戏曲表演程式研究
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摘要
“程式”、“程式化”,随着中国近代历史上中西文化艺术碰撞,并由此引发关于演剧改良思潮,其以“超出了普通语言学的范畴,而以理论语言的姿态进入戏曲理论的园地”(黄克保语),登上了历史的舞台,成为百年来戏曲理论研究中使用率较高的理论词汇和争论的焦点之一。程式问题既是为人熟知的问题,也是一个研究难题。
戏曲表演程式研究,以百年来程式重大研究成果梳理的基础上,同样以关注戏曲程式的本质属性为对象,并紧紧围绕着戏曲程式的根本属性展开论述,较详细地探讨戏曲程式必须通过现象才能把握的本质、戏曲表演程式的形成,以及戏曲表演程式建构理论等带有根本性的问题,并由此形成本文的章节结构。
第一章“戏曲程式诸说”,将百年来不同历史时期的程式研究历程划分为三个阶段：第一阶段是“五四”新文化运动前后至建国前,尝试对戏曲表演艺术特征的探索和总结。第二阶段是建国至“文化大革命”之前,在特定的历史条件下,人们试图在与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特演剧体系比较中,建立中国的演剧体系的背景下更多地涉及。第三阶段即伴随着中国改革开放30年,延续中国演剧体系建立的尝试。对早期的张厚载、赵太侔、焦菊隐、洪升,中后期的阿甲、张庚、焦菊隐、黄克保、陈贻亮、陈幼韩和郑传寅等主要的程式研究成果“规矩准绳”说、“拼字说”、“动态形成说”等等进行综述。
第二章“戏曲程式之我见”,戏曲程式是戏曲艺术的文化载体表征的总称,其中又包含深厚的文化积淀。广义的戏曲程式是指戏曲艺术物质和精神的所有载体表征。狭义的是指戏曲表演艺术的所有技术技巧。它是戏曲历代艺术家与观赏者共同创造的结果,是区别于其他舞台艺术文化的标志。戏曲程式包含：物质和非物质两种存在方式的戏曲程式。物质的戏曲程式,它使人一眼望去,就能看出戏曲与其他舞台艺术之间的不同；非物质的戏曲程式,是指那些通过物质的戏曲程式体现出来的,客观存在却又无形的戏曲程式,它决定了物质戏曲程式的创造手段、创作方法与呈现样式。戏曲表演程式,既是戏曲程式的核心和主体,又是物质戏曲程式和非物质戏曲程式的纽带和基础。戏曲表演程式既是一个庞大而复杂,且完整的符号体系,也是一个价值观和规范体系,它使戏曲艺术传承有了依托和社会共享成为可能。
第三章“戏曲表演程式的形成”,动物学的研究成果向世人表明,当人从猿四肢行走蜕变成两腿行走的时候,戏曲表演程式文化基因,就已经基本奠定了,并随戏曲表演艺术的形成而成为艺术的本质特征,至今未变。如：1、核心的文化基因：演员与观众的观演性。2、本质的文化基因：情感的艺术表现性。3、本色的文化基因：原始歌舞表演的综合性。4、本能的文化基因：传情达意的实用功能性。以巫为表演主体的“乐”文化的种种表现,可以说当世戏曲艺术与“乐”文化艺术是一脉相传。因此,巫的诞生,不仅标志着职业化戏曲演员的诞生,同时也标志着戏曲表演艺术与表演程式的共生。
第四章“戏曲表演程式建构理论”,主要是由宇宙观、创作观、审美观三者所构成的戏曲表演艺术演剧观为主体。“天人合一”建构的是戏曲艺术的宇宙观,“一阴一阳”建构的是戏曲艺术对本体的认知,而“圆”则是建构艺术本体运动的理论基础。就创作而言,“观”是“立象”的基础,而“尽意”则是“立象”的终极目标,“意象”则是以“六书”方法为最基本的构成方法。“穷则变,变则通,通则久”建构了戏曲艺术审美世界的发展规律,“乐而不淫,哀而不伤”是变的审美标准,而“大音希声、大象无形、道隐无名”则是戏曲表演审美的最高境界。
当戏曲表演程式文化,成为戏曲创作者的一种艺术文化信仰时,人们便会将其内置成一种文化的自觉,贯穿于思想和行为当中,成为意识与行为的规范,并在艺术创作实践中自然而然的流露与表现出来,成为一种习惯、一种风俗,一种文化。不同的艺术信仰,不同的艺术文化所产生的艺术表现也是不同的。
Chengshi(convention or convetion patterns), Chengshihua(convention\ized), with the collision of the Chinese and Western culture and art in Chinese modern history and triggering the reformation movement on the theatre, entered into the Xiqu theory category as a kind of theoretical language (Huang Kebao) beyond the scope of General Linguistics. From then on, it ascended the stage of history and had became the focus of controversy and a term used frequently in the theoretical research for one hundred years. The problem Chengshi is either a well-known or a tough project.
The research of Chengshi of the traditional Chinese Xiqu performance is on the basis of major research achivements for a century and concerns the essential attribute of Chengshi. The paper develops around the fundamental nature of Chengshi to study its characteristcs and formation process in detail through the surface. Meanwhile, it also concerns the theoretical construcion of Chengshi as well as other basic quesetions, and thus forms the structure of this chapter.
Chapter1Different theories of Chengshi. It divides the study course of different historical periods of a hundred years into three phases. The first stage is from the May Fourth New Culture Movement to the founding of the People's Republic of China. It tries to explore and summarize art features of the traditional Chinese Xiqu. The second stage is from the founding of the People's Republic of China to the starting of "Cultural Revolution". In the specific historical conditions, people had been trying to establish a theory of the Chinese Xiqu performing system in comparison with the theatrical system of Stanislavsky, Brecht. The third stage is along with30years'reform and opening up of China, and has been continuing the attempts of the Chinese Xiqu performing system. It concerns the theories of Zhang Houzai, Zhao Taimou, Jiao Juyin Hong Sheng in the early period, and of A Jia, Zhang Geng, Jiao Juyin, Huang Kebao, Chen Yiliang, Chen Youhan and Zheng Chuanyin and other major Chengshi research results such as different schools of rules of the criterion, spelling words, and dynamic formation etc.
Chapter2My view on Chengshi of the traditional Chinese Xiqu. Chenghsi is a general term for art and culture of the traditional Chinese Xiqu. A broad sense refers to the Xiqu substance and spirit of creativity and wealth combined. The narrow sense refers to the spirit of the Xiqu art elements, namely the spiritual and cultural. It is a result created by the ancient artists and viewers together which is different from the other stage arts. The Chengshi includes the tangible and intangible existence in two ways. At first glance the tangible Chengshi can be distinguished from other theatrical arts; the intangible Chengshi refers to those reflected by the substance of the Chengshi, but its existence is invisible. It brought about the means of creation, techniques and presentations of the traditional Chinese Xiqu. Chengshi of the traditional Chinese performances is both the core and main body of the Xiqu, and the bond and basis of the tangible and intangible Chengshi. It is not only a large and complex, and complete system of symbols, but also the values and norms system, which makes the inheritance and sharing of the traditional Chinese Xiqu beoming possible and having basis.
Chapter3The formation of Chengshi. Zoological research shows the world that when peoples'walking from the ape using limbs transformed into legs walking, the Chengshi cultural gene has been basically laid and has not changed with the formation of the essential characteristics of the Xiqu. The facts are1, a core of cultural genes and performance and appreciation of actors and the audience;2, the nature of the cultural genes:emotional artistic expression.3, the true nature of the cultural genes:the original song and dance performances.4, the instinct of cultural genes:the emotions and practical functionality. The various manifestations of the witch performing represent different music cultures. So we can say when the present traditional Chinese Xiqu art and music culture and art have the same source. Therefore, the birth of the witch, not only marked the birth of professional Xiqu actor, but also showed the co-genertion of the performing arts of the traditional Chinese Xiqu and Chengshi.
