北朝佛传故事图像研究
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摘要
本文借鉴前人研究成果,从美术考古学角度出发,系统整理和分析目前所见北朝时期佛传故事图像艺术的相关资料,在此基础上对其进行分区、分期研究,建立北朝佛传故事发展的时空框架,总结其时代性及区域性特征,并结合历史文献及相关图像资料对典型题材及图像系统进行解读,进而探讨北朝时期佛传故事图像艺术发展过程中所涉及到的艺术风格、民族融合、文化继承与交流以及宗教信仰等相关问题。
本文主要分以下几个部分论述北朝佛传故事图像艺术：一、本文选题意义和目前学界研究的现状,并提出北朝佛传故事图像艺术研究的思路框架与研究方法；二、对北朝佛传故事内容及艺术形象题材进行分类介绍,将北朝时期的佛传故事图像艺术按照雕塑和壁画两种艺术技法进行分析,探讨其构图布局特点,并整理佛传故事图像艺术的分区及分期；三、在内容布局及各期特点明确的基础上对北朝佛传故事艺术风格和审美观念进行研究；四、通过典型佛传故事艺术分析北朝时期的人生观从而论证佛传故事中体现的救渡和忠孝思想；五、通过研究北方少数民族政权与佛教的关系、与汉人的文化融合以及南朝文化的北传,研究北朝佛传故事图像艺术与文化交流的关系；六、综述全文得出北朝佛传故事对图像艺术的影响。
通过对北朝佛传故事图像艺术的系统研究、综合梳理发现北朝佛传故事在当时佛教美术中占重要位置,现存大量北朝佛传故事遗例；通过文献及实物考证,认定这一时期的佛传故事内容表现特点很大程度上就是当时文化艺术、思想美学的集中彰显。以云冈石窟第6窟雕塑和莫高窟第290窟壁画为代表的北朝佛传故事图像艺术敏锐地反映那个时代思想意识的变化,以其精湛的工艺技法,直观反映了北朝时期的思想意识。通过调查论证认为,北朝佛传故事大量出现在石窟寺雕塑、绘画等宗教艺术当中,是与北朝皇室的统治思想、宗教信仰密切相关的。北朝时期少数民族政权对河西和东北地区逐一征服,吸收融合了这些地区的汉魏文化传统。随着北朝政治中心的不断南移,出于统治上的需要,其在典章制度、文化信仰、宗教艺术等方面不断吸收新的元素,并逐步与南朝汉文化传统融合,建立起少数民族与汉民族共同接受的文化模式。北朝佛传故事艺术的本质是建构在文化继承与宗教信仰基础上的,佛教经典中对佛传故事的内容描述大致相同,但不同时期佛教思想的发展演变加之不同艺术修养及工艺水平的匠师们的艺术创作,必然表现出特殊的艺术构建原则和表现形式。
本文在写作过程中以美术考古的理论方法为指导,结合北朝佛传故事图像的自身特点进行系统分析、综合研究。研究方法分以’下几个层次,一是利用传统考古学中类型学方法对北朝佛传故事图像资料进行分类梳理,寻找其阶段性和地域性变化,在此基础上进行分区与分期研究,以为之后的论述建立一个基本的资料架构。二是结合文献及相关材料,运用历史学研究方法,探讨北朝佛传故事艺术的发展过程、艺术风格及影响等问题。三是运用图像学等方法对北朝佛传故事艺术的功能与意义进行解读,以期全面复原北朝佛传艺术与当时思想观念、风俗习尚等的关系,并探讨北朝佛传故事对当时人们宗教意识和行为过程的影响。最后将北朝佛传故事图像研究与北朝社会、文化相链接,概括北朝佛传故事图像艺术的区域时代特点,以彰显北朝佛转故事艺术在东西文化交流中所起到的重要作用。
北朝佛传故事图像内容丰富,是中华民族的优秀文化遗产,是人类古代文明的智慧结晶,对北朝佛传故事图像的时代社会背景、内容形式、艺术风格等问题进行系统的深入探讨,可为我们继承发扬优秀民族文化传统提供借鉴。
This article draw on the results of previous studies, from the Academy of Fine archaeological point of view, organize and analyze the information to see the the Northern Dynasties Buddha Stories, on the basis of its partition phases study, the establishment of the Northern Dynasties Buddhist story space-time framework, summarizes the times and regional characteristics, combined with historical documents and related image data to interpret the typical theme and image systems, and to explore the artistic style of the Northern Dynasties of Buddhism the story art development process involves, national integration, issues related to cultural inheritance and exchanges, as well as religious beliefs.
The paper is divided into the following sections discusses the Northern Dynasties of Buddhism story Art:First, the significance of the topic of this article, and the current status quo of academic research framework proposed Northern Dynasty Buddhist stories, ideas and research methods; Northern Dynasties Buddhist story and themes of artistic image classification description and analysis of the story of art in accordance with the Northern Dynasties of Buddhism sculptures and murals of two art techniques, explore the layout of structural features of the story of art, and finishing the of Sakyamuni story art partitions and staging; Third, in the content The clear layout and phase characteristics based on the story of Northern Dynasty Buddhist art style and aesthetic ideas; the biography by typical Buddha story of art analysis of the Northern Dynasties outlook on life which argued embodied in the story of Sakyamuni the Salvage and Jhongsiao ideological; by the relationship of the the study Northern minority regime and Buddhism, cultural integration with the Han Chinese, and Southern Dynasties Northern Tradition culture, research the Northern Dynasty Buddhist stories and cultural exchange relationship;6summarized text come to the story of Northern Dynasty Buddhist art.
System of Northern Dynasty Buddhist stories combing Northern Dynasty Buddhist stories occupy a prominent position in the Buddhist art at that time, the large number of Northern Dynasties the Buddha story survived patients; literature and physical research, identified the story of this period of Buddhism performance characteristics largely focus on highlighting the arts and culture, ideology aesthetics. Yungang Grottoes Cave6th sculpture murals and Mogao Cave290Northern Dynasty Buddha Stories keen to reflect the changes that era ideology, with its exquisite craft techniques, intuitively reflect the ideology of the Northern Dynasties. By the demonstration that the story of Northern Dynasty Buddhist cave temples sculptures, paintings and religious art, which is the ruling ideology of the Northern Dynasty royal, religion is closely related to large numbers. The Northern Dynasties conquer minority regime in Hexi and northeast areas one by one, the absorption and integration of these areas of the Han, Wei and cultural traditions. With the the Northern Dynasties political center moved south, out of the ruling on the need, in laws and institutions, cultural beliefs, religious art, constantly absorbing new elements, and the gradual integration with the Southern Dynasties and Chinese cultural traditions, and establish a national minority and Han ethnic culture commonly accepted mode. Northern Dynasty Buddhist essence of the story is constructed in the cultural inheritance and religious beliefs based on Buddhist scriptures described the content of the Buddha Stories roughly the same, but the evolution of the different periods of Buddhist thought combined with different artistic accomplishments and technological level craftsmen who artistic creation, and the inevitable special art exhibit building principles and manifestations.
Theoretical methods in the process of writing to the arts and archeology as a guide, combined with the story of Northern Dynasty Buddhist art of the characteristics of systems analysis, comprehensive research. Divided into several levels, research methods First, the use of traditional archeology typology classification comb, looking for the stage and regional changes in the basis of partition and staging of the Northern Dynasties of Buddhism story information, that after discussed the establishment of a basic data structure. Literature and related materials, the use of historical research methods to explore the process of the development of the story of Northern Dynasty Buddhist art, the art style and the impact of the problem. Third, the use of image science and other Northern Dynasty Buddha biography story of art's function and significance of conduct interpretation, in order to fully recover the Northern Dynasties of Buddhism art and then ideas, customs and habits yet and so the relationship, and to explore the story of Northern Dynasty Buddha Biography of the time people are religious awareness and course of conduct. Northern Dynasty Buddhist stories Art Research and the Northern social, cultural links to general regional characteristics of the age of the art of the Northern Dynasty Buddhist stories to highlight the Northern Dynasties Buddhism to the story art in things cultural exchanges play an important role.
Rich artistic content of the Northern Dynasties the Buddha story, is an outstanding cultural heritage of the Chinese nation, the human wisdom of ancient civilizations the Northern Dynasties of Sakyamuni story art era of social background, content and form, artistic style, the depth of the system, can be We inherit and carry forward the fine national cultural traditions provide a reference.
本文主要分以下几个部分论述北朝佛传故事图像艺术：一、本文选题意义和目前学界研究的现状,并提出北朝佛传故事图像艺术研究的思路框架与研究方法；二、对北朝佛传故事内容及艺术形象题材进行分类介绍,将北朝时期的佛传故事图像艺术按照雕塑和壁画两种艺术技法进行分析,探讨其构图布局特点,并整理佛传故事图像艺术的分区及分期；三、在内容布局及各期特点明确的基础上对北朝佛传故事艺术风格和审美观念进行研究；四、通过典型佛传故事艺术分析北朝时期的人生观从而论证佛传故事中体现的救渡和忠孝思想；五、通过研究北方少数民族政权与佛教的关系、与汉人的文化融合以及南朝文化的北传,研究北朝佛传故事图像艺术与文化交流的关系；六、综述全文得出北朝佛传故事对图像艺术的影响。
通过对北朝佛传故事图像艺术的系统研究、综合梳理发现北朝佛传故事在当时佛教美术中占重要位置,现存大量北朝佛传故事遗例；通过文献及实物考证,认定这一时期的佛传故事内容表现特点很大程度上就是当时文化艺术、思想美学的集中彰显。以云冈石窟第6窟雕塑和莫高窟第290窟壁画为代表的北朝佛传故事图像艺术敏锐地反映那个时代思想意识的变化,以其精湛的工艺技法,直观反映了北朝时期的思想意识。通过调查论证认为,北朝佛传故事大量出现在石窟寺雕塑、绘画等宗教艺术当中,是与北朝皇室的统治思想、宗教信仰密切相关的。北朝时期少数民族政权对河西和东北地区逐一征服,吸收融合了这些地区的汉魏文化传统。随着北朝政治中心的不断南移,出于统治上的需要,其在典章制度、文化信仰、宗教艺术等方面不断吸收新的元素,并逐步与南朝汉文化传统融合,建立起少数民族与汉民族共同接受的文化模式。北朝佛传故事艺术的本质是建构在文化继承与宗教信仰基础上的,佛教经典中对佛传故事的内容描述大致相同,但不同时期佛教思想的发展演变加之不同艺术修养及工艺水平的匠师们的艺术创作,必然表现出特殊的艺术构建原则和表现形式。
本文在写作过程中以美术考古的理论方法为指导,结合北朝佛传故事图像的自身特点进行系统分析、综合研究。研究方法分以’下几个层次,一是利用传统考古学中类型学方法对北朝佛传故事图像资料进行分类梳理,寻找其阶段性和地域性变化,在此基础上进行分区与分期研究,以为之后的论述建立一个基本的资料架构。二是结合文献及相关材料,运用历史学研究方法,探讨北朝佛传故事艺术的发展过程、艺术风格及影响等问题。三是运用图像学等方法对北朝佛传故事艺术的功能与意义进行解读,以期全面复原北朝佛传艺术与当时思想观念、风俗习尚等的关系,并探讨北朝佛传故事对当时人们宗教意识和行为过程的影响。最后将北朝佛传故事图像研究与北朝社会、文化相链接,概括北朝佛传故事图像艺术的区域时代特点,以彰显北朝佛转故事艺术在东西文化交流中所起到的重要作用。
北朝佛传故事图像内容丰富,是中华民族的优秀文化遗产,是人类古代文明的智慧结晶,对北朝佛传故事图像的时代社会背景、内容形式、艺术风格等问题进行系统的深入探讨,可为我们继承发扬优秀民族文化传统提供借鉴。
This article draw on the results of previous studies, from the Academy of Fine archaeological point of view, organize and analyze the information to see the the Northern Dynasties Buddha Stories, on the basis of its partition phases study, the establishment of the Northern Dynasties Buddhist story space-time framework, summarizes the times and regional characteristics, combined with historical documents and related image data to interpret the typical theme and image systems, and to explore the artistic style of the Northern Dynasties of Buddhism the story art development process involves, national integration, issues related to cultural inheritance and exchanges, as well as religious beliefs.
