑生涯》，第22页。
14 鲁迅，“连环图画琐谈”，载《美术论集》，第120-1页。
15 鲁迅，“论‘第三种人’”，载《美术论集》，第111页。
16 鲁迅，“‘连环图画’辩护”，载《美术论集》，第109页。
24 “赵家璧序”，麦绥莱勒，《没有字的故事》，济南·山东画报出版社，1999年重印本，第2-3页。
25 鲁迅，“论翻印木刻”，《鲁迅全集》第四卷，第600页。
26 1933年10月8日致赵家璧信，载《美术论集》第118页。。
27 王观泉，“麦绥莱勒在中国”，第66页。
28 1933年10月8日致赵家璧信，载《美术论集》第119页。
29 王观泉，“麦绥莱勒在中国”，第66页。
30 1934年4月5日致张慧信，载《美术论集》第453-4页。
31 王琦，“从几本外国版画集想起的”，《读书》，1984年第11期，第141页。
32 茅盾，《我走过的道路(中)》，北京·人民文学出版社，1984年，第194页。
33 因郑振铎当时在北平教书，实际编务由傅东华主持，同时茅盾也负担了不少编务。
34 茅盾，《道路》，第193页。
35 1933年7月6日致罗清桢信，载《美术论集》第379页。
36 参见黄源，“鲁迅与《文学》”，载朱正编，《鲁迅研究百题》，长沙·湖南人民出版社，1981年，第390-1页。
37 黄源，《怀念鲁迅先生》，北京·人民文学出版社，1981年，第75页。
38 《文学》等杂志刊登西方现代木刻的情况，详见本论文附表二。
39 鲁迅，“《译文》创刊号前记”，《鲁迅全集》第八卷，第372页。
40 茅盾致黄源信(1936年6月19日)，转引自黄源，《怀念鲁迅先生》，北京·人民文学出版社，1981年，第143页。
41 鲁迅，“《译文》创刊号前记”，《鲁迅全集》第八卷，第372页。
42 鲁迅似乎并不主张在中国介绍和传播日本的木刻和其他版画。原因在于“即日本版画不合中国当时的国情和中国
44 重哑，“热蒂之木雕”，《艺风》，2卷9期(1934年9月1日)，第83-84页。
45 《艺风》，2卷11期(1934年11月1日)，第22页。
46 以上据钱振纲，“民族主义文艺运动社团与报刊考辨”，《新文学史料》，2003年第2期。
1 鲁迅，“《新俄画选》小引”，《鲁迅全集》第七卷，第338页。
2 鲁迅的启蒙观，可以简单地归结为以下五点。1、启蒙的目的是在批判“国民性”的基础上“立人”，是个人的思想解放和精神自由；2、启蒙者(即“精神界的战士”)是受启蒙者中的一员，是“先觉”的精英；3、启蒙的途径是文艺(包括文学和美术)；4、启蒙面临中国传统巨大的惰性和习惯，因此是长期和艰巨的；5、根据受启蒙者的知识水平不同可以有不同程度的文艺进行启蒙，但反对为了宣传而降低艺术水平或甚至取消艺术。
3 左联的“文艺大众化”主张一直存在很多歧义，鲁迅本人对“文艺大众化”的看法，就属于其中的不和谐音。简单地说，左联的“文艺大众化”主要有两种倾向，要么是以大众的代言人自居，以救世主的态度“教化大众”，要么“要求作家放弃知识分子的主体性，放弃知识分子的话语立场，为革命的事业而努力与群众结合”。(李新宇，“迷失的代价[上]——20世纪中国文艺大众化运动再思考”，《文艺争鸣》，2001年第1期，第7页。)对于这两种态度，鲁迅分别称之为“新国粹派”和“大众的新帮闲”(参见鲁迅，“门外文谈”，《鲁迅全集》第六卷，第101页)。与之相对的鲁迅的“大众化”立场主要有两点不同，其一是认为真正的“大众化”要待到大众可以有能力发出自己的心声时才能可能实现，现在只是“使大众能够鉴赏文艺的时代的准备”，“倘若现在就要全部大众化，只是空谈”(鲁迅，“文艺的大众化”，《鲁迅全集》第七卷，第342页)，其二则是反对以“大众化”的名义“迎合和媚悦”大众，因为那样做对大众并无益处。(同上。)这实际上是坚持精英知识分子的引导作用的五四启蒙主义立场。在这一点上，鲁迅一直没有动摇过。
4 “春地美术研究所成立宣言”，载顾森·李树声主编，《百年中国美术经典第三卷·美术思潮与外来美术(1896-1949)》，深圳·海天出版社，1998年，第137页。