Chapter4."Construction of Chengshi theory", the main concept of the Xiqu performing arts is posed by cosmology, creative concept, aesthetics. Unity of heaven and man forms the cosmos view of the traditional Chinese Xiqu. Yin and Yang forms the ontology of the cognitive. Circle is to construct the theoretical foundation of the art of body movement. Of creation, the guan(view) is established as the basis, while the "expression" is established as the ultimate goal,"image" is based on the six categories of Chinese characters. The basic composition of poor for change, and change the pass, general long "constructs the law of the Xiqu aesthetic development of the world. Joyous but not indecent mournful but not distressing is the aesthetic standards of change.That Thant great sound is hard to hear, and great form has no shape, implicit, unknown is the highest aesthetic realm of Xiqu performances.
When Chengshi is an art cultural belief, people will be built into a kind of cultural consciousness, which runs through the thinking and behavior, consciousness and behavior norms, and practice in the art of creation naturally revealed and manifested to become a habit, a custom, a culture. Different beliefs in art, the artistic expression in a variety of arts and culture are different.
戏曲表演程式研究,以百年来程式重大研究成果梳理的基础上,同样以关注戏曲程式的本质属性为对象,并紧紧围绕着戏曲程式的根本属性展开论述,较详细地探讨戏曲程式必须通过现象才能把握的本质、戏曲表演程式的形成,以及戏曲表演程式建构理论等带有根本性的问题,并由此形成本文的章节结构。
第一章“戏曲程式诸说”,将百年来不同历史时期的程式研究历程划分为三个阶段：第一阶段是“五四”新文化运动前后至建国前,尝试对戏曲表演艺术特征的探索和总结。第二阶段是建国至“文化大革命”之前,在特定的历史条件下,人们试图在与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特演剧体系比较中,建立中国的演剧体系的背景下更多地涉及。第三阶段即伴随着中国改革开放30年,延续中国演剧体系建立的尝试。对早期的张厚载、赵太侔、焦菊隐、洪升,中后期的阿甲、张庚、焦菊隐、黄克保、陈贻亮、陈幼韩和郑传寅等主要的程式研究成果“规矩准绳”说、“拼字说”、“动态形成说”等等进行综述。
第二章“戏曲程式之我见”,戏曲程式是戏曲艺术的文化载体表征的总称,其中又包含深厚的文化积淀。广义的戏曲程式是指戏曲艺术物质和精神的所有载体表征。狭义的是指戏曲表演艺术的所有技术技巧。它是戏曲历代艺术家与观赏者共同创造的结果,是区别于其他舞台艺术文化的标志。戏曲程式包含：物质和非物质两种存在方式的戏曲程式。物质的戏曲程式,它使人一眼望去,就能看出戏曲与其他舞台艺术之间的不同；非物质的戏曲程式,是指那些通过物质的戏曲程式体现出来的,客观存在却又无形的戏曲程式,它决定了物质戏曲程式的创造手段、创作方法与呈现样式。戏曲表演程式,既是戏曲程式的核心和主体,又是物质戏曲程式和非物质戏曲程式的纽带和基础。戏曲表演程式既是一个庞大而复杂,且完整的符号体系,也是一个价值观和规范体系,它使戏曲艺术传承有了依托和社会共享成为可能。
第三章“戏曲表演程式的形成”,动物学的研究成果向世人表明,当人从猿四肢行走蜕变成两腿行走的时候,戏曲表演程式文化基因,就已经基本奠定了,并随戏曲表演艺术的形成而成为艺术的本质特征,至今未变。如：1、核心的文化基因：演员与观众的观演性。2、本质的文化基因：情感的艺术表现性。3、本色的文化基因：原始歌舞表演的综合性。4、本能的文化基因：传情达意的实用功能性。以巫为表演主体的“乐”文化的种种表现,可以说当世戏曲艺术与“乐”文化艺术是一脉相传。因此,巫的诞生,不仅标志着职业化戏曲演员的诞生,同时也标志着戏曲表演艺术与表演程式的共生。
第四章“戏曲表演程式建构理论”,主要是由宇宙观、创作观、审美观三者所构成的戏曲表演艺术演剧观为主体。“天人合一”建构的是戏曲艺术的宇宙观,“一阴一阳”建构的是戏曲艺术对本体的认知,而“圆”则是建构艺术本体运动的理论基础。就创作而言,“观”是“立象”的基础,而“尽意”则是“立象”的终极目标,“意象”则是以“六书”方法为最基本的构成方法。“穷则变,变则通,通则久”建构了戏曲艺术审美世界的发展规律,“乐而不淫,哀而不伤”是变的审美标准,而“大音希声、大象无形、道隐无名”则是戏曲表演审美的最高境界。
当戏曲表演程式文化,成为戏曲创作者的一种艺术文化信仰时,人们便会将其内置成一种文化的自觉,贯穿于思想和行为当中,成为意识与行为的规范,并在艺术创作实践中自然而然的流露与表现出来,成为一种习惯、一种风俗,一种文化。不同的艺术信仰,不同的艺术文化所产生的艺术表现也是不同的。
Chengshi(convention or convetion patterns), Chengshihua(convention\ized), with the collision of the Chinese and Western culture and art in Chinese modern history and triggering the reformation movement on the theatre, entered into the Xiqu theory category as a kind of theoretical language (Huang Kebao) beyond the scope of General Linguistics. From then on, it ascended the stage of history and had became the focus of controversy and a term used frequently in the theoretical research for one hundred years. The problem Chengshi is either a well-known or a tough project.
The research of Chengshi of the traditional Chinese Xiqu performance is on the basis of major research achivements for a century and concerns the essential attribute of Chengshi. The paper develops around the fundamental nature of Chengshi to study its characteristcs and formation process in detail through the surface. Meanwhile, it also concerns the theoretical construcion of Chengshi as well as other basic quesetions, and thus forms the structure of this chapter.
Chapter1Different theories of Chengshi. It divides the study course of different historical periods of a hundred years into three phases. The first stage is from the May Fourth New Culture Movement to the founding of the People's Republic of China. It tries to explore and summarize art features of the traditional Chinese Xiqu. The second stage is from the founding of the People's Republic of China to the starting of "Cultural Revolution". In the specific historical conditions, people had been trying to establish a theory of the Chinese Xiqu performing system in comparison with the theatrical system of Stanislavsky, Brecht. The third stage is along with30years'reform and opening up of China, and has been continuing the attempts of the Chinese Xiqu performing system. It concerns the theories of Zhang Houzai, Zhao Taimou, Jiao Juyin Hong Sheng in the early period, and of A Jia, Zhang Geng, Jiao Juyin, Huang Kebao, Chen Yiliang, Chen Youhan and Zheng Chuanyin and other major Chengshi research results such as different schools of rules of the criterion, spelling words, and dynamic formation etc.
Chapter2My view on Chengshi of the traditional Chinese Xiqu. Chenghsi is a general term for art and culture of the traditional Chinese Xiqu. A broad sense refers to the Xiqu substance and spirit of creativity and wealth combined. The narrow sense refers to the spirit of the Xiqu art elements, namely the spiritual and cultural. It is a result created by the ancient artists and viewers together which is different from the other stage arts. The Chengshi includes the tangible and intangible existence in two ways. At first glance the tangible Chengshi can be distinguished from other theatrical arts; the intangible Chengshi refers to those reflected by the substance of the Chengshi, but its existence is invisible. It brought about the means of creation, techniques and presentations of the traditional Chinese Xiqu. Chengshi of the traditional Chinese performances is both the core and main body of the Xiqu, and the bond and basis of the tangible and intangible Chengshi. It is not only a large and complex, and complete system of symbols, but also the values and norms system, which makes the inheritance and sharing of the traditional Chinese Xiqu beoming possible and having basis.
Chapter3The formation of Chengshi. Zoological research shows the world that when peoples'walking from the ape using limbs transformed into legs walking, the Chengshi cultural gene has been basically laid and has not changed with the formation of the essential characteristics of the Xiqu. The facts are1, a core of cultural genes and performance and appreciation of actors and the audience;2, the nature of the cultural genes:emotional artistic expression.3, the true nature of the cultural genes:the original song and dance performances.4, the instinct of cultural genes:the emotions and practical functionality. The various manifestations of the witch performing represent different music cultures. So we can say when the present traditional Chinese Xiqu art and music culture and art have the same source. Therefore, the birth of the witch, not only marked the birth of professional Xiqu actor, but also showed the co-genertion of the performing arts of the traditional Chinese Xiqu and Chengshi.
