“乐改”纪事本末
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摘要
一百年在中华民族的音乐文化发展史上只不过是一段短暂时光,但是对于民族乐器改革来说,却是一段改天换地“只争朝夕”的时代。在新中国诞生和“中国人从此站起来”的时代背景下,一场自上而下、从政府到民间、从乐团到乐班、从院校到工厂、从学术到实践、从理论到经验,涉及几乎所有音乐家群体的大规模改革,让所有呈现于城市舞台上的民族乐器,都经历了不同程度的改变。在西方乐器与交响乐队的参照下,改革乐器一步步将辉煌壮大的图景展示在中国乐坛上,深远地影响了20世纪以来的中国声音。
全文除引文、结论部分外,共分八章,主要布局设置为“一个事件、两个基础、三点思考、多种取向”。
“一个事件”指的是20世纪“民族乐器改革”(口语中常常简称“乐改”)这一研究对象。这一事件发生在中国社会制度、政治体制、经济格局发生巨大变革的20世纪,因而带着许多历史的痕迹和特性。不论肇始原因是来自国家还是民间,功过成败何等评说,群策群力,致力乐改,执着百年,矢志不渝,都使它当之无愧地成为一件值得记录、值得总结、值得反思的中国音乐发展进程中的大事件。事件发生、发展的过程与经历,是一个揉合了理想与现实、设想与实践、质疑与自信、模仿与创新、标准与个性、共享与专利等等各种复杂成分,令人回首百年、意欲评说,而且值得不断书写的资源库。这是一件与中国人在20世纪所取得的一系列成就一样重大的事件。
“两个基础”指的是构建民族乐器改革历史的两大基础——历史背景和改革方式。作为基础之一的历史背景,主要通过第一、二章,呈现1900—1949、1949—2000年的时代特性、指导思想和阶段特点,旨在对因由、过程进行历史叙述。基础之二的改革方式,主要指第三、四章,根据参与者、乐器使用习惯、应用方式等,按照吹管、拉弦、弹拨、打击四大类别,整理汉族、少数民族乐器改革的具体内容。不论是质料、构件、音位,或是外观,每一局部的微小改进,都因其实用价值,成为进一步改进的基础。数目繁多的举措,一步步产生,夯实并推动着改革的脚步,逐步达成并完善了乐改初衷。
“三点思考”指的是探讨、反思民族乐器改革衍生的一系列问题。第五章思考乐改的重点专题,研究为建立民族管弦乐队而大力加强低音乐器,尤其是拉弦乐器的改革。第六、七章思考乐改对音乐界产生的联动效应,其中第六章探讨改革案例的标准制定和应用推广,改善因地域条件差异产生的规格不一和长期存在的生产、传播、教学问题；第七章探讨乐改与创作和演奏的关系,探讨改革成果如何通过演奏技术和曲目编创的发展被认可,又如何为创作和技术发展提供条件的关系链。最后,第八章思考改革后渐次出现的关于乐器个性的扬弃以及发明权益的保障问题。
“多种取向”,乐改本身是一项系统工程,篇中虽未专门设章,但对乐改走向的叙述却贯通全文。在多民族共荣、多乐种共生、多标准共存的时期,改革环节的设计、制造、试验、鉴定、标准、检测、教学、应用、推广等方方面面,都可能引发多种抉择取向,单一定向的改革,既不足取也不可行。乐改既要了解西方,更应着眼自身；既要发展现今,也要探索仿古；既要注重建立标准,也要注意更新标准。单一取向与20世纪民族音乐工作者们改革民族乐器、弘扬民族音乐文化的初衷背道而驰。
末章总结全文,归纳20世纪民族乐器改革的八点认识。
最后以本人辑录的图标索引和三份资料选辑作为附录,即20世纪民族乐器改革大事年表(1900-2000)、民族乐器科技成果获奖目录(1978-1998)、民族乐器部级行业标准目录(截至2000年底)。
100years is only a short period of time in the history of the development of the musical culture of the Chinese nation, but for the reform of the national musical instrument, it is the era of the period of change the world. In the background of "Chinese people have stood up", this top-down reform from the government to the private sector, from policy to academic and from institutions to the factory, has almost involved large-scale of the groups of all the musicians. So that,all City Stage on the instrument have experienced different degrees of reform. Reference to the Western musical instruments, the instrument of reform has gradually showed the brilliant picture in the Chinese music, and deeply affected the Chinese sound on the20th century and even after that.
Overview of full-text, addition to the citation, the conclusion, the text initially has divided into eight chapters, the main layout of the basic set for an event, two bases, three thoughts, and multiple directions.
"An event" refers to the study of the reform of the20th century folk instruments. Aspect hundred years, selecting the way of reform on Chinese folk instruments, regardless of the power of support from the state or civil, has determined it is a big event that cannot be ignored. This event was precisely in the20th century in Chinese society and the government with great changes, and thus brought the marks and characteristics of many important historical events. In the process of showing the historical facts and the Recovery of Historical Memory, as a blend of the ideal and the reality, imagination and practice, doubt and self-confidence, Imitation and Innovation, Integration and individuality, it is more appropriate to the music to change the event repository.
