二十世纪中国民族管弦乐配器中的音色观念研究
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摘要
20世纪,中国民族管弦乐艺术从民间走向专业,从传统走向现代,经历了一个产生、发展,并逐步走向成熟的过程。本文尝试从哲学、美学等文化传统和文化背景中来探索这一时期作曲家们的“音色观念”,搜集了大量20世纪民族管弦乐作品的乐谱、音响,以及前人的有关研究成果,并对其进行较为细致、全面的分析,特别是分析其中的配器技法和配器风格,希望通过对中国民族管弦乐配器中音色分配和音色处理的分析,达到研究民族管弦乐配器中“音色观念”的目的。
中国传统音乐历史悠久,长期以来形成了重视音色、追求音色多样化和个性化的音色观念。本文第一章从音色的声学原理入手,阐述了音色的概念与性质;分析了传统乐器和传统器乐合奏中的音色观念,并指出它是在“天人合一”的哲学思想指导下产生的。
自20世纪初开始,西方音乐强势进入,西洋音乐的创作观念及其音色观念也直接影响到了中国民族管弦乐艺术的产生与发展。从新文化运动到1978年改革开放,我国民乐界努力按照欧洲古典派和浪漫派音乐中“融合统一”的音色观念,发展大型的民族管弦乐。本文第二章从乐器改革、乐队建制、配器手法、演奏法的处理等方面,对这一时期民族管弦乐配器中的音色观念进行了分析研究。
改革开放以来,随着各项政策的实施和思想意识的解放,在“反对音乐文化全球统一化”思想的影响下,为了创作合乎本民族特点的音乐作品,许多作曲家,特别是年青作曲家的创作观念发生了变化,民族管弦乐配器中的音色观念表现出对传统的回归。本文第三章从扩大音色源、乐队编制多样化、纵向声部结合的多样化和个性化及横向结构中的音色变化与对比等方面,阐述了民族管弦乐配器艺术中重视音色、追求音色多样化和个性化等传统音色观念回归的种种表现。
结语部分是本文的概括与总结。本文认为,在20世纪民族管弦乐配器艺术的发展过程中,两种不同音色观念的相互作用、相互影响推动了民族管弦乐艺术的发展,传统音色观念走过了一条“螺旋式回归”的发展道路。在全球化的过程中,传统音色观念的回归,对21世纪民族管弦乐艺术的发展和世界音乐的多元有极其重要的意义。
The art of the Chinese Orchestra have experienced an evolution from popular to professional, from traditional to modern, and from newly emerging to well-developed in the 20th century. The thesis tries to probe the composer's "sense of tone color" from the aspects of cultural tradition of philosophy and aesthetics and of cultural background. Many music scores and sound of the Chinese Orchestra works and achievements in former study, especially the orchestration skill and style within them, are collected to be analyzed carefully and comprehensively. It aims at expounding "the sense of tone color" in the orchestration of the Chinese Orchestra by analyzing the distribution and disposal of the tone color in it.
Chinese traditional music has a long history during which the sense of tone color of paying great attention to tone color and pursuing diversified and special tone color has formed. The first chapter expounds the concept and the characters of the tone color starting with the principle of acoustics of it, analyzes the sense of tone color in traditional instrumental ensemble, and points out that the sense of tone color emerged by the influence of the philosophic thought of "heaven and man combine to one".
From the beginning of the 20th century, western music had come into China overwhelmingly. The idea of composition and the sense of tone color of western music have influenced the emerging and developing of the Chinese Orchestra art. From New Culture Movement to open policy implemented in the year of 1978, large-scale Orchestra has developed under the influence of the sense of tone color of "fusion and unity" in European classical music and romantic music. The second chapter of the thesis analyzes the sense of tone color in the Chinese Orchestra of this period from the aspects of the instrument reform, orchestra organizational system, the orchestration skill, and the disposal of performing method.
Since the open policy implemented, with practice of various policies and liberation of ideology, many composers, especially young composers has changed their idea of composition under the influence of the thought of "being against the global unity of music culture " in order to compose works conformed to national characteristic. The sense of tone color in the orchestration of Chinese Orchestra displays the regression to tradition. From the aspects of the expanding of the tone color source, the variety of the orchestra quotas, the variety and speciality of the combination of vertical part, and the change and comparison of the tone color of the horizontal structure, the third chapter of the thesis expounds the regression of the traditional sense of tone color which displaying the emphasis of tone color and the pursuit of diversified and special tone color.
The concluding remarks are the generalization and summation of the thesis. It displays that during the evolution of the orchestration art of the Chinese Orchestra in the 20th century, two different senses of tone color which interacting and influencing each other push forward the evolution of the Chinese Orchestra art and the traditional sense of tone color has regressed. With the evolution of global unity, the regression of traditional sense of tone color is very important to the evolution of the Chinese Orchestra art and the pluralism of the world music in the 21 st century.
中国传统音乐历史悠久,长期以来形成了重视音色、追求音色多样化和个性化的音色观念。本文第一章从音色的声学原理入手,阐述了音色的概念与性质;分析了传统乐器和传统器乐合奏中的音色观念,并指出它是在“天人合一”的哲学思想指导下产生的。
自20世纪初开始,西方音乐强势进入,西洋音乐的创作观念及其音色观念也直接影响到了中国民族管弦乐艺术的产生与发展。从新文化运动到1978年改革开放,我国民乐界努力按照欧洲古典派和浪漫派音乐中“融合统一”的音色观念,发展大型的民族管弦乐。本文第二章从乐器改革、乐队建制、配器手法、演奏法的处理等方面,对这一时期民族管弦乐配器中的音色观念进行了分析研究。
改革开放以来,随着各项政策的实施和思想意识的解放,在“反对音乐文化全球统一化”思想的影响下,为了创作合乎本民族特点的音乐作品,许多作曲家,特别是年青作曲家的创作观念发生了变化,民族管弦乐配器中的音色观念表现出对传统的回归。本文第三章从扩大音色源、乐队编制多样化、纵向声部结合的多样化和个性化及横向结构中的音色变化与对比等方面,阐述了民族管弦乐配器艺术中重视音色、追求音色多样化和个性化等传统音色观念回归的种种表现。
结语部分是本文的概括与总结。本文认为,在20世纪民族管弦乐配器艺术的发展过程中,两种不同音色观念的相互作用、相互影响推动了民族管弦乐艺术的发展,传统音色观念走过了一条“螺旋式回归”的发展道路。在全球化的过程中,传统音色观念的回归,对21世纪民族管弦乐艺术的发展和世界音乐的多元有极其重要的意义。
The art of the Chinese Orchestra have experienced an evolution from popular to professional, from traditional to modern, and from newly emerging to well-developed in the 20th century. The thesis tries to probe the composer's "sense of tone color" from the aspects of cultural tradition of philosophy and aesthetics and of cultural background. Many music scores and sound of the Chinese Orchestra works and achievements in former study, especially the orchestration skill and style within them, are collected to be analyzed carefully and comprehensively. It aims at expounding "the sense of tone color" in the orchestration of the Chinese Orchestra by analyzing the distribution and disposal of the tone color in it.
