江苏“五大宫调”音乐文化研究
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摘要
江苏“五大宫调”是流行在江苏区域内,以牌子曲为载体的五支曲牌。“五大”指[软平调]、[叠落金钱]、[鹂调]、[南调]、[波扬],“宫调”为民间俗称无实指含义。这些曲牌历史悠久,是南北曲及明清时调的余蓄,至今仍旧存活,其文辞精美、影响深远,是牌子曲中的精华部分。
“五大宫调”特色十分鲜明,其中最引人注意的特点是“单曲牌”的演唱形式及抒情风格,有异于一般牌子曲曲牌联缀唱述故事的说唱特征。这类曲牌曲调旋律相对抒情和完整,较好的保留着南北曲及明清时调的原有特征,是研究这类曲牌的活化石。
本文对五支曲牌做了细致研究。首先,分别对五支曲牌的历史来源、曲词特征、流变规律进行了详细描述,指出其曲牌渊源、音乐构成特征及传播规律；其次,从音乐分析的角度对该曲调群形成原因进行了重点分析,指出旋律共性内核的相似是其形成的重要因素；最后,对其审美特征及文化内涵进行了阐释,从长江文化线及扬州等明清时调盛行地视角解读区域文化内涵。通过对江苏“五大宫调”的深入分析,揭示了该类曲牌的本质特征及艺术价值。
Jiangsu Five Modes of Ancient Chinese Music refer to the five Qupai in folk art form as a carrier, that is,[Ruan ping]、[Nan diao]、[Die luo]、[Li diao]、[Nan diao]、[Po yang]。Mode of Ancient Chinese Music is folk common saying without real meaning. As the legacy of Nan qu、Bei qu and music in Ming and Qing dynasty, these Qupai are still popular in folk music with decorative elegancy of writing and profound influence, regarded as the essence of folk art form.
Five Modes of Ancient Chinese Music is most characterized by the playing form and lyrical style of Single Qupai, that is to say, by contrast of the characteristics of talking and singing stories of ordinary Qupai, the Five better keep the original characteristics of music in Ming and Qing dynasty, can be regarded as the living fussils in the music of that sort.
This paper makes extensive and meticulous research on the five Qupai. At first, the author makes deep research on their origins, characteristics and developing patterns; Then, the author makes selective analysis on the reason of whole, pointing out that similar melody is an important factor of its developing process; In the end, the author explains its aesthetic and cultural characteristics to manifest the regional feature by the analysis and research of Jiangsu Five Modes of Ancient Chinese Music.
“五大宫调”特色十分鲜明,其中最引人注意的特点是“单曲牌”的演唱形式及抒情风格,有异于一般牌子曲曲牌联缀唱述故事的说唱特征。这类曲牌曲调旋律相对抒情和完整,较好的保留着南北曲及明清时调的原有特征,是研究这类曲牌的活化石。
本文对五支曲牌做了细致研究。首先,分别对五支曲牌的历史来源、曲词特征、流变规律进行了详细描述,指出其曲牌渊源、音乐构成特征及传播规律；其次,从音乐分析的角度对该曲调群形成原因进行了重点分析,指出旋律共性内核的相似是其形成的重要因素；最后,对其审美特征及文化内涵进行了阐释,从长江文化线及扬州等明清时调盛行地视角解读区域文化内涵。通过对江苏“五大宫调”的深入分析,揭示了该类曲牌的本质特征及艺术价值。
Jiangsu Five Modes of Ancient Chinese Music refer to the five Qupai in folk art form as a carrier, that is,[Ruan ping]、[Nan diao]、[Die luo]、[Li diao]、[Nan diao]、[Po yang]。Mode of Ancient Chinese Music is folk common saying without real meaning. As the legacy of Nan qu、Bei qu and music in Ming and Qing dynasty, these Qupai are still popular in folk music with decorative elegancy of writing and profound influence, regarded as the essence of folk art form.
Five Modes of Ancient Chinese Music is most characterized by the playing form and lyrical style of Single Qupai, that is to say, by contrast of the characteristics of talking and singing stories of ordinary Qupai, the Five better keep the original characteristics of music in Ming and Qing dynasty, can be regarded as the living fussils in the music of that sort.
This paper makes extensive and meticulous research on the five Qupai. At first, the author makes deep research on their origins, characteristics and developing patterns; Then, the author makes selective analysis on the reason of whole, pointing out that similar melody is an important factor of its developing process; In the end, the author explains its aesthetic and cultural characteristics to manifest the regional feature by the analysis and research of Jiangsu Five Modes of Ancient Chinese Music.
引文
①乔建中《土地与歌一传统音乐文化及其地理历史背景研究》,上海音乐出版社,2009年,第315贝。
③《辞海》(第10册)试行本,中华书局辞海编辑所修订,1961年,第113页。
①江明惇《汉族民歌概论》,上海音乐出版社,1982年,第238页。
②袁静芳《中国传统音乐概论》, 上海音乐出版社,2000年,第40页。
③杨荫浏《中国古代音乐史稿》(下册),人民音乐出版社,1981年,第763页。
④同上,761页。
⑤洛地《明清时调小曲的音乐系统》四川戏剧,1996年第01期。
⑥《隋书》卷十四,上海古籍出版社,1986年,第43页。
⑦华忱之,喻学才《孟郊诗集校注》人民文学出版社,1995年,第70贝。
① 《中国古典戏曲论著集成》第三集,中国戏剧出版社,1960年,第286页。
②《中国古典戏曲论著集成》第四集,中国戏剧出版社,1960年,第9贝。
③李开先《词谑》,《中国古典戏曲论著集成》第三集,中国戏剧出版社,1960年,第286页。
④同上,第337贝。
⑤《中国古典戏曲论著集成》第四集,中国戏剧出版社,1960年,第6-9页。
⑥李昌集《中国古代曲学史》华东师范大学出版社,1997年,第56贝。
⑦《辞海》台湾中华书局,1982年,368贝。
⑧黄裳《远山堂曲品剧品校录》,上杂出版社,1955年,第68页。
⑨王百里《词苑丛谈校笺》,人民文学出版社,1988年,第656贝。
⑩于敏中《国朝宫史正续编》,台湾学生书局,1956年,第2301页。
[11]参见李秋菊《清末民初时调研究》博士论文,上海复旦大学,2007年。
①阿英《青年界》,1936年,第5期,转载于《小说二谈》上海古典文学出版社,1958年,192贞。
②《黄翔鹏文存》(下卷)、《中国曲艺概论》、《中国音乐传播论坛》等书中多次见到该词。
③黄允箴,王璨,郭树荟《中国传统音乐导学》,上海音乐出版社,2006年,225页。
④《中国戏曲音乐集成》北京卷(下),中国戏曲音乐集成编辑委员会,1992年,第1581页。
⑤刘正维《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》,中央音乐学院出版社,2004年,第397页中提出的戏曲十二大声腔中的弦索调系统就是南北曲与明清俗曲的传宗声腔.
⑥万建中《民间文学引论》北京大学出版社,2006年,第246页。
①《辞源》商务印书馆出版,2009年第967贝中解释小曲“泛指民间流行的歌曲为小曲”
②同上,第764页。
③夏滟洲,王小龙,陈永《中国音乐简史》,上海音乐出版社,2007年,第108页。
①崇彝《道咸以来朝野杂记》,北京古籍出版社,1982年,第9页。
②傅惜华《曲艺论从》,L杂出版社,1953年,第58贝。
③傅惜华《北京传统曲艺总录》,中华书局,第1962年。