5 鲁迅，“关于翻译的通信”，《鲁迅全集》第四卷，第380页。鲁迅在此文中提出了十分重要的传播对象分层说，即把翻译的受众“很受了教育的”、“略能识字的”和“识字无几”的三类，提出应根据阅读对象来决定译法。对于木刻和美术，鲁迅也抱有同样的根据不同层次读者提供不同作品的想法。如，“‘连环图画’确能于大众有益，但首先要看是怎样的图画，也就是先要看定这画是给那一种人看的，而构图，刻法，因而不同。现在的木刻，还是对于智识者而作的居多，所以倘用这刻法于‘连环图画’，一般的民众还是看不懂。”(1935年3月15日致赖少麒信，载《美术论集》，第126页。)
6 毫无疑问，出于自身的审美趣味而对木刻艺术产生的喜爱是鲁迅传播和倡导木刻的先决条件。
7 鲁迅，“三闲书屋校印书籍”，《鲁迅全集》第八卷，第440页。
8 用“民主化”而不用更常见的“大众化”，是因为“大众”一词，从“左联”时代开始，在二十世纪的中国文化界，已经被赋予了一种意识形态化的阶级内涵，指的是工、农、兵以及需要思想改造的小资产阶级知识分子。而鲁迅在使用“大众”一词时，意义更近似五四新文化运动时所提出的“民众”、“平民”、“国民”等概念，接近于世间普通男女的总称。参见王爱松，“‘大众化’与‘化大众’”，《南京大学学报(哲学社会科学版)》，1996年第2期。
9 鲁迅，“《木刻创作法》序”，载《美术论集》，第347页。
10 鲁迅“立人”理想的一个目标就是让“哑”了的民众发出自己的声音，而不是通过“代言人”来表达自己。对此，钱理群精辟地总结道，“鲁迅更清楚，自己作为一个启蒙主义者的任务，并不是把外面的东西灌输给民众，而是要把民众内心被蒙蔽了的‘诗’激发出来，最终引起他们自身灵魂的良性变化，发挥高尚，破除污浊，成为一个新的自由主体，自己掌握自己的命运。这是鲁迅的启蒙主义和另外一些‘救世主’式启蒙主义的根本区别所在。”(钱理群，《与鲁迅相遇：北大演讲录之二》，北京：三联出版社，2003年，第91-92页。)
11 抗战期间，一群鲁迅影响下的木刻家对新兴木刻提出的要求之一就是：“通过木刻的形式使新绘画与大众所接近，提高大众对绘画艺术的认识甚至制作的能力”。(李桦等，“十年来中国木刻运动的总检讨”，载《美术经典》，第176页。)
12 “《木刻创作法》序”，第347页。
13 鲁迅，“《奔流》编校后记十”，《鲁迅全集》第七卷，第179页。
14 正如下面将讨论到的，鲁迅为新兴木刻所设计的消费对象之一也是知识分子的书斋，尽管如此，复数性的木刻艺术还是有别于油画这样的单数性美术品，它的原作(原拓)可以分别供给多个知识分子的书斋，供他们欣赏和收藏。
15 同上。
16 “《木刻创作法》序”，第347页。
17 参见《引论》部分的相关讨论。由此我们也可以理解鲁迅在《新俄画选序》中谈到“多取版画”的第一个原因，“中国制版之术，至今未精，与其变相，不如且缓”，就在于与油画或国画相比，版画，特别是黑白木刻，在通过书刊传播进行复制的过程中不易失真，可以最大限度地保留原作的滋味，使美术作品的传播能够尽量接近于原作的效果；由此也可以理解鲁迅为什么时常抱怨中国的印刷术不发达。
18 这也是鲁迅批评因而很少介绍日本木刻的原因，同时也是在《艺苑朝华》以后很少介绍英、法等国本刻的原因。
19 《鲁迅讲演考》，第354页。
20 1935年2月4日致李桦信，载《美术论集》第490页。
21 1933年12月26日致罗清桢信，载《美术论集》第388页。
22 鲁迅，“论睁了眼看”，《鲁迅全集》第一卷，第244页。
23 鲁迅，“拟播布美术意见书”，载《美术论集》，第4页。
24 鲁迅，“随感录五十三”，《鲁迅全集》第一卷，第344页。
25 鲁迅，“随感录四十三”，《鲁迅全集》第一卷，第333页。
26 鲁迅，“随感录五十三”，《鲁迅全集》第一卷，第344页。
27 转引自林木，“毛洋东文艺为人民服务思想与二十世纪文艺的大众化思潮”，《美术》，2002年第4期，第13页。
28 朱伯雄，《中国西画五十年》，北京：人民美术出版社，1989年，第518页
29 对于鲁迅这一代五四启蒙知识分子来说，引进外来文化对中国文化进行改造是在“取今复古，别立新宗”，建设中国现代文化的过程中的主要手段，庶几近于李泽厚的“西体中用”论。即使是白话文，他们所使用的也是一种“欧化白话文”。