Chinese traditional music has a long history during which the sense of tone color of paying great attention to tone color and pursuing diversified and special tone color has formed. The first chapter expounds the concept and the characters of the tone color starting with the principle of acoustics of it, analyzes the sense of tone color in traditional instrumental ensemble, and points out that the sense of tone color emerged by the influence of the philosophic thought of "heaven and man combine to one".
From the beginning of the 20th century, western music had come into China overwhelmingly. The idea of composition and the sense of tone color of western music have influenced the emerging and developing of the Chinese Orchestra art. From New Culture Movement to open policy implemented in the year of 1978, large-scale Orchestra has developed under the influence of the sense of tone color of "fusion and unity" in European classical music and romantic music. The second chapter of the thesis analyzes the sense of tone color in the Chinese Orchestra of this period from the aspects of the instrument reform, orchestra organizational system, the orchestration skill, and the disposal of performing method.
Since the open policy implemented, with practice of various policies and liberation of ideology, many composers, especially young composers has changed their idea of composition under the influence of the thought of "being against the global unity of music culture " in order to compose works conformed to national characteristic. The sense of tone color in the orchestration of Chinese Orchestra displays the regression to tradition. From the aspects of the expanding of the tone color source, the variety of the orchestra quotas, the variety and speciality of the combination of vertical part, and the change and comparison of the tone color of the horizontal structure, the third chapter of the thesis expounds the regression of the traditional sense of tone color which displaying the emphasis of tone color and the pursuit of diversified and special tone color.
The concluding remarks are the generalization and summation of the thesis. It displays that during the evolution of the orchestration art of the Chinese Orchestra in the 20th century, two different senses of tone color which interacting and influencing each other push forward the evolution of the Chinese Orchestra art and the traditional sense of tone color has regressed. With the evolution of global unity, the regression of traditional sense of tone color is very important to the evolution of the Chinese Orchestra art and the pluralism of the world music in the 21 st century.
引文
[1]参见《牛津音乐简明字典》,北京:人民音乐出版社,2002年第四版,第849页。
[2]按中国的传统,凡两件或两件以上的乐器共同演奏便称为合奏,一琴一箫共同演奏称“琴箫合奏”,而不称“琴箫重奏”。
[3]萧友梅著,廖辅叔译《十七世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》,《音乐艺术》1989年第2-4期。
[4]陈洪先生在《国乐的定义》中指出:“在关闭自守的时代,乐便是乐,无所谓中西;海禁开,‘西乐'来,才有人给他起个称号,叫做‘中乐',籍以区别于‘西乐';和用‘中文'、‘中画'、‘中医'等名词用于区别于‘西文'、‘西画'、‘西医'等一样……于是‘国文'、‘国画'、‘国医'、‘国术'等名称乃相继出现,‘中乐'也便改成了‘国乐'。”转引自伍田栋:《中国民间音乐》,杭州:浙江教育出版社,1995年版第3页。(原载《音乐教育》1934年12月第2卷第12期。)
[5]“民族管弦乐”一词的最早出现,众说不一,具笔者手中的资料来看,较早明确使用“民族管弦乐”一词的有胡登跳1962年写成的《民族管弦乐法》(1981年由上海文艺出版社出版)。1978年,李民雄的《民族管弦乐总谱写法》完稿(1979年由上海文艺出版社出版),1979年由彭修文、朴东生、秦鹏章等人发起的“中国民族管弦乐学会”组建等,“民族管弦乐”的称谓逐渐被广泛使用。
[1]常常指一些民族器乐重奏的创作音乐。1996年“华夏室内乐团”成立,首先使用“民族室内乐”的名称,用以区别西洋室内乐和传统民间的器乐合奏。也有人建议用“新民乐”的名称。
[2]杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述》,《音乐艺术》1986年第1期,第43页。
[3]洛秦著,罗艺峰导读:《音乐中的文化与文化中的音乐》,上海:上海书画出版社,2004年版,第15页。
[4]李西安:《我国民乐创作由单一模式向多元格局的转型》,《人民音乐》2002年第10期,第4页。
[1]北京:人民音乐出版社,1958年。
[1]上海:上海文艺出版社,1962年。
[2]北京:人民音乐出版社,1963年。
[3]北京:人民音乐出版社,1978年。
[4]北京:人民音乐出版社,1981年
[5]《中央音乐学报》1987年第1期。
[6]《中央音乐学报》1991年第1—2期
[7]中央音乐学院教材科(油印),连载于《中央音乐学院学报》1984年第1-4期。
[8]上海音乐学院作曲指挥系(油印),1999年-2003年。
[9]杨立青:《管弦乐配器风格的演变概述》分8篇连载于《音乐艺术》1986年第1期——1987年第4期。
[10]《中国音乐学》2005年第3期。
[1]北京:音乐出版社,1961年。
[2]《音乐舞蹈研究》1979年第6期,原载《文汇报》1979年6月14日,第4版。
[3]《中国音乐》1982年第3期。
[4]《音乐研究》1983年第3期。
[5]《人民音乐》1998年第3期。
[6]《人民音乐》1998年第2期。
[7]《人民音乐》1999年第3期。
[8]余少华主编《中乐发展国际研讨会论文集》,香港:香港临时市政局,1997年版。
[9]《中央音乐学院学报》1982年第1期。
[10]《中国音乐》1988年第4期。
[11]《人民音乐》2000年第4期。
[12]中央音乐学院编:《民族乐队乐器法》,北京:人民音乐出版社,1963年版。
[13]Samuel Wong Shengmiao:《器QI:An Instrumental Guide To The Chinese Orchestra》,Published &Produced By TENG,2005.
[1]北京:人民音乐出版社,1981年版。
[2]载陈明志主编:《大型中乐作品创作研讨会论文集》,香港:康乐及文化事务署出版,2000年。转载《人民音乐》2001年第7期。
[3]《人民音乐》1999年第8期。
[4]载陈明志主编:《大型中乐作品创作研讨会论文集》,香港:康乐及文化事务署出版,2000年。转载《人民音乐》2001年第9期。
[5]载陈明志主编:《大型中乐作品创作研讨会论文集》,香港:康乐及文化事务署出版,2000年。
[6]《中国音乐》1999年第2期。
[7]载陈明志主编:《大型民族管弦乐作品创作赏析》,香港:香港中乐团出版,2004年第2版
[8]同上。
[9]北京:中央音乐学院出版社,2006年版。
[10]北京:中央音乐学院出版社,2006年版。
[1]《乐器》1996年第2期。
[2]《浙江艺术职业学院学报》2003年第1期。
[3]《人民音乐》2004年第1期。
[4]上海:上海音乐出版社,2004年版。
[5]参见田运主编:《思维辞典》“观念”条,杭州:浙江教育出版社1996年版,第239页。
[1]杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述》,《音乐艺术》1986年第1期,第43页。
[1]参见韩宝强:《音的历程——现代音乐声学导论》,北京:中国文联出版社,2003年版,第107-110页。
[2]转引同上,第108页。
[1]转引韩宝强:《音的历程——现代音乐声学导论》,北京:中国文联出版社,2003年版,第58页。
[2]参见同上。
[1]杜亚雄:《中国传统乐理教程》,上海:上海音乐出版社,2004年版,第68页.