"Two Bases" refers to the specific content of this event and reform behavior, can be divided into a stage background and the specific content. The stage background is mainly distributed in the first and second chapters, showing1900-1949,1949-2000background of the characteristics of the times, the guiding ideology, the stage characteristics, the formation of an event cause, and the process of the initial description. The specific content consists of chapters Ⅲ and Ⅳ. According to the different of participants, musical instruments, habits and the application method, the Han nationality, ethnic musical instruments reform project were arranged in accordance with the four major categories of the play, pull strings, plucked and blow. Regardless of material, component, audio and columns, or the appearance, a local minor improvement produced great practical value, and became the basis for further improvement. The initial experience of music changes was born by a number of specific reform step by step. It led to reform, consolidate the footsteps, and become stable, precipitation in the instrument application, and support the meaning of the music changes.
"Three Thoughts" refers to explore, reflect on the reform of the national musical instrument derived from a series of events and problems. First, think about the music to change the focus of the topic, which is the fifth chapter, the study for the establishment of a national orchestra, vigorously strengthen the bass, especially the pull-stringed instrument of reform and breakthrough. Secondly, think about the impact of music to change the music industry:Chapter VI of the studies reform case the development of standards and promotion, production, dissemination, teaching effectively improve the long-term existence of our instrument due to geographical conditions, production specifications are inconsistent; Chapter VII of the studies how the reform and national instrumental music playing, creating, and to explore the results of the reform is recognized by the innovations of the new development of a new leap in play technology and track, how to provide the conditions for the development of creative and technical. Finally, think about the sound of the gradual emergence of the reform on the personality and the invention of the right to dispute.
"Multiple directions" refers to reforms to bring the development of traditional Chinese musical instruments for a variety of directions. The text does not specifically set up chapters, and imitate the West from all parts to meet the needs the large national orchestra. The actual requirements of the folk performances should not be ignored, so a single direction of reform is not desirable. For the music changed, it is necessary to understand the West, and it should be more focus on its own. It is necessary to the development of modern folk instruments, but also to explore the generic ancient musical instruments. We must focus on establishing standards and pay attention to the updated standards. A single direction of reform will be the destruction of folk music culture, and folk music workers in the20th century in the reform of national musical instruments, promote the intentions of their own folk music culture.
Last chapter summarizes the induction of an eight-point understanding on the reform of the20th century folk instruments.
Appendix III of the final set.
全文除引文、结论部分外,共分八章,主要布局设置为“一个事件、两个基础、三点思考、多种取向”。
“一个事件”指的是20世纪“民族乐器改革”(口语中常常简称“乐改”)这一研究对象。这一事件发生在中国社会制度、政治体制、经济格局发生巨大变革的20世纪,因而带着许多历史的痕迹和特性。不论肇始原因是来自国家还是民间,功过成败何等评说,群策群力,致力乐改,执着百年,矢志不渝,都使它当之无愧地成为一件值得记录、值得总结、值得反思的中国音乐发展进程中的大事件。事件发生、发展的过程与经历,是一个揉合了理想与现实、设想与实践、质疑与自信、模仿与创新、标准与个性、共享与专利等等各种复杂成分,令人回首百年、意欲评说,而且值得不断书写的资源库。这是一件与中国人在20世纪所取得的一系列成就一样重大的事件。
“两个基础”指的是构建民族乐器改革历史的两大基础——历史背景和改革方式。作为基础之一的历史背景,主要通过第一、二章,呈现1900—1949、1949—2000年的时代特性、指导思想和阶段特点,旨在对因由、过程进行历史叙述。基础之二的改革方式,主要指第三、四章,根据参与者、乐器使用习惯、应用方式等,按照吹管、拉弦、弹拨、打击四大类别,整理汉族、少数民族乐器改革的具体内容。不论是质料、构件、音位,或是外观,每一局部的微小改进,都因其实用价值,成为进一步改进的基础。数目繁多的举措,一步步产生,夯实并推动着改革的脚步,逐步达成并完善了乐改初衷。
“三点思考”指的是探讨、反思民族乐器改革衍生的一系列问题。第五章思考乐改的重点专题,研究为建立民族管弦乐队而大力加强低音乐器,尤其是拉弦乐器的改革。第六、七章思考乐改对音乐界产生的联动效应,其中第六章探讨改革案例的标准制定和应用推广,改善因地域条件差异产生的规格不一和长期存在的生产、传播、教学问题；第七章探讨乐改与创作和演奏的关系,探讨改革成果如何通过演奏技术和曲目编创的发展被认可,又如何为创作和技术发展提供条件的关系链。最后,第八章思考改革后渐次出现的关于乐器个性的扬弃以及发明权益的保障问题。
“多种取向”,乐改本身是一项系统工程,篇中虽未专门设章,但对乐改走向的叙述却贯通全文。在多民族共荣、多乐种共生、多标准共存的时期,改革环节的设计、制造、试验、鉴定、标准、检测、教学、应用、推广等方方面面,都可能引发多种抉择取向,单一定向的改革,既不足取也不可行。乐改既要了解西方,更应着眼自身；既要发展现今,也要探索仿古；既要注重建立标准,也要注意更新标准。单一取向与20世纪民族音乐工作者们改革民族乐器、弘扬民族音乐文化的初衷背道而驰。
末章总结全文,归纳20世纪民族乐器改革的八点认识。
最后以本人辑录的图标索引和三份资料选辑作为附录,即20世纪民族乐器改革大事年表(1900-2000)、民族乐器科技成果获奖目录(1978-1998)、民族乐器部级行业标准目录(截至2000年底)。
100years is only a short period of time in the history of the development of the musical culture of the Chinese nation, but for the reform of the national musical instrument, it is the era of the period of change the world. In the background of "Chinese people have stood up", this top-down reform from the government to the private sector, from policy to academic and from institutions to the factory, has almost involved large-scale of the groups of all the musicians. So that,all City Stage on the instrument have experienced different degrees of reform. Reference to the Western musical instruments, the instrument of reform has gradually showed the brilliant picture in the Chinese music, and deeply affected the Chinese sound on the20th century and even after that.