The paper is divided into the following sections discusses the Northern Dynasties of Buddhism story Art:First, the significance of the topic of this article, and the current status quo of academic research framework proposed Northern Dynasty Buddhist stories, ideas and research methods; Northern Dynasties Buddhist story and themes of artistic image classification description and analysis of the story of art in accordance with the Northern Dynasties of Buddhism sculptures and murals of two art techniques, explore the layout of structural features of the story of art, and finishing the of Sakyamuni story art partitions and staging; Third, in the content The clear layout and phase characteristics based on the story of Northern Dynasty Buddhist art style and aesthetic ideas; the biography by typical Buddha story of art analysis of the Northern Dynasties outlook on life which argued embodied in the story of Sakyamuni the Salvage and Jhongsiao ideological; by the relationship of the the study Northern minority regime and Buddhism, cultural integration with the Han Chinese, and Southern Dynasties Northern Tradition culture, research the Northern Dynasty Buddhist stories and cultural exchange relationship;6summarized text come to the story of Northern Dynasty Buddhist art.
System of Northern Dynasty Buddhist stories combing Northern Dynasty Buddhist stories occupy a prominent position in the Buddhist art at that time, the large number of Northern Dynasties the Buddha story survived patients; literature and physical research, identified the story of this period of Buddhism performance characteristics largely focus on highlighting the arts and culture, ideology aesthetics. Yungang Grottoes Cave6th sculpture murals and Mogao Cave290Northern Dynasty Buddha Stories keen to reflect the changes that era ideology, with its exquisite craft techniques, intuitively reflect the ideology of the Northern Dynasties. By the demonstration that the story of Northern Dynasty Buddhist cave temples sculptures, paintings and religious art, which is the ruling ideology of the Northern Dynasty royal, religion is closely related to large numbers. The Northern Dynasties conquer minority regime in Hexi and northeast areas one by one, the absorption and integration of these areas of the Han, Wei and cultural traditions. With the the Northern Dynasties political center moved south, out of the ruling on the need, in laws and institutions, cultural beliefs, religious art, constantly absorbing new elements, and the gradual integration with the Southern Dynasties and Chinese cultural traditions, and establish a national minority and Han ethnic culture commonly accepted mode. Northern Dynasty Buddhist essence of the story is constructed in the cultural inheritance and religious beliefs based on Buddhist scriptures described the content of the Buddha Stories roughly the same, but the evolution of the different periods of Buddhist thought combined with different artistic accomplishments and technological level craftsmen who artistic creation, and the inevitable special art exhibit building principles and manifestations.
Theoretical methods in the process of writing to the arts and archeology as a guide, combined with the story of Northern Dynasty Buddhist art of the characteristics of systems analysis, comprehensive research. Divided into several levels, research methods First, the use of traditional archeology typology classification comb, looking for the stage and regional changes in the basis of partition and staging of the Northern Dynasties of Buddhism story information, that after discussed the establishment of a basic data structure. Literature and related materials, the use of historical research methods to explore the process of the development of the story of Northern Dynasty Buddhist art, the art style and the impact of the problem. Third, the use of image science and other Northern Dynasty Buddha biography story of art's function and significance of conduct interpretation, in order to fully recover the Northern Dynasties of Buddhism art and then ideas, customs and habits yet and so the relationship, and to explore the story of Northern Dynasty Buddha Biography of the time people are religious awareness and course of conduct. Northern Dynasty Buddhist stories Art Research and the Northern social, cultural links to general regional characteristics of the age of the art of the Northern Dynasty Buddhist stories to highlight the Northern Dynasties Buddhism to the story art in things cultural exchanges play an important role.