②董伟松《南北曲腔中的短小曲牌研究系列(下)》,中央音乐学院学报,2009年第4期。“贯穿在南曲各曲牌中经常出现的两个常见‘特性音调’,即‘la sol mi和re do la’
③工耀华《中国传统音乐的结构特点及其哲学基础》,南艺音乐学院101教师,2010年5月25日讲座。“由两个以上,大概在三个、四个之间乐音的连接”。
④蒲亨强.论民歌的基础结构——核腔,中央音乐学院学报,1987年,第2期。
⑥参考蒲亨强先生在《道乐通论》中提出的“主腔生成”旋律构曲规律,中央音乐学院出版社,2004年。
③李昌集,《中国古代曲学史》,华东师范大学出版社,1997年,第54页。
④《国语》卷一,《四库全书·史类·杂史类》(406),1987年,上海古籍出版社,第9页
①参见《江苏民间歌曲集成》,武俊达《江苏民歌概况》。
②引《中国曲艺音乐集成》(江苏卷·滨海分卷),滨海县文化局编印,1986年12月,概述。
③吴自牧《梦梁录》(第三册),《从书集成初编》(3221),中华书局,1985年,第191页。
④夏庭芝《青楼集》,中国古典戏曲论著集成》第四册,中国戏剧出版社,1960年,第19页。
⑤陶宗仪《南村辍耕录》,《元明史料笔记从刊》,中华书局,1959年,第332页
⑥同上,其中“宫调就是乐律,以限定声调之低昂缓急,表现乐调悲欢情感”转自《西厢记》中“仙昌”宫调名的一段话。
⑦王骥德《曲律》卷二,《中国古典戏曲论著集成》第四册,中国戏剧出版社,1960年,第9页。
⑧吴梅《顾曲塵谈》,《吴梅词曲论著集》,南京大学出版社,2008年,126页。
①王骥德《曲律》卷二,《中国古典戏曲论著集成》第四集,中国戏剧出版社,1960年,100页
②《丛书集成初编》(2577),中华书局,1991年,第8贝。
③《情史类略》,岳麓书社,1984年。
④王夫之《周易外传》卷二,中华书局,1977年,第56页。
①黄宗羲《陈乾初先生墓志铭》,《黄梨洲文集》,中华书局,1959年,第171页。
②《荀子》,中华书局,2007年,第252页
③沈德符《万历野获编》(中册),《元明史料笔记丛刊》,中华书局,1959年,第647页。
④辽宁教育出版社,2000年,第13页。
⑤同上。
①夏庭芝《青楼集》,《中国古典戏曲论著集成》第二集,中华书局,1960年,第35页。
②李斗《扬州画舫录》,中华书局,1960年,第257页。
①参见刘清《鲁南“五大调”研究》(武汉音乐学院2004级硕士论文),韩小菲《郯城“五大调”的词曲特征及文化意义》,齐鲁艺苑,2009年,第1期。
①引《中国曲艺音乐集成》江苏卷·扬州市分卷,扬州市文化艺术研究室,1987年,第5页。
①艺人聂峰,曾受过王万青先生的教导,引2010年8月在他家中采访的口述材料。
①《连云港曲艺志》,连云港市文化局,中国戏剧出版社,1994年,第103页。
②在笔者走访中证实,这里所说的南方是指江苏淮安、扬州一带,相对连云港来说淮安、扬州是江苏的南部地区。
③“万家小曲堂”即万志新主持的小曲堂,他是镇东的一位教书先生。“小曲堂”意为几位唱曲玩友定期活动的地方。“赵家小曲堂”是赵广江主持的小曲堂,赵广江是做烧饼的手艺人其父是“万家小曲堂”的常客。
①见《中国曲艺音乐集成》(江苏卷·连云港分卷),连云港市文化局曲艺音乐集成编辑室,1988年,第2页。
②笔者采访刘长兰老师时,她说的一段话,小曲堂的玩友,首先跟着学的就是“五大宫调”
①引蒲亨强《加快抢救保存江苏口传音乐的步伐》,《艺术百家》,2005年第4期,第83页。
①《中国古典戏曲论著集成》第四集,中国戏剧出版社,1960年,第57页。
②参见张长弓《鼓子曲言》,台湾正中书局,1966年,第45页。
③李昌集《中国古代曲学史》,华东师范大学出版社,1997年,中330贝,注曲体形式,主要包括两个方而内容,一是意识曲体的外部形态：二是曲体的内在构成。前者通常称之为“体制”、“形制”：后者是一般所云的“格律”。关于格律之词将放入各章讨论。
④沈德符《万历野获编》,中华书局,1959年,第647贝。
⑤参见车锡伦《明清民间教派宝卷中的小曲》,台北《汉学研究》,第20卷第1期,2002年6月,第190页。
①参见张仲樵《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》,江苏省文化艺术研究所,1986年。
②参考关德栋、李万鹏《聊斋志异说昌集》,上海古籍出版社,1983年：刘晓静《三百年遗响.蒲松龄俚曲音乐研究》上海三联出店,2002年。
①复日大学,博士论文,2007年。文中将这一时期的时调,分两种情况,一是明清以来就已经产生,但一直传唱不衰到清末民初仍在广泛传唱,且有刻本或印本流传的一些作品,二是清末民初民间新兴的一些时调,或民间艺人、文人等根据时调曲调新填写的一些唱词。本文所要探讨的是“五大宫调”的历史资料渊源,并认定它是明清产物,所以只对李文中第一类曲牌进行列举比对。
②张仲樵《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》,江苏省文化艺术研究所,1986年,17页中记载：[软平]当是[软颦]。
③同上,第9页：[叠落金钱],简称[叠落],且有南北大小之分,是明清宝卷常用曲牌。其别名也甚多,如[倒花篮]、[湘江浪]、[潇湘浪]、[铺地锦]等。调名以“叠”为“夜”、“叶”、“滴”,古就有之。
①笔者在历时两年的实地调查采访中,发现：目前江苏地区,“五大宫调”保存最完好的再连云港地区,相对较好的在扬州地区。这两地的连云港牌子曲、扬州清曲也已经成为国家非物质文化遗产
②笔者共收集8本曲谱资料集,按照表格顺序,依次是：《中国曲艺音乐集成》江苏卷(上、下),中国ISBN中心出版,1994你那：《中国民间歌曲集成》江苏卷,中国ISBN中心出版,1998你那；《扬州清曲地方集成》,扬州市文化艺术研究室,1987年：《扬州清曲》扬州市文联编印,江苏人民出版社出版.1957你那；《扬州清曲》(一、二、三、四册),江苏省地方戏剧院油印,1960年；《中国曲艺音乐集成》滨海分卷,滨海县文化局编,1986年；《中国曲艺音乐集成》连云港分卷,连云港文化局曲艺音乐集成办公室,1986年；《海州五大宫调》,江苏连云港市文化局,内部资料,2008年。因精力有限,可能也未能穷尽所有曲牌资料,将在令后研究中补充完善。
①车锡伦在刘晓静《三百年遗响蒲松龄俚曲研究》,上海三联出店,2002年。序中写到：在研究明清时调时,最好将音乐与文学相结合,因为一些“曲牌、词格乃至作品都完全相同,他们的差别,便只能从地区性的特殊音乐风格来区别,这是单靠文学文本的研究难以体会的问题。同样,小曲流传各地而产生的大量异名变曲,它们在音乐上有密切的关联,是研究小曲传播突进和地域的根据。对这类异名变曲,音乐家从它们的齐乐特征极易辨识,而单靠小曲文本和文献的研究,则相当困难。
②从曲词判断,[南调]诸多曲目的唱词在明清时调集中均可找到原形,如《清荷叶上》与冯梦龙《挂枝儿》中的《荷》及《霓裳续谱》中《荷叶上的水珠儿转》极其相似：又如《从南飞来一群雁》与《万花小曲》中“小曲”之一“从南飞来一群雁”一致。这些足以说明.[南调]来源于明清时调。
③李斗《扬州画舫录》,中华书局,1960年版,257贝。
④转载于章鸣《扬州清曲采访报告》,1962年,油印本。
⑤第一代、二代、三代艺人的划分见于曾宪洛先生在《江苏文史资料》(第十四辑)中刊载的《扬州清曲》一文,除了第一代艺人开局必唱[南调]外,第二代艺人、第三代艺人同样,开局必唱[南调]。不论“曲规”如何变化,开局唱[南调]始终末变。
①李秋菊《清末明初时调研究》,博士论文,复旦大学,2007年,34贝。
②《胡适全集》第三卷,安徽教育出版社,2003年,753页。
③参见李秋菊《明末清初时调研究》,博士论文,复旦大学,2007年。
④蔡钢风《白局探源及其它》,油印内部资料,南京市文化局,转引自板俊荣、张仲樵《南京民间俗曲音乐研究》,东北师范大学出版,2007年,第164页。
⑤韦人、韦明铧《扬州清曲》曲论卷,扬州广陵书社,2002年,1945页。
⑥邗上蒙人《风月梦》,于天池《北京师范大学馆藏珍稀小说选刊》,北京师范大学出版社,1992年。
⑦参考《明清末刊稿汇编》二十一卷,台北联经出版事业公司出版,1976年。
⑧蒲泉,群明《明清民歌选》乙集,上海古典文学出版社,1956年。
①扬州清曲中单曲部分主要曲牌应该足[南调],从以人口中得知[南调]有两百多支曲目,从文献记载看也有一百多支。章鸣《扬州清曲采访报告》油印本,中央音乐学院,1960年。中就有一百个[南调]曲日名,比起[满江红]、[梳妆台]等要多出一倍多。
②根据情绪及内容的需要,常在曲牌中间插入一段[叠断桥],艺人又称其为[穿心调]。
③引自于会泳《腔词关系研究》,上海音乐学院,1963年,第1页。这本页的作者注释中,写到腔词关系研究对象重点在戏曲、曲艺音乐。所以此研究思路对于本课题的曲艺音乐研究相当适用。
④同上,第179页。于先生认为“戏曲、曲艺音乐基于其程式性体制的特点,各种声腔体系的的曲凋单位(曲牌、板腔)中,都有其规定的腔词句式数目(这是历史的形式结果)
⑤同上,一些构造规格被不断沿用，久之,便相对定型下来,那种从未经变化的句式构造规格称为“基本句式”,从第一节表格中看出,[南调]的词格“基本句式”应为七字句,而后来加入[叠断桥]的句式就是经过变化的各种句式构造规格,称为“变化句式”。有的相对定型的“变化句式”,经过一个民时期,成为常用的句式固定下来,代替“基本句式”。
①参见江明惇《汉族民歌概论》,上海音乐出版社,1982年,第402贝。
①乐逗,乐型的概念基本出现在戏曲、曲艺音乐中。结合于会泳《腔词关系研究》,1963年,第147贝。乐逗是指乐句结构中可以性对划分的短小片段,相当于腔节,划分的主要因素通常是两端的休止和长音的间隔；乐型具有旋律、节奏双重型态的短小片段,包括音区、节奏、旋法等多种因素,与“主腔”概念相当。它是唱腔中周期反复,并具有某种特殊性格表现等特殊因索。
②语音学概念,参照书目同上,即在句式内根据内容意义和一定的程式规格划分的可以基本明确轻重、顿挫的小单位。
③《中国曲艺音乐集成》江苏卷·盐城滨海县分卷,滨海县文化局编印,1986年,65贝。
②参考蒲亨强《道乐通论》,中央音乐学院出版,2004年,第122页,蒲先生提出,“主腔生成”是道乐旋律构成过程的基本特征。笔者初步分析,在“五大宮调”的旋律构成中也存在这样的基本规律,也就是说这样的构腔手法在曲艺音乐中也存在。
③首先选择扬州清曲中的[南调]分析,理由有三：一,此曲种中的[南调]结构简洁；二,该曲牌时此曲种的代表曲牌(以上以做注释)；三,目前该曲牌仍是常用曲牌,谱例选自《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版社,1994年,502页。