[1]参见杨立青:《管弦乐配器法教程》第一卷,上海音乐学院作曲指挥系油印,1991年,第30页。
[1]李重光:《音乐理论基础》,北京:人民音乐出版社,1962年版,第104页。
[2]参见杨立青:《管弦乐配器法教程》第一卷,上海音乐学院作曲指挥系油印,1991年,第16页。
[1]《庄子·知北游》
[2]《荀子·乐论》
[3]杜亚雄:《中国民族器乐概论》,长沙:湖南人民出版社,1999年版,第22页。
[1]《礼书·卷一百十七》
[2]转引洛秦:《中国古代乐器艺术发展历程》,载薛良:《音乐知识手册》第三册,北京:中国文联出版公司,1990年版,第41页。
[3]杜亚雄:《中国民族器乐概论》,长沙:湖南人民出版社,1999年版,第7页。
[1]《左传·昭公二十年》
[2]参见文化部文学艺术研究院音乐研究所编:《中国古代乐论选辑》,北京:人民音乐出版社,1981年版,第269页。
[3]参见《中国音乐词典》“行当”词条,北京:人民音乐出版社,1985年版,第146页。
[4]刘东升、胡传藩、胡彦久主编:《中国乐器图志》,北京:轻工业出版社,1987年版,第3页。
[1]刘承华:《古琴的文化审美内涵》,《黄钟》1999年第2期,第38页。
[2]唐朴林:《中国乐器组合录》,北京:中国文联出版社,2002年版,第169-170页。
[3]《庄子·齐物论》
[1]唐朴林:《中国乐器组合录》,北京:中国文联出版社,2002年版,第170页。
[2][唐]段安市:《乐府杂录》,转引自洛秦:《中国古代乐器艺术发展历程》,载薛良:《音乐知识手册》,北京:中国文联出版公司,1990年版,第68页。
[1]转引秦鹏章、周大风:《说古道今话丝竹——兼谈“江南丝竹”的特色》,载李民雄、乔建中等主编《江南丝竹音乐大成》下卷二,南京:江苏文艺出版社,2003年版,第1536页。
[2]《中国音乐词典》“琴派”词条,北京:人民音乐出版社,1985年版,第307页。
[1]参见唐朴林:《中国乐器组合录》,北京:中国文联出版公司,2002年版,第191页。
[2]同上,第168页。
[1]根据袁静芳《乐种学》第255至282页所列资料整理而成.北京:华乐出版社,1999年版。
[1]陈铭志:《复调音乐写作基础教程》,北京:人民音乐出版社,1986年版,第3页。
[1]“冀中管乐”艺决。
[2]转引自秦鹏章、周大风《说古道今话丝竹——兼谈“江南丝竹”的特色》,载李民雄、乔建中等主编《江南丝竹音乐大成》,南京:江苏文艺出版社,2003年版,第1537页。
[3]同上,1535页。
[4]同上,1536页。
[1]参见朱世瑞:《中国音乐中复调思维的形成与发展》,北京:人民音乐出版社,1992年版,第19-20页。
[1]朱世瑞:《中国音乐中复调思维的形成与发展》,人民音乐出版社,1992年版,第23页。
[2]匡君:《湘南的“龙灯锣鼓”》,《中国音乐》1996年第4期,第54-55页。
[1]《国乐改进社缘起》,原载《新乐潮》1927年第1卷第1号卷首,本文转引张静蔚《探索历史 中国近现代音乐文论选编》,上海:上海音乐出版社,2004年版,第148页。
[2]美学家常常将西方审美文化分为四大历史阶段或类型:古希腊审美文化,中世纪审美文化,现代审美文化,后现代审美文化。其中.将自文艺复兴到20世纪中叶这一历史阶段视为“现代审美文化”时期。古典主义与浪漫主义是西方现代审美文化中的两个最重要的部分。(参见余虹:《审美文化导论》,北京:高等教育出版社,2006年版,第16页。)
[1]参考杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述(一)》,《音乐艺术》1986年第2期,第45页。
[1]参见金毅妮:《西方音乐史中的配器史》,《中国音乐学》2005年第3期,第138页。
[2]杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述(一)》,《音乐艺术》1986年第2期,第43页。
[3]参见杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述(一)》,《音乐艺术》1986年第2期,第42-43页。
[1]参见杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述(一)》,《音乐艺术》1986年第2期,第44页。
[1]湖平国乐社:1944年左右由项蕴石、姜守良、陆修裳在苏州创办的小型国乐队。
[2]孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云:《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》,《中央音乐学院学报》1982年第1期,第10-17页。
[3]主要根据许光毅‘大同乐会》(载《音乐乐研究》1984年第4期)和孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云:《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》(载《中央音乐学院学报》1982年第1期)两篇文章的资料整理而成。
[1]刘为霖:《甘涛与“中央广播乐团”》(续),《南京艺术学院学报》1993年第3期,第57页。
[2]参见秦鹏章《要交响化,不要交响乐队化——浅述中国民族乐队的发展简况》,载余少华主编:《中乐发展国际研讨会论文集》,香港:香港临时市政局出版,1997年版,第3页。
[3]参见孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云:《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》,《中央音乐学院学报》1982年第1期,第11页。
[1]参见孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云:《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》,《中央音乐学院学报》1982年第1期,第12页。
[2]刘为霖:《甘涛与“中央广播乐团”》,《南京艺术学院学报》1993年第2期,第48页。
[3]参见郑体思:《我国第一支新型专业民族管弦乐队的诞生与发展》,《黄钟》1998年第2期,第49页。
[4]程午嘉、瞿安华:《中国民族管弦乐队历史的回忆》,刊《中国音乐》1982年第4期,第68页。
[5]参见同①。 共和国相袭,形成了一种苏联模式的民族乐队结构传统。由于乐器族的音色比较统一,运用和声时整体协和性好,弹弦乐器又相对便于十二平均律的采用,加之演奏方面训练有素,一般苏联的新式民间乐队不仅擅长表现织体较简朴的民间乐曲,而且也能有选择地演奏一些交响性乐曲。如大俄罗斯乐队演奏柴可夫斯基的《第四交响曲》,乌兹别克乐队演奏过格里格的作品,哈萨克斯坦乐队演奏了舒伯特《未完成交响乐》等。见孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云:《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》,《中央音乐学院学报》1982年第1期,第12-13页。
[1]张晋德:《一个新型民族乐队德成长——介绍中央人民广播电台民族乐团》,《人民音乐》1955年第6期,第22页。
