芭蕾舞剧《白毛女》与胡蓉蓉的民族芭蕾探索
摘要
芭蕾舞剧《白毛女》是我国民族芭蕾舞剧代表作之一,曾荣获“中华民族二十世纪经典舞蹈作品”的殊荣。作为八个样板戏之一,半个多世纪以来,《白毛女》的价值似乎总淹没在强烈的政治色彩下,本文试图从另一个视点——跨文化表演的角度来进行研究,探讨芭蕾舞剧《白毛女》及其创作者胡蓉蓉的教育创作理念对中国现代民族芭蕾舞剧创作和芭蕾教育的借鉴价值。
芭蕾舞剧《白毛女》根据同名歌剧改编,是一个跨文化表演的典范。六十年代中期,古典芭蕾的西洋贵族文化和中国的平民文化产生了巨大冲突,面临生存危机。胡蓉蓉以毛泽东提出的“洋为中用、古为今用”以及“文艺为广大群众服务”的文艺方针为指导,对西方古典芭蕾舞剧进行大胆革新,将其成功用于反映中国人民的当代生活,实现了西洋文化和民族文化的对接。作为芭蕾民族化的初次尝试,舞剧从小型发展到大型,胡蓉蓉在牢牢把握芭蕾基本形态的基础上循序渐进地推动着芭蕾民族化的深度与广度,在保证芭蕾语汇得到最大应用的基础上,逐步引入多样化的民族舞蹈元素来弥补芭蕾塑造人物和发展剧情的不足。在表演形态上,舞剧以“塑造中国当代人民形象”为中心,融古典芭蕾、民间舞蹈、戏曲舞蹈和话剧表演的精华为一体,同时借助中西乐器合奏、芭蕾加唱、民族服装和道具的使用等方法,使民族文化深入贯串整部舞剧。由于民族文化与芭蕾文化的和谐融合,舞剧化解了中国观众对芭蕾的陌生感和外国观众对中国的陌生感,在文化交流中发挥了重要作用。
芭蕾舞剧《白毛女》跨文化创作的成功,和胡蓉蓉主导的跨文化大合作密不可分。胡蓉蓉有着良好的跨文化背景,精通芭蕾,也热爱民族舞蹈,而且在话剧、影视、音乐、美术、体操、戏曲等领域兼收并蓄,为舞剧创作和中西文化的交融提供了有利的条件。编导组其他三位教师,也都有中西舞蹈的跨文化背景,特别是深厚的民族舞蹈功底和丰富的舞台表演经验。在跨文化大合作中,胡蓉蓉能巧妙地发挥众人之长,使舞剧的舞蹈音乐、服装造型,舞美灯光都为人物塑造服务,在多元文化碰撞中保持着风格的和谐统一。
改革开放后,胡蓉蓉以《雷雨》将民族芭蕾舞剧的创作推向了新的高度。《白毛女》诞生于“民族化”浪潮中,重点在于借助中西舞蹈语汇的融合诉说故事;《雷雨》则强调用芭蕾的本体语汇特别是双人舞交流来深入挖掘人物内心。但是,以中国人物的塑造为民族化起点,根据芭蕾特点来进行题材选择和舞剧结构,根据剧情内容和人物特点来进行芭蕾动作的选择、解构和重构,注重戏舞融合,依然是胡蓉蓉进行民族芭蕾舞剧创作的主要方法。
芭蕾舞剧《白毛女》由课堂实习剧目发展而来,是胡蓉蓉“中西结合,学以致用”跨文化教育理念的体现。作为我国著名芭蕾教育家,胡蓉蓉认为:东西方文化环境不同,中国演员和西方演员体貌特征也不同,中国芭蕾要发展,必须要根据中国演员特点和中国观众特点来创作民族芭蕾剧目。因此,胡蓉蓉率先将中国剧目引入课堂排练,让学生在丰富的中西剧目实践中提高多元文化修养,最终为我国培养了一大批拔尖芭蕾人才,也带来了八十年代上海芭蕾舞团民族芭蕾创作的高峰。
相比之下,近二十多年来我国芭蕾舞界学习西方艺术的条件好了很多,创作民族题材作品的热情却少了许多,尤其缺乏成功的现代民族芭蕾舞剧创作。因此,胡蓉蓉跨文化舞蹈教育和创作的经验特别值得引起我们的认真反思。
As one of the masterpieces of typical Chinese ballets,“Bai Maonv”(The White Hair Girl) has been laurelled as“the classic works of dancing in the 20 century in China”. As one of the eight model dramas, its value has always been submerged in the strong element of politics. This essay aims to make an original study in perspective of intercultural performance with the purpose of exploring the value of the ballet“Bai Maonv”itself and educational and creative concepts that the choreographer Hu Rongrong made on the creation of national modern ballet and ballet education in China.