①采用“主腔”及核心主干音作为比对的标准,是一种将旋律做抽象分析后的对比方法。具体步骤是将旋律的核心部分(1、具备“主腔”四标准2、它是生成整曲的胚芽)提炼出,再将比较对象的核心腔型剖析出来,将两者进行比较。此方法有两点优点,一通过抽象分析可以看出唱腔构成的规律,了解民间音乐唱腔形成的奥秘；二此种比对可以对变形较大的唱腔进行合理的分辨,透过表象看实质。这是对“主腔”分析、分类法的又一延仲运用。
②《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版社,1994年,907页。
①在采访过程中得知,[穿心子]是艺人对[叠断桥]曲牌的又一称呼,该曲牌基本不单独演唱,常根据情绪或唱词的需要,夹在其它曲牌中间使用。如同穿心而过,结构似岔曲,故又称[穿心子]。
①《辞源》,台湾商务印书馆,1981年修增本,第1563页。
②参考董维松《民族音乐结构形态中的程式性与非程式性》,中央音乐学院学报,1986年第2期,第18页。
①武俊达《昆曲音乐概论》,人民音乐出版社,1993年,第74贝。
②黄翔鹏《中国传统音调的数理逻辑关系问题》,《音乐学丛刊》,1981年第1期,第62页。
①参考蒲亨强《论核腔对民歌调式的影响》,《艺苑》,1991年第1期。
②黄翔鹏,张振涛《中国传统音乐煞声问题的乐学理论研究》,《中国音乐学》,1989年第1期。
③同上。
④蒲亨强《论核腔对民歌调式的影响》,《艺苑》,1991年第1期。
⑤同上。
①参考于会泳《单弦牌子曲研究》,上海音乐出版社,1958年,第2页。
②中国ISBN出版社,1999年,第63页。
③《中国戏曲音乐集成》江苏卷,中国ISBN出版社,1992年,第1314页。
①引宋唐慎微撰《重修政和经史证类备用本草三十卷》,影印宋平阳张氏晦明轩刻本,第211页。
②明万历三十七年刻本,卷三十四,268页。以草药名为曲牌名或唱入歌词,用双关或谐音,来表情达意的,“尤以药名一种体裁最为知名”(周玉波《明代民歌研究》,博士论文,南京师范大学,2004年,第62页)。
①沈德符《万历野获编》卷二十五,中华书局,1958年,第647页。
②杨荫浏《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年,第761贝。“一曲的变体。由某些曲调产生了多种变体。如[寄生草]有[北寄生草]、[南寄生草]……等”
③[南调]来源于[寄生草]在第一节[南调]曲名来源中有所提及,此说法首见于王万青先生的手稿：“1810年前后,在最前辈老艺人曲聚,不拘人数多少,每人一曲轮流。1830年,花儿即剪剪花,豆儿即倒板桨,草儿即吉祥草,即今日之南调”(转自1961年章鸣《扬州清曲采访报告》)；其次在章鸣《扬州清曲采访报告·关于南调》中写道：“在[南调]的一些歌词中如‘清荷叶上有个露水珠儿现’、‘望江楼观不尽山青水秀’、‘欲写情书不识字’等于清代乾嘉时期出版的《霓裳续谱》、《白雩遗音》等书中所载的[寄生草]、[马头调]的歌词是相同的”：再次在韦人、韦明铧《扬州清曲论》一文中也提到：“疑[吉祥草]即元明俗曲[寄生草]在扬州之别称。又,今清曲中的[南调]与[寄生草]均为七句,句式极为相似,那么[吉祥草]、[寄生草]、[南调]可能是同一曲调的异名。”以上几种说法并末有更加深入的研究,但我们清楚[南调]与明清时调有渊源关系。
①引杨荫浏《古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年,第1617页。
①《寄生草》结合周祥钰《新定九宫大成南北词宫谱刻本》,清乾隆1746,56页。及刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校校》,古籍出版社,1998年,556贝,两支曲谱翻译而成。[南调]选自《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版仕,1994,第302-304贝。
①见杨荫浏《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年,第791页。
②《中国民间歌曲集成》山东卷,中国ISBN中心出版社,2000年,第599页。
③山东人民出版社,1983年,70-72页。山东五大调早年称“叠、落、黎、兰、波”实际调查后并无此名。书中列举有史料记载及艺人口述资料,这些材料证明了它来源于江苏地区。
④武汉音乐学院,硕士论文,2004年。该文通过洋细的音乐分析,得出这样的结论：[满江红]源十扬州清曲[老满江红]、[淮调]来源于清淮小曲[五板满江红]、[大调]来源于海州牌子曲[南调],曲艺音乐,流传至山东后又变回到民歌。对于这样的结论笔者是不予认同的,但它能说明“鲁南五大调”是直接收江苏牌子曲影响的。
⑤《中国民间歌曲集成》山东卷,中国ISBN中心出版社,2000年,第660页
①上海音乐出版社,1958年,第98页。
②同上,参照第9、26、105-106页,略有改动。
③《中国曲艺音乐集成》福建卷,中国ISBN(?)中心出版,2001年,1312贝。
④同上,第1382页。
①参见黄翔鹏《中国传统音乐的高文化特点及其两例古谱》,《音乐研究》,1991年第4期,第8页。黄先生指出三点“高文化”特点：1、它的古今关系不仅以“遗传基因”的方式联系,而且可以在一定范围和一定程度上发现某些能够辨认原貌的乐曲。2、它既涵有民俗音乐的口头创作性质和即兴性,也同时涵有专业音乐的严格理论规范。3、它总是携带有可以辨认的历史信息,因而使得曲调考证成为可能。
①杨朝英辑《朝野新声太平乐府》卷五,《续修四库全书》(1739册),上海古籍出版社,2002年,第552贝。查德卿小令,旁注周德清《中原音韵》云此八词尾临川陈克明所作俊词也未知孰是。
②《辞源》(下册),台湾商务印书馆,1981年,第2044页。
③参考蘅塘退十,任中敏等《唐诗三百首宋词三百首 元曲三百首》(注释本),浙江古籍出版社,1994年,第771页。
④《时调小曲丛抄》,嘉庆间抄本约1800年左右,此集抄录清初至乾嘉间江浙流行的民间歌曲四十八首,后大部分被蒲泉,群明编辑的《明清民歌选》收录,古籍文学出版社,1957年。
⑤邗上蒙人《风月梦》,十天池《北京师范大学馆藏珍稀小说选刊》,北京师范大学出版社,1992年,第46贝。
⑥关德栋《曲艺论集》,中华书局,1958年,182页。
⑦张仲樵《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》,江苏省文化艺术研究所,1986年,第17页。记载《十洲春雨》一书所列调名多是江苏曲种用曲,无疑是研究江苏曲艺源流的重要资料。
⑧[软颦]即今天的[软平]。
①二石生《十洲春雨》,《香艳丛书》第十五册,人民文学出版社,1994年,第29页。
②高岱明《江淮恋歌》,淮安日报C2版,2010年5月21日。作者解：北角楼是淮安旧城西北角的蝶楼,下临萧湖；软平歌即淮剧中的[软平调]。
③华文彬《借云馆小唱》,《续修四库全书》(1096册),上海古籍出版社,2002年,第369页。署名“鹅湖秋水采苹人”,卷首内收《清平词》、《软平调》、《马头曲》等共13个曲牌。
④板俊荣,张仲樵《南京民间俗曲音乐研究》,东北师范大学出版社,2007年,第22页。该书112页进一步解释到“曲牌[寄生草]在其它文献上刊印时曾以‘软玉调’、‘软玉颦’、‘岭调’、‘南京调’、‘扬州歌’、‘玉沟调’等为名”。
⑤蒲泉,群明《明清民歌选》甲集,古典文学出版社,1957年,第213页。
②从目前收集到的今[软平调]音响及曲谱的初步分析,连云港牌子曲中的[软平调]从词、曲方而较为完整,与早期的曲谱也最为接近。故以下比较中以连云港中的[软平调]为首例进行分析。并将其分析结构运用于之后的同区域曲牌的比较研究。
①华文彬《借云馆小唱》,《续修四库全书》(1096册),上海古籍出版社,2002年版,第368贝。
②邗上蒙人撰《风月梦》,同上,第46页。
③《连云港地方曲艺音乐集成》,连云港市文化局曲艺音乐集成编辑室,1986年,第10页。
④孙玄龄 刘东升《中国古代歌曲》,人民音乐出版社,1989年,第93页。
⑤《江苏曲艺音乐集成》,中国ISBN中心出版社,1994年,第1002页。
①参考杨匡民《民歌旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》,《中国音乐学》,1987年01期中有关“三声韵”的划分。
②“品头”曲牌的器乐过门。
①吴文科《中国曲艺艺术论》,太原市：山西教育出版社,2000年,第341页。
②参考杨荫浏《中国古代音乐史稿下册》,人民音乐出版社,1981年,第790页。“在南方流行的[山门六喜]、[马头调]、[昭君]、[三阳开泰]等曲都用琵琶伴奏”
①《中国曲艺音乐集成》江苏卷·滨海分卷,滨海县文化局编印,1986年,第13页。
①“摆字”艺人行话,即唱词与板眼之间的关系,词在几板、几眼出来要求十分严格。
②《江苏民间音乐选集》中国音乐协会江苏分会筹委会编,江苏文艺出版社,1959年,第401贝。
①《中国曲艺音乐集成·江苏卷·扬州市卷》,扬州市文化艺术研究室,1987年,第103页。
②同上,第428页。
①薄森海《淮剧音乐及其唱腔流派》,上海音乐出版社,1987年,第423页。
②该曲选自《中国戏曲音乐集成·江苏卷·下册》,中国ISBN中心出版社,1992年,第1362灭。
③张晓农《中国古代声乐艺术》,中华书局,2003年,第113贝。
①吴在庆《杜牧诗文评选》,上海古籍出版社,2002年,第59页中的《题扬州禅智寺》。
②见板俊荣,张仲樵《南京俗曲研究》,东北师范大学出版社,2007年,第112页。
③武俊达先生曾写到：“[扬州歌]即[梳妆台],河南曲剧名[扬调],闽剧名[扬歌]。”武俊达《扬州清曲六题》,选自韦人《扬州清曲曲》曲论卷,广陵书社,2006年,第1747页。
④张仲樵《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》,江苏省文化艺术研究所编印,1986年,第15页。
⑤傅惜华《北京传统曲艺总录》,中华书局,1962年,第780页。
①韦人《扬州清曲》曲调卷,同上,第1554贝。
②傅惜华《曲艺论从》,上杂出版社,1953年,第24、78页。
③百本张,清代北京专门钞写各种戏剧、通俗歌曲,售卖之人,自乾隆时起,至民国初年为止,事实相传,以此为业。参见,同上,第101页。
④李家瑞《北平俗曲略》中国曲艺出版社,1988年,第128贝。
①选自《借云馆小唱》中的[软平调],《续修四库全书》(1096册),同上。
②因[软平]的基本结构性质为上下句式,所以前两句足以代表整个曲牌的旋律形态。
③选自《百本张钞本》中的[扬州歌],见李家瑞《北平俗曲略》,同上。
①《中国戏曲音乐集成》江苏卷(下册),中国ISBN中心出版社,1992年,第1363贝
②章鸣《扬州清曲采访报告》,1961年,中央音乐学院油印本。
③蔡源莉,吴文科《中国曲艺史》,文化艺术出版社,1998年,第107贞。
①车锡伦《明清民间教派宝卷中的小曲》,《汉学研究》,第20卷第1期,第193贝。车锡伦先生在收集的五十二种明清教派宝卷中统计出,使用十五及十五次以上的曲调共有二十四种,其中就有[叠(跌)落金钱],是使用频率最高的小曲之一,参见该文第5页。