Overview of full-text, addition to the citation, the conclusion, the text initially has divided into eight chapters, the main layout of the basic set for an event, two bases, three thoughts, and multiple directions.
"An event" refers to the study of the reform of the20th century folk instruments. Aspect hundred years, selecting the way of reform on Chinese folk instruments, regardless of the power of support from the state or civil, has determined it is a big event that cannot be ignored. This event was precisely in the20th century in Chinese society and the government with great changes, and thus brought the marks and characteristics of many important historical events. In the process of showing the historical facts and the Recovery of Historical Memory, as a blend of the ideal and the reality, imagination and practice, doubt and self-confidence, Imitation and Innovation, Integration and individuality, it is more appropriate to the music to change the event repository.
"Two Bases" refers to the specific content of this event and reform behavior, can be divided into a stage background and the specific content. The stage background is mainly distributed in the first and second chapters, showing1900-1949,1949-2000background of the characteristics of the times, the guiding ideology, the stage characteristics, the formation of an event cause, and the process of the initial description. The specific content consists of chapters Ⅲ and Ⅳ. According to the different of participants, musical instruments, habits and the application method, the Han nationality, ethnic musical instruments reform project were arranged in accordance with the four major categories of the play, pull strings, plucked and blow. Regardless of material, component, audio and columns, or the appearance, a local minor improvement produced great practical value, and became the basis for further improvement. The initial experience of music changes was born by a number of specific reform step by step. It led to reform, consolidate the footsteps, and become stable, precipitation in the instrument application, and support the meaning of the music changes.
"Three Thoughts" refers to explore, reflect on the reform of the national musical instrument derived from a series of events and problems. First, think about the music to change the focus of the topic, which is the fifth chapter, the study for the establishment of a national orchestra, vigorously strengthen the bass, especially the pull-stringed instrument of reform and breakthrough. Secondly, think about the impact of music to change the music industry:Chapter VI of the studies reform case the development of standards and promotion, production, dissemination, teaching effectively improve the long-term existence of our instrument due to geographical conditions, production specifications are inconsistent; Chapter VII of the studies how the reform and national instrumental music playing, creating, and to explore the results of the reform is recognized by the innovations of the new development of a new leap in play technology and track, how to provide the conditions for the development of creative and technical. Finally, think about the sound of the gradual emergence of the reform on the personality and the invention of the right to dispute.
"Multiple directions" refers to reforms to bring the development of traditional Chinese musical instruments for a variety of directions. The text does not specifically set up chapters, and imitate the West from all parts to meet the needs the large national orchestra. The actual requirements of the folk performances should not be ignored, so a single direction of reform is not desirable. For the music changed, it is necessary to understand the West, and it should be more focus on its own. It is necessary to the development of modern folk instruments, but also to explore the generic ancient musical instruments. We must focus on establishing standards and pay attention to the updated standards. A single direction of reform will be the destruction of folk music culture, and folk music workers in the20th century in the reform of national musical instruments, promote the intentions of their own folk music culture.
Last chapter summarizes the induction of an eight-point understanding on the reform of the20th century folk instruments.
Appendix III of the final set.
引文
①现称中国轻工业联合会。
②此时的民族乐器改革被称为民族乐器改良,“改良”、“改革”的称谓说明详见后文。
③参见李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24-28.
④参见李元庆.谈乐器改革的原则[J].人民音乐,1955(4)：32-34.
⑤参见李元庆.继续开展乐器改良工作[J].音乐研究,1959(2)：34-35.
⑥详见杨荫浏.在乐器改革工作方面也要向解放军学习[J].人民音乐,1964(7)：36.