Chinese Ballet“Bai Maonv”is a representative of intercultural performance adapted from the opera of the same name. In the middle 60s, the occidental noble culture of classical ballet had a huge conflict with the civilian culture in China, which was once on the edge of existence. Hu has made a bold revolution of occidental classical ballet in the principle of“make the past serve the present, make foreign things serve China”and“literature serves for the public”brought forward by Chairman Mao, which has successfully turned ballet into an integrated condition that it gives full play to the current lives of Chinese people and reaches a perfect joint of occidental and national culture. As the first attempt of nationalizing the ballet, from a small size to a large one, Hu has deepened and widened the nationalization of ballet step by step on the basis of the elementary forms of ballet and introduced multiple dancing elements to compensate for the deficiency of ballet to develop character and plot while, at the same time, the ballet terms could be best applied with. As to the performance forms,“establish typical Chinese images in the contemporary age”looks like a thread which makes a perfect combination of essences of classical ballet, folk dances, and traditional Chinese Opera dance and Spoken drama performance. Aiming to make national culture throughout“Bai Maonv”, Many other measures were taken such as: performing music with both traditional Chinese musical instruments and western musical ones, singing in ballet, national costumes, national props and etc. The successful fusion of culture at home and abroad eliminates the strangeness of China audience to Ballet and the strangeness of foreign audience to China, which makes“Bai Maonv”play an important role in the culture communication.
“Bai Maonv”could not be a success without the intercultural cooperation conducted by Hu. She is specialized in ballet, having great passions for national dancing with a solid intercultural background. Hu contributes a lot to fields as drama, film, music, gymnastics and the traditional Chinese Opera which have provided great benefits to the ballet creation and communication between Chinese and occidental culture. Other three choreographers in the group are also with intercultural background of dancing both at home and abroad, especially with profound foundation of national dancing and rich experience of stage performance. In the intercultural cooperation, Hu gives full play to everyone and makes a whole contribution to figuring characters with the help of music, costumes and stage lightings which leads to a coherence of styles in the conflict of multiple cultures.
After the policy of reform and opening up, Hu promoted the national ballet creation to a new height with the play of“Thunder Storm”.“Bai Maonv”was born when nationalization was quite prevailing. It focused on the blending of Chinese and occidental dancing terms to tell the story; while“Thunder Storm”pays attention to revealing the deep heart of characters with the ballet terms, especially with double-dancing. Nevertheless, Hu kept the same principal on her national ballet creation: Starting with the nationalization by figuring Chinese characters; Setting themes and structure according to the features of ballet; Selecting, deconstructing and reconstructing of ballet movements according to the plots and roles; Emphasizing the blending of drama and dancing.
“Bai Maonv”is adapted from the exercising plays in classroom which stands for the concept of intercultural education under the guidance of“combination of Chinese and occidental cultures and put what you have learned into practice”. As a famous educator, Hu considers that Chinese and occidental cultural environment differs from each other, so do the figure features of Chinese and occidental performers. She also believes that the development of Chinese ballet depends on the creation in terms of Chinese actors and audience. Consequently, Hu is the forerunner who brought Chinese drama into classroom for rehearsals, aiming to cultivate students multiple cultures in practice of Chinese and occidental plays. Thus, Hu fostered a great number of ballet elites and led a creation peak of Shanghai corps de ballet in 80s of 20th Century.
Comparatively, the conditions to learn the western arts has been inproved much than before, while the passion to create the national ballet decline much than before. The successful modern national ballet products can rarely be found in these years. Therefore, the experience of Hu Rong Rong on intercultural ballet education and creation should arouse our enough attention.