②车锡伦《聊斋俚曲曲牌的来源》,《蒲松龄研究》,2002年第2期,第69页。文章中[叠落金钱]一节因考证该曲来早期在明代宝卷中常见,而这个教派产生于河北,故认为此曲首流行于北部地区,这与关德栋、傅惜华的认识相反,两位先生在其《曲艺论集》及《曲艺论丛》中明确写道首“流行于江南”,但从资料考证来看,车锡伦先生的论断较为可信。
③关德栋《曲艺论集》,中华书局,1958年,第182页。
④刘廷玑《在园杂志》,中华书局,2005年,第95页。
⑤傅惜华《曲艺论丛》,上杂出版社,1953年,第23页。
⑥张仲樵《百花从中赏[叠落]》手稿,转冯一诺《蒲松龄俚曲中的[叠落]》,《齐鲁艺苑》,2009年,第2期。
①关德栋《曲艺论集》,上海古籍出版社,1958年,第182页。《风月梦》中收有[垒落]即[叠落]。
②见张仲樵《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》,江苏省文化艺术研究所编印,1986年,第9贝。
③傅惜华《北京传统曲艺总录》,中华书局,1962年,第821-822页。
④参考查阜西《存见古琴曲谱辑览》,文化艺术出版社,2007年,第253页,《张鞠田琴谱》“王世襄先生藏稿本,不分卷”及《中国音乐词典》,人民音乐出版社,1984年,第496页,《张鞠田琴谱》词条。
⑤参见黄翔鹏《中国传统音乐的高文化特点及其两例古谱》,《音乐研究》,1991年第4期,第8贝。
①选自《琴曲集成》(第23册),中华书局,2010年,第231页。
②选自王迪《弦歌雅韵》,中华书局,2006年,第175页。
③根据原有工尺谱及王迪简谱核对,再次翻译而成。
④引《明清民歌时调集》,上海古籍出版社,1987年,第332页。
①引车锡伦《聊斋俚曲曲牌的来源》,《蒲松龄研究》,2002年第2期,第69页。
②《辞海》(13册),辞海编辑所修订,中华书局,1961年,第40页。
①冯一诺《明清俗曲[叠落金钱]曲牌研究》,硕士论文,山东大学艺术学院,2010年。第二章[叠落金钱]的历史渊源。车锡伦《小曲[叠落金钱]的来源》,见该作者《聊斋俚曲曲牌的来源》,《蒲松龄研究》,2002年,第2期,第69页。
②傅暮蓉《宝卷中的音乐结构》,袁静芳 主编《第三届中韩佛教音乐学术研讨会论文集》,宗教文化出版社,2006年,第252贝。
③唐道宣《续高僧传》,《大正藏》五十卷,河北佛协出版社,2007年,第899页。
④关德栋《曲艺论集》,中华书局,1958年,第152页。
①《胡适全集》十一卷,安徽教育出版社,2003年,384页。
②关德栋《曲艺论集》,中华书局,1958年,第151页。
③同上,第159页
④车锡伦《聊斋俚曲曲牌的来源》,《蒲松龄研究》,2002年第2期,第69页
⑤这在关德栋《曲艺论集》中“谈‘落花’”及“‘散花’源流及其它”两文中有论证。
⑥有关[莲花落]的记载最早见于南宋的《五灯会元》,在元、明戏曲中也有所见。
⑦孙玄龄,刘东升《中国古代歌曲》,人民音乐出版社,1990年,第85贝。
①于会泳《单弦牌子曲分析》,上海音乐出版社,1958年,第226-240页。
②李斗《扬州画舫求》,中华书局,1960年,第257页。
③张长弓《鼓子曲方》,台湾正中书局,1966年,第45页。
④杨荫浏《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年,第760页。“有些曲名,代表右某此曲调的变体,如[慢岔]、[西岔]都是[岔曲]……[叠落金钱]出于[劈破玉]·
⑤参见张仲樵《百花从中赏[叠落]》手稿,转自冯一洛《明清俗曲[叠落金钱]曲牌研究》,硕士论文,山东大学艺术学院,2010年。
⑥袁宏道的《锦帆集》、刘廷玑的《在园杂志》、李斗的《扬州画舫录》中均有记载,其中有“哀为真声,不效颦与汉魏,不学步于盛唐,任情而发”、“小唱……以[劈破玉]为佳”等评介。
①张长弓《鼓子曲言》,台湾正中书局,1966年,第11页。
②王迪《中国古代歌曲七十首》,中国文联出版社,1985年,第84-86页。
③参见《丝弦小曲》载《善本戏曲从刊》,台湾学生书局,1987年, 第33页。
④刘廷玑《在园杂志》,中华书局,2005年,第94贝。
⑤与《霓裳续谱》中的[边关调]《一更天》词式相同。
⑥李家瑞《北平俗曲略》,中国曲艺出版社,1988年,第108贝。
①《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版,第898页。
①《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版,第532页。
①参见《中国音乐词典》,人民音乐出版社,第16页。
②《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版,第1044页
①同上,第1045、577、601页。
②姚婕《曲艺音乐中[叠断桥]的色彩变异》,《中国音乐》,1998年第1期,第20页。
①参见《中国曲学大辞典》,浙江教育出版社,1997年,第76页。
②引《中国曲艺音乐集成》河南卷,中国ISBN中心出版,1996年,第118-119页。
③见张长工《鼓子曲言》,.正中书局,1966年,第2页。
①参见《中国音乐词典》,人民音乐出版社,1984年,第162页。
②《中国曲艺音乐集成》湖北卷,中国ISBN中心出版社,1992年,第53页
③《中国音乐调典》,人民音乐出版社,1984年,第225页。
④《中国曲艺音乐集成》山东卷,中国ISBN中心出版社,2001年,第1307-1308页。
①参见张继昂《二人转“小帽”与明清俗曲》,《艺术研究》,1990年第4期。“按谱系、族亲归类,有以下儿种：属[叠落金钱]类曲牌有：[月牙五更]、[铺地锦五更]、[铺地苏五更]、[梁山伯五更]、[祝英台五更]等等”。
①杨正屏《响水文史资料》第8辑,中国人民政治协商会议响水县委员会文史资料研究委员会,1993年,第3页。
②张仲樵《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》,江苏省文化艺术研究所,1986年,第7贝。
③《中国古典戏曲论著集成》,中国戏曲研究院,1960年,第241页。
④《李开先全集》(上),文化艺术出版社,2004年,第469页
⑤引沈德符《万历野获编》,中华书局,1959年,第647页。
⑥参见周玉波《明代民歌研究》第十二章,博士论文,南京师范大学,2004年。
①杨栋《[山坡羊]曲调源流述考》,《文学遗产》,2010年第2期,96页。
②同上。
③凌濛初《谭曲杂札》,《中国古典戏曲论著集成》第四集,中国戏剧出版社,1960年,第225页。
④沈宠绥《度曲须知》,《中国古典戏曲论著集成》第五集,中国戏剧出版社,1960年,第199页。
①《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版社,1994年,第1022页。
②《李开先全集》(上),文化艺术出版社,2000年,第469-470年。
③参见引沈宠绥《度曲须知》,《中国古典戏曲论著集成》第五集,中国戏剧出版社,1960年,第199页。
①同上,第914贝。
②《江苏民间音乐集成》,江苏文艺出版社,1959年,第247-249页。
①为比较方便,谱例全改为C宫。
②《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版社,1994年,第521页。
①参见杨栋《[山坡羊]曲调源流述考》,《文学遗产》,2010年第2期,第99贝。
②史良昭《元曲三百首全解》,上海复R大学出版社,2007年,第99页。
③孙昌盛,朱秀明《山东蒙阴出土元代刻文瓷罐》,《文物》,1995年03期。
①选自刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》,天津古籍出版社,1998年,第1062页。
①引沈宠绥《度曲须知》,《中国古典戏曲论著集成》第五集,中国戏剧出版社,1960年,第199页。
①武俊达《扬剧音乐》,音乐出版社,1962年,第1页。
②武俊达《扬州清曲六题》,韦人《扬州清曲》曲论卷,广陵书社,2006年,第1758页。
③选自《江苏民间音乐选集》,江苏文艺出版社,1959年,第399-400页。
①参考薄森海《淮剧音乐及其唱腔流派》,上海音乐出版社,1987年,第7-9页。
②同上,第425页。
①参见《中国曲艺音乐集成》山东卷,中国ISBN中心出版社,2001年,第34-35页。
①参考《中国曲艺音乐集成》福建卷,中国ISBN中心出版社,2001年,第1357页。
②《中国曲艺音乐集成》甘肃卷,中国ISBN中心出版社,1998年,第778页
②引杨正屏《响水文史资料》第8辑,中国人民政治协商会议响水县委员会文史资料研究委员会1993年,34贝。
③参见《中国曲艺音乐集成》扬州市卷、《中国曲艺音乐集成》连云港市卷、《曲艺音乐集成·盐城市滨海县卷》。
①《中国曲艺音乐集成·江苏卷》,中国ISBN中心出版社,1994年,第964页。
①广陵书社,2006年,第1071页。
②《扬州清曲》曲论卷,广陵书社,2006年,第1750页。
③刘廷玑《在园杂志》,中华书局,2005年,第94页。
④《西调黄鹂调集钞二卷》,傅惜华《曲艺论丛》,上杂出版社,1953年,第16页。
⑤参见《掣鲸堂诗集》中《王二听琵琶》(清)费锡璜(1644—?),《四库禁毁书从刊》(187册),北京出版社,1997年。
②《北京文史资料精华》,北京市政协文史资料委员会,北京出版社,2000年,第218页。
③文昭《紫幢轩诗集》,《四库未收书辑刊》(8辑22册),北京出版社,2000年,第330页。
④《明清民歌时调集》,上海古籍出版社,1987年,第415页。
⑤同上,217页。
⑥朱自清《中国歌谣》,复旦大学出版社,2005年,第105页。
⑦《明清民歌时调集》,上海古籍出版社,1987年,第214页。[黄沥调]《熨斗儿熨不开满面愁容》
①中国ISBN中心出版,包括《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国民间民歌集成》等。
②关德栋《曲艺论集》,上海古籍出版社,1958年,第182页。“离京调’即‘利津调’,或作‘隶津调’”等。
③朱自清《中国民谣》,复旦大学出版社,2005年,105页。写到：《利津调》大约起自明朝,因为湖广行省和利津县都是明朝地名。
④傅惜华《曲艺论丛》,上杂出版社,1953年,第25页。
①邗上蒙人《风月梦》,北京大学出版社,1992年,第210页。
②这三支曲谱分别来自李家瑞《北平俗曲略》,中国曲艺出版社,86页；《满族八角鼓》,呼和浩特群众艺术馆,1985年,第108-109；《中国民族民间器乐曲集成》山东卷,中国ISBN中心出版,2000年,1600页。