[2]孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云:《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》,《中央音乐学院学报》1982年第1期,第14页。
[1]孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云:《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》,《中央音乐学院学报》1982年第1期,第14页。。
[2]张晋德:《一个新型民族乐队的成长——介绍中央人民广播电台民族乐团》,《人民音乐》1955年第6期,第22页。
[3]详细可以参看余少华编《乐团资料汇编》,载余少华主编《中乐发展国际研讨会论文集》,香港临时市政局出版,1997年,第205-229页。
[1]李子贤:《刘天华在二胡改革与发展方面的主要贡献》,《乐器》1996年第1期,第20页。
[2]曹月:《贯通中西,革故鼎新——刘天华先生对近代琵琶艺术贡献的再认识》,《音乐艺术》2004年第4期,第80页。
[3]许光毅:《大同乐会》,《音乐研究》1984年第4期,第114页。
[1]凌律:《大同乐会民族乐器图片简释———兼谈大同乐会和创办人郑觐文》,《乐器》1982年第1期,第78页。
[2]参见刘为霖:《甘涛与“中央广播乐团”》,《南京艺术学院》1993年第3期,第48页。
[1]胡登跳:《民族管弦乐法》,上海:上海文艺出版社,1982年版,第423-424页。
[1]胡登跳:《民族管弦乐法》,上海:上海文艺出版社,1982年版,第441页。
[1]参见胡登跳:《民族管弦乐法》,上海:上海文艺出版社,1982年版,第31页。
[1]参见胡登跳:《民族管弦乐法》,上海:上海文艺出版社,1982年版,第75-76页。
[1]参见胡登跳:《民族管弦乐法》,上海:上海文艺出版社,1982年版,第488页。
[1]杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述(一)》.《音乐艺术》1986年第2期,第44页。
[1]参见李民雄:《民族管弦乐总谱写法》,上海:上海文艺出版社,1979年版,第96页。
[2]用主奏乐器领奏是传统合奏乐中的主要合奏形式,许多现代民族管弦乐配器继承了传统合奏乐的这一传统,来强调音色横向进行的音色连贯性。
[3]刘铁山、茅沅曲,彭修文编配《瑶族舞曲》总谱,载周仲康主编:《中国民族器乐合奏曲集》上海:上海教育出版社,2002年版,第376-379页。
[4]参见秦鹏章、罗忠镕编配《春江化月夜》,北京:人民音乐出版社,1981年。
[1]参见朴东生:《民乐指挥概论》,北京:中央音乐学院出版社,2005年版,第10页。
[2]同上,第15页。
[1]一般认为,后现代的出现并不意味着现代审美文化的终结或后现代审美文化的开端。现代与后现代从来都不是泾渭分明的存在,后者是对前者某些方面的反思、否定后者延续乃至极端化。后现代究竟起源于何时?学术界至今没有达成共识,有战前起源说、战后起源说、战前与战后综合说。详见佟立:《西方后现代主义哲学思潮研究》,天津:天津人民出版社2003年版,第14-18页。
[2]杜亚雄:《民族音乐学概论》,长沙:湖南文艺出版社2002年版,第27页。
[3][英]雷金纳德·史密斯·布林德尔著(黄枕宇译):《新音乐——1945年以来的先锋派》,北京:人民音乐出版社,2001年版,第182页。
[4]汪立三:《新潮与老根——在香港“第一届中国现代作曲家音乐节”上的发言》,《中国音乐学》1986年第3期,第32页。
[1]林乐培:《<秋决>及<昆虫世界>如何以“洋为中用”为香港中乐团奠下“现代交响化”的基础》,《中乐发展国际研讨会论文集》,香港:香港临时市政局出版,1977年,第49页。
[2]同上。
[3]参见李西安《我们将如何面对21世纪?——民族管弦乐的转型、解构及其他》,《人民音乐》2000年第4期,第8页。
[1]雷蕾:《80年代以来的中国现代民族室内乐创作研究》,中国音乐学院作曲技术理论硕士学位论文(复印件),2005年。
[1]参见李西安:《我们将如何面对21世纪?——民族管弦乐队的转型、解构与其它》,《人民音乐》,2000年第4期,第10页。
[1]王震亚:《中国作曲技法的演变》,北京:中央音乐学院出版社,2004年版,第279页。
[2]见“2006年音乐季(第八期)——冬日遐想”(郭文景民乐作品专场)11月19日演出节目单。
[1]杨立青:《管弦乐配器教程》第一卷(文字部分),上海音乐学院作曲指挥系油印,1999年,第31页。
[2]杨立青:《管弦乐配器风格的演变概述(五a)》,《音乐艺术》1987年第2期,第48页。
[1]参见唐建平:《民族管弦乐创作中的音响观念及其今年来的实际》,《人民音乐》2001年第9期,第30页。
[2]见唐建平《后土》总谱,作者手稿复印。
[1]《牛津简明音乐词典》“室内乐”词条,北京:人民音乐出版社,2002年第四版,第213页。
[2]同上。
[3]传统的器乐合奏,无论是丝竹乐、弦索乐还是鼓吹乐,多是各乐器齐奏同一个旋律声部,并且常常有一两件乐器为主奏乐器,这些都与室内乐的概念不符合,因此,民族室内乐一般不包括传统的器乐合奏。
[4]参见杨青:《拓宽中国民族室内乐的表现空间》,《人民音乐》1999年第8期,第4页。
[1]李西安:《我国民乐创作由单一模式向多元格局的专型》,《人民音乐》2002年第10期,第6页。
[1]1979年在成都的“全国器乐创作座谈会”上,彭修文就民族管弦乐的配器提出了“化合音色”的概念,认为“化合音色”正“如不同元素的化合作用,产生了一种新的物质。”参见于庆新《以独特的民族风格屹立于世纪艺术之林——指挥家、作曲家彭修文访谈录》,《人民音乐》1995年第10期,第14页.
[2]参见李西安《我们将如何面对21世纪?——民族管弦乐的转型、解构及其他》,《人民音乐》2000年第4期,第9页
[3]李西安:《我国民乐创作由单一模式向多元格局的专型》,《人民音乐》2002年10期,第4页.
[4]雷蕾:《80年代以来的中国现代民族室内乐创作研究》,中国音乐学院作曲技术理论硕士论文复印件,2005年,第8页。
[1]林乐培:《<秋决>及<昆虫世界>如何以“洋为中用”为香港中乐团奠下“现代交响化”的基础》,《中乐发展国际研讨会论文集》,香港:香港临时市政局出版,1997年,第49页。
[1]李吉提、童昕:《三重奏<戏>的音乐语言分析》,《中央音乐学院学报》1999年第3期,第93页。
[2]参见朱世瑞:《中国音乐中复调思维的形成与发展》,北京:人民音乐出版社,1992年版,第221页。
[1]杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述(五c—六)》,《音乐艺术》1987年第4期,第75页.
[2]杨立青在《现代音乐记谱法的沿革及分类问题》(《中国音乐学》1988年第3期,第76-83页)一文中.将二十世纪音乐中现有的记谱方式,按其标记精确度递减与绘画性因素递增的顺序,大致划分为:精确记谱法、行动提示记谱法、框架记谱法、近似值记谱法、图形记谱法、音乐图形六大类。其中,在框架记谱法中,作曲家常常只确定一个具有相对伸缩余地的界限,而允许演奏者在这一界限之内有一定程度的自由。
[1]唐建平:《民族管弦乐创作中的音响观念及其近年来的实践》,《人民音乐》2001年第9期,第31页。
[1]李吉提:《中国传统音乐中的结构力观念》,《中央音乐学院学报》1994年第1期,第3页.