⑦“国乐”一词的用法,随着“西乐”的传入,后来逐渐出现了相对应的“中乐”、“民乐”等称谓。近 年来,随着“国学”的复兴,“国乐”一词再度频繁出现,如中央电视台的民乐节目称为《风华国乐》中央民族乐团每年8月15日的“红妆国乐”音乐会。
①参见刘天华.我对于本社的计划[J].中国音乐,1991(4)：70-71.原载于1927.08.01《国乐改进社成立刊》。
②参见萧友梅.对于大同乐会拟仿造旧乐器的我见[J].中国音乐,1991(4)：70.原载《乐艺》1931年第1卷4号。
③参见杨荫浏.国乐前途及其研究[J].中国音乐学,1989(4)：4-15.原连载于1942-1944年间的《乐风》。
④参见蔡敬民.新竹笛[J].乐器科技简讯,1973(2)：6-9.
⑤参见张韶,周耀锟.扁筒二胡的研制乐器科技简讯,1975(2)：7-9.
⑥参见沈阳市乐器厂.箜篌初步研究与试制[J].乐器科技,1978(4)：1-3+38.
⑦参见杨雨森.革胡的革新[J].乐器科技简讯,1975(2)：10-13.
⑧参见王仲丙,王贻距.概述中国广播民族乐团对低音弓弦乐器的改革[J].乐器,1983(2)：5-6+11.
⑨参见红艺.倍低音拉阮简介[J].乐器科技简讯,1976(2)：18.
①参见北京乐器研究所.乐器音响用皮新材料(聚酯薄膜)研究简介[J].音乐科技简讯,1972(1)：1-5.
②参见广州民族乐器合作工厂.京胡、箫笛用竹材防虫蛀的处理经验[J].音乐科技简讯,1972(2)：19-21.
③参见苏州民族乐器一厂.半自动胡琴弯头铣削机试制成功[J].乐器科技简讯,1974(4)：10-11.
④参见松涛.镶瓷琵琶音品[J].乐器,1981(1)：11.
⑤参见许光毅.大同乐会[J]音乐研究,1984(4)：114-115.
⑥参见刘北茂口述,育辉整理撰写..刘天华致力改革民族乐器始末[J].天津音乐学院学报,1997(1)：29-34.
⑦参见张振涛.怀满铿锵——中国乐器收藏与李元庆的学科意识[J].中国音乐学,2009(4)：9-22.
⑧参见毛继增.冬不拉的制作与改革[J].乐器,1983(4)：21-22.
⑨参见王晓俊.近现代中国竹笛改革研究[D].南京：南京艺术学院,2003.
⑩参见李丽敏.文化的嫁接——中国民族管弦乐队的历史成因与发展历程研究[D].北京：中国艺术研究院,2009.
11参见赵砚臣.对我国四十多年来乐器改革现状的思考——1994年首届中日音乐声学研讨会上的发言[J].音乐学习与研究,1995(1)：12-15.
12参见秦鹏章.要交响化,不要“交响乐队化”——浅议中国民族乐队的发展[J1.人民音乐,1998(3)：20-22.
13参见唐朴林.“乐改”何从?[J].中国音乐,2010(2)：1-6+69.
①韩宝强.乐器音响能建立标准吗——《中国民族乐器音响标准库》的心理物理学基础[J].演艺设备与科技,2009(2)：47.
②郑觐文又名光裕,江苏江阴人,生于1872年,殁于1935年。他少年时即爱好丝竹,后又学大套琵琶和古琴。1903年(清光绪29年)任江阴庙堂音乐助教。辛亥革命后到沪,先后担任过仓圣明智大学和圣玛利亚女学的古乐教师。1918年,郑觐文于爱俪园授课之余,在爱多亚路(今延安东路)1004号其弟郑立三家创办“琴瑟学社”,进行私人教学。1919年“五四运动”爆发,当月郑觐文即将琴瑟学社易名为“大同乐会”,力求发掘中国古乐,使其发扬光大,以利于跻身世界乐林。
③刘天华《缘起》载于《国乐改进成立刊》,转引自朴东生.民乐纪事60年[M].北京：中国文联出版社,2009：89-90.
①转引自程午加.二十年代民族器乐活动情况的回忆(赵后起整理)[J].南京艺术学院学报：音乐与表演版,1984(3)：94.
②当时北洋军阀当政,北大“教育经费积欠已数年,维持学校之费亦无所出。”至“国乐改进社”成立时,又碰上大革命失败,转年情况更糟,刘天华“目睹艺专音乐系及北大音乐专科的停办,凡我同人无不疾首痛心”。
③刘北茂,育辉.刘天华后期的音乐活动_下_[J].人民音乐,2000(12)：18.
④转引自程午加.二十年代民族器乐活动情况的回忆(赵后起整理)[J].南京艺术学院学报：音乐与表演版,1984(3)：94.
①多姆拉Domra,一种三弦或四弦拨弦乐器,用拨子弹奏,下半部为半个瓜型,长颈,形状从大到小共四种。
②巴拉莱卡Balalaika也叫三角琴,形状为长颈三角形,三弦拨弦乐器,由大到小分为六种,声音短促、活泼、强劲。演奏时,常用多姆拉演奏主旋律,用巴拉莱卡演奏低音和弦,有时也互换。
③李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24-28.