Chapter4."Construction of Chengshi theory", the main concept of the Xiqu performing arts is posed by cosmology, creative concept, aesthetics. Unity of heaven and man forms the cosmos view of the traditional Chinese Xiqu. Yin and Yang forms the ontology of the cognitive. Circle is to construct the theoretical foundation of the art of body movement. Of creation, the guan(view) is established as the basis, while the "expression" is established as the ultimate goal,"image" is based on the six categories of Chinese characters. The basic composition of poor for change, and change the pass, general long "constructs the law of the Xiqu aesthetic development of the world. Joyous but not indecent mournful but not distressing is the aesthetic standards of change.That Thant great sound is hard to hear, and great form has no shape, implicit, unknown is the highest aesthetic realm of Xiqu performances.
When Chengshi is an art cultural belief, people will be built into a kind of cultural consciousness, which runs through the thinking and behavior, consciousness and behavior norms, and practice in the art of creation naturally revealed and manifested to become a habit, a custom, a culture. Different beliefs in art, the artistic expression in a variety of arts and culture are different.
引文
①张庚.当代中国戏曲[M].北京：当代中国出版社,1994：101.
②刘半农.我之文学改良观[J].新青年：1917：(3).
③傅斯年.傅斯年全集[M].长沙：湖南教育出版社,2003,1：45.
④傅斯年.傅斯年全集[M].长沙：湖南教育出版社,2003,1：52.
⑤胡适.胡适论学近著[M].北京：商务印书馆,1935：639-640.
⑥叶长海.中国戏剧研究[M].福州：福建人民出版社,2006：64.
⑦张厚载.我的中国旧戏观[J]//傅斯年.傅斯年全集.长沙：湖南教育出版社,2003,1：60.
①余上沅.国剧运动[M].上海：新月书店,1927：1.
②叶长海.中国戏剧研究[M].福州：福建人民出版社,2006：82.
③余上沅.国剧运动[M].上海：新月书店,1927：2.
④余上沅.国剧运动[M].上海：新月书店,1927：193.
⑤王梦生.梨园佳话[M]//学苑出版社.民国京昆史料丛书.北京：学苑出版社,2008,1：240.
⑥赵太侔.国剧[M]//余上沅国剧运动.上海：新月书店,1927：7.
⑦同上.
①陈多.戏曲美学[M].成都：四川人民出版社,2001：51.
②辞海编辑委员会.辞海(缩印本)[M].上海：上海辞书出版社,1999：1421.
③中国大百科全书出版社制作.中国大百科全书(光盘1.2plus版) 中国大百科全书出版社.
④同上.
⑤陈多.戏曲美学[M].成都：四川人民出版社,2001：51.
⑥洛地. “戏曲”与“永嘉戏曲”的首见[J]//艺术研究,1989(04).
①王国维.宋元戏曲史[M].天津：百花文艺出版社,2002：33.
②叶长海.中国戏剧学史稿[M].北京：中国戏剧出版社,2005：515.
③1928年,这种演出形式由洪深提议定名为话剧.
④生物学中把同一科的生物按照彼此相似的特征分为若干群,每一群叫一属,如猫科分为猫属、豹属等,禾本科分为稻属、小麦属、燕麦属等。属以下为种。如：虎是哺乳动物猫科豹属的一种。——《现代汉语词典》[M].北京：商务印书馆,2005：1267-1768.
①(日)河竹登志夫.戏剧概论[M].陈秋峰,杨国华,译.北京：中国戏剧出版社,1983：1.
②董健、马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社,2004：44.
③(清)孙希旦.十三经清人注疏·礼仪集解[M].北京：中华书局,1989：978.
①余上沅.国剧运动[M].上海：新月书店,1927：193.
②余上沅.国剧运动[M].上海：新月书店,1927：196-197.
③童庆炳.文学概论新编[M].北京：北京师范大学出版社,1995：213.
④中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[M].北京：商务印书馆,2005：1508.
①汉语大字典编辑委员会.汉语大字典[M].成都：湖南辞书出版社,1995：2323--2324.
②汉语大字典编辑委员会.汉语大字典[M].成都：四川辞书出版社,1995：952.
③赵太侔.国剧[M]//余上沅.国剧运动.上海：新月书店,1927：15.
④赵太侔.国剧[M]//余上沅.国剧运动.上海：新月书店,1927：11.
①辞海·文学分册[M].上海：上海辞书出版社,1980：5.
②傅斯年.傅斯年全集[M].长沙：湖南教育出版社,2003,1：45-46.
③阿甲.戏曲表演论集[M].上海：上海文艺出版社,1962：119.
①阿甲.谈谈京剧艺术的基本特点及其相互关系——为了研究现代京戏的改革[M]//隗芾等.戏曲美学论文集.北京：中国戏剧出版社,1981：41.
②楼宇烈.中国的品格[M].海南：南海出版公司,2009：41.
③吕效平.戏曲特征再认识——质疑(中国大百科全书·戏曲、曲艺)卷概论<中国戏曲>(J).南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学),2002(6).
①阿甲.戏曲表演论集[M].上海：上海文艺出版社,1962：120.
①商务印书馆编辑部.辞源(修订本第三册)[M].北京：商务印书馆,1979：2307.
②同上.
③余上沅.余上沅研究专集[M].上海：上海交通大学出版社,1992：75.
④黄克保.中国戏曲通论[M].上海：上海文艺出版社,1989：405.
⑤叶长海.中国戏剧研究[M].福建：福建人民出版社,2006：64.
①张厚载.我的中国旧戏观[J]//傅斯年.傅斯年全集.长沙：湖南教育出版社,2003,1：60.
②张厚载.我的中国旧戏观[J]//傅斯年.傅斯年全集.长沙：湖南教育出版社,2003,1：61.
③赵太侔.国剧[M]//余上沅.国剧运动.上海：新月书店,1927：7.
④赵太侔.国剧[M]//余上沅.国剧运动.上海：新月书店,1927：15.
⑤赵太侔.国剧[M]//余上沅.国剧运动.上海：新月书店,1927：16.
①徐凌霄.程式之剖析[J]//大公报.1929,[1929-08-30].
②《牛津现代高级英汉双解辞典》牛津大学出版社
③同上.
④中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典[M].北京：商务印书馆,2005：514.
⑤焦菊隐.1938年完成于巴黎大学文学院的博：I=毕业论文,并获博士学位。
①焦菊隐.焦菊隐文集[M].北京：文化艺术出版社,1986,1：158.
②焦菊隐.焦菊隐文集[M].北京：文化艺术出版社,1986,1：159.
③焦菊隐.焦菊隐文集[M].北京：文化艺术出版社,1986,1：158.
①焦菊隐.焦菊隐文集[M].北京：文化艺术出版社,1986,2：141-143.
②此说则说明焦菊隐先生的旧剧仅指京剧,而不是其他的地方戏,或者其并不全面了解当时的戏曲艺术。
③焦菊隐.焦菊隐文集[M].北京：文化艺术出版社,1986,2：116.
④洪深.洪深文集[M].北京：中国戏剧出版社,1957：427.
①洪深.洪深文集[M].北京：中国戏剧出版社,1957：427-435.
①阿甲.阿甲戏剧论集(上)[M]//李春熹编.北京：中国戏剧出版社,2005：32.
①阿甲.戏曲表演论集[M].上海：上海文艺出版社,1962：123.
②阿甲.戏曲表演论集[M].上海：上海文艺出版社,1962：131.
③阿甲.戏曲表演论集[M].上海：上海文艺出版社,1962：133.
④同上.
⑤阿甲.戏曲表演论集[M].上海：上海文艺出版社,1962：129.
⑥阿甲.戏曲表演论集[M].上海：上海文艺出版社,1962：131.
⑦阿甲.《阿甲戏剧论集》(上)李春熹选编中国戏剧出版社2005年版129页。
①阿甲.阿甲戏剧论集(上)[M]//李春熹编.北京：中国戏剧出版社,2005：132.
②阿甲.阿甲戏剧论集(上)[M]//李春熹编.北京：中国戏剧出版社,2005：190.
③阿甲.戏曲表演论集[M].上海：上海文艺出版社,1962：187.
④阿甲.戏曲表演论集[M].上海：上海文艺出版社,1962：147.