①参见苗晶《山东民间歌曲论述》,山东省人民出版社,1983年,第204页。“主曲体”指一个完整的主题为基础,经过不断的反复、变化、发展,形成一首大型结构的民歌。
②同上,“夹曲式”在主曲中夹进其它曲牌的一种套曲结构。
①参见蒲亨强《神圣礼乐——正统道教科仪音乐研究》,巴蜀书社,2000年8月,第193页
②韦人,韦明铧《扬州清曲·曲论卷》,广陵书社,2002年,第1825页。
①引武俊达《昆曲唱腔研究》,人民音乐出版社,1993年,181页。
②“家伙”扬州方言指乐器,材料来源于实地调查,在对扬州清曲艺人聂峰的采访过程中,他说到,曲子唱的好不好有一个很关键的因素就是器乐伴奏伴的好不好,即“七分家伙,三分唱”
③指曲牌在传承过程中规范严格,不允许有太大的变化。
④褚历《九宫大成南北词宫谱-单牌体曲牌的曲式结构类型》,中央音乐学院学报,1997年第3期,第46页。
①引洛地《词乐曲唱》,人民音乐出版社,1995年,第192页。
①引杨匡民《湖北民歌的地方音调简介—湖北民歌的地方特色探索》,《音乐研究》,1980年03期,第91页。
①王耀华《论‘腔韵’》,音乐艺术,2009年第4期。“江苏民歌《茉莉花》的腔韵,由江南地区的窄腔音列re-mi-do-re-do低音la-中音do-低音la-sol,第一拍后半的mi可作为re的上助音看待”,“re do la sol”体现出江南的地域性特征。
②同上。
①参见黄祥鹏《中国传统音乐的高文化特点及其两例古谱》,《音乐研究》,1991年第4期,第8页。
①冯梦龙《情史类编》,岳麓书社,1984年,第3页,江南詹詹外史述。
②周玉波《明代民歌研究》,南京师范大学博士论文,2004年,第49页。
①刘大杰《中国文学发展史》,上海古籍出版社,1982年,第1100页。
①周玉波《明代民歌研究》,博士论文,南京师范大学,2004年,第56页。
②黑格尔《美学》第一卷,商务印书馆,1979年,第351页。
①谢桃坊《论明清时调小曲的艺术价值》,贵州社会科学,1996年第5期。
①陈书录《加强区域文化视野中明清区域文学的特色研究》,《西北师大学报社科版》,2010年l期,第27页。
②陈怡《大运河作为文化线路的认识与分析》,《东南文化》,2010年第l期.第15页
①陈璧显等《中国大运河史》,中华书局,2001年,第220页。
②参考同上,第13页。
③《辞海》,L海辞书出版社1989年,第395页。
④参方志远《明代城市与市民文学》,中华书局,2004年,第22-23页。
⑤张宏生《哈弗大学东业语言与文明系韩南教授访问记》,载《文学遗产》,1998年第3期。
⑥顾起元《客座赘语》,中华书局,第57页。
①张岱《陶庵梦忆》,西湖出版社,1982年,第31页。
②程晖晖《秦淮乐籍研究》,博士论文,中国艺术研究院,2007年。
③李斗《扬州画舫录》十一卷,中华书局,1960年4月,第253页。
④参考杨忠国《戏曲同运河文化的融合与发展》,《四川戏剧》,2010年第3期,第47页。
①张琦《衡曲塵谈》,《中国古典戏曲论著集》第四册,中国戏剧出版社,1960年,第273页。
②祁彪仕《远山堂剧品》,《中国古典戏曲论著集》第六册,中国戏剧出版社,1960年,第180页。
③参见《扬州清曲研究资料汇编》,扬州市广陵区文化局,内部资料,237页。
④王骥德《曲律》,《中国古典戏曲论著集》第四册,中国戏剧出版社,1960年,第124页
①这里的所说的“小唱”即扬州清曲,文中明确写道“扬州清曲是由元明散曲的一个旁支明代的小唱发展而来的,不仅它的套曲唱词有许多是从元明散曲吸收过来,即使它的唱腔也有从元明散曲吸取而来的。”
②音乐出版社,1962年,第34页。
③上海音乐出版社,1987年,第420页
④华东师范大学出版社,1997年,第78页。
①袁静芳《对泉州南音历史流源的儿点思考》,载《中国音乐》2001年第2期,第31-34页。
②朱自清《中国歌谣》,复旦大学出版社,2005年,第105贝。
①袁静芳《对泉州南音历史流源的儿点思考》,载《中国音乐》2001年第2期,第31-34页。
②黄天骥人康保成《中国古代戏剧形态研究》,河南人民出版社,2009年,第653页
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③《辞海》(第10册)试行本,中华书局辞海编辑所修订,1961年,第113页。
①江明惇《汉族民歌概论》,上海音乐出版社,1982年,第238页。
②袁静芳《中国传统音乐概论》, 上海音乐出版社,2000年,第40页。
③杨荫浏《中国古代音乐史稿》(下册),人民音乐出版社,1981年,第763页。
④同上,761页。
⑤洛地《明清时调小曲的音乐系统》四川戏剧,1996年第01期。
⑥《隋书》卷十四,上海古籍出版社,1986年,第43页。
⑦华忱之,喻学才《孟郊诗集校注》人民文学出版社,1995年,第70贝。
① 《中国古典戏曲论著集成》第三集,中国戏剧出版社,1960年,第286页。
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③李开先《词谑》,《中国古典戏曲论著集成》第三集,中国戏剧出版社,1960年,第286页。
④同上,第337贝。
⑤《中国古典戏曲论著集成》第四集,中国戏剧出版社,1960年,第6-9页。
⑥李昌集《中国古代曲学史》华东师范大学出版社,1997年,第56贝。
⑦《辞海》台湾中华书局,1982年,368贝。
⑧黄裳《远山堂曲品剧品校录》,上杂出版社,1955年,第68页。
⑨王百里《词苑丛谈校笺》,人民文学出版社,1988年,第656贝。
⑩于敏中《国朝宫史正续编》,台湾学生书局,1956年,第2301页。
[11]参见李秋菊《清末民初时调研究》博士论文,上海复旦大学,2007年。
①阿英《青年界》,1936年,第5期,转载于《小说二谈》上海古典文学出版社,1958年,192贞。
②《黄翔鹏文存》(下卷)、《中国曲艺概论》、《中国音乐传播论坛》等书中多次见到该词。
③黄允箴,王璨,郭树荟《中国传统音乐导学》,上海音乐出版社,2006年,225页。
④《中国戏曲音乐集成》北京卷(下),中国戏曲音乐集成编辑委员会,1992年,第1581页。
⑤刘正维《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》,中央音乐学院出版社,2004年,第397页中提出的戏曲十二大声腔中的弦索调系统就是南北曲与明清俗曲的传宗声腔.
⑥万建中《民间文学引论》北京大学出版社,2006年,第246页。
①《辞源》商务印书馆出版,2009年第967贝中解释小曲“泛指民间流行的歌曲为小曲”
②同上,第764页。
③夏滟洲,王小龙,陈永《中国音乐简史》,上海音乐出版社,2007年,第108页。
①崇彝《道咸以来朝野杂记》,北京古籍出版社,1982年,第9页。
②傅惜华《曲艺论从》,L杂出版社,1953年,第58贝。
③傅惜华《北京传统曲艺总录》,中华书局,第1962年。
②董伟松《南北曲腔中的短小曲牌研究系列(下)》,中央音乐学院学报,2009年第4期。“贯穿在南曲各曲牌中经常出现的两个常见‘特性音调’,即‘la sol mi和re do la’
③工耀华《中国传统音乐的结构特点及其哲学基础》,南艺音乐学院101教师,2010年5月25日讲座。“由两个以上,大概在三个、四个之间乐音的连接”。
④蒲亨强.论民歌的基础结构——核腔,中央音乐学院学报,1987年,第2期。
⑥参考蒲亨强先生在《道乐通论》中提出的“主腔生成”旋律构曲规律,中央音乐学院出版社,2004年。
③李昌集,《中国古代曲学史》,华东师范大学出版社,1997年,第54页。
④《国语》卷一,《四库全书·史类·杂史类》(406),1987年,上海古籍出版社,第9页
①参见《江苏民间歌曲集成》,武俊达《江苏民歌概况》。
②引《中国曲艺音乐集成》(江苏卷·滨海分卷),滨海县文化局编印,1986年12月,概述。
③吴自牧《梦梁录》(第三册),《从书集成初编》(3221),中华书局,1985年,第191页。
④夏庭芝《青楼集》,中国古典戏曲论著集成》第四册,中国戏剧出版社,1960年,第19页。
⑤陶宗仪《南村辍耕录》,《元明史料笔记从刊》,中华书局,1959年,第332页
⑥同上,其中“宫调就是乐律,以限定声调之低昂缓急,表现乐调悲欢情感”转自《西厢记》中“仙昌”宫调名的一段话。
⑦王骥德《曲律》卷二,《中国古典戏曲论著集成》第四册,中国戏剧出版社,1960年,第9页。
⑧吴梅《顾曲塵谈》,《吴梅词曲论著集》,南京大学出版社,2008年,126页。
①王骥德《曲律》卷二,《中国古典戏曲论著集成》第四集,中国戏剧出版社,1960年,100页
②《丛书集成初编》(2577),中华书局,1991年,第8贝。
③《情史类略》,岳麓书社,1984年。
④王夫之《周易外传》卷二,中华书局,1977年,第56页。
①黄宗羲《陈乾初先生墓志铭》,《黄梨洲文集》,中华书局,1959年,第171页。
②《荀子》,中华书局,2007年,第252页
③沈德符《万历野获编》(中册),《元明史料笔记丛刊》,中华书局,1959年,第647页。
④辽宁教育出版社,2000年,第13页。
⑤同上。
①夏庭芝《青楼集》,《中国古典戏曲论著集成》第二集,中华书局,1960年,第35页。
②李斗《扬州画舫录》,中华书局,1960年,第257页。
①参见刘清《鲁南“五大调”研究》(武汉音乐学院2004级硕士论文),韩小菲《郯城“五大调”的词曲特征及文化意义》,齐鲁艺苑,2009年,第1期。
①引《中国曲艺音乐集成》江苏卷·扬州市分卷,扬州市文化艺术研究室,1987年,第5页。
①艺人聂峰,曾受过王万青先生的教导,引2010年8月在他家中采访的口述材料。
①《连云港曲艺志》,连云港市文化局,中国戏剧出版社,1994年,第103页。
②在笔者走访中证实,这里所说的南方是指江苏淮安、扬州一带,相对连云港来说淮安、扬州是江苏的南部地区。
③“万家小曲堂”即万志新主持的小曲堂,他是镇东的一位教书先生。“小曲堂”意为几位唱曲玩友定期活动的地方。“赵家小曲堂”是赵广江主持的小曲堂,赵广江是做烧饼的手艺人其父是“万家小曲堂”的常客。
①见《中国曲艺音乐集成》(江苏卷·连云港分卷),连云港市文化局曲艺音乐集成编辑室,1988年,第2页。
②笔者采访刘长兰老师时,她说的一段话,小曲堂的玩友,首先跟着学的就是“五大宫调”
①引蒲亨强《加快抢救保存江苏口传音乐的步伐》,《艺术百家》,2005年第4期,第83页。
①《中国古典戏曲论著集成》第四集,中国戏剧出版社,1960年,第57页。
②参见张长弓《鼓子曲言》,台湾正中书局,1966年,第45页。
③李昌集《中国古代曲学史》,华东师范大学出版社,1997年,中330贝,注曲体形式,主要包括两个方而内容,一是意识曲体的外部形态：二是曲体的内在构成。前者通常称之为“体制”、“形制”：后者是一般所云的“格律”。关于格律之词将放入各章讨论。