④李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24-28.
⑤见“序”,三木稔.日本乐器法[M].王燕樵,龚林,译.北京：人民音乐出版社,2000.1.
⑥指1954年,由中国音乐家协会、中央音乐学院民族音乐研究所成立的乐改小组。
⑦李元庆.谈乐器改革的原则[J].人民音乐,1955(4)：32-34.
①详见本刊.日本的乐器工业[J].音乐科技简讯,1974(3)：36-39.
②详见向方.苏联的乐器工业1975～1982[J].乐器.1984(6)：31+30.
③参见刘北茂口述,育辉整理撰写.刘天华致力改革民族乐器始末[J].天津音乐学院学报,1997(1)：29-30.
④李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24.
①参见毛继增.民族乐器改良工作的几个问题[J].乐器,1984(4)：10.
②参见程午加.二十年代民族器乐活动情况的回忆(赵后起整理)[J].南京艺术学院学报：音乐与表演版,1984(3)：98.
③参见胡彦久.乐器改良漫谈[J].重庆：乐风,1940,1(1).
④参见汪培元.改良国乐的管见[J].北京：音乐与美术,1942,5(1、2).
⑤参见李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24-28.
⑥参见李元庆.谈乐器改革的原则[J].人民音乐,1955(4)：32-34.
⑦参见李元庆.继续开展乐器改良工作[J].音乐研究,1959(2)：34-35.
⑧参见中央音乐学院中国音乐研究所.《民族乐器改良文集第一集》[C].北京：音乐出版社,1961.
⑨参见杨荫浏.在乐器改革工作方面也要向解放军学习[J].人民音乐,1964(7)：36.
①参见项阳、韩宝强.《中国乐器音色库》计划实施与少数民族乐器改革问题[J].北京：中国音乐学,1993(3).
②参见韩宝强.中国改良少数民族吹奏乐器[J].北京：演艺设备与科技,2005(6).
③参见唐朴林.“乐改”何从?[J].中国音乐,2010(2)：1-6+69
④参见陈正生.郑觐文与大同乐会[J].乐器,1994(2)：37.
⑤程午加.二十年代民族器乐活动情况的回忆(赵后起整理)[J].南京艺术学院学报：音乐与表演版, 1984(3)：93.
①刘天华.我对于本社的计划[J].中国音乐,1991(4)：71.原载于1927年8月出版的《国乐改进社成立刊》。
②李元庆.谈乐器改革的原则[J].人民音乐,1955(4)：32.
①参见李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24-28.
②指演技、音色、形制、音律四方面。
③李元庆.谈乐器改革的原则[J].人民音乐,1955(4)：32.
④参见李元庆.继续开展乐器改良工作[J].音乐研究,1959(2)：34-35.
⑤参见毛继增.民族乐器改良工作的几个问题(续)[J].乐器,1984(5)：2.
⑥民族管乐研究组推选胡海泉任组长,王铁锤任副组长。
①上海乐器协会是由从事乐器科研、生产、教学和演奏的人员自愿组成的群众团体。其宗旨是贯彻党的“双百”方针,开展国内外学术交流和咨询服务,普及乐器科学知识,培养乐器技术人材。协会将为促进上海乐器事业的繁荣和发展,为实现乐器工业现代化作出贡献。上海著名音乐家李名强、吴乐兹、朱起东、王端玮、林克铭、陆春龄、王乙、俞丽拿等及有关单位领导同志和会员二百余人参加了大会。大会通过了协会章程,并选举出连希俊、李植闻、常敦明、郑剑林、缪龙杰、管福生、杨曾凯、熊瑞金、陈匡祥等九人的理事机构。协会聘清上海音乐学院顾问谭抒真教授为名誉理事长,并聘请李名强、卫仲乐等十六人为协会顾问。
②参见思偲.《中高级琴弓材开发研究》项目在京通过鉴定[J].乐器,1987(2)：6.
③参见黄林潜.自控温度电笙斗[J].乐器,1984(3)：14.
④参见郭红君.系列改良塑笛[J].乐器,1990(3)：14-15.
①从目前搜集的大部分文献来看,多数资料中有明确的项目改革时间记载,对于部分文献中时间不明的项目,则结合文章刊发时间和其他材料,按照具体情况进行时间限定。
②参见上海文化艺术志编纂委员会,《上海音乐志》编辑部.《上海音乐志》[M]..上海：上海音乐出版社,2001：296.
⑦杨荫浏.国乐前途及其研究[J].中国音乐学,1989(4)：4-15.原连载于1942-1944年间的《乐风》。
⑧参见沈正国,荣林.中国近现代民族乐器制作人物志[2][J].乐器,1995(1)：34.
①为了满足抗美援期战场的乐器需求,国家还将上海一些乐器生产作坊整编迁往东北营口,形成了我国四大乐器生产基地之一的营口乐器厂
②参见丰元凯.新中国乐器工业50年[J].乐器.1999(5)：18.