①阿甲.戏曲表演论集[M].上海：上海文艺出版社,1962：147.
②张庚.张庚戏剧论文集(1949—1958)[M].北京：中国社会科学院出版社,1981：185.
③张庚.张庚戏剧论文集(1949—1958)[M].北京：中国社会科学院出版社,1981：186.
④张庚.张庚戏剧论文集(1949—1958)[M].北京：中国社会科学院出版社,1981：274.
①张庚.张庚戏剧论文集(1949—1958)[M].北京：中国社会科学院出版社,1981：18.
②张庚.张庚戏剧论文集(1949—1958)[M].北京：中国社会科学院出版社,1981：207.
③张庚.张庚戏剧论文集(1949—1958)[M].北京：中国社会科学院出版社,1981：210.
①焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社,1979：252.
②焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社,1979：264-265.
①焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社,1979：217.
②焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社,1979：219.
③阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：245.
①阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：376.
②阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：350.
③阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：358.
④阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005 244.
⑤阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：350.
⑥阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：376.
⑦阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：306.
⑧阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：334.
⑨阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：244.
①阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：269.
②阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：357.
③阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：363.
④阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：364.
①阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：369.
②阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：381.
③同上.
④阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：383.
⑤阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：384.
⑥李春熹.阿甲戏曲理论初探[J]阿甲.阿甲戏剧论集.北京：中国戏剧出版社,2005：753.
⑦贾志刚.阿甲戏曲理论的成就[J].戏曲艺术,2008(1).
①阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：255.
②张庚.漫谈戏曲表演体系问题[M]//吉林人民出版社.戏曲研究：第2辑.长春：吉林人民出版社,1980：6.
③同上.
④张庚.漫谈戏曲表演体系问题[M]//吉林人民出版社.戏曲研究：第2辑.长春：吉林人民出版社,1980：7.
⑤同上.
⑥张庚.张庚文录[M].第四卷.长沙：湖南文艺出版社,2003：467.
⑦同上.
①张庚.张庚文录[M].第五卷.长沙：湖南文艺出版社,2003：260.
②张庚.张庚文录[M].第五卷.长沙：湖南文艺出版社,2003：463.
③张庚.张庚文录[M].第五卷.长沙：湖南文艺出版社,2003：467.
④黄克保.表演程式[M]//张庚.中国戏曲通论.上海：上海文艺出版,1989：407
⑤黄克保.戏曲表演研究[M].北京：中国戏剧出版社,1992：2.
⑥黄克保.戏曲表演研究[M].北京：中国戏剧出版社,1992：80.
⑦张庚.中国戏曲通论[M].郭汉城.上海：上海文艺出版,1989：415.
①黄克保.戏曲表演研究[M].北京：中国戏剧出版社,1992：2.
②黄克保.戏曲表演研究[M].北京：中国戏剧出版社,1992：6.
③陈贻亮.戏曲程式的符号结构及其民族特性[C]//中国艺术研究院(国戏曲艺术国际学术讨论会秘书处).中国戏曲艺术国际学术讨论会论文汇编.北京：中国戏曲艺术国际学术讨论会秘书,1987：1.
④同上.
⑤陈贻亮.戏曲程式的符号结构及其民族特性[C]//中国艺术研究院(国戏曲艺术国际学术讨论会秘书处).中国戏曲艺术国际学术讨论会论文汇编.北京：中国戏曲艺术国际学术讨论会秘书,1987：5.
①陈贻亮.戏曲程式的符号结构及其民族特性[C]//中国艺术研究院(国戏曲艺术国际学术讨论会秘书处).中国戏曲艺术国际学术讨论会论文汇编.北京：中国戏曲艺术国际学术讨论会秘书,1987：6.
②同上.
③陈贻亮.戏曲程式的符号结构及其民族特性[C]//中国艺术研究院(国戏曲艺术国际学术讨论会秘书处).中国戏曲艺术国际学术讨论会论文汇编.北京：中国戏曲艺术国际学术讨论会秘书,1987：7.
④陈贻亮.戏曲程式的符号结构及其民族特性[C]/中国艺术研究院(国戏曲艺术国际学术讨论会秘书处).中国戏曲艺术国际学术讨论会论文汇编.北京：中国戏曲艺术国际学术讨论会秘书,1987：8.
⑤陈贻亮.戏曲程式的符号结构及其民族特性[C]//中国艺术研究院(国戏曲艺术国际学术讨论会秘书处).中国戏曲艺术国际学术讨论会论文汇编.北京：中国戏曲艺术国际学术讨论会秘书,1987：1.
⑥陈幼韩.戏曲表演概论[M].第1版.北京：文化艺术出版社,1996：71.
⑦陈幼韩.戏曲表演概论[M].第1版.北京：文化艺术出版社,1996：88.
①陈幼韩.戏曲表演美学探索[M].北京：中国戏剧出版社,1985：161.
②吕效平.戏曲本质论[M].南京：南京大学出版社,2003：250.
①郑传寅.传统文化与古典戏曲[M].长沙：湖南人民出版社,2004：187.
②郑传寅.传统文化与古典戏曲[M].长沙：湖南人民出版社,2004：190.
③张庚.中国戏曲通论[M].郭汉城.上海：上海文艺出版,1989：147.
④范钧宏.戏曲编剧论集[M].上海：上海文艺出版社,1982：13.
⑤张赣生.中国戏曲艺术[M].天津：百花文艺出版社1982：40-92。
①艺术信仰实际上是对宇宙观、人生观、价值观、艺术观等不同主张的选择性持有,并信服而崇仰,将其作为自己行动的指南和自觉的遵从的行为准则。
②周易[M].郭彧,译注.北京：中华书局,2006：398.
①礼记[M].陈美兰,译注.北京：中华书局,2007：153.
②(汉)许慎.说文解字[M].北京：中华书局,1963：185.
③老子[M].饶尚宽,译注.北京：中华书局,2006：138.
④庄子[M].孙通海,译注.北京：中华书局,2007：4.
⑤周易[M].郭或,译注.北京：中华书局,2006：391.
⑥周易[M].郭或,译注.北京：中华书局,2006：117.
⑦辞源[M].修订1版.北京：商务印书馆,1979：1357.
⑧辞海[M].上海：上海辞书出版社,2000：4365.
⑨中国大百科全书出版社制作.中国大百科全书(光盘1.2plus版).北京：中国大百科全书出版社.
①中国大百科全书出版社制作.中国大百科全书(光盘1.2plus版).北京：中国大百科全书出版社.
②中国社会科学院语言研究所词典研究室.现代汉语词典[M].北京：商务印书馆,2005：1427.
③黄永健.艺术文化论[M].北京：文化艺术出版社,2008：19.
①黑三：京剧老生装饰物之一：长髯、长胡须。其形制为髯分三绺,其色为黑色,其质分头发与动物之长尾。
②九龙口：舞台方位。一般戏曲脚色出场后,当众做整装表演的地方。
①自报家门,又称：家门。
②(英)莎士比亚.哈姆莱特[M].朱生豪,译//杜长胜.中西名剧导读(一).北京：学苑出版社,2010：112.
①(英)莎士比亚.哈姆莱特[M].朱生豪,译//杜长胜.中西名剧导读(一).北京：学苑出版社,2010：143.
②演员面向舞台“守旧”处,背向观众,暂时不参加表演,俗称“挂起来”,这一术语可能是从提线木偶中来。
①陈曦钟.三国演义会评本[M].宋祥瑞,鲁玉川.北京：北京大学出版社,1986：552.
①在一些京剧改良的表演处理,往往琴童不再带宝剑上城,似要强调诸葛亮的神一般智慧和胆略,却肢解了戏曲对人物塑造的美学观念——人即神,神即人。
②当前的表演弹琴,大多选用比较明快的节奏达到剧场效果。这种演法是上世纪八十年代面对社会指责戏曲节奏慢而加快的。实际上慢而稳恰恰是符合诸葛亮所处情境与智慧的。
①孙子.孙子全译[M].周亨祥,译注.贵州：贵州人民出版社,1992：21.
①恩斯特·卡西尔(德)甘阳译西苑出版社2003年版第46页。
②同上.
③(美)苏珊.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社,1983：125.
④荀子全译[M].蒋南华,译注.贵阳：贵州人民出版社,2009：471.