Rich artistic content of the Northern Dynasties the Buddha story, is an outstanding cultural heritage of the Chinese nation, the human wisdom of ancient civilizations the Northern Dynasties of Sakyamuni story art era of social background, content and form, artistic style, the depth of the system, can be We inherit and carry forward the fine national cultural traditions provide a reference.
引文
①刘凤君,彭云：《佛教与“像教”艺术》.《山东人学学报(哲社版)》1999年第4期。
①如北魏道武帝(396-109年)于天兴元年下诏口：“夫佛法之兴,其来远矣。济益之功,冥及存没,神综轨迹,信可依凭。”并“作五级佛图、耆阁崛山及须弥山殿，加以璝饰。别构讲堂、禅堂及沙门座,莫不严具焉。”明元帝(409-423年)亦尊祖业,“崇佛法,京邑四方,建立图像,仍令沙门敷民导俗。”其嗣子太武帝(123-452年)虽曾一度火佛,但义成帝(452-465年)嗣位后,即令重兴佛教,下诏口：“夫为帝工者,必祗”奉神灵,显彰仁道,其能惠著生民,济益群品者……况释迦如来功济大千,惠流尘境,等生死者叹其达观,览文义者,贵其妙明，助王政之禁律,益仁智之善性,排斥群邪,开演正觉。故前代已来,莫不崇尚,亦我国加常所尊事也。”准许诸州城郡县于众居处各建一所。奉沙门昙曜以师礼,昙耀即请于平城西武周川开凿石窟,镌建佛像,此即今存的云冈石窟。孝文帝(471-499年)时,迎像、度僧、立寺、设斋、起塔、造像广做佛事。他精通佛理,“幸永宁寺社会,行道听讲,命中、秘二省与僧徙讨论佛义”。并未佛陀禅师于崇山建立少林寺,为鸠摩罗什所居旧堂建三级浮屠。其后的宣武帝(499-515年)、孝明帝(515-528年)时期均对佛教事业的发展大力支持,尤其胡太后于(?)平元年(516年)所建立的水宁寺,“架木为之，举高九十丈，有刹,复高十丈.合去地一千尺。去京师百里,已遥见之”。……到了北魏末年,“略而记之,僧尼大众二百万矣,其寺三万有余”。……东魏(534-550年)北齐(550-)时的政治中心在邺城，由于帝王崇佛,使得邺城的大寺数量增多,约有4000所。西魏(535-557年)北周(557-581年)时的政治中心在长安,其间虽有周武帝灭佛事件的影响,到宣帝(578-579)静帝(579-581年)时,佛教又得到了恢复发展。见刘凤君《南北朝佛教的深入传播与佛教雕塑艺术的发展》,《雕塑中的考古艺术》,济南：山东画报出版社,2009年,第146-147页。
①它是利用考古学的地层学和类型学的方法来调查发掘、记录石窟的全部内容,然后再对窟形、造像、壁画等进行类型组合关系的排比和编年分期的研究”。见刘凤君：《美术考古学导论》,济南：山东大学出版社,2002年,第224页。
①刘凤君：《美术考古学导论》,济南：山东大学出版社，2002年,第245页。
②雅科夫列夫著,任光宣、李冬晗译：《艺术与世界宗教》,北京：文化艺术出版社,1989年,第7页。
③如俄国的科兹洛夫、英籍匈牙利人斯坦因、德国的勒考克、格伦威德尔、法国的沙畹、们希和、瑞典的喜龙仁日本常盘大定、关野贞、大谷光瑞、水野清一、长广敏雄等人都对中国的佛教美术进行过资料搜集与整理、研究工作。
④伯希和：《敦煌石窟图录》(6册),1920-1924年。
⑤松本荣一依据斯坦因、伯希和从敦煌骗购的藏经洞出上的绢画、纸画以及在敦煌拍摄的壁画照片,写出《敦煌画的研究》,1937年。
①这些学者主要有朱希祖、宗白华、胡光炜、马衡、陈之佛、徐中舒、黄文弼、梁思成、董作宾、罗香林、岑家梧等人。
②傅振伦：《敦煌艺术论略》民主与科学,1915年；李子青(李浴)：《莫高窟艺术志》河南信阳师范学校校刊,1946年,(1),1947年,(2)。
③向达：《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上之地位》,敦煌学辑刊,1981年。
④宗白华：《略谈敦煌艺术的意义和价值》观察,1948年。
⑤劳贞一：《伯希和敦煌图录解说》,说文月刊，1943年。
⑥夏鼐：《漫谈敦煌千佛洞与考古学》,文物参考资料,1951年。
⑦樊锦诗、刘玉权：《中国敦煌学百年文库·考古卷》,兰州：甘肃文化出版社,1999年。
⑧谢稚柳：《敦煌艺术叙录》,上海：上海古典文学出版社,1957年。
⑨周一良：《敦煌壁画与佛教》,文物参考资料,1951年。
⑩常书鸿：《敦煌艺术的源流和内容》,文物参考资料,1951年。
11阎文儒：《莫高窟的石窟构造及其塑像》,文物参考资料,1951年。
12金维诺：《敦煌壁画中的中国佛教故事》,美术研究,1958年。
13劳斡幹：《敦煌艺术》,台湾中华丛书编审委员会出版,1958年。
14河南省文化局文物工作队：《巩县石窟寺》，北京：文物,1963年。
①阎文儒：《中国石窟艺术总论》,天津：天津山籍出版社,1987年。
②包括《中国石窟》：《中国石窟·敦煌莫高窟》(5卷),1980-1989年,东京版；《中国石窟·巩县石窟寺》(1卷),1983年,东京版；《中国石窟·克孜尔千佛洞》(3卷),1984-1985年,东京版；《中国石窟·库木土喇千佛洞》(1卷),1985年,东京版：《中国石窟·炳灵寺石窟》(1卷),1986年,东京版；《中国石窟·麦积山石窟》(1卷),1987年,东京版；《中国石窟·龙门石窟》(2卷),1987-1988年,东京版：《中国石窟·云冈石窟》(2卷)
③甘肃省文物考古研究所：《河西石窟》,北京：文物出版社,1987年。
④甘肃省文物上作队：《庆阳北石窟寺》,北京：文物出版社,1985年。
⑤甘肃省文物工作队：《陇东石窟》,北京：文物出版社,1987年。
⑥宁夏文管会：《须弥山石窟》,北京：文物出版社,1988年。
⑦段文杰主编：《中国美术全集·敦煌壁画》(上、下),上海：上海人民美术出版社,1985年、1988年。
⑧该图集山人民美术出版社、上海人民美术出版社、文物出版社、中国建筑工页出版社、上海书画出版社于20世纪80年代联合出版,其中绘画编、雕塑编中有关佛教美术的资料较为系统丰富,主要有绘画编的《敦煌壁画(上、下)》、《新疆石窟壁画》、《麦积山等石窟壁画》,雕塑编的《敦煌彩塑》、《麦积山石窟雕塑》、《炳灵寺等石窟雕塑》、《云冈石窟雕刻》、《龙门石窟雕刻》、《巩县等石窟雕塑》。
⑨宿白：《石窟寺考古的回顾》,《文物》1979年第10期。
⑩宿白：《莫高窟现存早期洞窟的年代问题》，《中国石窟寺考古》,北京：文物出版社1996版。
11宿白：《洛阳地区北朝石窟的初步考察》,《中国石窟·龙门石窟》,北京：文物出版社,1991年。
12李崇峰：《敦煌莫怪北朝晚期的分期与研究》,《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》,兰州：甘肃民族出版社,2000年。
13溥小莹：《敦煌莫高窟六世纪末至九世纪中叶的装饰图案》.《敦煌吐鲁番文献研究文集》第5辑,北京：北京大学出版社,1990年。
14徐苹芳：《石窟考古的新成果—评<中果石窟>新疆和龙门卷》,《考古》1989年第1期。
15温玉成、李玉昆：《龙门石窟石窟四十年研究回顾》,《世界宗教研究》1989年第2期。
16李力：《中国石窟寺考古四十年》，《世界宗教研究》1992年第3期。
①温玉成：《中国石窟与文化艺术》,下海：人民美术出版社,1993年。
②刘凤君：《山东北朝佛教造像艺术》,《考古学报》1993年第3期。
③李裕群：《中国石窟寺考古五十年》,《考古》1999年第9期。
④刘建明：《中国佛教石窟寺考古五十年》,《中国考古学跨世纪的回顾与前瞻》,北京：科学出版社,2000年。
⑤刘凤君：《考古中的雕塑艺术》,济南：山东画报出版社,2009年。
⑥赵昆雨：《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》,南京：江苏美术出版社,2010年。
⑦阎文儒：《云冈石窟研究》,桂林：广西师范大学出版社,2003年。
⑧阎文儒：《云冈石窟造像中一些题材的考释》,《现代佛学》1963年第2期。
⑨杨泓：《云冈第六窟的佛本行故事雕刻》,《汉唐美术考古和佛教艺术》,北京：科学出版社,2000年,第314页。
⑩通一、董玉祥：《云冈第五〇窟的造像艺术》,《现代佛学》1963年第2期。
①樊锦诗、马世长：《敦煌第290窟的佛传故事画》,《敦煌研究》1983年创刊号总3期,第83页。
②谢成水：《莫高窟艺术的奇葩——北周第290窟佛传故事》,《敦煌石窟艺术·莫高窟第290窟》,南京：江苏美术出版社,1994年,第12页。
③雷玉华：《克孜尔110窟佛传壁画的意义》,《四川大学学报(哲学社会科学版)》2006年第1期。该文通过将克孜尔110窟佛传壁画与犍陀罗、敦煌、云冈等地区的艺术进行比较,认为“但从佛传故事构图和表现形式来看,克孜尔与犍陀罗地区相似性较多,而与敦煌和云冈的差异较大
④丁明夷、马世长、雄西：《克孜尔石窟的佛传壁画》,《中国石窟·克孜尔石窟》,北京：文物出版社,1989年,第185页。
⑤李茹：《敦煌莫高窟第290窟佛传故事画的图式艺术及其源流试释》, 《敦煌学辑刊》2009年第3期。
⑥贺世哲：《莫高窟第290窟佛传画中瑞应思想研究》，《敦煌研究》1997年第1期。“佛教面对宇文氏统治集团崇尚儒术,推行汉族传统文化,除了少数诸如慧远之辈葶敢于拼死抗争外，多数僧侣还是采取迎合态度,尽量吸收中国传统文化，以便对上博取宇文氏统治集团的宠信.对下笼络更多的‘善男信女’,扩大佛教实势力。莫高窟第290窟佛传故事画中突出瑞应故事,就是这种思想的具体体现。南北朝以前的汉译佛本行经典中,诸如东汉竺大力、康孟祥译《修行本起经》,吴支谦译《太子瑞应本起经》,西晋竺法护译《普曜经》,北凉昙无谶译《佛所行赞》,刘宋求那跋陀罗泽《过去现在因果经》以及梁僧佑撰《释迦谱》中都有关于悉达太子诞生时的种种瑞应故事。莫高窟第290窟佛传图的设计者在众多的汉译佛本行经典中,之所以选择了最早的译本《修行本起经》，作为绘制佛传图的经典依据,大概也是为了表明佛教的瑞应思想与中国传统文化的瑞应思想一样,源远流长,不相上下,其用心可谓良苦。