①参见李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24-28.
②参见李元庆.谈乐器改革的原则[J].人民音乐,1955(4)：32-34.
③1953年成立。1950年,中央广播电台音乐组留在重庆的人员整编成西南人民广播电台文艺组音乐小组。在1953年抽调了曾寻、杨竞明、宋锡光、张学贤、夏治操、彭修文等六人到北京,筹建中央人民广播电台民族乐团,曾寻为首任指挥,成为该团最早的一批骨干,并于1954年由杨竞明提出了三十五人的新编制,包括了弓弦乐器按照高胡、二胡、中胡、大胡、低胡等五个分部,以及弦乐器的定弦都包含空弦a音的特征等等。
④参见丰元凯.新中国乐器工业50年[J].乐器.1999(5)：18-21.
⑤参见李元庆.继续开展乐器改良工作[J].音乐研究,1959(2)：34-35.
①1961年,伊犁哈萨克自治州歌舞团研制了由最高音,高音,中音,次中音,低音等五种冬不拉组成的乐队,总音域从大字组D至小字三组的b3。
②他们研制了高,中,低音唢呐系列；在苗族芒筒基础上研制成的低音大筒以及云锣,仿孔府编钟,柳琴,中音柳琴和带装卸式指板的坠二胡等
③与会者除各部队参加会演的代表外,还有北京的主要艺术团体体,音乐院校以及各大城市的乐器厂共46个单位100多人。
④董洪德、赵行如曲。
⑤赵行如、高扬等曲。
①参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
①详见许家骏.赤峰市民族歌舞团挖掘、试制、改革乐器鉴定会在京召开[J].乐器,1986(4)：24.
②详见谭茗.配套双腔葫芦埙[J].乐器,1992(3)：22.
③评审组由国家技术监督局,轻工业部质量标准司,中国乐器协会,北京市标准计量局,业京市一轻总公司以及广州、天津乐器公司,上海提琴厂等13个单位的领导和专家组成。
①参见陈正生.郑觐文与大同乐会[J].乐器,1994(2)：37-39.
①参见关肇元.关肇元乐器漫话第二讲乐器的分类[J].乐器,2000(2)：58-59.
②参见晨光.璀璨的民族文化珍宝——参观《全国少数民族乐器展览》随笔[J].乐器,1985(5)：26.
①梆笛流行于中国北方,常用于河北吹歌会演奏以及秦腔、河北梆子、蒲剧和评剧的声腔伴奏。梆笛的基本结构与曲笛同,但形制较曲笛短小。梆笛转调指法同曲笛,常规梆笛全按筒音为re,调名为G调。
②曲笛流行于中国南方,在中国传统音乐中常用于昆曲和南方丝竹乐演奏,又名班笛、苏笛或市笛。常规曲笛为D调,其音域可达两个八度以上。在这个音区内,利用民间的“叉口”指法和按半孔指法可以吹出变化半音,
③参见曾遂今.中国笛文化[J].乐器,1995(4)：6-9。
④为了能在一支笛子上多转几个调,传统的笛子采用了六个孔距基本上近于一致的排列法,第二孔在三孔的中间,以小工调为例,这个音比7低一点,比降7高一点。第五、六孔的距离比一个全音稍小。再通过吹奏技术上的控制和叉角指法的运用,在一支笛子上吹出音基本上比较准的六、七个调来,但是,这六、七个调的音准、音质、速度、风格实际效果模糊不清、音色不统一,差强人意,尤其常在伴奏及音乐作品中常遇到的多种调性、调式的迅速转换无能为力。
⑤这一现象在冬天表现最甚时竟会达到70、80音分。过去,为了将音压低或升高,总是靠改变口风力度(实际是由于喷角的改变而导致吹孔溢流量的改变)来实现的,但气息的变化又影响到乐器的表现力。
①参见潘忠录.邢台《乱弹》和七孔笛[J].乐器,1980(4)：32.
②参见王铁锤.2L—1型泛音笛[J].乐器,1991(2)：22.
①参见丰元凯.苏绍勋的九孔笛[J].乐器,1994(1)：1.
②参见席臻贯.无键十孔竹笛[J].乐器,1988(4-5)：9-10.
①参见王其书.笛子改革与新笛[J].乐器,1984(2)：5-6.
①参见马铭心.两种改革笛[J].乐器,1995(2)：27.
②参见马铭心.两种改革笛[J].乐器,1995(2)：28.
①参见王其书.笛子改革与新笛[J].乐器,1984(2)：5-6.
②其构造详见尹维鹤.双音笛[J].乐器,1983(3)：8+27.
③即C调曲笛配G调梆笛,D调曲笛配A调梆笛.
④参见屠式璠.双音笛的改进方案[J].乐器,1991(2)：17-19.
①参见赵松庭.排笛——介绍将几根笛子扎在一起演奏的方法[J].乐器,1979(2)：51.
②参见郑庆魁.谈我国双管乐器的历史及种类[J].乐器,1988(3)：10-11.