⑤(英)罗素.人类的知识[M].北京：商务印书馆,1983：223.
①焦菊隐.焦菊隐文集(第二卷)[M].北京：文化艺术出版社,1986：141.
②陈幼韩.戏曲表演美学探索[M].北京：中国戏剧出版社,1985：167.
③(美)鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧,朱疆源,译.北京：中国社会科学出版社,1984：410.
①中国大百科全书出版社制作.中国大百科全书(光盘1.2plus版).北京：中国大百科全书出版社.
② (美)鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧,朱疆源,译.北京：中国社会科学出版社,1984：410.
①声、音、乐(yu6)： 《乐记》中将三者加以区别,指出： “感于物而动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚、羽旄,谓之乐。” “声”是“感于物”的(人)声；“音”是由不同(人与伴奏之器发出相同或差异对比)的“声”,按一定规律组织而成具有旋律感的声；“乐”是指由乐之器伴奏下的歌舞性表演。就声、音、乐三者的联系, 《乐记》指出： “审声以知音,审音以知乐,审乐以知政,而治道备矣。不知声者不可与言音,不知音者不可与言乐,知乐则几与礼矣”,三者是统一的整体,以“知乐”为“知政”和“几近礼”的前提,说明“乐”是“政”和“礼”的缩影,正可谓“天地大舞台,舞台小天地”之比也。在当代,人们常常把“声”和“音”并用,成为合成词,指：1.由物体振动而发生的声波通过听觉
①焦菊隐.焦菊隐文集(第一卷)[M].北京：文化艺术出版社,1986：158.
①黄克保.脚色行当[M]//中国大百科全书.戏曲曲艺.中国大百科全书出版社,1983：170.
①黄克保.表演程式[M]//中国大百科全书.戏曲曲艺.中国大百科全书出版社,1983：21.
①梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社,1962：89.
①镲锅：打击乐乐器的一种。又名小钹或镲锅子,其形制在铙钹中最小。
①花朝戏：是广东北部紫金山区的民间戏曲,以客家方言进行演唱。
①周易[M].郭或,译注.北京：中华书局,2006：380.
②陈独秀.论戏曲[J].新小说.1905,2(2)
①文人儒雅、内敛搧扇多在胸前；武人豪爽,有张力,动作幅度一般较大,搧扇多在人的腹部；轿夫由于抬轿,大腿内侧一般温度较高、多汗,所以休息爱搧裤裆：瞽者多爱搧目：媒婆多忸怩作态,身无正形,所以貌似搧肩；怀抱孩子的人,降温方式一般搧扇在肚旁,肋骨处,以免风硬伤及孩子；僧道宽袖大袍一般搧大领子处,以便使体温下降；一般有一定文化但又无功名的人,或隐士倾心笔墨山水,喜摘袖筒；下人一半搧主人,一半搧自己；书吏以誊写为生,久坐生火故而常搧臀部；农民面朝黄土背朝天,所以收工起身搧后背,秃顶的人,爱搧头。这些都是对夏天不同行业人氏搧扇方式的基本概括与总结。
①赵山林.中国戏剧学通论[M].合肥：安徽教育出版社,1995：576.
②周易全译[M].徐子宏,译注.贵州：贵州人民出版社,1995：374.
①(德)格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖,译.北京：商务印书馆,1996：26.
①(俄)别林斯基.别林斯基论文学[M].上海：新文艺出版社,1958：14.
②北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编[M].北京：中华书局,1980：58.
①荀子全译[M].蒋南华,译注.贵州：贵州人民出版社,2009：480.
②(法)奥古斯特.罗丹.罗丹论艺术[M].北京：人民美术出版社,1978：3.
③(苏联)列宁.列宁全集[M].第2卷.北京：人民出版社,1972：208.
④(俄)托尔斯泰.艺术论[M].丰陈宝,译.北京：人民文学出版社,1958：47.
①尚,通“上”,指久远。
②这段出自《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》文献中的“音乐”,一般注释与当代“音乐”概念同义。《吕氏春秋·季夏纪·音初》中对于“音”的论述：“《破斧》之歌,实始为东音”、“女乃作歌,歌曰:‘候人兮猗’,实作为南音”和“二女作歌一终,曰：‘燕燕往飞’实始作为北音”所指无一不是“歌”。“歌”作为现代“音乐”概念中的声乐部分,而古代之歌多指“乐歌”。“乐歌”之用在上文“戏曲表演文学形成”中已有论述故不赘言。《音初》：“感于心则荡乎音,音成于外而化乎内。是故闻其声而知其风,察其风而知其志,观其志而知其德。盛衰、贤不肖、君子小人皆形于乐,不可隐匿。故曰：乐之为观也,深矣”。此“音”是“心”之外形,而“盛衰、贤不肖、君子小人皆形于乐”,应当说“乐”也是外在表现的形状态。如果把“音”等同于“乐”,那么,直言“形于音”岂不更直接?而此前所有“歌”为什么均称为“音”,而非“乐,,?事实上此处“音乐”是分指古代“乐歌”和“乐舞”两个概念,是“乐”中阴阳的代表,“乐歌”为阳,而“乐舞”为阴,两者互动有分有合、有疾有徐、有上有下、有浓有淡、有密有疏,“乐歌”与“乐舞”有机的统一“乐”才能成形,因此,有形之处必有声相随。
③(清)孙希旦.十三经清人注疏·礼仪集解[M].北京：中华书局1989：976.
④(清)孙希旦.十三经清人注疏·礼仪集解[M].北京：中华书局1989：1006.
①(清)孙希旦.十三经清人注疏·礼仪集解[M].北京：中华书局1989：976.
②北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编[M].北京：中华书局,1980：61.
③同上.
④吕氏春秋全译[M].关贤柱,译注.贵州：贵州人民出版社,1997：158.
⑤山海经全译[M].袁珂,译注.贵州：贵州人民出版社,1991：17.
⑥(美)威廉·房龙.人类的艺术[M].衣成信,译.石家庄：河北教育出版社,2002：8.
①闻一多.闻一多全集[M].第2卷.武汉：湖北人民出版社,1993：209.
①闻一多.闻一多全集[M].第2卷.武汉：湖北人民出版社,1993：209.
②吕氏春秋全译[M].关贤柱,译注.贵州：贵州人民出版社,1997：51.
③《吕氏春秋·季夏纪·明理》：“五帝三王之于乐尽之矣”。
④北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编[M].北京：中华书局,1980：63.
①今古文尚书全译[M].江灏、钱宗武译注.贵阳：贵州人民出版社,1990：33.
②今古文尚书全译[M].江灏、钱宗武译注.贵阳：贵州人民出版社,1990：65.
①(清)孙希旦.十三经清人注疏·礼仪集解[M].北京：中华书局,1989：1006.
②(清)孙希旦.十三经清人注疏·礼仪集解[M].北京：中华书局,1989：989.
③此处通“悦”。
④(清)孙希旦.十三经清人注疏·礼仪集解[M].北京：中华书局,1989：1038.
⑤钱久元.乐：中国古典戏剧的民族性根源[M].合肥：合肥工业大学出版社,2006：25.
⑥王国维.宋元戏曲史[M].天津：百花文艺出版社,2002：1.
⑦从理论上,巫的表演活动的目的是为了娱神祈福,将娱神与娱人分开,而在实践中,娱神和娱人几乎是同步进行的。在相当长的历史进程中,戏曲表演方向的正面是神楼,进行表演多带有敬神之意,而神楼前的空场,大多是观众观看演出的场地。如今,山西五台山的五爷庙依然可以看到这种习俗。
①闻一多.闻一多全集(楚辞编)[M].第5卷.武汉：湖北人民出版社,1993：351.
②周育德.中国戏曲文化[M].北京：中国友谊出版公司,1995：18.
①廖奔、刘彦君.中国戏曲发展史[M].第1卷.太原：山西教育出版社,2000：19-20.
②王国维.宋元戏曲史[M].天津：百花文艺出版社,2002：2.
③(?)(yong): 《说文解字》“天子飨饮辟(?)”。段玉裁《注》：“飨饮谓乡饮酒也。食部曰。飨者,乡人饮酒也。辟(?)者,天子之学也。”
④ (清)孙诒让.十三经清人注疏·周礼正义[M].王文锦,陈玉霞,点校.北京：中华书局,1987：1796.