[2]唐建平:《民族管弦乐创作中的音响观念及其近年来的实践》,《人民音乐》2001年第9期,第31页。
[3]具林乐培自己介绍,“(《昆虫世界》的创作)加了一个向儿童介绍中国民间乐器的使命,因此我规定每个乐章我重点轮流介绍拉、弹、吹、打的乐器品种.”(见林乐培:《<秋决>及<昆虫世界>如何以“洋为中用”为香港中乐团奠下“现代交响化”的基础》,《中乐发展国际研讨会论文集》,香港临时市政局出版,1977年,第53页。)因此,音色的变化是各乐章划分的真正原因。
[1]唐建平:《民族管弦乐创作中的音响观念及其近年来的实践》,《人民音乐》2001年第9期,第31页。
[1]1930年7月,大同乐会在给有关音乐家的邀请信中所言,本文转引自许光毅:《大同乐会》,《音乐研究》1984年4期,第114页。
[1]另外,请参看沈洽的《二十世纪国乐思想的“U”字之路》,(《音乐研究》1994年第2期)文中用“U”字形的回归,形象地概括了20世纪中国音乐文化的发展过程。
[2]参见彭丽:《彭修文民族管弦乐艺术研究》,北京:中央音乐学院出版社,2006年版,第208页。
[1]见“2006年音乐季(第八期)——冬日遐想”(郭文景民乐作品专场)11月19日演出节目单。
[1]李西安:《我们将如何面对21世纪?民族管弦乐队的转型、解构及其他》,《人民音乐》2000年4期,第9-10页。
[1][英]爱德华·泰勒著、连树声译:《原始文化》,桂林:广西师范大学出版社,2005年版,第1页。
[2]中国百科全书出版社编辑部编:《中国大百科全书·民族》,北京:北京中国中国大百科全书出版社,1986年版,第1页。
[1]杜亚雄《民族音乐学概论》,湖南文艺出版社。2002年,28页。
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王甫建:《金石之声由心而动———金湘民族交响作品音乐会后感》,《人民音乐》1997年第9期。
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王震亚:《对编钟乐队的祝愿》,《人民音乐》1984年第12期。
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《民族器乐广播曲选》第一集——第六集,中央人民广播电台民族管弦乐团编,音乐出版社1956—1961年间出版。
《民族器乐曲选》第一集——第三集,上海市文化局等编,上海文化出版社1955—1956年间出版。
《中央歌舞团民族器乐创作曲选》第一集,中央歌舞团编,音乐出版社1959年版。
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《顾冠仁弹拨乐作品集》,上海音乐出版社,2004年。
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《中国丝竹乐——江南丝竹》(二),姜元禄、燕竹编,人民音乐出版社,1989年版
《中国丝竹乐——江南丝竹》(三),姜元禄、燕竹编,人民音乐出版社,1995年版
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臧东升、刘凤锦、何化均编曲《迎亲人》,音乐出版社1965年版。
陈其刚曲《三笑》
陈明志曲《精、气、神》
顾冠仁改编《三六》,弹拨乐合奏,民间乐曲,音乐出版社1963年版。
顾冠仁编曲《京调》,上海文艺出版社1962年版。
顾冠仁曲《花木兰》(琵琶协奏曲)
顾冠仁曲《春天》
郭文景曲《滇土西风两首》
郭文景曲《愁空山》
郭文景曲《晚春》
郭文景曲《戏》
高为杰曲《韶Ⅰ》
高为杰曲《韶Ⅱ》
高为杰曲《雨思》
何彬编曲《武术》,上海音乐出版社1957年版。
何训田曲《达勃河随想曲》,人民音乐出版社1988年版。
何训田曲《天籁》
李焕之曲《泪罗江幻想曲》,筝协奏曲,人民音乐出版社1984年版。
李民雄曲《龙腾虎跃》
刘明源曲《喜洋洋》,音乐出版社1963年版。
刘锡津曲《北方民族生活素描》,月琴组曲,人民音乐出版社1985年版。
刘文金编配(辛沪光作曲)《嘎达梅林交响诗》
刘文金曲《长城随想》(二胡协奏曲)
林乐培曲《秋决》
林乐培曲《昆虫世界》
聂耳编曲《金蛇狂舞》,民间乐曲,人民音乐出版社1978年版
马圣龙、顾冠仁曲《东海渔歌》,上海文艺出版社1961年版。
彭修文配器(刘铁山、茅沅曲)《瑶族舞曲》,音乐出版社1962年版。
彭修文改编《月儿高》,古曲,音乐出版社1963年初版,1981年重版。
彭修文、蔡惠泉编曲《丰收锣鼓》,人民文学出版社1973年版。
彭修文编曲《乱云飞》(据京剧《杜鹃山》同名唱段改编),人民音乐出版社1974年版。
彭修文曲《不屈的苏武》(二胡协奏曲),人民音乐出版社1987年版。
彭修文曲《四季》
彭修文曲《十二月》
秦鹏章、罗忠镕编配《春江花月夜》,古曲,人民音乐出版社1981年版。
瞿小松曲《神曲》(管乐协奏曲)
瞿小松曲《Mong Dong——为混合室内乐队而作》,《中央音乐学院学报》1987年1期。
谭小麟等曲《湖上春光》,音乐出版社1956—1961年间出版
谭盾曲《琵琶协奏曲》
谭盾曲《为拉弦乐队写的组曲》
谭盾曲《南乡子》,《中央音乐学院学报》1985年4期。
谭盾曲《双阙》
谭盾曲《秋风词》(为人声和任何六件乐器而作)
谭盾曲《火祭》
谭盾曲《西北第一组曲》
唐建平曲《后土》
唐建平曲《天人》
唐建平曲《八阙》
唐建平曲《琵琶协奏曲》
王石路曲《渔家组曲》,音乐出版社1963年版。
吴大江曲《缘》
谢直心改编(马可曲)《陕北组曲》,音乐出版社1958年版。
于庆祝编曲《南疆舞曲》,弹拨乐合奏,音乐出版社1964年版。
饶余燕曲《骊山吟》合奏音诗,人民音乐出版社1993年版。
阎惠昌曲《水之声》
杨洁明编曲《小磨坊》,音乐出版社1962年版。
杨巨方曲《正气歌》,京胡协奏曲,人民音乐出版社1988年版。
杨青曲《咽》
杨青曲《倾杯乐》
杨青改编《梅花三弄》
杨青曲《魂兮》
杨青曲《秋之韵》
杨青曲《潇湘风情》
杨青曲《苍》
杨青曲《竹影》,台湾:国立实验国乐团印制。
赵行如、高扬、李耀新、杨启才曲《水库凯歌》,音乐出1964年版。
赵行如、董洪德曲《旭日东升》,音乐出版社1965年版。
赵咏山,刘文金曲《十面埋伏》
朱广庆曲《风雪爬犁》、《骝马铜铃》,人民音乐出版社1964年版。
朱践耳曲《翻身的日子》,音乐出版社1960年版。
张子锐、谢直心配器(李焕之曲)《春节序曲》,音乐出版社1960年版。
周龙曲《空谷流水》
[2]按中国的传统,凡两件或两件以上的乐器共同演奏便称为合奏,一琴一箫共同演奏称“琴箫合奏”,而不称“琴箫重奏”。
[3]萧友梅著,廖辅叔译《十七世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》,《音乐艺术》1989年第2-4期。
[4]陈洪先生在《国乐的定义》中指出:“在关闭自守的时代,乐便是乐,无所谓中西;海禁开,‘西乐'来,才有人给他起个称号,叫做‘中乐',籍以区别于‘西乐';和用‘中文'、‘中画'、‘中医'等名词用于区别于‘西文'、‘西画'、‘西医'等一样……于是‘国文'、‘国画'、‘国医'、‘国术'等名称乃相继出现,‘中乐'也便改成了‘国乐'。”转引自伍田栋:《中国民间音乐》,杭州:浙江教育出版社,1995年版第3页。(原载《音乐教育》1934年12月第2卷第12期。)