芭蕾舞剧《白毛女》根据同名歌剧改编,是一个跨文化表演的典范。六十年代中期,古典芭蕾的西洋贵族文化和中国的平民文化产生了巨大冲突,面临生存危机。胡蓉蓉以毛泽东提出的“洋为中用、古为今用”以及“文艺为广大群众服务”的文艺方针为指导,对西方古典芭蕾舞剧进行大胆革新,将其成功用于反映中国人民的当代生活,实现了西洋文化和民族文化的对接。作为芭蕾民族化的初次尝试,舞剧从小型发展到大型,胡蓉蓉在牢牢把握芭蕾基本形态的基础上循序渐进地推动着芭蕾民族化的深度与广度,在保证芭蕾语汇得到最大应用的基础上,逐步引入多样化的民族舞蹈元素来弥补芭蕾塑造人物和发展剧情的不足。在表演形态上,舞剧以“塑造中国当代人民形象”为中心,融古典芭蕾、民间舞蹈、戏曲舞蹈和话剧表演的精华为一体,同时借助中西乐器合奏、芭蕾加唱、民族服装和道具的使用等方法,使民族文化深入贯串整部舞剧。由于民族文化与芭蕾文化的和谐融合,舞剧化解了中国观众对芭蕾的陌生感和外国观众对中国的陌生感,在文化交流中发挥了重要作用。
芭蕾舞剧《白毛女》跨文化创作的成功,和胡蓉蓉主导的跨文化大合作密不可分。胡蓉蓉有着良好的跨文化背景,精通芭蕾,也热爱民族舞蹈,而且在话剧、影视、音乐、美术、体操、戏曲等领域兼收并蓄,为舞剧创作和中西文化的交融提供了有利的条件。编导组其他三位教师,也都有中西舞蹈的跨文化背景,特别是深厚的民族舞蹈功底和丰富的舞台表演经验。在跨文化大合作中,胡蓉蓉能巧妙地发挥众人之长,使舞剧的舞蹈音乐、服装造型,舞美灯光都为人物塑造服务,在多元文化碰撞中保持着风格的和谐统一。
改革开放后,胡蓉蓉以《雷雨》将民族芭蕾舞剧的创作推向了新的高度。《白毛女》诞生于“民族化”浪潮中,重点在于借助中西舞蹈语汇的融合诉说故事;《雷雨》则强调用芭蕾的本体语汇特别是双人舞交流来深入挖掘人物内心。但是,以中国人物的塑造为民族化起点,根据芭蕾特点来进行题材选择和舞剧结构,根据剧情内容和人物特点来进行芭蕾动作的选择、解构和重构,注重戏舞融合,依然是胡蓉蓉进行民族芭蕾舞剧创作的主要方法。
芭蕾舞剧《白毛女》由课堂实习剧目发展而来,是胡蓉蓉“中西结合,学以致用”跨文化教育理念的体现。作为我国著名芭蕾教育家,胡蓉蓉认为:东西方文化环境不同,中国演员和西方演员体貌特征也不同,中国芭蕾要发展,必须要根据中国演员特点和中国观众特点来创作民族芭蕾剧目。因此,胡蓉蓉率先将中国剧目引入课堂排练,让学生在丰富的中西剧目实践中提高多元文化修养,最终为我国培养了一大批拔尖芭蕾人才,也带来了八十年代上海芭蕾舞团民族芭蕾创作的高峰。
相比之下,近二十多年来我国芭蕾舞界学习西方艺术的条件好了很多,创作民族题材作品的热情却少了许多,尤其缺乏成功的现代民族芭蕾舞剧创作。因此,胡蓉蓉跨文化舞蹈教育和创作的经验特别值得引起我们的认真反思。
As one of the masterpieces of typical Chinese ballets,“Bai Maonv”(The White Hair Girl) has been laurelled as“the classic works of dancing in the 20 century in China”. As one of the eight model dramas, its value has always been submerged in the strong element of politics. This essay aims to make an original study in perspective of intercultural performance with the purpose of exploring the value of the ballet“Bai Maonv”itself and educational and creative concepts that the choreographer Hu Rongrong made on the creation of national modern ballet and ballet education in China.
Chinese Ballet“Bai Maonv”is a representative of intercultural performance adapted from the opera of the same name. In the middle 60s, the occidental noble culture of classical ballet had a huge conflict with the civilian culture in China, which was once on the edge of existence. Hu has made a bold revolution of occidental classical ballet in the principle of“make the past serve the present, make foreign things serve China”and“literature serves for the public”brought forward by Chairman Mao, which has successfully turned ballet into an integrated condition that it gives full play to the current lives of Chinese people and reaches a perfect joint of occidental and national culture. As the first attempt of nationalizing the ballet, from a small size to a large one, Hu has deepened and widened the nationalization of ballet step by step on the basis of the elementary forms of ballet and introduced multiple dancing elements to compensate for the deficiency of ballet to develop character and plot while, at the same time, the ballet terms could be best applied with. As to the performance forms,“establish typical Chinese images in the contemporary age”looks like a thread which makes a perfect combination of essences of classical ballet, folk dances, and traditional Chinese Opera dance and Spoken drama performance. Aiming to make national culture throughout“Bai Maonv”, Many other measures were taken such as: performing music with both traditional Chinese musical instruments and western musical ones, singing in ballet, national costumes, national props and etc. The successful fusion of culture at home and abroad eliminates the strangeness of China audience to Ballet and the strangeness of foreign audience to China, which makes“Bai Maonv”play an important role in the culture communication.