①(清)孙希旦.十三经清人注疏·礼仪集解[M].北京：中华书局,1989：1006.
②江灏、钱宗武译注.今古文尚书全译[M].贵阳：贵州人民出版社,1990：65.
③(清)孙诒让.十三经清人注疏·周礼正义[M].王文锦,陈玉霞,点校.北京：中华书局,1987：905.
①(清)孙诒让.十三经清人注疏·周礼正义[M].王文锦,陈玉霞点校.北京：中华书局,1987：2062--2077.
②同上.
③(清)孙诒让.十三经清人注疏·周礼正义[M].王文锦,陈玉霞点校.北京：中华书局,1987：2493.
④(清)孙诒让.十三经清人注疏·周礼正义[M].王文锦,陈玉霞点校.北京：中华书局,1987：2493-2494.
①(清)孙诒让.十三经清人注疏·周礼正义[M].王文锦,陈玉霞点校.北京：中华书局,1987：1723.
②(清)孙诒让.十三经清人注疏·周礼正义[M].王文锦,陈玉霞点校.北京：中华书局,1987：1796.
③(清)孙诒让.十三经清人注疏·周礼正义[M].王文锦,陈玉霞点校.北京：中华书局,1987：1814.
④王国维.宋元戏曲史[M].天津：百花文艺出版社,2002：1.
⑤董立章.三皇五帝断代[M].广州：暨南大学出版社,1999.
①周易全译[M].徐子宏,译注.贵阳：贵州人民出版社,1995：14.
②周易译注[M].黄寿祺,张善文,译注.上海：上海古籍出版社.2001：615.
③老子[M].许啸天,注.北京：中国书店出版.1988：135.
④庄子[M].孙通海,译注.北京：中华书局.2007：39.
⑤庄子[M].孙通海,译注.北京：中华书局.2007：279.
⑥朱熹注：“谓与天地并立为三也。”
⑦大学·中庸[M].王国轩,译注.中华书局.2006：106.
⑧程颢,程颐.伊川先生语四(卷十八)《二程遗书》潘富恩导读上海：上海古籍出版社,2000.231
⑨董仲舒.春秋繁露[M].上海：上海古籍出版社.1989：60.
⑩疢(chen)疾：犹忧患。疚：烦热：疾病：忧伤：痛苦.
11董仲舒.春秋繁露[M].上海：上海古籍出版社,1989：75.
①儒家所说的“天”：1.主宰人的天命之“天”；2.赋予人以吉凶祸福的“天”；3.赋予人仁义礼智本性的②天”；4.可与人相互感应的“天”等等。而老庄的“天”则是“自然”的代表。
③(苏)高尔基.论文学[M].北京：人民文学出版社,1987,163.
④杨琪.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社,2003：174.
①(元)王实甫.西厢记[M].第四本第三折//杜长胜.中外名剧导读·中国古典戏曲.北京：学苑出版社,2010：308.
②宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社,2005：70.
①吕氏春秋校释[M].陈奇猷,校释.上海：学林出版社.1984：659.
②吕氏春秋校释[M].陈奇猷,校释.上海：学林出版社,1984：675.
③庄子全译[M].张耿光,译注.贵阳：贵州人民出版社,1991：200.
④曹雪芹.红楼梦[M].北京：人民文学出版社.1996：10.
⑤孙钦良.戏楼小天地楹联大观园.洛阳网,2011-07-15.
⑥宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社,2005：158
①老子[M].饶尚宽,译注.北京：中华书局,2006：105.
②周易全译[M].徐子宏,译注.贵阳：贵州人民出版社,1995：354.
③周易全译[M].徐子宏,译注.贵阳：贵州人民出版社,1995：382.
④荀子全译[M].蒋南华,译注.贵阳：贵州人民出版社,1995：409.
⑤周易全译[M].徐子宏,译注.贵阳：贵州人民出版社,1995：66.
①董仲舒.董仲舒集[M].袁长江,校注.北京：学苑出版社,2003：286.
②(清)孙诒让.十三经清人注疏·周礼正义[M].王文锦,陈玉霞,点校.北京：中华书局,1987：1832.
③(清)孙希旦.十三经清人注疏·礼仪集解[M].北京：中华书局,1989：675.
④此处两个“声”字,都是“音”的代词。实指“歌”。
⑤吕氏春秋校释[M].陈奇猷,校释.上海：学林出版社,1984：255.
①北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编[M].北京：中华书局,1980：130.
②景李虎.神楼考[J].文献.1994,1.
①苏移.中国京剧剧谚选注[M].北京：中国戏剧出版社,1999：24.
②(明)王骥德.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社,1959：107.
③(元)周德清.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社,1959：173.
①苏移.中国京剧剧谚选注[M].北京：中国戏剧出版社,1999：34.
②杨非.梨园谚诀辑要[M].北京：中国戏剧出版社,2002：135.
①周易全译[M].徐子宏,译注.贵阳：贵州人民出版社,1995：400.
②(清)刘宝楠.十三经清人注疏·论语集解[M].北京：中华书局,1990：349.
③(清)刘宝楠.十三经清人注疏·论语集解[M].北京：中华书局,1990：698.
④荀子全译[M].蒋南华,译注.贵阳：贵州人民出版社,1995：348.
①刘勰.文心雕龙[M].周振甫,注释.北京：人民文学出版社,1981：339.
②墨子全译[M].周才珠,译注.贵州：贵州人民出版社,1995：357.
③周天三百六十五度四分度之一：地球绕太阳公转一周的时间大约是365日5时48分46秒；半覆地上,半绕地下：一半白昼,一半夜晚。恰好是地球自转一周的时间,大约24个小时。
①(元)燕南芝庵.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社,1959：159.
②同上.
③(明)沈宠绥.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社,1959：222.
④赵山林.中国戏剧学通论[M].合肥：安徽教育出版社,1995：576.
⑤(明)魏良辅.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社,1959：5.
⑥秋文.中国传统戏曲舞台形象之美[J].梅兰芳评论集.北京：中国戏剧出版社,1990：150.
①杨非.梨园谚诀辑要[M].北京：中国戏剧出版社,2002：121.
②周易译注[M].黄寿祺,张善文,译注.上海：上海古籍出版社,2001：535.
①(清)李渔.中国古典戏曲论著集成(七)[M].北京：中国戏剧出版社,1959：69页。
②王国维.《王国维遗书》(第五册).上海：上海古籍出版社,1983：49.
①贾志刚.迈向现代的古老戏剧[M].北京：中国戏剧出版社,1996：130.
②老子译注[M].冯达甫,译注.上海：上海古籍出版社,1991：60.
③哲学名词解释[M].北京：人民出版社,1980：156.
①周易译注[M].黄寿祺,张善文,译注.上海：上海古籍出版社,2001：556.
①周易译注[M].黄寿祺,张善文,译注.上海：上海古籍出版社,2001：572.
②九鼎：象征王权,此处暗示楚庄王对于周王室的觊觎之意。
③夏：约公元前2070一前1600年。《我国历代纪元表》,《现代汉语词典》中国社会科学院语言研究所词典编辑室编,商务印书馆2007年版1838页。
④左传[M].刘利,纪凌云,译注.北京：中华书局,2007：148.
⑤春秋左传注[M].杨伯峻,注.北京：中华书局,1981：669.
①老子译注[M].冯达甫,译注.上海：上海古籍出版社,1991：60.
②庄子[M].孙通海,译注.北京：中华书局,2007：39.
③吕氏春秋全译[M].关贤柱,译注.贵州：贵州人民出版社,1997：54.
④荀子全译[M].蒋南华,译注.贵阳：贵州人民出版社,2009：409.
⑤庄子全译[M].张耿光,译注.贵阳：贵州人民出版社,1991：105.
⑥包牺氏：伏羲氏。传说是八卦的创立者。
⑦周易译注[M].黄寿祺,张善文,译注.上海：上海古籍出版社,2001：572.
⑧王季思主编《全元戏曲》(第一卷)人民文学出版社1999年版第496页。
①天下之赜：宇宙万物内在的深奥道理。
②周易[M].郭彧,译注.北京：中华书局,2006：362.