③参见刘德庆.带“喉”装置竹笛的研制[J].乐器,1996(4)：7-9.
④参见陈正生.吹孔套口——一种调整竹笛整体音高的方法[J].乐器,1986(4)：15.
①参见王铁锤.2L—1型泛音笛[J].乐器,1991(2)：22.
②参见韩宝强.中国改良民族吹奏乐器_笛[J].演艺设备与科技,2005(3)：37-38.
①参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17.
②参见孙友.活塞式平均律37簧扩音笙[J].乐器,1995(4)：18-20.
①参见孙友.活塞式平均律37簧扩音笙[J].乐器,1995(4)：19-20.
②参见赵喜道.笙键笙斗笙台改革初探[J].乐器,1994(3)：27.
①参见黄林潜.三十簧改良方笙[J].乐器,1989(2)：14.
①参见高沛.河南笙及其演奏特色[J].乐器,1984(5)：21-22.
②参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
①参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
①左手大指控制第10苗及其复合苗的音键,食指控制10、11、12苗及其复合苗的裔键,中指控制第13苗及其复合苗的音键,无名指控制第1峨、15苗及其复合苗的音键,右手大指控制第2-5苗及其复合苗的音键,食指控制1、19-22苗及其复合苗的音键,中指控制第15-18苗及其复合苗的音键,无名指控制两个处在按音孔下方的键。
②参见范元祝.我的37簧加键笙[J].乐器,1988(3)：25.
①参见李加宁.36音抱笙吹奏气流浅析[J].乐器,1988(1)：1-2.
②参见韩宝强.中国改良民族吹奏乐器_笙_芦笙[J].演艺设备与科技,2005(4)：53-55.
③此种共鸣管呈圆筒形,两端均开口。装上此种共鸣管的笙,发音响亮,音色浑厚,近于芦笙,但管音重、呆板,快速吹奏时反应迟钝。
①此种共鸣管亦呈圆筒形,但一端封闭、一端开口,管身比开管式缩短一倍。其共鸣音色比开管式闷。
②管形上粗、下细,有一定锥度；两端均开口。装上这种共鸣管的笙发音明亮、清脆、灵敏,音色近于圆笙：音量比圆筒形开管式和闭管式的小。
③其长度为圆筒形开管式的1/2或1/3；音色比圆形开管式和闭管式接近圆笙；发音灵敏。
④管体喇叭形,两端均开口。其共鸣作用较前几种差,但具有体积小的优点,多用于低音。
⑤用赛璐璐制成。共鸣音色甜美、柔和,无金属声；音量适中,发音灵敏。
⑥参见孙汝桂,张之良.笙的制作[5][J].乐器,1987(2)：7-8.
⑦参见谭军.DW9528型双向式笙恒温装置[J].乐器,1998(4)：35.
①参见黄林潜.自控温度电笙斗[J].乐器,1984(3)：14.
②参见吴爱国.丁烷气体加热式笙斗[J].乐器,1985(2)：24-25.
①参见周炳玉.“三叶笙”简介[J].乐器,1986(1)：23.
②参见李峥嵘.说埙[J].乐器,1990(2)：28.
③胴音以下八度音,通过气息控制俯吹而得。胴音以上的音是通过开放音孔取得(变化半音通过一个全音孔加半音孔、两个全音孔加半音孔等取得)。
④参见熊学峰.八孔瓷埙[J].乐器,1990(4)：15.
①参见沈亚宁.九孔紫砂陶埙简介[J].乐器,1986(1)：42.
②参见董平文.十一孔埙[J].乐器,1998(3)：41.
③参见胡光亚.十二孔陶埙简介[J].乐器,1987(1)：11-12.
①参见谭茗.配套双腔葫芦埙[J].乐器,1992(3)：22.
①参见陈家齐.陈家齐讲唢呐 第六讲 唢呐的历史源流(下)[J].乐器,2000(3)：36.
②参见韩宝强.中国改良少数民族吹奏乐器[J].演艺设备与科技,2005(6)：47-50.
③参见孟昭成.九孔唢呐[J].乐器,1992(2)：29-30.
①参见本刊.郭雅志研制的唢呐活芯在京通过技术鉴定[J].乐器,1993(2)：4.
②参见宋景濂,晨笛.洞箫演奏入门[J].乐器,1991(1)：42-43.
③吹奏时身体要自然端正,左右两手握住箫管,按严发音孔;将箫管上端吹孔贴在下唇中部,上嘴唇稍向前,下唇肌肉向后收紧,使吹出的气灌入吹孔,发出乐音。吹低音时气要徐缓。吹高音时“风门”收小,口劲儿绷紧,气要集中。吹奏时还要配合一定的气震音,奏出如弦乐般的揉弦效果。为了达到上述目的,要多做长音音阶的练习和吹奏速度较慢的乐曲,并注意乐曲强弱变化和气息支持力的掌握。
④参见王铁锤.加键箫[J].乐器,1984(5)：18.
⑤参见唐德平.活塞式转调排箫[J].乐器,1997(4)：34-35.