30 反复强调木刻起源于中国，中途衰退，现在正在复兴，这是包括鲁迅、叶灵凤等传播者以及几乎所有木刻家在其文章中使用的话语。如第四章所言，这样的中国本土话语，给他们的传播和创作活动提供了一种天然的合法性。鲁迅对此的态度比较矛盾，一直担心新兴木刻可能会在这样的话语中，受中国的“染缸”文化(即以中国“古以有之”为武器，抗拒外国新思想，拒绝变革)所害而发生蜕变，所以会有“虽然不能说和古文化无关，但决不是葬中枯骨，换了新装”的告诫(鲁迅，“《全国木刻联合展览会专辑》序”，《鲁迅全集》第六卷，第344页。)。但他也确实写过“木刻是中国所固有的，……现在要复兴，但是充满着新的生命”的话(鲁迅，“《无名木刻集》序，载《美术论集》，第353页。)。从中也可以看出鲁迅这一代知识分子对于中国传统的矛盾态度。不过，总体说来，鲁迅对于传统还是立足于批判的立场，只是借用和参照的对象。
31 直到1937年，油画在中国的接受仍然不乐观。所以秦宣夫才会发出“我们需要西洋画吗?”的反问。该文载《美术经典》，第122-125页。
32 例如，“一切文艺，是宣传，只要你一给人看。即使个人主义的作品，一写出，就有宣传的可能，除非你不作文，不开口。那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。”(鲁迅，“文艺与革命[并冬芬来信]”，《鲁迅全集》第四卷，第83页。)
33 “一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”(同上)后来，鲁迅在和李桦的通信中表达过完全一样的意思。
34 鲁迅对于“革命艺术”题材的看法，无疑是受到托洛斯基的影响。早在1925年，他就引用托氏的话，“即使主题不谈革命，而有从革命所发生的新事物藏在里面的意识一贯着者是；否则，即使以革命为主题，也不是革命艺术。”(鲁迅，“中山先生逝世后一周年”，《鲁迅全集》第七卷，第287页。)在和萧军的通信中，他也说过：“现在需要的是斗争的文学，如果作者是一个斗争者，那么，无论他写什么，写出来的东西一定是斗争的，就是写咖啡馆跳舞场罢。少爷们和革命者的作品，也决不会一样。”(1934年10月9日致萧军信，《鲁迅全集》第十二卷，第548页。)
35 鲁迅，“拟播布美术意见书”，载《美术论集》，第4页。
36 鲁迅的观点是，“文字与社会之关系，先是它敏感的描写社会，倘有力，便又一转而影响社会．使有变革”(1933年12月20日致徐懋庸信，《鲁迅全集》第十二卷，第309-310页。)。
37 鲁迅在给李桦的信中提出，本刻“目前应用之比书斋装饰无望，只有书籍插图”(1935年9月9日致李桦信，载《美术论集》，第498页)，可见，他为木刻设计了两个用途：或者作书斋裴饰，或是作书籍插图。他还鼓励李桦，“希望先生时时产生这样的作品，以这东方美的力量，侵入文人的书斋去”(1935年1月4日致李桦信，载《美术论集》，第487页)。另外，他在另一封信中说，“……(木刻的发展)现在首先是在引起一般读书界的注意，看重，于是得到鉴赏，采用”(致陈烟桥信，1934年4月19日，载《美术论集》，第510页)。从这些文字似乎也可以看出，新兴木刻针对的对象，在鲁迅的读者分类中，并不是需要“图画，演讲，戏剧，电影”等来启发的“识字无几”者，即通常认为的“文艺大众化”的对象，而是有相当文化水平的“智识者”。
38 1935年6月29日致唐英伟信，载《美术论集》，第459页。
39 鲁迅，“文化偏至论”，《鲁迅全集》第一卷，第58-59页。
40 本节内容受钱理群先生的启发。参见《与鲁迅相遇》，第178-185页。
41 鲁迅，“《引玉集》后记”，《美术论集》，第265页。
42 鲁迅，“无声的中国”，《鲁迅全集》第四卷，第15页。
43 鲁迅一生关注的都是现在和当下。比如，他谈到“托尔斯泰”和“弗罗培尔”的意义就在于“他们两个，都是为现在而写的，将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来会有意义。尤其是托尔斯泰，他写些小故事给农民看。”《鲁迅，“论‘第三种人’”，《鲁迅全集》第四卷，第438页。)
44 鲁迅，“当陶元庆君的绘画展览时我所要说的几句话”，《美术论集》，第47页。
1 鲁迅，“两地书”，《鲁迅全集》第十一卷，第37页。
2 王得后，“鲁迅文学与左翼文学异同论”，《鲁迅研究月刊》，2006年第2期，第21页。
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