“Bai Maonv”could not be a success without the intercultural cooperation conducted by Hu. She is specialized in ballet, having great passions for national dancing with a solid intercultural background. Hu contributes a lot to fields as drama, film, music, gymnastics and the traditional Chinese Opera which have provided great benefits to the ballet creation and communication between Chinese and occidental culture. Other three choreographers in the group are also with intercultural background of dancing both at home and abroad, especially with profound foundation of national dancing and rich experience of stage performance. In the intercultural cooperation, Hu gives full play to everyone and makes a whole contribution to figuring characters with the help of music, costumes and stage lightings which leads to a coherence of styles in the conflict of multiple cultures.
After the policy of reform and opening up, Hu promoted the national ballet creation to a new height with the play of“Thunder Storm”.“Bai Maonv”was born when nationalization was quite prevailing. It focused on the blending of Chinese and occidental dancing terms to tell the story; while“Thunder Storm”pays attention to revealing the deep heart of characters with the ballet terms, especially with double-dancing. Nevertheless, Hu kept the same principal on her national ballet creation: Starting with the nationalization by figuring Chinese characters; Setting themes and structure according to the features of ballet; Selecting, deconstructing and reconstructing of ballet movements according to the plots and roles; Emphasizing the blending of drama and dancing.
“Bai Maonv”is adapted from the exercising plays in classroom which stands for the concept of intercultural education under the guidance of“combination of Chinese and occidental cultures and put what you have learned into practice”. As a famous educator, Hu considers that Chinese and occidental cultural environment differs from each other, so do the figure features of Chinese and occidental performers. She also believes that the development of Chinese ballet depends on the creation in terms of Chinese actors and audience. Consequently, Hu is the forerunner who brought Chinese drama into classroom for rehearsals, aiming to cultivate students multiple cultures in practice of Chinese and occidental plays. Thus, Hu fostered a great number of ballet elites and led a creation peak of Shanghai corps de ballet in 80s of 20th Century.
Comparatively, the conditions to learn the western arts has been inproved much than before, while the passion to create the national ballet decline much than before. The successful modern national ballet products can rarely be found in these years. Therefore, the experience of Hu Rong Rong on intercultural ballet education and creation should arouse our enough attention.