⑦李静杰：《造像碑佛本生本行故事雕刻》,《故宫博物院院刊》,1996年第4期,第66页。
⑧李静杰：《北朝佛传雕刻所见佛教美术的东方化过程——以诞生前后的场面为中心》,《故宫博物院院刊》2004年第4期,76页。
⑨丁明夷：《克孜尔第110窟的佛传壁画》,刊《敦煌研究》创刊号。
①樊锦诗、马世长：《莫高窟290窟的佛传故事画》刊《敦煌研究》创刊号。
②文中有：“山西大同云冈石窟第60、7、8、12、48、53窟均有佛传雕刻,第6窟现存41幅,原来应不少于51幅。”
③宿白：《凉州石窟遗迹与“凉州模式”》,《中国石窟寺研究》,北京：文物出版社,1996年,第39-51页：原载《考古学报》1986年第4期。
④宿白：《平城实力的云集和“云冈模式”的形成与发展》,《中国石窟寺研究》,第114页,原载《中国石窟·云冈石窟》(一),北京：文物出版社,1991年。
⑤宿白：《洛阳地区北朝石窟的初步考察》,《中国石窟寺研究》,北京：文物出版社,1996年,第153页。
⑥刘风君：《东方神韵，世界佳作——青州地区北朝晚期石佛像与“青州风格”》,《考古中的雕塑艺术》,济南：山东画报出版社,2009年,第199页。文中提到,“中国北方地区十六国和北魏时期,因为佛教造像刑式主要是石窟艺术,所以佛像艺术分区主要是以各地佛教石窟造像开凿时间的先后顺序、而的差异、分为新疆风格(或谓西域模式)、凉州风格、云冈风格(或谓平城模式)、龙门风格(或谓中原风格)等几个类型。这种区分不但大体表示了佛教石窟艺术从西域向中原内地发展的阶段性,而且比较清楚地概括了十六国和北魏时期佛教造像艺术发展的地域性。而青州地区在北朝晚期则址以个体金石造像为主，形成了自己的艺术风格”,这种艺术风格被称为“青州风格”。该风格佛像艺术特点主要有：1、个体金石造像是“青州风格”的基本内容。2、在雕塑佛像上精心绘彩,是十六国、北朝时期流行的塑质绘容艺术。3、北朝时期造像题材内容主要有释迦、观世音、米勒和阿弥陀佛,南朝主要崇拜无量寿(阿弥陀)和米勒,青州地区在北朝晚期主要雕刻弥勒像,说明北朝晚期青州地区特别流行信仰米勒。第221-222页。
①见《过去现在因果经》。
②据《河南佛教石刻造像》中记载,该造像碑右侧画面“上部刻释迦为菩萨时曾骑迦楼罗(金翅鸟)游历人间,下部刻摩耶夫人梦见菩萨入胎”。见王景荃编：《河南佛教石刻造像》,郑州：大象出版社,2008年,第301页。
③赵昆雨：《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》，南京：江苏美术出版社,2010年,第37页。
④见《普曜经》卷1,《大正藏》册3,页488。
①见《普曜经》卷2,《大正藏》册3,页491。
②见《方广大庄严经》卷2, 《降生品》第五, 《大正藏》册3，页545-546。
③见《修行本起经》卷上, (菩萨降身品)第二, 《大正藏》册3,页463。
④见《太子瑞应本起经》卷上, 《大正藏》册3,页173。
①见《瑞应经》卷上。
①见《过去现在因果经》卷一。
①见《修行经》卷上。
②见《过去现在因果经》卷1,《大正藏》,册3。
①见《修行经》卷上。
②见《过去现在因果经》卷1。
①见《修行经》卷上。
②丁明夷、马世长、雄西：《克孜尔石窟的佛传壁画》,《中国石窟·克孜尔石窟一》,北京：文物出版社,1989年。
①见《过去现在因果经》卷1，《大正藏》册3。
②见《过去现在因果经》卷1,《大正藏》册3。
①见《修行本起经·菩萨降生品》
①见《过去现在因果经》卷二。
②见《普曜经》卷三。
①见《过去现在因果经》卷二。
(?)见《过去现在因果经》卷二。
①见《过去现在因果经》卷二。
②见《过去现在因果经》卷二。
(?)见《过去现在因果经》卷二。
①见《过去现在因果经》卷二。
①见《过去现在因果经》卷三。
②见《过去现在因果经》卷三。
①见《过去现在因果经》卷三。
②赵昆雨：《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》,南京：江苏美术出版社,2010年,第80-81页。
(?)见《过去现在因果经》卷三。
① 《过去现在因果经》卷四。
①《法显传·僧伽施国》。
①《大般涅槃经·寿命品》卷一。
①《妙法莲华经·方便品》。
②恩格斯曾说过,“一切宗教的内容是以人为本原”,那么整个佛国世界便是现实世界的在宗教界的虚幻反映。见恩格斯：《英国现状<评托马斯·卡奈尔的“过去和现在”>》。
③参见东晋·瞿昙僧伽提婆译《中阿含经》卷十一《三十二相经》：西晋·竺法护译《贤劫经》卷三《三十二相品》。
①见《太子瑞应本起经》卷下。
②见《普曜经》卷7。
③(日)水野清一、长广敏雄, 《云冈石窟》第6洞京都大学人文科学研究所,1955年,图版PL59。
①作石窟造像中,菩萨多位于佛的两旁。若概括来论,即止中为佛,次外为二僧、二菩萨、二天工、二力士等形象。二僧即阿难、迦叶,阿难常在佛身旁,迦叶虽不在身旁,但其行业最高,故佛之身旁为二僧。菩萨仅次于佛,亦名“十住”“十地”。入理般著名为“住”,住生功德名为“地”。啊既得信后进而住佛地之位也。此十住由一“发心住”到十“灌顶住”。菩萨为既为佛r,堪行佛事,则佛以智水灌顶,如此则可行佛事。在佛教造像,不外两种两种侍佛之菩萨：一组为文殊菩萨和普贤菩萨：一组为观世音与大势至菩萨。文殊骑狮r,普贤骑象。见阎文儒,常青：《龙门石窟研究》,北京：书目文献出版社,1995年,第46页。
①也有的学者认为南北朝的龙纹分别继承前代龙纹的不同特征,在形态上表现出了显著的差别.他们分别于继承凉州造型传统的北魏系龙纹和南朝龙纹。
②丁明夷、马世长、雄西：《克孜尔石窟的佛传壁画》,《中国石窟·克孜尔石窟一》,北京：文物出版社1989
①依汉译佛经,飞天似乎有广、狭义之分。广义上的飞天,包括飞行无碍的诸位天神,侍从护法、散花歌舞、供养礼赞佛和菩萨的天龙八部等等。侠义的飞天,则是乾闼婆、阿布沙罗斯和紧那罗散花歌舞，供养礼赞佛和菩萨,飞翔在空中的天神形象。
②谭树桐：《敦煌飞天艺术初探》,《全国敦煌学术讨论会文集———石窟·艺术编(下)》,兰州：甘肃人民出版社,1987年。
③中国文物出版社与日本平凡社合作,组织中日权威人士,自1980年以来出版《中国石窟·龙门石窟》，北京：文物出版社,1987-1988年,东京版。
①《过去现在因果经》卷三。
①见《普曜经·所现象品》。
①刘凤君：《南北朝佛教的深入发展与佛教雕塑艺术的发展》,《考古中的雕塑艺术》，济南，山东画报出版社,2009年,第191页。
①“忍冬缠枝纹是一种植物变形纹样,是这时期佛教造型艺术和世俗艺术主要的装饰纹样之一”。见刘凤君：《南北朝佛教的深入传播与佛教雕塑艺术的发展》,《考古中的雕塑艺术》,济南：山东画报出版社,2009年,第191页。
②赵昆雨：《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》,南京：江苏美术出版社,2010年,第68页。刘凤君：《南北朝佛教的深入发展与佛教雕塑艺术的发展》,《考古中的雕塑艺术》,济南,山东画报出版社,2009年,第191页。
①见《修行经》卷下。
①刘凤君：《美术考古学导论》,济南：山东大学出版社,2002版,第251页。
②赵昆雨：《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》,南京：江苏美术出版社,2010年,第3页。书中指出“单幅式通常以一个最典型、最具代表性的故事情节反映故事的主题,这是云冈最早出现的故事雕刻形式,首先见于第19窟南壁喉罗因缘。后来，这一形式被广泛运用于云冈中期”。
③赵昆雨：《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》,南京：江苏美术出版社,2010年,第3页。
①阎文儒：《中国石窟艺术总论》,天津：天津古籍出版社,1987年,第102页。
①宫治昭著、赵莉译：《丝绸之路沿线佛传艺术的发展与演变》,《敦煌研究》,2001年第3期。
②赵声良：《北周时期的莫高窟壁画艺术》, 《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》,长春：辽宁美术出版社,1994年,第111-131页。
①图引自水野清一、长广敏雄：《云冈石窟调查报告》第三卷第6,洞文本,京都大学人文科学研究院,1955年。
②图引自水野清一、长广敏雄：《云冈石窟调查报告》第三卷第6,洞文本,京都大学人文科学研究院1955年。
③图引自水野清一、长广敏雄：《云冈石窟调查报告》第三卷第6,洞文本,京都大学人文科学研究院1955年。
④图引自水野清一、长广敏雄：《云冈石窟调查报告》第三卷第6,洞文本,京都大学人文科学研究院1955年。
⑤《魏书》卷一〇《食货志》,卷一四《武卫将军谓附东阳王王传》。
①宿白：《中国石窟寺考古》,北京：文物出版社,1996年,第16-17页。该书对公元3-16世纪期间中国各地的石窟寺遗迹进行分区,“根据洞窟形制和主要造像的差异可分为新疆地区、中原北方地区、南方地区、和西藏地区”。
②《中国石窟·克孜尔石窟》三卷,中国文物出版社和日本平凡社共同出版,日文本,1983年12月至1985年3月出版：晁华山：《克孜尔石窟的洞窟分类与石窟寺院的组成》,载《纪念北京大学考古专业三十周年论文集》,北京：文物出版社1990年。
③《中国石窟·库木上喇石窟》一卷,中国文物出版社和日本平凡社共同出版,日文本,1985年。
①如7世纪开凿的彬县大佛寺石窟、耀县药王山石窟；8世纪开凿的富县石泓寺石窟；11-12世纪的黄陵万佛寺石窟、延安万佛洞石窟和志丹城台石窟等。本区只有少数窟龛开凿于6世纪,是中原北方地区晚期石窟较为集中的一处。
②参见《安西榆林窟勘查简报》,载《文物参考资料》1956年第10期
③天梯山石窟即疗凉州南山石窟。参见史岩：《凉州天梯山石窟的现存状况和保存问题》，载《文物》,1955年第2期；宿白：《凉州石窟遗迹和“凉州模式”》,载《考古学报》1986年第4期。
④参见史岩：《散布在祁连山区民乐县境的石窟群》,载《文物参考资料》1956年第4期：史岩：《酒泉文殊山的石窟寺遗迹》,载《文物参考资料》1965年第3期；甘肃省文物考古研究所所编,《河西石窟》,北京：文物出版社1987年。