[5]“民族管弦乐”一词的最早出现,众说不一,具笔者手中的资料来看,较早明确使用“民族管弦乐”一词的有胡登跳1962年写成的《民族管弦乐法》(1981年由上海文艺出版社出版)。1978年,李民雄的《民族管弦乐总谱写法》完稿(1979年由上海文艺出版社出版),1979年由彭修文、朴东生、秦鹏章等人发起的“中国民族管弦乐学会”组建等,“民族管弦乐”的称谓逐渐被广泛使用。
[1]常常指一些民族器乐重奏的创作音乐。1996年“华夏室内乐团”成立,首先使用“民族室内乐”的名称,用以区别西洋室内乐和传统民间的器乐合奏。也有人建议用“新民乐”的名称。
[2]杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述》,《音乐艺术》1986年第1期,第43页。
[3]洛秦著,罗艺峰导读:《音乐中的文化与文化中的音乐》,上海:上海书画出版社,2004年版,第15页。
[4]李西安:《我国民乐创作由单一模式向多元格局的转型》,《人民音乐》2002年第10期,第4页。
[1]北京:人民音乐出版社,1958年。
[1]上海:上海文艺出版社,1962年。
[2]北京:人民音乐出版社,1963年。
[3]北京:人民音乐出版社,1978年。
[4]北京:人民音乐出版社,1981年
[5]《中央音乐学报》1987年第1期。
[6]《中央音乐学报》1991年第1—2期
[7]中央音乐学院教材科(油印),连载于《中央音乐学院学报》1984年第1-4期。
[8]上海音乐学院作曲指挥系(油印),1999年-2003年。
[9]杨立青:《管弦乐配器风格的演变概述》分8篇连载于《音乐艺术》1986年第1期——1987年第4期。
[10]《中国音乐学》2005年第3期。
[1]北京:音乐出版社,1961年。
[2]《音乐舞蹈研究》1979年第6期,原载《文汇报》1979年6月14日,第4版。
[3]《中国音乐》1982年第3期。
[4]《音乐研究》1983年第3期。
[5]《人民音乐》1998年第3期。
[6]《人民音乐》1998年第2期。
[7]《人民音乐》1999年第3期。
[8]余少华主编《中乐发展国际研讨会论文集》,香港:香港临时市政局,1997年版。
[9]《中央音乐学院学报》1982年第1期。
[10]《中国音乐》1988年第4期。
[11]《人民音乐》2000年第4期。
[12]中央音乐学院编:《民族乐队乐器法》,北京:人民音乐出版社,1963年版。
[13]Samuel Wong Shengmiao:《器QI:An Instrumental Guide To The Chinese Orchestra》,Published &Produced By TENG,2005.
[1]北京:人民音乐出版社,1981年版。
[2]载陈明志主编:《大型中乐作品创作研讨会论文集》,香港:康乐及文化事务署出版,2000年。转载《人民音乐》2001年第7期。
[3]《人民音乐》1999年第8期。
[4]载陈明志主编:《大型中乐作品创作研讨会论文集》,香港:康乐及文化事务署出版,2000年。转载《人民音乐》2001年第9期。
[5]载陈明志主编:《大型中乐作品创作研讨会论文集》,香港:康乐及文化事务署出版,2000年。
[6]《中国音乐》1999年第2期。
[7]载陈明志主编:《大型民族管弦乐作品创作赏析》,香港:香港中乐团出版,2004年第2版
[8]同上。
[9]北京:中央音乐学院出版社,2006年版。
[10]北京:中央音乐学院出版社,2006年版。
[1]《乐器》1996年第2期。
[2]《浙江艺术职业学院学报》2003年第1期。
[3]《人民音乐》2004年第1期。
[4]上海:上海音乐出版社,2004年版。
[5]参见田运主编:《思维辞典》“观念”条,杭州:浙江教育出版社1996年版,第239页。
[1]杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述》,《音乐艺术》1986年第1期,第43页。
[1]参见韩宝强:《音的历程——现代音乐声学导论》,北京:中国文联出版社,2003年版,第107-110页。
[2]转引同上,第108页。
[1]转引韩宝强:《音的历程——现代音乐声学导论》,北京:中国文联出版社,2003年版,第58页。
[2]参见同上。
[1]杜亚雄:《中国传统乐理教程》,上海:上海音乐出版社,2004年版,第68页.
[1]参见杨立青:《管弦乐配器法教程》第一卷,上海音乐学院作曲指挥系油印,1991年,第30页。
[1]李重光:《音乐理论基础》,北京:人民音乐出版社,1962年版,第104页。
[2]参见杨立青:《管弦乐配器法教程》第一卷,上海音乐学院作曲指挥系油印,1991年,第16页。
[1]《庄子·知北游》
[2]《荀子·乐论》
[3]杜亚雄:《中国民族器乐概论》,长沙:湖南人民出版社,1999年版,第22页。
[1]《礼书·卷一百十七》
[2]转引洛秦:《中国古代乐器艺术发展历程》,载薛良:《音乐知识手册》第三册,北京:中国文联出版公司,1990年版,第41页。
[3]杜亚雄:《中国民族器乐概论》,长沙:湖南人民出版社,1999年版,第7页。
[1]《左传·昭公二十年》
[2]参见文化部文学艺术研究院音乐研究所编:《中国古代乐论选辑》,北京:人民音乐出版社,1981年版,第269页。
[3]参见《中国音乐词典》“行当”词条,北京:人民音乐出版社,1985年版,第146页。
[4]刘东升、胡传藩、胡彦久主编:《中国乐器图志》,北京:轻工业出版社,1987年版,第3页。
[1]刘承华:《古琴的文化审美内涵》,《黄钟》1999年第2期,第38页。
[2]唐朴林:《中国乐器组合录》,北京:中国文联出版社,2002年版,第169-170页。
[3]《庄子·齐物论》
[1]唐朴林:《中国乐器组合录》,北京:中国文联出版社,2002年版,第170页。
[2][唐]段安市:《乐府杂录》,转引自洛秦:《中国古代乐器艺术发展历程》,载薛良:《音乐知识手册》,北京:中国文联出版公司,1990年版,第68页。
[1]转引秦鹏章、周大风:《说古道今话丝竹——兼谈“江南丝竹”的特色》,载李民雄、乔建中等主编《江南丝竹音乐大成》下卷二,南京:江苏文艺出版社,2003年版,第1536页。
[2]《中国音乐词典》“琴派”词条,北京:人民音乐出版社,1985年版,第307页。
[1]参见唐朴林:《中国乐器组合录》,北京:中国文联出版公司,2002年版,第191页。
[2]同上,第168页。
[1]根据袁静芳《乐种学》第255至282页所列资料整理而成.北京:华乐出版社,1999年版。
[1]陈铭志:《复调音乐写作基础教程》,北京:人民音乐出版社,1986年版,第3页。
[1]“冀中管乐”艺决。
[2]转引自秦鹏章、周大风《说古道今话丝竹——兼谈“江南丝竹”的特色》,载李民雄、乔建中等主编《江南丝竹音乐大成》,南京:江苏文艺出版社,2003年版,第1537页。
[3]同上,1535页。
[4]同上,1536页。
[1]参见朱世瑞:《中国音乐中复调思维的形成与发展》,北京:人民音乐出版社,1992年版,第19-20页。
[1]朱世瑞:《中国音乐中复调思维的形成与发展》,人民音乐出版社,1992年版,第23页。
[2]匡君:《湘南的“龙灯锣鼓”》,《中国音乐》1996年第4期,第54-55页。
[1]《国乐改进社缘起》,原载《新乐潮》1927年第1卷第1号卷首,本文转引张静蔚《探索历史 中国近现代音乐文论选编》,上海:上海音乐出版社,2004年版,第148页。