引文
①载于《白毛女》,人民文学出版社,1951年,第253页。
②载于《新文化史料》,1995年第2期,第7页。
③见钟敬之:《在延安舞台上》,文津出版社,1989年,第15-16页。
④中国少年儿童出版社1996年版,此书最早由安滕次郎等翻译,日本筑摩书房1953年出版。
⑤高波:《意识形态与戏剧性——从“白毛女”的改编看二者的互动关系》,戏剧,2007年第3期,总第125期,第14-22页。
⑥李松:近十年来中国大陆革命样板戏研究述评,http://www.wyzxwyzx.com/Article/Class12/200703/16426.html,2007-3-15
①见谢明等:《上海舞蹈舞剧志》,上海新闻出版局,2000年12月,第316页。
②见何士雄:《中国芭蕾的开拓者》,新民晚报,1994年1月8日。
①Richard Schechner, Performance Studies, Routledge,Tayler & Francis Group, London and New York, P.2.
②谢克纳:《什么是人类表演学》,《戏剧艺术》,2004. 5,第4页。
③孙惠柱:《谁的蝴蝶夫人——戏剧冲突与文明冲突》,北京:商务印书馆,2006年,第14页。
①Richard Schechner, A Reply to Rustom Bharucha.Asian Theatre Journal. ,Vol.1.No.2., Autumn,1984,p.249
②孙惠柱,《谁的蝴蝶夫人——戏剧冲突与文明冲突》,商务印书馆,2006年9月,第261页。
②笔者对原上海市文化局局长兼宣传部长孟波的访谈记录。2008年6月。
①见谢明等:《上海舞蹈舞剧志》,上海新闻出版局,2000年12月,第68页。
①《谈京剧革命——纪念毛主席<在延安文艺座谈会上的讲话>发表25周年》,载《革命现代芭蕾舞剧<白毛女>》,北京出版社,1967年8月,第1版。
②《人民日报》社论:《革命文艺的优秀样板》,载《革命现代芭蕾舞剧<白毛女>》,北京出版社,1967年,第1版,第16页。
①《人民日报》社论:《毛泽东给延安平剧院的信》,载《革命现代芭蕾舞剧<白毛女>》,北京出版社,1967年,第1版,第1页。
①《坚决贯彻党的文艺方针,努力创作自己的芭蕾舞——有关创作排练《白毛女》的情况介绍》,第2页,1965年5月4日,上海市舞蹈学校档案,第51卷。
①朱立元:《接受美学》,上海人民出版社,1989年,第171页。
②《坚决贯彻党的文艺方针,努力创作自己的芭蕾舞——有关创作排练<白毛女>的情况介绍》,第2页,1965年5月4日,上海市舞蹈学校档案,第51卷。
①山田晃山:《<白毛女>在日本》,北京:文化艺术出版社,2007年第1版,第17页。
②韦科尔:《白毛女》,《北斗》,1955年10月,中国文学会,第10-11页。
③上海市舞蹈学校档案,第46卷。
①陈旭东提供的手稿:《我演“狗腿子”穆仁智》,第3页。
①矫立森:《中外芭蕾舞作品赏析》,上海音乐出版社,2004年,第93页
②朱立人:《西方芭蕾史纲》,上海:上海音乐出版社,2001年,第27页。
①[苏]M.卡冈:《艺术形态学》,北京:三联书店,1986年,第414页。
②于平:《风姿流韵——舞蹈文化与舞蹈审美》,北京:中国人民大学出版社,1999,第125页。
①于平:《风姿流韵——舞蹈文化与舞蹈审美》,北京:中国人民大学出版社,1999,第129页。
②[美]约翰·马丁:舞蹈概论,北京:文化艺术出版社,2005年,第198页。
①朱立人:《西方芭蕾史纲》,上海:上海音乐出版社,2001,第8页。
②菁鸢:《倾听,永远的校训——戴爱莲先生生前访谈实录》,北京舞蹈学院学报,2006年第1期,总第63期,第23页。
①第五届上海之春小型《白毛女》演出节目单,上海市舞蹈学校档案,第39卷。
①黄佐临:《我对芭蕾舞剧<白毛女>的意见》,上海市舞蹈学校档案,第39卷。
②《周恩来、陈毅看芭蕾舞剧<白毛女>的意见》,1965年7月21日,上海市舞蹈学校档案,第44卷。
③江青认为喜儿一个人上山不可能活下来,所以建议剧组要安排多一些人和喜儿一起上山。
①芭蕾舞剧《白毛女》演出说明书,上海市舞蹈学校档案,第39卷,
①根据“周信芳院长和严金萱院长审查第一二场联排记录”整理,上海市舞蹈学校档案,第5 0卷。
②陈旭东提供的材料:《我演“狗腿子”穆仁智》,第3页。
①《首都文艺界座谈会记录》,1966年4月28日,上海市舞蹈学校档案,第64卷。
②同上。
①笔者对胡蓉蓉老师的采访。2008年5月。
①刘建:《无声的言说——舞蹈身体语言解读》,北京:民族出版社,2006年,第201页。
①笔者对胡蓉蓉的采访。2008年10月。
①Bonnie Marranca and Gautam Dasgupta: Interculturalism and Performance, PAJ Publications, New York,1991 P.308
②Richard Schechner,Between Theatre and Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia. p.74.
①北京芭蕾舞剧团、文艺界人士的专题座谈会材料,1965年5月24日,上海市舞蹈学校档案,第50卷。
②《外宾反映》,上海市舞蹈学校档案,第51卷。
①刘青弋:《魂兮归来——论戴爱莲艺术思想的当代意义》,北京舞蹈学院学报,2006年第1期,总第63期,第19页。
②同上,第17页。
③笔者对蒋祖慧的采访。2009年2月。
④同上。
⑤笔者对陈家年的采访。2009年1月。
①朱立人:《西方芭蕾史纲》,上海音乐出版社,2001年,第187页。
②刘青弋:《现代舞蹈的身体语言》,上海音乐出版社,2004年,第289页。
②芭蕾舞剧《白毛女》音乐简谱本,1970年7月,上海市舞蹈学校档案,第84卷。
②《<白毛女>国庆公演群众来信意见综合》,1965年10月26日,上海市舞蹈学校档案,第45卷。
③中央芭蕾舞团、文艺界人士的专题座谈会,1965年5月24日,上海市舞蹈学校档案,第50卷。