①参见《麦积山石窟》,文化部社会文化事业管理局编印,1954；《麦积山石窟内容总录》,载《文物参考资料》1954年第2-6期；董玉祥：《麦积山石窟的分期》,载《文物》,1983年第6期；《中国美术全集》绘画编17,《麦积山等石窟壁画》：《中国美术全集》雕塑编8《麦积山石窟雕塑》。
②参见董玉祥《炳灵寺石窟的分期》,载《中国考古学会第一次年会论文集》(1979),文物出版社1980年版；《炳灵寺石窟》,文物出版社1982年；《中国石窟·永靖炳灵寺》一卷,中国文物出版社和日本平凡社共同出版,1990年,《中国美术全集》雕塑编9《炳灵寺等石窟雕塑》。
③宁夏回族自治区文物管理委员会、中央美术学院美术史系编：《须弥山石窟》,文物出版社1988年版。
④宿白：《中国石窟寺考古》,北京：文物出版社,1996年,第18页。
①《魏书·释老志》,中华书局本。
①王景荃：《河南佛教石刻造像》,郑州：大象出版社,2008年,第218页。
①(法)丹纳著,傅雷译：《艺术哲学》,合肥：安徽文艺出版社，1998年,第46页
①陈炎主编：《中国市美文化史·秦汉魏晋南北朝卷》,济南：山东画报出版社,2000年,第446页。
②南北朝时期的佛教,虽然南方袭魏晋遗风,偏尚玄谈义理,即所谓“江东佛法,弘重义门”；北朝侧重实践，偏于宗教仪式,“以造塔像崇福田者为多”,但利用雕塑佛教形象来传播佛教思想,足这时期佛教的一个主要特点。统治阶级不惜耗费大量人力、物力,“穷天下之谲诡,尽民问之丽饰”,兴建寺院,开窟造像,蔚然成风,因此,佛教也叫像教。东晋佛教徒史工谧曾说：“……大设灵奇,示以报应,此最影响之实理.佛教之根要。”(《弘明集》卷十二《恒玄与王令书论敬王事》)见刘凤君：《南北朝佛教的深入传播与佛教雕塑艺术的发展》,《考古中的雕塑艺术》,济南：山东画报出版社,2009年,第148页。
①《周礼·考工记》。
②引自易存国：《敦煌艺术美学》, 上海：上海人民出版社,2006。
①转引自段文杰：《敦煌石窟艺术研究》,兰州：甘肃人民出版社,2007年。
①宗白华：《美学散步》,上海：上海人民出版社,1981年，第26-27页。
[后晋]刘昀：等, 《旧唐书》卷62《郑善果传》,北京：中华书局,1975年,第2378页。
①[德国]格罗塞,蔡慕晖译：《艺术的起源》,商务印书馆出版,1987年版,第240页。
①《普曜经》卷一《所现象品》。
②《过去现在因果经》卷二。
①见《修行经》卷下。
①见《过去现在因果经》。
②以艺术形象宣传佛教的目的在于使得人人信佛。“欲使人人信佛,仅凭讲说佛经不够,必须通过雕塑和绘画佛像,才能‘美其华藻,玩其炳蔚,先悦其耳目,渐率以义方’。观者看到佛像,如走进了佛国世界,‘人佛相交,两得相见’。无意中可诉之于观者之高尚情绪,观者会为那高尚的优美感所陶醉,在艺术美感的潜移默化中,心志升华,顶礼膜拜佛教”。见刘凤君：《南北朝佛教的深入传播与佛教雕塑艺术的发展》,《考古中的雕塑艺术》,济南：山东画报出版社,2009年,第148页。
③在对福报思想的分类研究方而,本文借鉴了张鹏在《以造像记为对象的北朝佛教本上化考察》一文中的相关论述,见《宗教学研究》2010年第4期。
①张鹏：《以造像记为对象的北朝佛教本土化考察》,《宗教学研究》2010年第4期。
①参《宋书》卷九七《夷蛮传·天竺迦毗黎国传》。
②《全晋文》一六一《答桓玄书》。
③见《全晋文》一六一《沙门不敬王者论》。
①万绳楠：《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》,贵阳：贵州人民出版社,2007年,第296页。
①佛母认为自己生下孩子七天之后便及与他分离,如今成正道的佛陀不知是何现貌,佛母许愿,若佛陀确为悉达多太子,则见而之后,佛母的乳会自动涌入佛陀口中。
②见《法显传·僧伽施国》。
①张鹏：《以造像记为对象的北朝佛教本上化考察》,《宗教学研究》,2010年第4期。
②同上。
③同上。
①见《过去现在因果经》卷二。
见《过去现在因果经》卷三。
①张鹏：《以造像记为对象的北朝佛教本上化考察》,《宗教学研究》,2010年第4期。
②同上。
③尽管事实上,佛教徒对天r的礼拜乃是要通过取得皇帝的支持来保全其宗教,所以,造像中将国祚与佛法联系在一起,表面上看是为国祈福,实际上,从某种意义上讲,也是在祈求工权对佛法的庇佑。北魏僧人法果“每言太祖明叡好道,即是当今如来,沙门宜应尽礼,遂常致拜。谓人曰：‘能弘道者人主也,我非拜天子,乃是礼佛耳。’”参考张鹏《以造像记为对象的北朝佛教本土化考察》,《宗教学研究》2010年第4期。
①西魏北周在政治上开创了隋唐帝国的基础,有学者在观察西晋而后至于隋唐的政治变迁轨迹时说：“从宏观来看,东晋南朝和十六国北朝全部历史运动的总体,其主流毕竟在北而不在南”。见田馀庆：《东晋门阀政治·后论》,北京：北京大学出版社,1989年,第362页。
①侯旭东主编：《唐研究》第十三卷,《从汉魏到隋唐：变迁与延续研究专号》,北京：北京大学出版社,2007年,第18页。
①陈寅恪：《隋唐制度渊源略论稿》,北京：三联书店,2004版,第79-80页。
②汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》,北京：中华书局,1983年,第214页。
③费泳：《论南北朝后期佛像服饰的演变》,《敦煌研究》1996年第2期。
④刘凤君：《南北朝佛教的深入传播与佛教雕塑艺术的发展》,《考古中的雕塑艺术》,济南：山东画报出版社,2009年,第163页。
①张庆婕：《4-6世纪北中国与欧亚大陆》,北京：科学出版社,2006版,巫鸿序。巫鸿对于一些西方学者所提出的“把汉他唐帝国的领土扩张当作亚洲古代史中跨国交流的主要形式”并不认同,而是倾向于“认为北朝时期的种发展对这种交流起到了更本质的作用。并且这三种发展不因国家的统一而停止,而是常常在中央政府的鼓励下得到更迅速的发展,结果是推动了统一帝国的形成”。可见北朝时期的民族文化交流‘与发展在历史上占有极为重要地位。
②陈寅恪：《唐代政治史述论稿》,上海：上海古籍出版社,1982版,第18页。
③陈寅恪：《唐代政治史述论稿》,上海：上海古籍出版社,1982版,第15页。正如他在《隋唐制度渊源略论稿》中反复强调的,种族与文化问题是研究中古史的关键,而种族与文化两相比较,则文化显然具有更为本质的属性,认为：“总而言之,全部北朝史中凡关于胡汉问题,实一胡化汉化之问题,而非胡种汉种之问题,当时之所谓胡人汉人,大抵以胡化汉化而不以胡种汉种为分别,即文化之关系较重而种族之关系较轻,所谓有教无类者也”。见陈寅恪：《隋唐制度渊源略论稿》,上海：上海古籍出版社,1982年,第71页。
①潘运告：《汉魏六朝书画论》,长沙：湖南美术出版社,2004版,第257页
①樊锦诗、马世长：《莫高窟第290窟的佛传故事画》,《敦煌研究》创刊号,1983年。
①李茹：《敦煌莫高窟第290窟佛传故事画的图式艺术及其源流试释》,《敦煌学辑刊》2009年第3期。
②贺世哲：《莫高窟第第290窟佛传画中的瑞应思想研究》,《敦煌研究》1997年第1期。
③李茹：《敦煌莫高窟第290窟佛传故事画的图式艺术及其源流试释》,《敦煌学辑刊》2009年第3期。
1. [汉]司马迁：《史记》,北京：中华书局,1982年
2. [曹魏]康僧铠译：《佛说无量寿经》,《大正藏》第12册。
3. [西晋]竺法护译：《正法华经》,《大正藏》第9册。
4. [西晋]竺法护译：《弥勒下生经》.《大正藏》第14册。
5. [西晋]安法钦译：《阿育工传》,《大正藏》第50册。
6. [东晋]千宝撰、汪绍楹校注：《搜神记》,北京：中华书局,1979年。
7. [东晋]佛陀跋陀罗、法显共译：《摩河僧祗律》,《大正藏》第22册。
8. [东晋]佛陀跋陀罗译：《大方广佛华严经》,《大正藏》第9册。
9. [东晋]佛陀跋陀罗译：《观佛三昧海经》,《大正藏》第15册。
10.[东晋]法显：《高僧法显传》,《大正藏》第51册。
11.[东晋]法显译：《大般涅粲经》,《大正藏》第1册。
12.[东晋]瞿昙僧伽提婆译：《增一阿含经》,《大正藏》第2册。
13.[东晋]瞿昙僧伽提婆译：《中阿含经》,《大正藏》第1册。[北魏]郦道元注、杨水敬等疏：《水经注疏》,南京：江苏古籍出版社,1989年
14.[北凉]昙无谶译：《大般涅槃经》,《大正藏》第12册。
15.[后秦]佛陀耶舍、竺佛念译：《长阿含经》,《大正藏》第1册。
16.[后秦]鸠摩罗什译：《佛说弥勒下生成佛经》,《大正藏》第14册。
17.[后秦]鸠摩罗什译：《维摩诘所说经》,《大正藏》第14册。
18.[后秦]鸠摩罗什译：《弥勒大成佛经》,《大止藏》第14册。
19.[后秦]鸠摩罗什译：《佛说阿弥陀经》,《大正藏》第12册。
20.[后秦]鸠摩罗什译：《妙法莲华经》,《大正藏》第9册。
21.[后秦]鸠摩罗什译：《大智度论》,《大正藏》第25册。
22.[后秦]鸠摩罗什译：《禅秘要法经》,《大正藏》第15册。
23.[后秦]弗右多罗、鸠摩罗什共译：《十诵律》,《大正藏》第23册。[北魏]菩提流支译：《大萨遮尼乾子所说经》,《大正藏》第9册。
24.[北魏]瞿昙般若流支译：《正法念处经》,《大正藏》第17册。
25.[东魏]杨珩之撰、周祖谟校释：《洛阳伽蓝记校释》,上海：上海书店出版社,2000年。
26.[北齐]颜之推、王利器撰：《颜氏家训集解》,北京：中华书局,1993年。
27.[北齐]魏收：《魏书》,北京：中华书局,1974年。
28.[刘宋]沮渠京声译：《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》,《大正藏》第14册。
29.[刘宋]僵良耶舍译：《观无量寿佛经》,《大正藏》第12册。
30.[刘宋]佛陀什、竺道生等译：《弥沙塞部和醴五分律》,《大正藏》第22册。
31.[刘宋]求那跋陀罗译：《过去现在因果经》,《大正藏》第3册。
32.[刘宋]昙摩蜜多译：《佛说观普贤菩萨行法经》,《大正藏》第9册。
33.[刘宋]昙摩蜜多译：《五门禅经要用法》,《大正藏》第15册。
34.[梁]憎伽婆罗译：《阿育王经》,《大正藏》第50册。
35.[梁]宝唱编：《经律异相》,《大正藏》第53册。
36.[梁]僧祜撰：《释伽谱》,《大正藏》第50册。
37.[梁]僧祜撰：《出三藏记集》,《大正藏》第55册。
38.[梁]吉藏述：《弥勒经游意》,《大正藏》第38册。
39.[梁]慧皎撰：《高僧传》,《大正藏》第50册。
40.[隋]天台智者大师说：《佛说观无量寿佛经疏》,《大正藏》第37册。