[2]美学家常常将西方审美文化分为四大历史阶段或类型:古希腊审美文化,中世纪审美文化,现代审美文化,后现代审美文化。其中.将自文艺复兴到20世纪中叶这一历史阶段视为“现代审美文化”时期。古典主义与浪漫主义是西方现代审美文化中的两个最重要的部分。(参见余虹:《审美文化导论》,北京:高等教育出版社,2006年版,第16页。)
[1]参考杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述(一)》,《音乐艺术》1986年第2期,第45页。
[1]参见金毅妮:《西方音乐史中的配器史》,《中国音乐学》2005年第3期,第138页。
[2]杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述(一)》,《音乐艺术》1986年第2期,第43页。
[3]参见杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述(一)》,《音乐艺术》1986年第2期,第42-43页。
[1]参见杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述(一)》,《音乐艺术》1986年第2期,第44页。
[1]湖平国乐社:1944年左右由项蕴石、姜守良、陆修裳在苏州创办的小型国乐队。
[2]孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云:《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》,《中央音乐学院学报》1982年第1期,第10-17页。
[3]主要根据许光毅‘大同乐会》(载《音乐乐研究》1984年第4期)和孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云:《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》(载《中央音乐学院学报》1982年第1期)两篇文章的资料整理而成。
[1]刘为霖:《甘涛与“中央广播乐团”》(续),《南京艺术学院学报》1993年第3期,第57页。
[2]参见秦鹏章《要交响化,不要交响乐队化——浅述中国民族乐队的发展简况》,载余少华主编:《中乐发展国际研讨会论文集》,香港:香港临时市政局出版,1997年版,第3页。
[3]参见孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云:《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》,《中央音乐学院学报》1982年第1期,第11页。
[1]参见孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云:《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》,《中央音乐学院学报》1982年第1期,第12页。
[2]刘为霖:《甘涛与“中央广播乐团”》,《南京艺术学院学报》1993年第2期,第48页。
[3]参见郑体思:《我国第一支新型专业民族管弦乐队的诞生与发展》,《黄钟》1998年第2期,第49页。
[4]程午嘉、瞿安华:《中国民族管弦乐队历史的回忆》,刊《中国音乐》1982年第4期,第68页。
[5]参见同①。 共和国相袭,形成了一种苏联模式的民族乐队结构传统。由于乐器族的音色比较统一,运用和声时整体协和性好,弹弦乐器又相对便于十二平均律的采用,加之演奏方面训练有素,一般苏联的新式民间乐队不仅擅长表现织体较简朴的民间乐曲,而且也能有选择地演奏一些交响性乐曲。如大俄罗斯乐队演奏柴可夫斯基的《第四交响曲》,乌兹别克乐队演奏过格里格的作品,哈萨克斯坦乐队演奏了舒伯特《未完成交响乐》等。见孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云:《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》,《中央音乐学院学报》1982年第1期,第12-13页。
[1]张晋德:《一个新型民族乐队德成长——介绍中央人民广播电台民族乐团》,《人民音乐》1955年第6期,第22页。
[2]孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云:《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》,《中央音乐学院学报》1982年第1期,第14页。
[1]孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云:《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》,《中央音乐学院学报》1982年第1期,第14页。。
[2]张晋德:《一个新型民族乐队的成长——介绍中央人民广播电台民族乐团》,《人民音乐》1955年第6期,第22页。
[3]详细可以参看余少华编《乐团资料汇编》,载余少华主编《中乐发展国际研讨会论文集》,香港临时市政局出版,1997年,第205-229页。
[1]李子贤:《刘天华在二胡改革与发展方面的主要贡献》,《乐器》1996年第1期,第20页。
[2]曹月:《贯通中西,革故鼎新——刘天华先生对近代琵琶艺术贡献的再认识》,《音乐艺术》2004年第4期,第80页。
[3]许光毅:《大同乐会》,《音乐研究》1984年第4期,第114页。
[1]凌律:《大同乐会民族乐器图片简释———兼谈大同乐会和创办人郑觐文》,《乐器》1982年第1期,第78页。
[2]参见刘为霖:《甘涛与“中央广播乐团”》,《南京艺术学院》1993年第3期,第48页。
[1]胡登跳:《民族管弦乐法》,上海:上海文艺出版社,1982年版,第423-424页。
[1]胡登跳:《民族管弦乐法》,上海:上海文艺出版社,1982年版,第441页。
[1]参见胡登跳:《民族管弦乐法》,上海:上海文艺出版社,1982年版,第31页。
[1]参见胡登跳:《民族管弦乐法》,上海:上海文艺出版社,1982年版,第75-76页。
[1]参见胡登跳:《民族管弦乐法》,上海:上海文艺出版社,1982年版,第488页。
[1]杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述(一)》.《音乐艺术》1986年第2期,第44页。
[1]参见李民雄:《民族管弦乐总谱写法》,上海:上海文艺出版社,1979年版,第96页。
[2]用主奏乐器领奏是传统合奏乐中的主要合奏形式,许多现代民族管弦乐配器继承了传统合奏乐的这一传统,来强调音色横向进行的音色连贯性。
[3]刘铁山、茅沅曲,彭修文编配《瑶族舞曲》总谱,载周仲康主编:《中国民族器乐合奏曲集》上海:上海教育出版社,2002年版,第376-379页。
[4]参见秦鹏章、罗忠镕编配《春江化月夜》,北京:人民音乐出版社,1981年。
[1]参见朴东生:《民乐指挥概论》,北京:中央音乐学院出版社,2005年版,第10页。
[2]同上,第15页。
[1]一般认为,后现代的出现并不意味着现代审美文化的终结或后现代审美文化的开端。现代与后现代从来都不是泾渭分明的存在,后者是对前者某些方面的反思、否定后者延续乃至极端化。后现代究竟起源于何时?学术界至今没有达成共识,有战前起源说、战后起源说、战前与战后综合说。详见佟立:《西方后现代主义哲学思潮研究》,天津:天津人民出版社2003年版,第14-18页。