①中央芭蕾舞团、文艺界人士的专题座谈会,1965年5月24日,上海市舞蹈学校档案,第50卷。
②[美]约翰·马丁著,欧建平译:《舞蹈概论》,北京:文化艺术出版社,2005年,第81页。
①[法]罗兰·巴尔特:《符号学原理》,三联出版社,1988年,第35页。
①刘建:《无声的言说——舞蹈身体语言解读》,北京:民族出版社,2006年,第11页。
②[美]布拉德福德‘J’霍尔著,麻争旗等译:《跨越文化障碍——交流的挑战》,北京广播学院出版社,2003年,第76页
①外宾反映,上海市舞蹈学校档案,第51卷。。
①清水正夫著,王北城等译:《松山芭蕾舞白毛女》,国际文化出版公司,1985年,第14-15页。
②同上,第38页。
②山田晃山:《<白毛女>在日本》,北京:文化艺术出版社,2007年第1版,第140页。
③张旭:佳分迎知友,《舞蹈》,1978年第5期,第23页。
④山田晃山:《<白毛女>在日本》,北京:文化艺术出版社,2007年第1版,第120页。
①同上,第127页。
②山田晃山:《<白毛女>在日本》,北京:文化艺术出版社,2007年第1版,第159页。
①阿甲:《看日本芭蕾舞剧<白毛女>的演出》,载自李春熹选编的《阿甲论文集》下编,北京:中国戏剧出版社,2005年,第590-593页。
①山田晃山:《<白毛女>在日本》,北京:文化艺术出版社,2007年第1版,第185页。
②田汉:《日本松山芭蕾舞团和他们的白毛女》,转引自山田晃山:《<白毛女>在日本》,北京:文化艺术出版社,2007年第1版,第179页。
①贺敬之:《贺敬之文集》,作家出版社,第257-258页。
②上海芭蕾舞团内部资料:中国上海舞剧团访日情况报告,1972年8月。
①同上。
②详见俞建村:《跨文化视阈下的理查·谢克纳研究——以印度和中国为例》,上海戏剧学院博士生论文,2009年,第32页。
①[美]多丽丝·韩芙丽:《舞蹈创作艺术》,北京:中国舞蹈出版社,1990,第23页。
①著名舞蹈评论家胡尔岩曾对此有过详尽的评论,可参见胡尔岩:《舞蹈创作心理学》,北京:中国戏剧出版社,1994年,第186-187页。
①马男:《论中国当代芭蕾发展的语言研究趋向》,北京舞蹈学院学报,2008年第3期,第59页。
②曹路生:《国外后现代戏剧,江苏美术出版社》,第.147-153页。
①余秋雨:《关于舞蹈美学的思考》,载《舞蹈艺术》,总27期,第15页。
①笔者对蔡丽君的采访。2008年10月。
②王国宾:《在戴爱莲先生追思会上的讲话》,北京舞蹈学院学报,2006年第1期,总第63期,第3页。
①朱立人:《西方芭蕾史纲》,上海音乐出版社,第28页。
①笔者对胡蓉蓉的采访。2008年7月。
②详见欧建平:《21世纪内地舞蹈教育的成绩、问题与借鉴》,北京舞蹈学院学报,2006年第2期,总第64期,第14页。
①王国宾:在戴爱莲先生追思会上的讲话。北京舞蹈学院学报,2006年第1期,总第63期,第4页。
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4 Richard Schechner: Directing Out of Culture, PSC2 NWU March 96.
5.Richard Schechner: The“Yes,””No,”and“But”of Intercultural Performances
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12.Jon Mckenzie: Is Performance Studies Imperialist? TDR Comment. 2007.
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36.蒋齐.令人怀念的D夫人——记乔弗里芭蕾舞学校前校长伊迪斯.达达丽欧.舞蹈.2008年8月(总第324期),第52页
37.欧建平.永远的莫里斯.贝雅.舞蹈.2008年1月(总第317期),第50页
38.曹诚渊.香港的四代编舞家.舞蹈.2008年1月(总第317期),第40页
39.刘青弋.做好一个人,做好自己的事——著名现代编舞贾黎海宁访谈.舞蹈.2008年1月(总第317期),第40页
40.刘青弋.用自己的身体唱出生命之歌——著名现代编舞贾应萼定访谈.舞蹈.2008年1月(总第317期),第40页
41.王晓费.语不惊人死不休——浅析张继刚舞蹈创作的选材.舞蹈.2008年1月(总第317期),第40页
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43.李杰明.舞蹈表演学引论.北京舞蹈学院学报,2006,第2期,第74页
44.张延杰.从古典走向浪漫——诺维尔芭蕾改革之文化探源.北京舞蹈学院学报,2008,第2期(总第72期)
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46.吴素芬.芭蕾新思索——从芭蕾传统中再创芭蕾作品之研究.台北:晨曦文化事业有限公司.1991
47.肖苏华.站在芭蕾的奥林匹克之颠.舞蹈.2008年10月(总第326期)
48.赵林春.艺术职业教育发展新模式——从舞剧《一把酸枣》的创编谈起.舞蹈.2008年7月(总第323期)
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②载于《新文化史料》,1995年第2期,第7页。
③见钟敬之:《在延安舞台上》,文津出版社,1989年,第15-16页。
④中国少年儿童出版社1996年版,此书最早由安滕次郎等翻译,日本筑摩书房1953年出版。
⑤高波:《意识形态与戏剧性——从“白毛女”的改编看二者的互动关系》,戏剧,2007年第3期,总第125期,第14-22页。
⑥李松:近十年来中国大陆革命样板戏研究述评,http://www.wyzxwyzx.com/Article/Class12/200703/16426.html,2007-3-15
①见谢明等:《上海舞蹈舞剧志》,上海新闻出版局,2000年12月,第316页。
②见何士雄:《中国芭蕾的开拓者》,新民晚报,1994年1月8日。
①Richard Schechner, Performance Studies, Routledge,Tayler & Francis Group, London and New York, P.2.