④沈德符《万历野获编》,中华书局,1959年,第647贝。
⑤参见车锡伦《明清民间教派宝卷中的小曲》,台北《汉学研究》,第20卷第1期,2002年6月,第190页。
①参见张仲樵《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》,江苏省文化艺术研究所,1986年。
②参考关德栋、李万鹏《聊斋志异说昌集》,上海古籍出版社,1983年：刘晓静《三百年遗响.蒲松龄俚曲音乐研究》上海三联出店,2002年。
①复日大学,博士论文,2007年。文中将这一时期的时调,分两种情况,一是明清以来就已经产生,但一直传唱不衰到清末民初仍在广泛传唱,且有刻本或印本流传的一些作品,二是清末民初民间新兴的一些时调,或民间艺人、文人等根据时调曲调新填写的一些唱词。本文所要探讨的是“五大宫调”的历史资料渊源,并认定它是明清产物,所以只对李文中第一类曲牌进行列举比对。
②张仲樵《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》,江苏省文化艺术研究所,1986年,17页中记载：[软平]当是[软颦]。
③同上,第9页：[叠落金钱],简称[叠落],且有南北大小之分,是明清宝卷常用曲牌。其别名也甚多,如[倒花篮]、[湘江浪]、[潇湘浪]、[铺地锦]等。调名以“叠”为“夜”、“叶”、“滴”,古就有之。
①笔者在历时两年的实地调查采访中,发现：目前江苏地区,“五大宫调”保存最完好的再连云港地区,相对较好的在扬州地区。这两地的连云港牌子曲、扬州清曲也已经成为国家非物质文化遗产
②笔者共收集8本曲谱资料集,按照表格顺序,依次是：《中国曲艺音乐集成》江苏卷(上、下),中国ISBN中心出版,1994你那：《中国民间歌曲集成》江苏卷,中国ISBN中心出版,1998你那；《扬州清曲地方集成》,扬州市文化艺术研究室,1987年：《扬州清曲》扬州市文联编印,江苏人民出版社出版.1957你那；《扬州清曲》(一、二、三、四册),江苏省地方戏剧院油印,1960年；《中国曲艺音乐集成》滨海分卷,滨海县文化局编,1986年；《中国曲艺音乐集成》连云港分卷,连云港文化局曲艺音乐集成办公室,1986年；《海州五大宫调》,江苏连云港市文化局,内部资料,2008年。因精力有限,可能也未能穷尽所有曲牌资料,将在令后研究中补充完善。
①车锡伦在刘晓静《三百年遗响蒲松龄俚曲研究》,上海三联出店,2002年。序中写到：在研究明清时调时,最好将音乐与文学相结合,因为一些“曲牌、词格乃至作品都完全相同,他们的差别,便只能从地区性的特殊音乐风格来区别,这是单靠文学文本的研究难以体会的问题。同样,小曲流传各地而产生的大量异名变曲,它们在音乐上有密切的关联,是研究小曲传播突进和地域的根据。对这类异名变曲,音乐家从它们的齐乐特征极易辨识,而单靠小曲文本和文献的研究,则相当困难。
②从曲词判断,[南调]诸多曲目的唱词在明清时调集中均可找到原形,如《清荷叶上》与冯梦龙《挂枝儿》中的《荷》及《霓裳续谱》中《荷叶上的水珠儿转》极其相似：又如《从南飞来一群雁》与《万花小曲》中“小曲”之一“从南飞来一群雁”一致。这些足以说明.[南调]来源于明清时调。
③李斗《扬州画舫录》,中华书局,1960年版,257贝。
④转载于章鸣《扬州清曲采访报告》,1962年,油印本。
⑤第一代、二代、三代艺人的划分见于曾宪洛先生在《江苏文史资料》(第十四辑)中刊载的《扬州清曲》一文,除了第一代艺人开局必唱[南调]外,第二代艺人、第三代艺人同样,开局必唱[南调]。不论“曲规”如何变化,开局唱[南调]始终末变。
①李秋菊《清末明初时调研究》,博士论文,复旦大学,2007年,34贝。
②《胡适全集》第三卷,安徽教育出版社,2003年,753页。
③参见李秋菊《明末清初时调研究》,博士论文,复旦大学,2007年。
④蔡钢风《白局探源及其它》,油印内部资料,南京市文化局,转引自板俊荣、张仲樵《南京民间俗曲音乐研究》,东北师范大学出版,2007年,第164页。
⑤韦人、韦明铧《扬州清曲》曲论卷,扬州广陵书社,2002年,1945页。
⑥邗上蒙人《风月梦》,于天池《北京师范大学馆藏珍稀小说选刊》,北京师范大学出版社,1992年。
⑦参考《明清末刊稿汇编》二十一卷,台北联经出版事业公司出版,1976年。
⑧蒲泉,群明《明清民歌选》乙集,上海古典文学出版社,1956年。
①扬州清曲中单曲部分主要曲牌应该足[南调],从以人口中得知[南调]有两百多支曲目,从文献记载看也有一百多支。章鸣《扬州清曲采访报告》油印本,中央音乐学院,1960年。中就有一百个[南调]曲日名,比起[满江红]、[梳妆台]等要多出一倍多。
②根据情绪及内容的需要,常在曲牌中间插入一段[叠断桥],艺人又称其为[穿心调]。
③引自于会泳《腔词关系研究》,上海音乐学院,1963年,第1页。这本页的作者注释中,写到腔词关系研究对象重点在戏曲、曲艺音乐。所以此研究思路对于本课题的曲艺音乐研究相当适用。
④同上,第179页。于先生认为“戏曲、曲艺音乐基于其程式性体制的特点,各种声腔体系的的曲凋单位(曲牌、板腔)中,都有其规定的腔词句式数目(这是历史的形式结果)
⑤同上,一些构造规格被不断沿用，久之,便相对定型下来,那种从未经变化的句式构造规格称为“基本句式”,从第一节表格中看出,[南调]的词格“基本句式”应为七字句,而后来加入[叠断桥]的句式就是经过变化的各种句式构造规格,称为“变化句式”。有的相对定型的“变化句式”,经过一个民时期,成为常用的句式固定下来,代替“基本句式”。
①参见江明惇《汉族民歌概论》,上海音乐出版社,1982年,第402贝。
①乐逗,乐型的概念基本出现在戏曲、曲艺音乐中。结合于会泳《腔词关系研究》,1963年,第147贝。乐逗是指乐句结构中可以性对划分的短小片段,相当于腔节,划分的主要因素通常是两端的休止和长音的间隔；乐型具有旋律、节奏双重型态的短小片段,包括音区、节奏、旋法等多种因素,与“主腔”概念相当。它是唱腔中周期反复,并具有某种特殊性格表现等特殊因索。
②语音学概念,参照书目同上,即在句式内根据内容意义和一定的程式规格划分的可以基本明确轻重、顿挫的小单位。
③《中国曲艺音乐集成》江苏卷·盐城滨海县分卷,滨海县文化局编印,1986年,65贝。
②参考蒲亨强《道乐通论》,中央音乐学院出版,2004年,第122页,蒲先生提出,“主腔生成”是道乐旋律构成过程的基本特征。笔者初步分析,在“五大宮调”的旋律构成中也存在这样的基本规律,也就是说这样的构腔手法在曲艺音乐中也存在。
③首先选择扬州清曲中的[南调]分析,理由有三：一,此曲种中的[南调]结构简洁；二,该曲牌时此曲种的代表曲牌(以上以做注释)；三,目前该曲牌仍是常用曲牌,谱例选自《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版社,1994年,502页。
①采用“主腔”及核心主干音作为比对的标准,是一种将旋律做抽象分析后的对比方法。具体步骤是将旋律的核心部分(1、具备“主腔”四标准2、它是生成整曲的胚芽)提炼出,再将比较对象的核心腔型剖析出来,将两者进行比较。此方法有两点优点,一通过抽象分析可以看出唱腔构成的规律,了解民间音乐唱腔形成的奥秘；二此种比对可以对变形较大的唱腔进行合理的分辨,透过表象看实质。这是对“主腔”分析、分类法的又一延仲运用。
②《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版社,1994年,907页。
①在采访过程中得知,[穿心子]是艺人对[叠断桥]曲牌的又一称呼,该曲牌基本不单独演唱,常根据情绪或唱词的需要,夹在其它曲牌中间使用。如同穿心而过,结构似岔曲,故又称[穿心子]。
①《辞源》,台湾商务印书馆,1981年修增本,第1563页。
②参考董维松《民族音乐结构形态中的程式性与非程式性》,中央音乐学院学报,1986年第2期,第18页。
①武俊达《昆曲音乐概论》,人民音乐出版社,1993年,第74贝。
②黄翔鹏《中国传统音调的数理逻辑关系问题》,《音乐学丛刊》,1981年第1期,第62页。
①参考蒲亨强《论核腔对民歌调式的影响》,《艺苑》,1991年第1期。
②黄翔鹏,张振涛《中国传统音乐煞声问题的乐学理论研究》,《中国音乐学》,1989年第1期。
③同上。
④蒲亨强《论核腔对民歌调式的影响》,《艺苑》,1991年第1期。
⑤同上。
①参考于会泳《单弦牌子曲研究》,上海音乐出版社,1958年,第2页。
②中国ISBN出版社,1999年,第63页。
③《中国戏曲音乐集成》江苏卷,中国ISBN出版社,1992年,第1314页。
①引宋唐慎微撰《重修政和经史证类备用本草三十卷》,影印宋平阳张氏晦明轩刻本,第211页。
②明万历三十七年刻本,卷三十四,268页。以草药名为曲牌名或唱入歌词,用双关或谐音,来表情达意的,“尤以药名一种体裁最为知名”(周玉波《明代民歌研究》,博士论文,南京师范大学,2004年,第62页)。
①沈德符《万历野获编》卷二十五,中华书局,1958年,第647页。
②杨荫浏《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年,第761贝。“一曲的变体。由某些曲调产生了多种变体。如[寄生草]有[北寄生草]、[南寄生草]……等”
③[南调]来源于[寄生草]在第一节[南调]曲名来源中有所提及,此说法首见于王万青先生的手稿：“1810年前后,在最前辈老艺人曲聚,不拘人数多少,每人一曲轮流。1830年,花儿即剪剪花,豆儿即倒板桨,草儿即吉祥草,即今日之南调”(转自1961年章鸣《扬州清曲采访报告》)；其次在章鸣《扬州清曲采访报告·关于南调》中写道：“在[南调]的一些歌词中如‘清荷叶上有个露水珠儿现’、‘望江楼观不尽山青水秀’、‘欲写情书不识字’等于清代乾嘉时期出版的《霓裳续谱》、《白雩遗音》等书中所载的[寄生草]、[马头调]的歌词是相同的”：再次在韦人、韦明铧《扬州清曲论》一文中也提到：“疑[吉祥草]即元明俗曲[寄生草]在扬州之别称。又,今清曲中的[南调]与[寄生草]均为七句,句式极为相似,那么[吉祥草]、[寄生草]、[南调]可能是同一曲调的异名。”以上几种说法并末有更加深入的研究,但我们清楚[南调]与明清时调有渊源关系。
①引杨荫浏《古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年,第1617页。
①《寄生草》结合周祥钰《新定九宫大成南北词宫谱刻本》,清乾隆1746,56页。及刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校校》,古籍出版社,1998年,556贝,两支曲谱翻译而成。[南调]选自《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版仕,1994,第302-304贝。
①见杨荫浏《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年,第791页。