[2]杜亚雄:《民族音乐学概论》,长沙:湖南文艺出版社2002年版,第27页。
[3][英]雷金纳德·史密斯·布林德尔著(黄枕宇译):《新音乐——1945年以来的先锋派》,北京:人民音乐出版社,2001年版,第182页。
[4]汪立三:《新潮与老根——在香港“第一届中国现代作曲家音乐节”上的发言》,《中国音乐学》1986年第3期,第32页。
[1]林乐培:《<秋决>及<昆虫世界>如何以“洋为中用”为香港中乐团奠下“现代交响化”的基础》,《中乐发展国际研讨会论文集》,香港:香港临时市政局出版,1977年,第49页。
[2]同上。
[3]参见李西安《我们将如何面对21世纪?——民族管弦乐的转型、解构及其他》,《人民音乐》2000年第4期,第8页。
[1]雷蕾:《80年代以来的中国现代民族室内乐创作研究》,中国音乐学院作曲技术理论硕士学位论文(复印件),2005年。
[1]参见李西安:《我们将如何面对21世纪?——民族管弦乐队的转型、解构与其它》,《人民音乐》,2000年第4期,第10页。
[1]王震亚:《中国作曲技法的演变》,北京:中央音乐学院出版社,2004年版,第279页。
[2]见“2006年音乐季(第八期)——冬日遐想”(郭文景民乐作品专场)11月19日演出节目单。
[1]杨立青:《管弦乐配器教程》第一卷(文字部分),上海音乐学院作曲指挥系油印,1999年,第31页。
[2]杨立青:《管弦乐配器风格的演变概述(五a)》,《音乐艺术》1987年第2期,第48页。
[1]参见唐建平:《民族管弦乐创作中的音响观念及其今年来的实际》,《人民音乐》2001年第9期,第30页。
[2]见唐建平《后土》总谱,作者手稿复印。
[1]《牛津简明音乐词典》“室内乐”词条,北京:人民音乐出版社,2002年第四版,第213页。
[2]同上。
[3]传统的器乐合奏,无论是丝竹乐、弦索乐还是鼓吹乐,多是各乐器齐奏同一个旋律声部,并且常常有一两件乐器为主奏乐器,这些都与室内乐的概念不符合,因此,民族室内乐一般不包括传统的器乐合奏。
[4]参见杨青:《拓宽中国民族室内乐的表现空间》,《人民音乐》1999年第8期,第4页。
[1]李西安:《我国民乐创作由单一模式向多元格局的专型》,《人民音乐》2002年第10期,第6页。
[1]1979年在成都的“全国器乐创作座谈会”上,彭修文就民族管弦乐的配器提出了“化合音色”的概念,认为“化合音色”正“如不同元素的化合作用,产生了一种新的物质。”参见于庆新《以独特的民族风格屹立于世纪艺术之林——指挥家、作曲家彭修文访谈录》,《人民音乐》1995年第10期,第14页.
[2]参见李西安《我们将如何面对21世纪?——民族管弦乐的转型、解构及其他》,《人民音乐》2000年第4期,第9页
[3]李西安:《我国民乐创作由单一模式向多元格局的专型》,《人民音乐》2002年10期,第4页.
[4]雷蕾:《80年代以来的中国现代民族室内乐创作研究》,中国音乐学院作曲技术理论硕士论文复印件,2005年,第8页。
[1]林乐培:《<秋决>及<昆虫世界>如何以“洋为中用”为香港中乐团奠下“现代交响化”的基础》,《中乐发展国际研讨会论文集》,香港:香港临时市政局出版,1997年,第49页。
[1]李吉提、童昕:《三重奏<戏>的音乐语言分析》,《中央音乐学院学报》1999年第3期,第93页。
[2]参见朱世瑞:《中国音乐中复调思维的形成与发展》,北京:人民音乐出版社,1992年版,第221页。
[1]杨立青:《管弦乐配器风格的历史演变概述(五c—六)》,《音乐艺术》1987年第4期,第75页.
[2]杨立青在《现代音乐记谱法的沿革及分类问题》(《中国音乐学》1988年第3期,第76-83页)一文中.将二十世纪音乐中现有的记谱方式,按其标记精确度递减与绘画性因素递增的顺序,大致划分为:精确记谱法、行动提示记谱法、框架记谱法、近似值记谱法、图形记谱法、音乐图形六大类。其中,在框架记谱法中,作曲家常常只确定一个具有相对伸缩余地的界限,而允许演奏者在这一界限之内有一定程度的自由。
[1]唐建平:《民族管弦乐创作中的音响观念及其近年来的实践》,《人民音乐》2001年第9期,第31页。
[1]李吉提:《中国传统音乐中的结构力观念》,《中央音乐学院学报》1994年第1期,第3页.
[2]唐建平:《民族管弦乐创作中的音响观念及其近年来的实践》,《人民音乐》2001年第9期,第31页。
[3]具林乐培自己介绍,“(《昆虫世界》的创作)加了一个向儿童介绍中国民间乐器的使命,因此我规定每个乐章我重点轮流介绍拉、弹、吹、打的乐器品种.”(见林乐培:《<秋决>及<昆虫世界>如何以“洋为中用”为香港中乐团奠下“现代交响化”的基础》,《中乐发展国际研讨会论文集》,香港临时市政局出版,1977年,第53页。)因此,音色的变化是各乐章划分的真正原因。
[1]唐建平:《民族管弦乐创作中的音响观念及其近年来的实践》,《人民音乐》2001年第9期,第31页。
[1]1930年7月,大同乐会在给有关音乐家的邀请信中所言,本文转引自许光毅:《大同乐会》,《音乐研究》1984年4期,第114页。
[1]另外,请参看沈洽的《二十世纪国乐思想的“U”字之路》,(《音乐研究》1994年第2期)文中用“U”字形的回归,形象地概括了20世纪中国音乐文化的发展过程。
[2]参见彭丽:《彭修文民族管弦乐艺术研究》,北京:中央音乐学院出版社,2006年版,第208页。
[1]见“2006年音乐季(第八期)——冬日遐想”(郭文景民乐作品专场)11月19日演出节目单。
[1]李西安:《我们将如何面对21世纪?民族管弦乐队的转型、解构及其他》,《人民音乐》2000年4期,第9-10页。
[1][英]爱德华·泰勒著、连树声译:《原始文化》,桂林:广西师范大学出版社,2005年版,第1页。
[2]中国百科全书出版社编辑部编:《中国大百科全书·民族》,北京:北京中国中国大百科全书出版社,1986年版,第1页。
[1]杜亚雄《民族音乐学概论》,湖南文艺出版社。2002年,28页。
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谭盾曲《琵琶协奏曲》
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谭盾曲《双阙》
谭盾曲《秋风词》(为人声和任何六件乐器而作)
谭盾曲《火祭》
谭盾曲《西北第一组曲》
唐建平曲《后土》
唐建平曲《天人》
唐建平曲《八阙》
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阎惠昌曲《水之声》
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杨巨方曲《正气歌》,京胡协奏曲,人民音乐出版社1988年版。
杨青曲《咽》
杨青曲《倾杯乐》
杨青改编《梅花三弄》
杨青曲《魂兮》
杨青曲《秋之韵》
杨青曲《潇湘风情》
杨青曲《苍》
杨青曲《竹影》,台湾:国立实验国乐团印制。
赵行如、高扬、李耀新、杨启才曲《水库凯歌》,音乐出1964年版。
赵行如、董洪德曲《旭日东升》,音乐出版社1965年版。
赵咏山,刘文金曲《十面埋伏》
朱广庆曲《风雪爬犁》、《骝马铜铃》,人民音乐出版社1964年版。
朱践耳曲《翻身的日子》,音乐出版社1960年版。
张子锐、谢直心配器(李焕之曲)《春节序曲》,音乐出版社1960年版。
周龙曲《空谷流水》
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