①李紫贵 口述 蒋健兰 整理《忆江南》中国戏剧出版社1996年版第188页。
②王传淞 口述 沈祖安 王德良 整理《丑中美——王传淞谈艺录》上海文艺出版社1987年版第45页。
①戏曲艺术舞台演出的服装主要颜色分为上下“五色”。上“五色”：红、黄、蓝(或绿)、白、黑；下“五色”:粉、绿(或蓝)、香、紫、湖。
②杨琪.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社,2003：174.
③周易译注[M].黄寿祺,张善文,译注.上海：上海古籍出版社,2001：563.
④庄子全译[M].张耿光,译注.贵阳：贵州人民出版社,1991：497.
①孙钦良.戏楼小天地楹联大观园.洛阳网,2011-07-15.
①左振中.妙趣横生的平遥戏楼楹联.平遥文化网,2005-6-30.
②叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社,1985：121.
①梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社,1962：83.
②中国艺术研究院戏曲研究所.中国戏曲理论研究文选[M].上海：上海文艺出版社,1985：435.
①老子译注[M].冯达甫,译注.上海：上海古籍出版社,1991：37.
②荀子全译[M].蒋南华,译注.贵阳：贵州人民出版社,2009：155.
③庄子全译[M].张耿光,译注.贵阳：贵州人民出版社,1991：105.
④周易译注[M].黄寿祺,张善文,译注.上海：上海古籍出版社,2001：556.
①周易译注[M].黄寿祺,张善文,译注.上海：上海古籍出版社,2001：527.
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①齐如山曾对戏曲表演艺术有精辟的概括. “无声不歌,无动不舞”。而当今“唱、念、做、打、舞”一说其实质是缺乏对戏曲本质理解的的一种表现。
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⑦同上.
①陈多.戏曲美学[M].成都：四川人民出版社,2001：51.
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③1928年,这种演出形式由洪深提议定名为话剧.
④生物学中把同一科的生物按照彼此相似的特征分为若干群,每一群叫一属,如猫科分为猫属、豹属等,禾本科分为稻属、小麦属、燕麦属等。属以下为种。如：虎是哺乳动物猫科豹属的一种。——《现代汉语词典》[M].北京：商务印书馆,2005：1267-1768.
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④赵太侔.国剧[M]//余上沅.国剧运动.上海：新月书店,1927：15.
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①徐凌霄.程式之剖析[J]//大公报.1929,[1929-08-30].
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③同上.
④中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典[M].北京：商务印书馆,2005：514.
⑤焦菊隐.1938年完成于巴黎大学文学院的博：I=毕业论文,并获博士学位。
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①焦菊隐.焦菊隐文集[M].北京：文化艺术出版社,1986,2：141-143.
②此说则说明焦菊隐先生的旧剧仅指京剧,而不是其他的地方戏,或者其并不全面了解当时的戏曲艺术。
③焦菊隐.焦菊隐文集[M].北京：文化艺术出版社,1986,2：116.
④洪深.洪深文集[M].北京：中国戏剧出版社,1957：427.
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①阿甲.戏曲表演论集[M].上海：上海文艺出版社,1962：123.
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④同上.
⑤阿甲.戏曲表演论集[M].上海：上海文艺出版社,1962：129.
⑥阿甲.戏曲表演论集[M].上海：上海文艺出版社,1962：131.
⑦阿甲.《阿甲戏剧论集》(上)李春熹选编中国戏剧出版社2005年版129页。
①阿甲.阿甲戏剧论集(上)[M]//李春熹编.北京：中国戏剧出版社,2005：132.
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⑤阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：350.
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③阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：363.
④阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：364.
①阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：369.
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③同上.
④阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：383.
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①阿甲.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社,2005：255.
②张庚.漫谈戏曲表演体系问题[M]//吉林人民出版社.戏曲研究：第2辑.长春：吉林人民出版社,1980：6.
③同上.
④张庚.漫谈戏曲表演体系问题[M]//吉林人民出版社.戏曲研究：第2辑.长春：吉林人民出版社,1980：7.
⑤同上.
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⑦同上.
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①黄克保.戏曲表演研究[M].北京：中国戏剧出版社,1992：2.
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③陈贻亮.戏曲程式的符号结构及其民族特性[C]//中国艺术研究院(国戏曲艺术国际学术讨论会秘书处).中国戏曲艺术国际学术讨论会论文汇编.北京：中国戏曲艺术国际学术讨论会秘书,1987：1.
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⑤陈贻亮.戏曲程式的符号结构及其民族特性[C]//中国艺术研究院(国戏曲艺术国际学术讨论会秘书处).中国戏曲艺术国际学术讨论会论文汇编.北京：中国戏曲艺术国际学术讨论会秘书,1987：5.
①陈贻亮.戏曲程式的符号结构及其民族特性[C]//中国艺术研究院(国戏曲艺术国际学术讨论会秘书处).中国戏曲艺术国际学术讨论会论文汇编.北京：中国戏曲艺术国际学术讨论会秘书,1987：6.
②同上.
③陈贻亮.戏曲程式的符号结构及其民族特性[C]//中国艺术研究院(国戏曲艺术国际学术讨论会秘书处).中国戏曲艺术国际学术讨论会论文汇编.北京：中国戏曲艺术国际学术讨论会秘书,1987：7.
④陈贻亮.戏曲程式的符号结构及其民族特性[C]/中国艺术研究院(国戏曲艺术国际学术讨论会秘书处).中国戏曲艺术国际学术讨论会论文汇编.北京：中国戏曲艺术国际学术讨论会秘书,1987：8.
⑤陈贻亮.戏曲程式的符号结构及其民族特性[C]//中国艺术研究院(国戏曲艺术国际学术讨论会秘书处).中国戏曲艺术国际学术讨论会论文汇编.北京：中国戏曲艺术国际学术讨论会秘书,1987：1.
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①艺术信仰实际上是对宇宙观、人生观、价值观、艺术观等不同主张的选择性持有,并信服而崇仰,将其作为自己行动的指南和自觉的遵从的行为准则。
②周易[M].郭彧,译注.北京：中华书局,2006：398.
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①中国大百科全书出版社制作.中国大百科全书(光盘1.2plus版).北京：中国大百科全书出版社.
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①黑三：京剧老生装饰物之一：长髯、长胡须。其形制为髯分三绺,其色为黑色,其质分头发与动物之长尾。
②九龙口：舞台方位。一般戏曲脚色出场后,当众做整装表演的地方。
①自报家门,又称：家门。
②(英)莎士比亚.哈姆莱特[M].朱生豪,译//杜长胜.中西名剧导读(一).北京：学苑出版社,2010：112.
①(英)莎士比亚.哈姆莱特[M].朱生豪,译//杜长胜.中西名剧导读(一).北京：学苑出版社,2010：143.
②演员面向舞台“守旧”处,背向观众,暂时不参加表演,俗称“挂起来”,这一术语可能是从提线木偶中来。
①陈曦钟.三国演义会评本[M].宋祥瑞,鲁玉川.北京：北京大学出版社,1986：552.
①在一些京剧改良的表演处理,往往琴童不再带宝剑上城,似要强调诸葛亮的神一般智慧和胆略,却肢解了戏曲对人物塑造的美学观念——人即神,神即人。
②当前的表演弹琴,大多选用比较明快的节奏达到剧场效果。这种演法是上世纪八十年代面对社会指责戏曲节奏慢而加快的。实际上慢而稳恰恰是符合诸葛亮所处情境与智慧的。
①孙子.孙子全译[M].周亨祥,译注.贵州：贵州人民出版社,1992：21.
①恩斯特·卡西尔(德)甘阳译西苑出版社2003年版第46页。
②同上.
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④荀子全译[M].蒋南华,译注.贵阳：贵州人民出版社,2009：471.
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①焦菊隐.焦菊隐文集(第二卷)[M].北京：文化艺术出版社,1986：141.
②陈幼韩.戏曲表演美学探索[M].北京：中国戏剧出版社,1985：167.
③(美)鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧,朱疆源,译.北京：中国社会科学出版社,1984：410.
①中国大百科全书出版社制作.中国大百科全书(光盘1.2plus版).北京：中国大百科全书出版社.