②《中国民间歌曲集成》山东卷,中国ISBN中心出版社,2000年,第599页。
③山东人民出版社,1983年,70-72页。山东五大调早年称“叠、落、黎、兰、波”实际调查后并无此名。书中列举有史料记载及艺人口述资料,这些材料证明了它来源于江苏地区。
④武汉音乐学院,硕士论文,2004年。该文通过洋细的音乐分析,得出这样的结论：[满江红]源十扬州清曲[老满江红]、[淮调]来源于清淮小曲[五板满江红]、[大调]来源于海州牌子曲[南调],曲艺音乐,流传至山东后又变回到民歌。对于这样的结论笔者是不予认同的,但它能说明“鲁南五大调”是直接收江苏牌子曲影响的。
⑤《中国民间歌曲集成》山东卷,中国ISBN中心出版社,2000年,第660页
①上海音乐出版社,1958年,第98页。
②同上,参照第9、26、105-106页,略有改动。
③《中国曲艺音乐集成》福建卷,中国ISBN(?)中心出版,2001年,1312贝。
④同上,第1382页。
①参见黄翔鹏《中国传统音乐的高文化特点及其两例古谱》,《音乐研究》,1991年第4期,第8页。黄先生指出三点“高文化”特点：1、它的古今关系不仅以“遗传基因”的方式联系,而且可以在一定范围和一定程度上发现某些能够辨认原貌的乐曲。2、它既涵有民俗音乐的口头创作性质和即兴性,也同时涵有专业音乐的严格理论规范。3、它总是携带有可以辨认的历史信息,因而使得曲调考证成为可能。
①杨朝英辑《朝野新声太平乐府》卷五,《续修四库全书》(1739册),上海古籍出版社,2002年,第552贝。查德卿小令,旁注周德清《中原音韵》云此八词尾临川陈克明所作俊词也未知孰是。
②《辞源》(下册),台湾商务印书馆,1981年,第2044页。
③参考蘅塘退十,任中敏等《唐诗三百首宋词三百首 元曲三百首》(注释本),浙江古籍出版社,1994年,第771页。
④《时调小曲丛抄》,嘉庆间抄本约1800年左右,此集抄录清初至乾嘉间江浙流行的民间歌曲四十八首,后大部分被蒲泉,群明编辑的《明清民歌选》收录,古籍文学出版社,1957年。
⑤邗上蒙人《风月梦》,十天池《北京师范大学馆藏珍稀小说选刊》,北京师范大学出版社,1992年,第46贝。
⑥关德栋《曲艺论集》,中华书局,1958年,182页。
⑦张仲樵《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》,江苏省文化艺术研究所,1986年,第17页。记载《十洲春雨》一书所列调名多是江苏曲种用曲,无疑是研究江苏曲艺源流的重要资料。
⑧[软颦]即今天的[软平]。
①二石生《十洲春雨》,《香艳丛书》第十五册,人民文学出版社,1994年,第29页。
②高岱明《江淮恋歌》,淮安日报C2版,2010年5月21日。作者解：北角楼是淮安旧城西北角的蝶楼,下临萧湖；软平歌即淮剧中的[软平调]。
③华文彬《借云馆小唱》,《续修四库全书》(1096册),上海古籍出版社,2002年,第369页。署名“鹅湖秋水采苹人”,卷首内收《清平词》、《软平调》、《马头曲》等共13个曲牌。
④板俊荣,张仲樵《南京民间俗曲音乐研究》,东北师范大学出版社,2007年,第22页。该书112页进一步解释到“曲牌[寄生草]在其它文献上刊印时曾以‘软玉调’、‘软玉颦’、‘岭调’、‘南京调’、‘扬州歌’、‘玉沟调’等为名”。
⑤蒲泉,群明《明清民歌选》甲集,古典文学出版社,1957年,第213页。
②从目前收集到的今[软平调]音响及曲谱的初步分析,连云港牌子曲中的[软平调]从词、曲方而较为完整,与早期的曲谱也最为接近。故以下比较中以连云港中的[软平调]为首例进行分析。并将其分析结构运用于之后的同区域曲牌的比较研究。
①华文彬《借云馆小唱》,《续修四库全书》(1096册),上海古籍出版社,2002年版,第368贝。
②邗上蒙人撰《风月梦》,同上,第46页。
③《连云港地方曲艺音乐集成》,连云港市文化局曲艺音乐集成编辑室,1986年,第10页。
④孙玄龄 刘东升《中国古代歌曲》,人民音乐出版社,1989年,第93页。
⑤《江苏曲艺音乐集成》,中国ISBN中心出版社,1994年,第1002页。
①参考杨匡民《民歌旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》,《中国音乐学》,1987年01期中有关“三声韵”的划分。
②“品头”曲牌的器乐过门。
①吴文科《中国曲艺艺术论》,太原市：山西教育出版社,2000年,第341页。
②参考杨荫浏《中国古代音乐史稿下册》,人民音乐出版社,1981年,第790页。“在南方流行的[山门六喜]、[马头调]、[昭君]、[三阳开泰]等曲都用琵琶伴奏”
①《中国曲艺音乐集成》江苏卷·滨海分卷,滨海县文化局编印,1986年,第13页。
①“摆字”艺人行话,即唱词与板眼之间的关系,词在几板、几眼出来要求十分严格。
②《江苏民间音乐选集》中国音乐协会江苏分会筹委会编,江苏文艺出版社,1959年,第401贝。
①《中国曲艺音乐集成·江苏卷·扬州市卷》,扬州市文化艺术研究室,1987年,第103页。
②同上,第428页。
①薄森海《淮剧音乐及其唱腔流派》,上海音乐出版社,1987年,第423页。
②该曲选自《中国戏曲音乐集成·江苏卷·下册》,中国ISBN中心出版社,1992年,第1362灭。
③张晓农《中国古代声乐艺术》,中华书局,2003年,第113贝。
①吴在庆《杜牧诗文评选》,上海古籍出版社,2002年,第59页中的《题扬州禅智寺》。
②见板俊荣,张仲樵《南京俗曲研究》,东北师范大学出版社,2007年,第112页。
③武俊达先生曾写到：“[扬州歌]即[梳妆台],河南曲剧名[扬调],闽剧名[扬歌]。”武俊达《扬州清曲六题》,选自韦人《扬州清曲曲》曲论卷,广陵书社,2006年,第1747页。
④张仲樵《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》,江苏省文化艺术研究所编印,1986年,第15页。
⑤傅惜华《北京传统曲艺总录》,中华书局,1962年,第780页。
①韦人《扬州清曲》曲调卷,同上,第1554贝。
②傅惜华《曲艺论从》,上杂出版社,1953年,第24、78页。
③百本张,清代北京专门钞写各种戏剧、通俗歌曲,售卖之人,自乾隆时起,至民国初年为止,事实相传,以此为业。参见,同上,第101页。
④李家瑞《北平俗曲略》中国曲艺出版社,1988年,第128贝。
①选自《借云馆小唱》中的[软平调],《续修四库全书》(1096册),同上。
②因[软平]的基本结构性质为上下句式,所以前两句足以代表整个曲牌的旋律形态。
③选自《百本张钞本》中的[扬州歌],见李家瑞《北平俗曲略》,同上。
①《中国戏曲音乐集成》江苏卷(下册),中国ISBN中心出版社,1992年,第1363贝
②章鸣《扬州清曲采访报告》,1961年,中央音乐学院油印本。
③蔡源莉,吴文科《中国曲艺史》,文化艺术出版社,1998年,第107贞。
①车锡伦《明清民间教派宝卷中的小曲》,《汉学研究》,第20卷第1期,第193贝。车锡伦先生在收集的五十二种明清教派宝卷中统计出,使用十五及十五次以上的曲调共有二十四种,其中就有[叠(跌)落金钱],是使用频率最高的小曲之一,参见该文第5页。
②车锡伦《聊斋俚曲曲牌的来源》,《蒲松龄研究》,2002年第2期,第69页。文章中[叠落金钱]一节因考证该曲来早期在明代宝卷中常见,而这个教派产生于河北,故认为此曲首流行于北部地区,这与关德栋、傅惜华的认识相反,两位先生在其《曲艺论集》及《曲艺论丛》中明确写道首“流行于江南”,但从资料考证来看,车锡伦先生的论断较为可信。
③关德栋《曲艺论集》,中华书局,1958年,第182页。
④刘廷玑《在园杂志》,中华书局,2005年,第95页。
⑤傅惜华《曲艺论丛》,上杂出版社,1953年,第23页。
⑥张仲樵《百花从中赏[叠落]》手稿,转冯一诺《蒲松龄俚曲中的[叠落]》,《齐鲁艺苑》,2009年,第2期。
①关德栋《曲艺论集》,上海古籍出版社,1958年,第182页。《风月梦》中收有[垒落]即[叠落]。
②见张仲樵《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》,江苏省文化艺术研究所编印,1986年,第9贝。
③傅惜华《北京传统曲艺总录》,中华书局,1962年,第821-822页。
④参考查阜西《存见古琴曲谱辑览》,文化艺术出版社,2007年,第253页,《张鞠田琴谱》“王世襄先生藏稿本,不分卷”及《中国音乐词典》,人民音乐出版社,1984年,第496页,《张鞠田琴谱》词条。
⑤参见黄翔鹏《中国传统音乐的高文化特点及其两例古谱》,《音乐研究》,1991年第4期,第8贝。
①选自《琴曲集成》(第23册),中华书局,2010年,第231页。
②选自王迪《弦歌雅韵》,中华书局,2006年,第175页。
③根据原有工尺谱及王迪简谱核对,再次翻译而成。
④引《明清民歌时调集》,上海古籍出版社,1987年,第332页。
①引车锡伦《聊斋俚曲曲牌的来源》,《蒲松龄研究》,2002年第2期,第69页。
②《辞海》(13册),辞海编辑所修订,中华书局,1961年,第40页。
①冯一诺《明清俗曲[叠落金钱]曲牌研究》,硕士论文,山东大学艺术学院,2010年。第二章[叠落金钱]的历史渊源。车锡伦《小曲[叠落金钱]的来源》,见该作者《聊斋俚曲曲牌的来源》,《蒲松龄研究》,2002年,第2期,第69页。
②傅暮蓉《宝卷中的音乐结构》,袁静芳 主编《第三届中韩佛教音乐学术研讨会论文集》,宗教文化出版社,2006年,第252贝。
③唐道宣《续高僧传》,《大正藏》五十卷,河北佛协出版社,2007年,第899页。
④关德栋《曲艺论集》,中华书局,1958年,第152页。
①《胡适全集》十一卷,安徽教育出版社,2003年,384页。
②关德栋《曲艺论集》,中华书局,1958年,第151页。
③同上,第159页
④车锡伦《聊斋俚曲曲牌的来源》,《蒲松龄研究》,2002年第2期,第69页
⑤这在关德栋《曲艺论集》中“谈‘落花’”及“‘散花’源流及其它”两文中有论证。
⑥有关[莲花落]的记载最早见于南宋的《五灯会元》,在元、明戏曲中也有所见。
⑦孙玄龄,刘东升《中国古代歌曲》,人民音乐出版社,1990年,第85贝。
①于会泳《单弦牌子曲分析》,上海音乐出版社,1958年,第226-240页。
②李斗《扬州画舫求》,中华书局,1960年,第257页。
③张长弓《鼓子曲方》,台湾正中书局,1966年,第45页。
④杨荫浏《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年,第760页。“有些曲名,代表右某此曲调的变体,如[慢岔]、[西岔]都是[岔曲]……[叠落金钱]出于[劈破玉]·
⑤参见张仲樵《百花从中赏[叠落]》手稿,转自冯一洛《明清俗曲[叠落金钱]曲牌研究》,硕士论文,山东大学艺术学院,2010年。
⑥袁宏道的《锦帆集》、刘廷玑的《在园杂志》、李斗的《扬州画舫录》中均有记载,其中有“哀为真声,不效颦与汉魏,不学步于盛唐,任情而发”、“小唱……以[劈破玉]为佳”等评介。