41.[隋]净影寺释慧远撰：《观无量寿经义疏》,《大正藏》第37册。
42.[隋]灌顶撰：《国清百录》,《大正藏》第46册。
43.[隋]天台智者大师讲：《仁王护国般若经疏》,《大正藏》第33册。
44.[隋]阁那崛多等译：《起世经》,《大正藏》第1册。
45.[隋]阔那崛多等译：《佛本行集经》,《大正藏》第3册。
46.[隋]达摩笈多译：《起世因本经》,《大正藏》第1册。
47.[隋]费长房撰：《历代三宝纪》,《大正藏》第49册。
48.[隋]姚思廉：《梁书》,北京：中华书局,1973年。
49.[唐]道宣撰：《释迦氏潜》,《大正藏》第50册。
50.[唐]李延寿：《南史》,北京：中华书局,1975年。
51.[唐]《中天竺舍卫国祗洹寺图经》,《大正藏》第45册。
52.[唐]李延寿：《北史》,北京：中华书局,1974年。
53.[唐]李百药：《北齐书》,北京：中华书局,1972年。
54.[唐]魏征：《隋书》,北京：中华书局,1973年。
55.[唐]地婆诃罗译《方广大庄严经》卷十一《转法轮品》,《大正藏》第3册。
56.[唐]善无畏、一行共译：《大昆卢遮那成佛神变加持经(大日经)》,《大正藏》第18册。
57.[唐]慧琳；《一切经音义》,《大正藏》第54册。
58.[唐]道宣撰：《广弘明集》,《大正藏》第52册。
59.[唐]道宣撰：《续高僧传》,《大正藏》第50册。
60.[唐]道宣撰：《集神州三宝感通录》,《大正藏》第52册。
61.[唐]道世撰：《法苑珠林》,北京：中华书局,2003年。
62.[唐]道世撰：《诸经要集》,《大正藏》第54册。
63.[唐]法琳撰：《辩正论》,《大正藏》第52册。
64.[唐]若那跋陀罗所译：《大般涅槊经後分》,《大正藏》第12册。
65.[唐]湛然撰：《大般涅槃经疏》,《大正藏》第38册。
66.[唐]玄奘：《大唐西域记》,《大正藏》第51册。
67.[唐]欧阳询撰：《艺文类聚》,上海：上海古籍出版社,1999年。
68.[唐]徐坚等著：《初学记》,北京：中华书局,2004年。
69.[唐]许嵩：《建康实录》,上海：上海书籍出版社,1987年。
70.[唐]段成式：《酉阳杂俎》,北京：中华书局,1981年。
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73.[宋]李防等编：《文苑英华》,北京：中华书局,2003年。
74.[宋]李防等编：《太平广记》,北京：中华书局,2003年第7印。
75.[宋]施护译：《佛说轮工七宝经》,《大正藏》第1册。
76.[宋]灵幽撰：《景德传灯录》,《大正藏》第51册。
77.[清]严可均辑：《全齐文、全陈文》,北京：商务印书馆,1999年。
78.[清]严可均辑：《全梁文》,北京：商务印书馆,1999年。
79.[清]严可均辑：《全北齐文、全后周文》,北京：商务印书馆,1999年。
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2. 《中国地名词典》,上海：上海辞书出版社,1990年。
1. 《中国美术全集·绘画篇·墓室壁画》,北京：文物出版社,1989年
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①如北魏道武帝(396-109年)于天兴元年下诏口：“夫佛法之兴,其来远矣。济益之功,冥及存没,神综轨迹,信可依凭。”并“作五级佛图、耆阁崛山及须弥山殿，加以璝饰。别构讲堂、禅堂及沙门座,莫不严具焉。”明元帝(409-423年)亦尊祖业,“崇佛法,京邑四方,建立图像,仍令沙门敷民导俗。”其嗣子太武帝(123-452年)虽曾一度火佛,但义成帝(452-465年)嗣位后,即令重兴佛教,下诏口：“夫为帝工者,必祗”奉神灵,显彰仁道,其能惠著生民,济益群品者……况释迦如来功济大千,惠流尘境,等生死者叹其达观,览文义者,贵其妙明，助王政之禁律,益仁智之善性,排斥群邪,开演正觉。故前代已来,莫不崇尚,亦我国加常所尊事也。”准许诸州城郡县于众居处各建一所。奉沙门昙曜以师礼,昙耀即请于平城西武周川开凿石窟,镌建佛像,此即今存的云冈石窟。孝文帝(471-499年)时,迎像、度僧、立寺、设斋、起塔、造像广做佛事。他精通佛理,“幸永宁寺社会,行道听讲,命中、秘二省与僧徙讨论佛义”。并未佛陀禅师于崇山建立少林寺,为鸠摩罗什所居旧堂建三级浮屠。其后的宣武帝(499-515年)、孝明帝(515-528年)时期均对佛教事业的发展大力支持,尤其胡太后于(?)平元年(516年)所建立的水宁寺,“架木为之，举高九十丈，有刹,复高十丈.合去地一千尺。去京师百里,已遥见之”。……到了北魏末年,“略而记之,僧尼大众二百万矣,其寺三万有余”。……东魏(534-550年)北齐(550-)时的政治中心在邺城，由于帝王崇佛,使得邺城的大寺数量增多,约有4000所。西魏(535-557年)北周(557-581年)时的政治中心在长安,其间虽有周武帝灭佛事件的影响,到宣帝(578-579)静帝(579-581年)时,佛教又得到了恢复发展。见刘凤君《南北朝佛教的深入传播与佛教雕塑艺术的发展》,《雕塑中的考古艺术》,济南：山东画报出版社,2009年,第146-147页。
①它是利用考古学的地层学和类型学的方法来调查发掘、记录石窟的全部内容,然后再对窟形、造像、壁画等进行类型组合关系的排比和编年分期的研究”。见刘凤君：《美术考古学导论》,济南：山东大学出版社,2002年,第224页。
①刘凤君：《美术考古学导论》,济南：山东大学出版社，2002年,第245页。
②雅科夫列夫著,任光宣、李冬晗译：《艺术与世界宗教》,北京：文化艺术出版社,1989年,第7页。
③如俄国的科兹洛夫、英籍匈牙利人斯坦因、德国的勒考克、格伦威德尔、法国的沙畹、们希和、瑞典的喜龙仁日本常盘大定、关野贞、大谷光瑞、水野清一、长广敏雄等人都对中国的佛教美术进行过资料搜集与整理、研究工作。
④伯希和：《敦煌石窟图录》(6册),1920-1924年。
⑤松本荣一依据斯坦因、伯希和从敦煌骗购的藏经洞出上的绢画、纸画以及在敦煌拍摄的壁画照片,写出《敦煌画的研究》,1937年。
①这些学者主要有朱希祖、宗白华、胡光炜、马衡、陈之佛、徐中舒、黄文弼、梁思成、董作宾、罗香林、岑家梧等人。
②傅振伦：《敦煌艺术论略》民主与科学,1915年；李子青(李浴)：《莫高窟艺术志》河南信阳师范学校校刊,1946年,(1),1947年,(2)。
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④宗白华：《略谈敦煌艺术的意义和价值》观察,1948年。
⑤劳贞一：《伯希和敦煌图录解说》,说文月刊，1943年。
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⑦樊锦诗、刘玉权：《中国敦煌学百年文库·考古卷》,兰州：甘肃文化出版社,1999年。
⑧谢稚柳：《敦煌艺术叙录》,上海：上海古典文学出版社,1957年。
⑨周一良：《敦煌壁画与佛教》,文物参考资料,1951年。
⑩常书鸿：《敦煌艺术的源流和内容》,文物参考资料,1951年。
11阎文儒：《莫高窟的石窟构造及其塑像》,文物参考资料,1951年。
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14河南省文化局文物工作队：《巩县石窟寺》，北京：文物,1963年。
①阎文儒：《中国石窟艺术总论》,天津：天津山籍出版社,1987年。
②包括《中国石窟》：《中国石窟·敦煌莫高窟》(5卷),1980-1989年,东京版；《中国石窟·巩县石窟寺》(1卷),1983年,东京版；《中国石窟·克孜尔千佛洞》(3卷),1984-1985年,东京版；《中国石窟·库木土喇千佛洞》(1卷),1985年,东京版：《中国石窟·炳灵寺石窟》(1卷),1986年,东京版；《中国石窟·麦积山石窟》(1卷),1987年,东京版；《中国石窟·龙门石窟》(2卷),1987-1988年,东京版：《中国石窟·云冈石窟》(2卷)
③甘肃省文物考古研究所：《河西石窟》,北京：文物出版社,1987年。
④甘肃省文物上作队：《庆阳北石窟寺》,北京：文物出版社,1985年。
⑤甘肃省文物工作队：《陇东石窟》,北京：文物出版社,1987年。
⑥宁夏文管会：《须弥山石窟》,北京：文物出版社,1988年。
⑦段文杰主编：《中国美术全集·敦煌壁画》(上、下),上海：上海人民美术出版社,1985年、1988年。
⑧该图集山人民美术出版社、上海人民美术出版社、文物出版社、中国建筑工页出版社、上海书画出版社于20世纪80年代联合出版,其中绘画编、雕塑编中有关佛教美术的资料较为系统丰富,主要有绘画编的《敦煌壁画(上、下)》、《新疆石窟壁画》、《麦积山等石窟壁画》,雕塑编的《敦煌彩塑》、《麦积山石窟雕塑》、《炳灵寺等石窟雕塑》、《云冈石窟雕刻》、《龙门石窟雕刻》、《巩县等石窟雕塑》。
⑨宿白：《石窟寺考古的回顾》,《文物》1979年第10期。
⑩宿白：《莫高窟现存早期洞窟的年代问题》，《中国石窟寺考古》,北京：文物出版社1996版。
11宿白：《洛阳地区北朝石窟的初步考察》,《中国石窟·龙门石窟》,北京：文物出版社,1991年。
12李崇峰：《敦煌莫怪北朝晚期的分期与研究》,《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》,兰州：甘肃民族出版社,2000年。
13溥小莹：《敦煌莫高窟六世纪末至九世纪中叶的装饰图案》.《敦煌吐鲁番文献研究文集》第5辑,北京：北京大学出版社,1990年。
14徐苹芳：《石窟考古的新成果—评<中果石窟>新疆和龙门卷》,《考古》1989年第1期。
15温玉成、李玉昆：《龙门石窟石窟四十年研究回顾》,《世界宗教研究》1989年第2期。
16李力：《中国石窟寺考古四十年》，《世界宗教研究》1992年第3期。
①温玉成：《中国石窟与文化艺术》,下海：人民美术出版社,1993年。
②刘凤君：《山东北朝佛教造像艺术》,《考古学报》1993年第3期。
③李裕群：《中国石窟寺考古五十年》,《考古》1999年第9期。
④刘建明：《中国佛教石窟寺考古五十年》,《中国考古学跨世纪的回顾与前瞻》,北京：科学出版社,2000年。
⑤刘凤君：《考古中的雕塑艺术》,济南：山东画报出版社,2009年。
⑥赵昆雨：《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》,南京：江苏美术出版社,2010年。