② (美)鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧,朱疆源,译.北京：中国社会科学出版社,1984：410.
①声、音、乐(yu6)： 《乐记》中将三者加以区别,指出： “感于物而动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚、羽旄,谓之乐。” “声”是“感于物”的(人)声；“音”是由不同(人与伴奏之器发出相同或差异对比)的“声”,按一定规律组织而成具有旋律感的声；“乐”是指由乐之器伴奏下的歌舞性表演。就声、音、乐三者的联系, 《乐记》指出： “审声以知音,审音以知乐,审乐以知政,而治道备矣。不知声者不可与言音,不知音者不可与言乐,知乐则几与礼矣”,三者是统一的整体,以“知乐”为“知政”和“几近礼”的前提,说明“乐”是“政”和“礼”的缩影,正可谓“天地大舞台,舞台小天地”之比也。在当代,人们常常把“声”和“音”并用,成为合成词,指：1.由物体振动而发生的声波通过听觉
①焦菊隐.焦菊隐文集(第一卷)[M].北京：文化艺术出版社,1986：158.
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①黄克保.表演程式[M]//中国大百科全书.戏曲曲艺.中国大百科全书出版社,1983：21.
①梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社,1962：89.
①镲锅：打击乐乐器的一种。又名小钹或镲锅子,其形制在铙钹中最小。
①花朝戏：是广东北部紫金山区的民间戏曲,以客家方言进行演唱。
①周易[M].郭或,译注.北京：中华书局,2006：380.
②陈独秀.论戏曲[J].新小说.1905,2(2)
①文人儒雅、内敛搧扇多在胸前；武人豪爽,有张力,动作幅度一般较大,搧扇多在人的腹部；轿夫由于抬轿,大腿内侧一般温度较高、多汗,所以休息爱搧裤裆：瞽者多爱搧目：媒婆多忸怩作态,身无正形,所以貌似搧肩；怀抱孩子的人,降温方式一般搧扇在肚旁,肋骨处,以免风硬伤及孩子；僧道宽袖大袍一般搧大领子处,以便使体温下降；一般有一定文化但又无功名的人,或隐士倾心笔墨山水,喜摘袖筒；下人一半搧主人,一半搧自己；书吏以誊写为生,久坐生火故而常搧臀部；农民面朝黄土背朝天,所以收工起身搧后背,秃顶的人,爱搧头。这些都是对夏天不同行业人氏搧扇方式的基本概括与总结。
①赵山林.中国戏剧学通论[M].合肥：安徽教育出版社,1995：576.
②周易全译[M].徐子宏,译注.贵州：贵州人民出版社,1995：374.
①(德)格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖,译.北京：商务印书馆,1996：26.
①(俄)别林斯基.别林斯基论文学[M].上海：新文艺出版社,1958：14.
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②(法)奥古斯特.罗丹.罗丹论艺术[M].北京：人民美术出版社,1978：3.
③(苏联)列宁.列宁全集[M].第2卷.北京：人民出版社,1972：208.
④(俄)托尔斯泰.艺术论[M].丰陈宝,译.北京：人民文学出版社,1958：47.
①尚,通“上”,指久远。
②这段出自《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》文献中的“音乐”,一般注释与当代“音乐”概念同义。《吕氏春秋·季夏纪·音初》中对于“音”的论述：“《破斧》之歌,实始为东音”、“女乃作歌,歌曰:‘候人兮猗’,实作为南音”和“二女作歌一终,曰：‘燕燕往飞’实始作为北音”所指无一不是“歌”。“歌”作为现代“音乐”概念中的声乐部分,而古代之歌多指“乐歌”。“乐歌”之用在上文“戏曲表演文学形成”中已有论述故不赘言。《音初》：“感于心则荡乎音,音成于外而化乎内。是故闻其声而知其风,察其风而知其志,观其志而知其德。盛衰、贤不肖、君子小人皆形于乐,不可隐匿。故曰：乐之为观也,深矣”。此“音”是“心”之外形,而“盛衰、贤不肖、君子小人皆形于乐”,应当说“乐”也是外在表现的形状态。如果把“音”等同于“乐”,那么,直言“形于音”岂不更直接?而此前所有“歌”为什么均称为“音”,而非“乐,,?事实上此处“音乐”是分指古代“乐歌”和“乐舞”两个概念,是“乐”中阴阳的代表,“乐歌”为阳,而“乐舞”为阴,两者互动有分有合、有疾有徐、有上有下、有浓有淡、有密有疏,“乐歌”与“乐舞”有机的统一“乐”才能成形,因此,有形之处必有声相随。
③(清)孙希旦.十三经清人注疏·礼仪集解[M].北京：中华书局1989：976.
④(清)孙希旦.十三经清人注疏·礼仪集解[M].北京：中华书局1989：1006.
①(清)孙希旦.十三经清人注疏·礼仪集解[M].北京：中华书局1989：976.
②北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编[M].北京：中华书局,1980：61.
③同上.
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⑤山海经全译[M].袁珂,译注.贵州：贵州人民出版社,1991：17.
⑥(美)威廉·房龙.人类的艺术[M].衣成信,译.石家庄：河北教育出版社,2002：8.
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①闻一多.闻一多全集[M].第2卷.武汉：湖北人民出版社,1993：209.
②吕氏春秋全译[M].关贤柱,译注.贵州：贵州人民出版社,1997：51.
③《吕氏春秋·季夏纪·明理》：“五帝三王之于乐尽之矣”。
④北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编[M].北京：中华书局,1980：63.
①今古文尚书全译[M].江灏、钱宗武译注.贵阳：贵州人民出版社,1990：33.
②今古文尚书全译[M].江灏、钱宗武译注.贵阳：贵州人民出版社,1990：65.
①(清)孙希旦.十三经清人注疏·礼仪集解[M].北京：中华书局,1989：1006.
②(清)孙希旦.十三经清人注疏·礼仪集解[M].北京：中华书局,1989：989.
③此处通“悦”。
④(清)孙希旦.十三经清人注疏·礼仪集解[M].北京：中华书局,1989：1038.
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⑥王国维.宋元戏曲史[M].天津：百花文艺出版社,2002：1.
⑦从理论上,巫的表演活动的目的是为了娱神祈福,将娱神与娱人分开,而在实践中,娱神和娱人几乎是同步进行的。在相当长的历史进程中,戏曲表演方向的正面是神楼,进行表演多带有敬神之意,而神楼前的空场,大多是观众观看演出的场地。如今,山西五台山的五爷庙依然可以看到这种习俗。
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③(?)(yong): 《说文解字》“天子飨饮辟(?)”。段玉裁《注》：“飨饮谓乡饮酒也。食部曰。飨者,乡人饮酒也。辟(?)者,天子之学也。”
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②同上.
③(清)孙诒让.十三经清人注疏·周礼正义[M].王文锦,陈玉霞点校.北京：中华书局,1987：2493.
④(清)孙诒让.十三经清人注疏·周礼正义[M].王文锦,陈玉霞点校.北京：中华书局,1987：2493-2494.
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②(清)孙诒让.十三经清人注疏·周礼正义[M].王文锦,陈玉霞点校.北京：中华书局,1987：1796.
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⑩疢(chen)疾：犹忧患。疚：烦热：疾病：忧伤：痛苦.
11董仲舒.春秋繁露[M].上海：上海古籍出版社,1989：75.
①儒家所说的“天”：1.主宰人的天命之“天”；2.赋予人以吉凶祸福的“天”；3.赋予人仁义礼智本性的②天”；4.可与人相互感应的“天”等等。而老庄的“天”则是“自然”的代表。
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④此处两个“声”字,都是“音”的代词。实指“歌”。
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③周天三百六十五度四分度之一：地球绕太阳公转一周的时间大约是365日5时48分46秒；半覆地上,半绕地下：一半白昼,一半夜晚。恰好是地球自转一周的时间,大约24个小时。
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②同上.
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②九鼎：象征王权,此处暗示楚庄王对于周王室的觊觎之意。
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①戏曲艺术舞台演出的服装主要颜色分为上下“五色”。上“五色”：红、黄、蓝(或绿)、白、黑；下“五色”:粉、绿(或蓝)、香、紫、湖。
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11武行：以翻、打、跌、扑等技术为表演手段,龙套杂行的一种。
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