①张长弓《鼓子曲言》,台湾正中书局,1966年,第11页。
②王迪《中国古代歌曲七十首》,中国文联出版社,1985年,第84-86页。
③参见《丝弦小曲》载《善本戏曲从刊》,台湾学生书局,1987年, 第33页。
④刘廷玑《在园杂志》,中华书局,2005年,第94贝。
⑤与《霓裳续谱》中的[边关调]《一更天》词式相同。
⑥李家瑞《北平俗曲略》,中国曲艺出版社,1988年,第108贝。
①《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版,第898页。
①《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版,第532页。
①参见《中国音乐词典》,人民音乐出版社,第16页。
②《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版,第1044页
①同上,第1045、577、601页。
②姚婕《曲艺音乐中[叠断桥]的色彩变异》,《中国音乐》,1998年第1期,第20页。
①参见《中国曲学大辞典》,浙江教育出版社,1997年,第76页。
②引《中国曲艺音乐集成》河南卷,中国ISBN中心出版,1996年,第118-119页。
③见张长工《鼓子曲言》,.正中书局,1966年,第2页。
①参见《中国音乐词典》,人民音乐出版社,1984年,第162页。
②《中国曲艺音乐集成》湖北卷,中国ISBN中心出版社,1992年,第53页
③《中国音乐调典》,人民音乐出版社,1984年,第225页。
④《中国曲艺音乐集成》山东卷,中国ISBN中心出版社,2001年,第1307-1308页。
①参见张继昂《二人转“小帽”与明清俗曲》,《艺术研究》,1990年第4期。“按谱系、族亲归类,有以下儿种：属[叠落金钱]类曲牌有：[月牙五更]、[铺地锦五更]、[铺地苏五更]、[梁山伯五更]、[祝英台五更]等等”。
①杨正屏《响水文史资料》第8辑,中国人民政治协商会议响水县委员会文史资料研究委员会,1993年,第3页。
②张仲樵《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》,江苏省文化艺术研究所,1986年,第7贝。
③《中国古典戏曲论著集成》,中国戏曲研究院,1960年,第241页。
④《李开先全集》(上),文化艺术出版社,2004年,第469页
⑤引沈德符《万历野获编》,中华书局,1959年,第647页。
⑥参见周玉波《明代民歌研究》第十二章,博士论文,南京师范大学,2004年。
①杨栋《[山坡羊]曲调源流述考》,《文学遗产》,2010年第2期,96页。
②同上。
③凌濛初《谭曲杂札》,《中国古典戏曲论著集成》第四集,中国戏剧出版社,1960年,第225页。
④沈宠绥《度曲须知》,《中国古典戏曲论著集成》第五集,中国戏剧出版社,1960年,第199页。
①《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版社,1994年,第1022页。
②《李开先全集》(上),文化艺术出版社,2000年,第469-470年。
③参见引沈宠绥《度曲须知》,《中国古典戏曲论著集成》第五集,中国戏剧出版社,1960年,第199页。
①同上,第914贝。
②《江苏民间音乐集成》,江苏文艺出版社,1959年,第247-249页。
①为比较方便,谱例全改为C宫。
②《中国曲艺音乐集成》江苏卷,中国ISBN中心出版社,1994年,第521页。
①参见杨栋《[山坡羊]曲调源流述考》,《文学遗产》,2010年第2期,第99贝。
②史良昭《元曲三百首全解》,上海复R大学出版社,2007年,第99页。
③孙昌盛,朱秀明《山东蒙阴出土元代刻文瓷罐》,《文物》,1995年03期。
①选自刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》,天津古籍出版社,1998年,第1062页。
①引沈宠绥《度曲须知》,《中国古典戏曲论著集成》第五集,中国戏剧出版社,1960年,第199页。
①武俊达《扬剧音乐》,音乐出版社,1962年,第1页。
②武俊达《扬州清曲六题》,韦人《扬州清曲》曲论卷,广陵书社,2006年,第1758页。
③选自《江苏民间音乐选集》,江苏文艺出版社,1959年,第399-400页。
①参考薄森海《淮剧音乐及其唱腔流派》,上海音乐出版社,1987年,第7-9页。
②同上,第425页。
①参见《中国曲艺音乐集成》山东卷,中国ISBN中心出版社,2001年,第34-35页。
①参考《中国曲艺音乐集成》福建卷,中国ISBN中心出版社,2001年,第1357页。
②《中国曲艺音乐集成》甘肃卷,中国ISBN中心出版社,1998年,第778页
②引杨正屏《响水文史资料》第8辑,中国人民政治协商会议响水县委员会文史资料研究委员会1993年,34贝。
③参见《中国曲艺音乐集成》扬州市卷、《中国曲艺音乐集成》连云港市卷、《曲艺音乐集成·盐城市滨海县卷》。
①《中国曲艺音乐集成·江苏卷》,中国ISBN中心出版社,1994年,第964页。
①广陵书社,2006年,第1071页。
②《扬州清曲》曲论卷,广陵书社,2006年,第1750页。
③刘廷玑《在园杂志》,中华书局,2005年,第94页。
④《西调黄鹂调集钞二卷》,傅惜华《曲艺论丛》,上杂出版社,1953年,第16页。
⑤参见《掣鲸堂诗集》中《王二听琵琶》(清)费锡璜(1644—?),《四库禁毁书从刊》(187册),北京出版社,1997年。
②《北京文史资料精华》,北京市政协文史资料委员会,北京出版社,2000年,第218页。
③文昭《紫幢轩诗集》,《四库未收书辑刊》(8辑22册),北京出版社,2000年,第330页。
④《明清民歌时调集》,上海古籍出版社,1987年,第415页。
⑤同上,217页。
⑥朱自清《中国歌谣》,复旦大学出版社,2005年,第105页。
⑦《明清民歌时调集》,上海古籍出版社,1987年,第214页。[黄沥调]《熨斗儿熨不开满面愁容》
①中国ISBN中心出版,包括《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国民间民歌集成》等。
②关德栋《曲艺论集》,上海古籍出版社,1958年,第182页。“离京调’即‘利津调’,或作‘隶津调’”等。
③朱自清《中国民谣》,复旦大学出版社,2005年,105页。写到：《利津调》大约起自明朝,因为湖广行省和利津县都是明朝地名。
④傅惜华《曲艺论丛》,上杂出版社,1953年,第25页。
①邗上蒙人《风月梦》,北京大学出版社,1992年,第210页。
②这三支曲谱分别来自李家瑞《北平俗曲略》,中国曲艺出版社,86页；《满族八角鼓》,呼和浩特群众艺术馆,1985年,第108-109；《中国民族民间器乐曲集成》山东卷,中国ISBN中心出版,2000年,1600页。
①参见苗晶《山东民间歌曲论述》,山东省人民出版社,1983年,第204页。“主曲体”指一个完整的主题为基础,经过不断的反复、变化、发展,形成一首大型结构的民歌。
②同上,“夹曲式”在主曲中夹进其它曲牌的一种套曲结构。
①参见蒲亨强《神圣礼乐——正统道教科仪音乐研究》,巴蜀书社,2000年8月,第193页
②韦人,韦明铧《扬州清曲·曲论卷》,广陵书社,2002年,第1825页。
①引武俊达《昆曲唱腔研究》,人民音乐出版社,1993年,181页。
②“家伙”扬州方言指乐器,材料来源于实地调查,在对扬州清曲艺人聂峰的采访过程中,他说到,曲子唱的好不好有一个很关键的因素就是器乐伴奏伴的好不好,即“七分家伙,三分唱”
③指曲牌在传承过程中规范严格,不允许有太大的变化。
④褚历《九宫大成南北词宫谱-单牌体曲牌的曲式结构类型》,中央音乐学院学报,1997年第3期,第46页。
①引洛地《词乐曲唱》,人民音乐出版社,1995年,第192页。
①引杨匡民《湖北民歌的地方音调简介—湖北民歌的地方特色探索》,《音乐研究》,1980年03期,第91页。
①王耀华《论‘腔韵’》,音乐艺术,2009年第4期。“江苏民歌《茉莉花》的腔韵,由江南地区的窄腔音列re-mi-do-re-do低音la-中音do-低音la-sol,第一拍后半的mi可作为re的上助音看待”,“re do la sol”体现出江南的地域性特征。
②同上。
①参见黄祥鹏《中国传统音乐的高文化特点及其两例古谱》,《音乐研究》,1991年第4期,第8页。
①冯梦龙《情史类编》,岳麓书社,1984年,第3页,江南詹詹外史述。
②周玉波《明代民歌研究》,南京师范大学博士论文,2004年,第49页。
①刘大杰《中国文学发展史》,上海古籍出版社,1982年,第1100页。
①周玉波《明代民歌研究》,博士论文,南京师范大学,2004年,第56页。
②黑格尔《美学》第一卷,商务印书馆,1979年,第351页。
①谢桃坊《论明清时调小曲的艺术价值》,贵州社会科学,1996年第5期。
①陈书录《加强区域文化视野中明清区域文学的特色研究》,《西北师大学报社科版》,2010年l期,第27页。
②陈怡《大运河作为文化线路的认识与分析》,《东南文化》,2010年第l期.第15页
①陈璧显等《中国大运河史》,中华书局,2001年,第220页。
②参考同上,第13页。
③《辞海》,L海辞书出版社1989年,第395页。
④参方志远《明代城市与市民文学》,中华书局,2004年,第22-23页。
⑤张宏生《哈弗大学东业语言与文明系韩南教授访问记》,载《文学遗产》,1998年第3期。
⑥顾起元《客座赘语》,中华书局,第57页。
①张岱《陶庵梦忆》,西湖出版社,1982年,第31页。
②程晖晖《秦淮乐籍研究》,博士论文,中国艺术研究院,2007年。
③李斗《扬州画舫录》十一卷,中华书局,1960年4月,第253页。
④参考杨忠国《戏曲同运河文化的融合与发展》,《四川戏剧》,2010年第3期,第47页。
①张琦《衡曲塵谈》,《中国古典戏曲论著集》第四册,中国戏剧出版社,1960年,第273页。
②祁彪仕《远山堂剧品》,《中国古典戏曲论著集》第六册,中国戏剧出版社,1960年,第180页。
③参见《扬州清曲研究资料汇编》,扬州市广陵区文化局,内部资料,237页。
④王骥德《曲律》,《中国古典戏曲论著集》第四册,中国戏剧出版社,1960年,第124页
①这里的所说的“小唱”即扬州清曲,文中明确写道“扬州清曲是由元明散曲的一个旁支明代的小唱发展而来的,不仅它的套曲唱词有许多是从元明散曲吸收过来,即使它的唱腔也有从元明散曲吸取而来的。”
②音乐出版社,1962年,第34页。
③上海音乐出版社,1987年,第420页
④华东师范大学出版社,1997年,第78页。
①袁静芳《对泉州南音历史流源的儿点思考》,载《中国音乐》2001年第2期,第31-34页。
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