②谢克纳:《什么是人类表演学》,《戏剧艺术》,2004. 5,第4页。
③孙惠柱:《谁的蝴蝶夫人——戏剧冲突与文明冲突》,北京:商务印书馆,2006年,第14页。
①Richard Schechner, A Reply to Rustom Bharucha.Asian Theatre Journal. ,Vol.1.No.2., Autumn,1984,p.249
②孙惠柱,《谁的蝴蝶夫人——戏剧冲突与文明冲突》,商务印书馆,2006年9月,第261页。
②笔者对原上海市文化局局长兼宣传部长孟波的访谈记录。2008年6月。
①见谢明等:《上海舞蹈舞剧志》,上海新闻出版局,2000年12月,第68页。
①《谈京剧革命——纪念毛主席<在延安文艺座谈会上的讲话>发表25周年》,载《革命现代芭蕾舞剧<白毛女>》,北京出版社,1967年8月,第1版。
②《人民日报》社论:《革命文艺的优秀样板》,载《革命现代芭蕾舞剧<白毛女>》,北京出版社,1967年,第1版,第16页。
①《人民日报》社论:《毛泽东给延安平剧院的信》,载《革命现代芭蕾舞剧<白毛女>》,北京出版社,1967年,第1版,第1页。
①《坚决贯彻党的文艺方针,努力创作自己的芭蕾舞——有关创作排练《白毛女》的情况介绍》,第2页,1965年5月4日,上海市舞蹈学校档案,第51卷。
①朱立元:《接受美学》,上海人民出版社,1989年,第171页。
②《坚决贯彻党的文艺方针,努力创作自己的芭蕾舞——有关创作排练<白毛女>的情况介绍》,第2页,1965年5月4日,上海市舞蹈学校档案,第51卷。
①山田晃山:《<白毛女>在日本》,北京:文化艺术出版社,2007年第1版,第17页。
②韦科尔:《白毛女》,《北斗》,1955年10月,中国文学会,第10-11页。
③上海市舞蹈学校档案,第46卷。
①陈旭东提供的手稿:《我演“狗腿子”穆仁智》,第3页。
①矫立森:《中外芭蕾舞作品赏析》,上海音乐出版社,2004年,第93页
②朱立人:《西方芭蕾史纲》,上海:上海音乐出版社,2001年,第27页。
①[苏]M.卡冈:《艺术形态学》,北京:三联书店,1986年,第414页。
②于平:《风姿流韵——舞蹈文化与舞蹈审美》,北京:中国人民大学出版社,1999,第125页。
①于平:《风姿流韵——舞蹈文化与舞蹈审美》,北京:中国人民大学出版社,1999,第129页。
②[美]约翰·马丁:舞蹈概论,北京:文化艺术出版社,2005年,第198页。
①朱立人:《西方芭蕾史纲》,上海:上海音乐出版社,2001,第8页。
②菁鸢:《倾听,永远的校训——戴爱莲先生生前访谈实录》,北京舞蹈学院学报,2006年第1期,总第63期,第23页。
①第五届上海之春小型《白毛女》演出节目单,上海市舞蹈学校档案,第39卷。
①黄佐临:《我对芭蕾舞剧<白毛女>的意见》,上海市舞蹈学校档案,第39卷。
②《周恩来、陈毅看芭蕾舞剧<白毛女>的意见》,1965年7月21日,上海市舞蹈学校档案,第44卷。
③江青认为喜儿一个人上山不可能活下来,所以建议剧组要安排多一些人和喜儿一起上山。
①芭蕾舞剧《白毛女》演出说明书,上海市舞蹈学校档案,第39卷,
①根据“周信芳院长和严金萱院长审查第一二场联排记录”整理,上海市舞蹈学校档案,第5 0卷。
②陈旭东提供的材料:《我演“狗腿子”穆仁智》,第3页。
①《首都文艺界座谈会记录》,1966年4月28日,上海市舞蹈学校档案,第64卷。
②同上。
①笔者对胡蓉蓉老师的采访。2008年5月。
①刘建:《无声的言说——舞蹈身体语言解读》,北京:民族出版社,2006年,第201页。
①笔者对胡蓉蓉的采访。2008年10月。
①Bonnie Marranca and Gautam Dasgupta: Interculturalism and Performance, PAJ Publications, New York,1991 P.308
②Richard Schechner,Between Theatre and Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia. p.74.