⑦阎文儒：《云冈石窟研究》,桂林：广西师范大学出版社,2003年。
⑧阎文儒：《云冈石窟造像中一些题材的考释》,《现代佛学》1963年第2期。
⑨杨泓：《云冈第六窟的佛本行故事雕刻》,《汉唐美术考古和佛教艺术》,北京：科学出版社,2000年,第314页。
⑩通一、董玉祥：《云冈第五〇窟的造像艺术》,《现代佛学》1963年第2期。
①樊锦诗、马世长：《敦煌第290窟的佛传故事画》,《敦煌研究》1983年创刊号总3期,第83页。
②谢成水：《莫高窟艺术的奇葩——北周第290窟佛传故事》,《敦煌石窟艺术·莫高窟第290窟》,南京：江苏美术出版社,1994年,第12页。
③雷玉华：《克孜尔110窟佛传壁画的意义》,《四川大学学报(哲学社会科学版)》2006年第1期。该文通过将克孜尔110窟佛传壁画与犍陀罗、敦煌、云冈等地区的艺术进行比较,认为“但从佛传故事构图和表现形式来看,克孜尔与犍陀罗地区相似性较多,而与敦煌和云冈的差异较大
④丁明夷、马世长、雄西：《克孜尔石窟的佛传壁画》,《中国石窟·克孜尔石窟》,北京：文物出版社,1989年,第185页。
⑤李茹：《敦煌莫高窟第290窟佛传故事画的图式艺术及其源流试释》, 《敦煌学辑刊》2009年第3期。
⑥贺世哲：《莫高窟第290窟佛传画中瑞应思想研究》，《敦煌研究》1997年第1期。“佛教面对宇文氏统治集团崇尚儒术,推行汉族传统文化,除了少数诸如慧远之辈葶敢于拼死抗争外，多数僧侣还是采取迎合态度,尽量吸收中国传统文化，以便对上博取宇文氏统治集团的宠信.对下笼络更多的‘善男信女’,扩大佛教实势力。莫高窟第290窟佛传故事画中突出瑞应故事,就是这种思想的具体体现。南北朝以前的汉译佛本行经典中,诸如东汉竺大力、康孟祥译《修行本起经》,吴支谦译《太子瑞应本起经》,西晋竺法护译《普曜经》,北凉昙无谶译《佛所行赞》,刘宋求那跋陀罗泽《过去现在因果经》以及梁僧佑撰《释迦谱》中都有关于悉达太子诞生时的种种瑞应故事。莫高窟第290窟佛传图的设计者在众多的汉译佛本行经典中,之所以选择了最早的译本《修行本起经》，作为绘制佛传图的经典依据,大概也是为了表明佛教的瑞应思想与中国传统文化的瑞应思想一样,源远流长,不相上下,其用心可谓良苦。
⑦李静杰：《造像碑佛本生本行故事雕刻》,《故宫博物院院刊》,1996年第4期,第66页。
⑧李静杰：《北朝佛传雕刻所见佛教美术的东方化过程——以诞生前后的场面为中心》,《故宫博物院院刊》2004年第4期,76页。
⑨丁明夷：《克孜尔第110窟的佛传壁画》,刊《敦煌研究》创刊号。
①樊锦诗、马世长：《莫高窟290窟的佛传故事画》刊《敦煌研究》创刊号。
②文中有：“山西大同云冈石窟第60、7、8、12、48、53窟均有佛传雕刻,第6窟现存41幅,原来应不少于51幅。”
③宿白：《凉州石窟遗迹与“凉州模式”》,《中国石窟寺研究》,北京：文物出版社,1996年,第39-51页：原载《考古学报》1986年第4期。
④宿白：《平城实力的云集和“云冈模式”的形成与发展》,《中国石窟寺研究》,第114页,原载《中国石窟·云冈石窟》(一),北京：文物出版社,1991年。
⑤宿白：《洛阳地区北朝石窟的初步考察》,《中国石窟寺研究》,北京：文物出版社,1996年,第153页。
⑥刘风君：《东方神韵，世界佳作——青州地区北朝晚期石佛像与“青州风格”》,《考古中的雕塑艺术》,济南：山东画报出版社,2009年,第199页。文中提到,“中国北方地区十六国和北魏时期,因为佛教造像刑式主要是石窟艺术,所以佛像艺术分区主要是以各地佛教石窟造像开凿时间的先后顺序、而的差异、分为新疆风格(或谓西域模式)、凉州风格、云冈风格(或谓平城模式)、龙门风格(或谓中原风格)等几个类型。这种区分不但大体表示了佛教石窟艺术从西域向中原内地发展的阶段性,而且比较清楚地概括了十六国和北魏时期佛教造像艺术发展的地域性。而青州地区在北朝晚期则址以个体金石造像为主，形成了自己的艺术风格”,这种艺术风格被称为“青州风格”。该风格佛像艺术特点主要有：1、个体金石造像是“青州风格”的基本内容。2、在雕塑佛像上精心绘彩,是十六国、北朝时期流行的塑质绘容艺术。3、北朝时期造像题材内容主要有释迦、观世音、米勒和阿弥陀佛,南朝主要崇拜无量寿(阿弥陀)和米勒,青州地区在北朝晚期主要雕刻弥勒像,说明北朝晚期青州地区特别流行信仰米勒。第221-222页。
①见《过去现在因果经》。
②据《河南佛教石刻造像》中记载,该造像碑右侧画面“上部刻释迦为菩萨时曾骑迦楼罗(金翅鸟)游历人间,下部刻摩耶夫人梦见菩萨入胎”。见王景荃编：《河南佛教石刻造像》,郑州：大象出版社,2008年,第301页。
③赵昆雨：《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》，南京：江苏美术出版社,2010年,第37页。
④见《普曜经》卷1,《大正藏》册3,页488。
①见《普曜经》卷2,《大正藏》册3,页491。
②见《方广大庄严经》卷2, 《降生品》第五, 《大正藏》册3，页545-546。
③见《修行本起经》卷上, (菩萨降身品)第二, 《大正藏》册3,页463。
④见《太子瑞应本起经》卷上, 《大正藏》册3,页173。
①见《瑞应经》卷上。
①见《过去现在因果经》卷一。
①见《修行经》卷上。
②见《过去现在因果经》卷1,《大正藏》,册3。
①见《修行经》卷上。
②见《过去现在因果经》卷1。
①见《修行经》卷上。
②丁明夷、马世长、雄西：《克孜尔石窟的佛传壁画》,《中国石窟·克孜尔石窟一》,北京：文物出版社,1989年。
①见《过去现在因果经》卷1，《大正藏》册3。
②见《过去现在因果经》卷1,《大正藏》册3。
①见《修行本起经·菩萨降生品》
①见《过去现在因果经》卷二。
②见《普曜经》卷三。
①见《过去现在因果经》卷二。
(?)见《过去现在因果经》卷二。
①见《过去现在因果经》卷二。
②见《过去现在因果经》卷二。
(?)见《过去现在因果经》卷二。
①见《过去现在因果经》卷二。
①见《过去现在因果经》卷三。
②见《过去现在因果经》卷三。
①见《过去现在因果经》卷三。
②赵昆雨：《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》,南京：江苏美术出版社,2010年,第80-81页。
(?)见《过去现在因果经》卷三。
① 《过去现在因果经》卷四。
①《法显传·僧伽施国》。
①《大般涅槃经·寿命品》卷一。
①《妙法莲华经·方便品》。
②恩格斯曾说过,“一切宗教的内容是以人为本原”,那么整个佛国世界便是现实世界的在宗教界的虚幻反映。见恩格斯：《英国现状<评托马斯·卡奈尔的“过去和现在”>》。
③参见东晋·瞿昙僧伽提婆译《中阿含经》卷十一《三十二相经》：西晋·竺法护译《贤劫经》卷三《三十二相品》。
①见《太子瑞应本起经》卷下。
②见《普曜经》卷7。
③(日)水野清一、长广敏雄, 《云冈石窟》第6洞京都大学人文科学研究所,1955年,图版PL59。
①作石窟造像中,菩萨多位于佛的两旁。若概括来论,即止中为佛,次外为二僧、二菩萨、二天工、二力士等形象。二僧即阿难、迦叶,阿难常在佛身旁,迦叶虽不在身旁,但其行业最高,故佛之身旁为二僧。菩萨仅次于佛,亦名“十住”“十地”。入理般著名为“住”,住生功德名为“地”。啊既得信后进而住佛地之位也。此十住由一“发心住”到十“灌顶住”。菩萨为既为佛r,堪行佛事,则佛以智水灌顶,如此则可行佛事。在佛教造像,不外两种两种侍佛之菩萨：一组为文殊菩萨和普贤菩萨：一组为观世音与大势至菩萨。文殊骑狮r,普贤骑象。见阎文儒,常青：《龙门石窟研究》,北京：书目文献出版社,1995年,第46页。
①也有的学者认为南北朝的龙纹分别继承前代龙纹的不同特征,在形态上表现出了显著的差别.他们分别于继承凉州造型传统的北魏系龙纹和南朝龙纹。
②丁明夷、马世长、雄西：《克孜尔石窟的佛传壁画》,《中国石窟·克孜尔石窟一》,北京：文物出版社1989
①依汉译佛经,飞天似乎有广、狭义之分。广义上的飞天,包括飞行无碍的诸位天神,侍从护法、散花歌舞、供养礼赞佛和菩萨的天龙八部等等。侠义的飞天,则是乾闼婆、阿布沙罗斯和紧那罗散花歌舞，供养礼赞佛和菩萨,飞翔在空中的天神形象。
②谭树桐：《敦煌飞天艺术初探》,《全国敦煌学术讨论会文集———石窟·艺术编(下)》,兰州：甘肃人民出版社,1987年。
③中国文物出版社与日本平凡社合作,组织中日权威人士,自1980年以来出版《中国石窟·龙门石窟》，北京：文物出版社,1987-1988年,东京版。
①《过去现在因果经》卷三。
①见《普曜经·所现象品》。
①刘凤君：《南北朝佛教的深入发展与佛教雕塑艺术的发展》,《考古中的雕塑艺术》，济南，山东画报出版社,2009年,第191页。
①“忍冬缠枝纹是一种植物变形纹样,是这时期佛教造型艺术和世俗艺术主要的装饰纹样之一”。见刘凤君：《南北朝佛教的深入传播与佛教雕塑艺术的发展》,《考古中的雕塑艺术》,济南：山东画报出版社,2009年,第191页。
②赵昆雨：《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》,南京：江苏美术出版社,2010年,第68页。刘凤君：《南北朝佛教的深入发展与佛教雕塑艺术的发展》,《考古中的雕塑艺术》,济南,山东画报出版社,2009年,第191页。
①见《修行经》卷下。
①刘凤君：《美术考古学导论》,济南：山东大学出版社,2002版,第251页。
②赵昆雨：《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》,南京：江苏美术出版社,2010年,第3页。书中指出“单幅式通常以一个最典型、最具代表性的故事情节反映故事的主题,这是云冈最早出现的故事雕刻形式,首先见于第19窟南壁喉罗因缘。后来，这一形式被广泛运用于云冈中期”。
③赵昆雨：《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》,南京：江苏美术出版社,2010年,第3页。
①阎文儒：《中国石窟艺术总论》,天津：天津古籍出版社,1987年,第102页。
①宫治昭著、赵莉译：《丝绸之路沿线佛传艺术的发展与演变》,《敦煌研究》,2001年第3期。
②赵声良：《北周时期的莫高窟壁画艺术》, 《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》,长春：辽宁美术出版社,1994年,第111-131页。
①图引自水野清一、长广敏雄：《云冈石窟调查报告》第三卷第6,洞文本,京都大学人文科学研究院,1955年。
②图引自水野清一、长广敏雄：《云冈石窟调查报告》第三卷第6,洞文本,京都大学人文科学研究院1955年。
③图引自水野清一、长广敏雄：《云冈石窟调查报告》第三卷第6,洞文本,京都大学人文科学研究院1955年。
④图引自水野清一、长广敏雄：《云冈石窟调查报告》第三卷第6,洞文本,京都大学人文科学研究院1955年。
⑤《魏书》卷一〇《食货志》,卷一四《武卫将军谓附东阳王王传》。
①宿白：《中国石窟寺考古》,北京：文物出版社,1996年,第16-17页。该书对公元3-16世纪期间中国各地的石窟寺遗迹进行分区,“根据洞窟形制和主要造像的差异可分为新疆地区、中原北方地区、南方地区、和西藏地区”。
②《中国石窟·克孜尔石窟》三卷,中国文物出版社和日本平凡社共同出版,日文本,1983年12月至1985年3月出版：晁华山：《克孜尔石窟的洞窟分类与石窟寺院的组成》,载《纪念北京大学考古专业三十周年论文集》,北京：文物出版社1990年。
③《中国石窟·库木上喇石窟》一卷,中国文物出版社和日本平凡社共同出版,日文本,1985年。
①如7世纪开凿的彬县大佛寺石窟、耀县药王山石窟；8世纪开凿的富县石泓寺石窟；11-12世纪的黄陵万佛寺石窟、延安万佛洞石窟和志丹城台石窟等。本区只有少数窟龛开凿于6世纪,是中原北方地区晚期石窟较为集中的一处。
②参见《安西榆林窟勘查简报》,载《文物参考资料》1956年第10期
③天梯山石窟即疗凉州南山石窟。参见史岩：《凉州天梯山石窟的现存状况和保存问题》，载《文物》,1955年第2期；宿白：《凉州石窟遗迹和“凉州模式”》,载《考古学报》1986年第4期。
④参见史岩：《散布在祁连山区民乐县境的石窟群》,载《文物参考资料》1956年第4期：史岩：《酒泉文殊山的石窟寺遗迹》,载《文物参考资料》1965年第3期；甘肃省文物考古研究所所编,《河西石窟》,北京：文物出版社1987年。
①参见《麦积山石窟》,文化部社会文化事业管理局编印,1954；《麦积山石窟内容总录》,载《文物参考资料》1954年第2-6期；董玉祥：《麦积山石窟的分期》,载《文物》,1983年第6期；《中国美术全集》绘画编17,《麦积山等石窟壁画》：《中国美术全集》雕塑编8《麦积山石窟雕塑》。
②参见董玉祥《炳灵寺石窟的分期》,载《中国考古学会第一次年会论文集》(1979),文物出版社1980年版；《炳灵寺石窟》,文物出版社1982年；《中国石窟·永靖炳灵寺》一卷,中国文物出版社和日本平凡社共同出版,1990年,《中国美术全集》雕塑编9《炳灵寺等石窟雕塑》。
③宁夏回族自治区文物管理委员会、中央美术学院美术史系编：《须弥山石窟》,文物出版社1988年版。
④宿白：《中国石窟寺考古》,北京：文物出版社,1996年,第18页。
①《魏书·释老志》,中华书局本。
①王景荃：《河南佛教石刻造像》,郑州：大象出版社,2008年,第218页。
①(法)丹纳著,傅雷译：《艺术哲学》,合肥：安徽文艺出版社，1998年,第46页
①陈炎主编：《中国市美文化史·秦汉魏晋南北朝卷》,济南：山东画报出版社,2000年,第446页。
②南北朝时期的佛教,虽然南方袭魏晋遗风,偏尚玄谈义理,即所谓“江东佛法,弘重义门”；北朝侧重实践，偏于宗教仪式,“以造塔像崇福田者为多”,但利用雕塑佛教形象来传播佛教思想,足这时期佛教的一个主要特点。统治阶级不惜耗费大量人力、物力,“穷天下之谲诡,尽民问之丽饰”,兴建寺院,开窟造像,蔚然成风,因此,佛教也叫像教。东晋佛教徒史工谧曾说：“……大设灵奇,示以报应,此最影响之实理.佛教之根要。”(《弘明集》卷十二《恒玄与王令书论敬王事》)见刘凤君：《南北朝佛教的深入传播与佛教雕塑艺术的发展》,《考古中的雕塑艺术》,济南：山东画报出版社,2009年,第148页。
①《周礼·考工记》。
②引自易存国：《敦煌艺术美学》, 上海：上海人民出版社,2006。
①转引自段文杰：《敦煌石窟艺术研究》,兰州：甘肃人民出版社,2007年。
①宗白华：《美学散步》,上海：上海人民出版社,1981年，第26-27页。
[后晋]刘昀：等, 《旧唐书》卷62《郑善果传》,北京：中华书局,1975年,第2378页。
①[德国]格罗塞,蔡慕晖译：《艺术的起源》,商务印书馆出版,1987年版,第240页。
①《普曜经》卷一《所现象品》。
②《过去现在因果经》卷二。
①见《修行经》卷下。
①见《过去现在因果经》。
②以艺术形象宣传佛教的目的在于使得人人信佛。“欲使人人信佛,仅凭讲说佛经不够,必须通过雕塑和绘画佛像,才能‘美其华藻,玩其炳蔚,先悦其耳目,渐率以义方’。观者看到佛像,如走进了佛国世界,‘人佛相交,两得相见’。无意中可诉之于观者之高尚情绪,观者会为那高尚的优美感所陶醉,在艺术美感的潜移默化中,心志升华,顶礼膜拜佛教”。见刘凤君：《南北朝佛教的深入传播与佛教雕塑艺术的发展》,《考古中的雕塑艺术》,济南：山东画报出版社,2009年,第148页。
③在对福报思想的分类研究方而,本文借鉴了张鹏在《以造像记为对象的北朝佛教本上化考察》一文中的相关论述,见《宗教学研究》2010年第4期。
①张鹏：《以造像记为对象的北朝佛教本土化考察》,《宗教学研究》2010年第4期。
①参《宋书》卷九七《夷蛮传·天竺迦毗黎国传》。
②《全晋文》一六一《答桓玄书》。
③见《全晋文》一六一《沙门不敬王者论》。
①万绳楠：《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》,贵阳：贵州人民出版社,2007年,第296页。
①佛母认为自己生下孩子七天之后便及与他分离,如今成正道的佛陀不知是何现貌,佛母许愿,若佛陀确为悉达多太子,则见而之后,佛母的乳会自动涌入佛陀口中。
②见《法显传·僧伽施国》。
①张鹏：《以造像记为对象的北朝佛教本上化考察》,《宗教学研究》,2010年第4期。
②同上。
③同上。
①见《过去现在因果经》卷二。
见《过去现在因果经》卷三。
①张鹏：《以造像记为对象的北朝佛教本上化考察》,《宗教学研究》,2010年第4期。
②同上。
③尽管事实上,佛教徒对天r的礼拜乃是要通过取得皇帝的支持来保全其宗教,所以,造像中将国祚与佛法联系在一起,表面上看是为国祈福,实际上,从某种意义上讲,也是在祈求工权对佛法的庇佑。北魏僧人法果“每言太祖明叡好道,即是当今如来,沙门宜应尽礼,遂常致拜。谓人曰：‘能弘道者人主也,我非拜天子,乃是礼佛耳。’”参考张鹏《以造像记为对象的北朝佛教本土化考察》,《宗教学研究》2010年第4期。
①西魏北周在政治上开创了隋唐帝国的基础,有学者在观察西晋而后至于隋唐的政治变迁轨迹时说：“从宏观来看,东晋南朝和十六国北朝全部历史运动的总体,其主流毕竟在北而不在南”。见田馀庆：《东晋门阀政治·后论》,北京：北京大学出版社,1989年,第362页。
①侯旭东主编：《唐研究》第十三卷,《从汉魏到隋唐：变迁与延续研究专号》,北京：北京大学出版社,2007年,第18页。
①陈寅恪：《隋唐制度渊源略论稿》,北京：三联书店,2004版,第79-80页。
②汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》,北京：中华书局,1983年,第214页。
③费泳：《论南北朝后期佛像服饰的演变》,《敦煌研究》1996年第2期。
④刘凤君：《南北朝佛教的深入传播与佛教雕塑艺术的发展》,《考古中的雕塑艺术》,济南：山东画报出版社,2009年,第163页。
①张庆婕：《4-6世纪北中国与欧亚大陆》,北京：科学出版社,2006版,巫鸿序。巫鸿对于一些西方学者所提出的“把汉他唐帝国的领土扩张当作亚洲古代史中跨国交流的主要形式”并不认同,而是倾向于“认为北朝时期的种发展对这种交流起到了更本质的作用。并且这三种发展不因国家的统一而停止,而是常常在中央政府的鼓励下得到更迅速的发展,结果是推动了统一帝国的形成”。可见北朝时期的民族文化交流‘与发展在历史上占有极为重要地位。
②陈寅恪：《唐代政治史述论稿》,上海：上海古籍出版社,1982版,第18页。
③陈寅恪：《唐代政治史述论稿》,上海：上海古籍出版社,1982版,第15页。正如他在《隋唐制度渊源略论稿》中反复强调的,种族与文化问题是研究中古史的关键,而种族与文化两相比较,则文化显然具有更为本质的属性,认为：“总而言之,全部北朝史中凡关于胡汉问题,实一胡化汉化之问题,而非胡种汉种之问题,当时之所谓胡人汉人,大抵以胡化汉化而不以胡种汉种为分别,即文化之关系较重而种族之关系较轻,所谓有教无类者也”。见陈寅恪：《隋唐制度渊源略论稿》,上海：上海古籍出版社,1982年,第71页。
①潘运告：《汉魏六朝书画论》,长沙：湖南美术出版社,2004版,第257页
①樊锦诗、马世长：《莫高窟第290窟的佛传故事画》,《敦煌研究》创刊号,1983年。
①李茹：《敦煌莫高窟第290窟佛传故事画的图式艺术及其源流试释》,《敦煌学辑刊》2009年第3期。
②贺世哲：《莫高窟第第290窟佛传画中的瑞应思想研究》,《敦煌研究》1997年第1期。
③李茹：《敦煌莫高窟第290窟佛传故事画的图式艺术及其源流试释》,《敦煌学辑刊》2009年第3期。
1. [汉]司马迁：《史记》,北京：中华书局,1982年
2. [曹魏]康僧铠译：《佛说无量寿经》,《大正藏》第12册。
3. [西晋]竺法护译：《正法华经》,《大正藏》第9册。
4. [西晋]竺法护译：《弥勒下生经》.《大正藏》第14册。
5. [西晋]安法钦译：《阿育工传》,《大正藏》第50册。
6. [东晋]千宝撰、汪绍楹校注：《搜神记》,北京：中华书局,1979年。
7. [东晋]佛陀跋陀罗、法显共译：《摩河僧祗律》,《大正藏》第22册。
8. [东晋]佛陀跋陀罗译：《大方广佛华严经》,《大正藏》第9册。
9. [东晋]佛陀跋陀罗译：《观佛三昧海经》,《大正藏》第15册。
10.[东晋]法显：《高僧法显传》,《大正藏》第51册。
11.[东晋]法显译：《大般涅粲经》,《大正藏》第1册。
12.[东晋]瞿昙僧伽提婆译：《增一阿含经》,《大正藏》第2册。
13.[东晋]瞿昙僧伽提婆译：《中阿含经》,《大正藏》第1册。[北魏]郦道元注、杨水敬等疏：《水经注疏》,南京：江苏古籍出版社,1989年
14.[北凉]昙无谶译：《大般涅槃经》,《大正藏》第12册。
15.[后秦]佛陀耶舍、竺佛念译：《长阿含经》,《大正藏》第1册。
16.[后秦]鸠摩罗什译：《佛说弥勒下生成佛经》,《大正藏》第14册。
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