①北京芭蕾舞剧团、文艺界人士的专题座谈会材料,1965年5月24日,上海市舞蹈学校档案,第50卷。
②《外宾反映》,上海市舞蹈学校档案,第51卷。
①刘青弋:《魂兮归来——论戴爱莲艺术思想的当代意义》,北京舞蹈学院学报,2006年第1期,总第63期,第19页。
②同上,第17页。
③笔者对蒋祖慧的采访。2009年2月。
④同上。
⑤笔者对陈家年的采访。2009年1月。
①朱立人:《西方芭蕾史纲》,上海音乐出版社,2001年,第187页。
②刘青弋:《现代舞蹈的身体语言》,上海音乐出版社,2004年,第289页。
②芭蕾舞剧《白毛女》音乐简谱本,1970年7月,上海市舞蹈学校档案,第84卷。
②《<白毛女>国庆公演群众来信意见综合》,1965年10月26日,上海市舞蹈学校档案,第45卷。
③中央芭蕾舞团、文艺界人士的专题座谈会,1965年5月24日,上海市舞蹈学校档案,第50卷。
①中央芭蕾舞团、文艺界人士的专题座谈会,1965年5月24日,上海市舞蹈学校档案,第50卷。
②[美]约翰·马丁著,欧建平译:《舞蹈概论》,北京:文化艺术出版社,2005年,第81页。
①[法]罗兰·巴尔特:《符号学原理》,三联出版社,1988年,第35页。
①刘建:《无声的言说——舞蹈身体语言解读》,北京:民族出版社,2006年,第11页。
②[美]布拉德福德‘J’霍尔著,麻争旗等译:《跨越文化障碍——交流的挑战》,北京广播学院出版社,2003年,第76页
①外宾反映,上海市舞蹈学校档案,第51卷。。
①清水正夫著,王北城等译:《松山芭蕾舞白毛女》,国际文化出版公司,1985年,第14-15页。
②同上,第38页。
②山田晃山:《<白毛女>在日本》,北京:文化艺术出版社,2007年第1版,第140页。
③张旭:佳分迎知友,《舞蹈》,1978年第5期,第23页。
④山田晃山:《<白毛女>在日本》,北京:文化艺术出版社,2007年第1版,第120页。
①同上,第127页。
②山田晃山:《<白毛女>在日本》,北京:文化艺术出版社,2007年第1版,第159页。
①阿甲:《看日本芭蕾舞剧<白毛女>的演出》,载自李春熹选编的《阿甲论文集》下编,北京:中国戏剧出版社,2005年,第590-593页。
①山田晃山:《<白毛女>在日本》,北京:文化艺术出版社,2007年第1版,第185页。
②田汉:《日本松山芭蕾舞团和他们的白毛女》,转引自山田晃山:《<白毛女>在日本》,北京:文化艺术出版社,2007年第1版,第179页。
①贺敬之:《贺敬之文集》,作家出版社,第257-258页。
②上海芭蕾舞团内部资料:中国上海舞剧团访日情况报告,1972年8月。
①同上。
②详见俞建村:《跨文化视阈下的理查·谢克纳研究——以印度和中国为例》,上海戏剧学院博士生论文,2009年,第32页。
①[美]多丽丝·韩芙丽:《舞蹈创作艺术》,北京:中国舞蹈出版社,1990,第23页。
①著名舞蹈评论家胡尔岩曾对此有过详尽的评论,可参见胡尔岩:《舞蹈创作心理学》,北京:中国戏剧出版社,1994年,第186-187页。
①马男:《论中国当代芭蕾发展的语言研究趋向》,北京舞蹈学院学报,2008年第3期,第59页。
②曹路生:《国外后现代戏剧,江苏美术出版社》,第.147-153页。
①余秋雨:《关于舞蹈美学的思考》,载《舞蹈艺术》,总27期,第15页。
①笔者对蔡丽君的采访。2008年10月。
②王国宾:《在戴爱莲先生追思会上的讲话》,北京舞蹈学院学报,2006年第1期,总第63期,第3页。
①朱立人:《西方芭蕾史纲》,上海音乐出版社,第28页。
①笔者对胡蓉蓉的采访。2008年7月。
②详见欧建平:《21世纪内地舞蹈教育的成绩、问题与借鉴》,北京舞蹈学院学报,2006年第2期,总第64期,第14页。
①王国宾:在戴爱莲先生追思会上的讲话。北京舞蹈学院学报,2006年第1期,总第63期,第4页。
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4 Richard Schechner: Directing Out of Culture, PSC2 NWU March 96.
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