①参见王大浩.“尺八”的改革探索[J].乐器,1983 (6)：12.
②参见张锐.民族管乐器旋转式活动式键盖的设计[J].乐器,1989(4)：期20-21.
③参见沈正国.上海民族乐器一厂近期推出四新产品[J].乐器,1997(2)：43.
①音响高峰期短,皮膜老化淘汰周期率高,受气温、湿度变化影响易发生变异等。
②纸码用质地坚韧的电报纸卷紧、两头再用蜡烫过制成的琴码。
③参见刘北茂,育辉.刘天华后期的音乐活动上[J].人民音乐,2000(11)：19-20.
④参见李子贤.刘天华在二胡改革与发展方面的主要贡献[J].乐器,1996(1)：20.
⑤参见刘北茂口述,育辉整理撰写.刘天华致力改革民族乐器始末[J].音乐学习与研究,1997(1)：33.
①会议认为,84-2型大胡、低胡设计新颖,结构合理,继承和发展了我国民族拉弦乐器的特色和振动结构,发音灵敏,音质纯正、平衡,有效音域宽,音量达到大提琴、低音提琴的水平,能与其他民族乐器融洽配合,由于采用了窄长琴体,风格易于突出,技巧便于发挥,与同类乐器相比,体积小,重量轻,便于演出携带。
②参见张军.84-2型大胡、低胡在武汉通过鉴定[J].乐器,1985(2)：37.
①参见满瑞兴,王国潼.几种规格二胡的研制[J].乐器,1983(2)：9-10.
②参见杨仪.试谈方圆二胡琴筒中的小竹筒的作用[J].乐器,1991(4)：4-6.
③参见姜铭礼.有关二胡改良的几点想法[J].乐器,1990(1)：21-22.
①参见张品生,李加宁.二胡制作[1][J].乐器,1984(3)：11-13.
②参见张品生,李加宁.二胡制作[1][J].乐器,1984(3)：11-13.
③参见卜兵.建议二胡演奏者试用一下这种琴托[J].乐器,1986(6)：17.
④G弦轴装在原弦轴垂直方向的内侧(靠演奏者一边),样子类似小提琴弦轴。
⑤参见高增培.“加弦二胡”通过省级鉴定[J].乐器,1987(6)：37.
①参见李巨湖,王永波.二胡的局限性及三弦二胡、四弦二胡的演奏价值[J].乐器,1998(5)：36-37.
②参见王永波.三弦和声胡琴简介[J].乐器,1996(3)：22.
③参见逯振进.介绍一种改革四胡[J].乐器,1983(2)：13.
④参见天铎.汪运新推出四弦二胡[J].乐器,1994(1)：22.
⑤参见王子犹.新结构四弦胡琴[J].乐器,1995(1)：21-22.
⑥参见李巨湖,王永波.二胡的局限性及三弦二胡、四弦二胡的演奏价值[J].乐器,1998(5)：36-37.
①参见万成.“电子变音二胡”演奏会侧记[J].乐器,1988(3)：37-38.
②蒙皮筒口噪音、皮膜噪音、下弦段噪音、琴马噪音、琴弦与噪音
③参见吴红非.二胡噪音的产生与控制[J].乐器,1995(4)：14-15.
①参见张子锐.忆二胡初用金属弦和调节式琴弓时的情况——陈振铎教授热心支持二胡改良[J].乐器,1992(2)：21-22.
②参见姜铭礼.有关二胡改良的几点想法[J].乐器,1990(1)：21-22.
③板胡由明代的“提琴”发展而成,是我国板面振动发音这一大胡琴派系中的一族,与渊源于奚琴的胡琴并不相同,
④参见冯洁轩.二胡小史[J].乐器,2000(2)：30.
⑤张长城系陕西省渭南人,生于1933年。他自幼酷爱秦腔板胡,少年时,师承秦腔著名琴师荆生彦先生。1949年7月加人中国人民解放军,从事板胡演奏,时年16岁的张长城开创了板胡独奏的道路。
⑥参见原野.板胡流韵[J].乐器,2000(2)：34-35.
①参见毕永森.中音独奏板胡的形成与张长城[J].乐器,1985(4)：39-40.
②参见原野.板胡流韵[J].乐器,2000(2)：34-35.
③千斤上的滚珠卡入“T”形轨的定位槽时,能起到临时固定作用,使千斤不至于受微力而移位。需要转调时,移动千斤,使标位线对准琴杆上所标的调名(对应于外弦音高)即可。
④参见张锐.功能移动式板胡千斤[J].乐器,1990(3)：16.
①参见毕永森.中音独奏板胡的形成与张长城[J].乐器,1985(4)：39-40.
②参见原野.板胡流韵[J].乐器,2000(2)：34-35.
③参见韩宝强.中国改良民族乐器_拉弦乐器[J].演艺设备与科技,2008(6)：51-57.
④参见韩宝强.中国改良民族乐器_拉弦乐器[J].演艺设备与科技,2008(6)：51-57.
①参见吴红非.论近现代民族低音弓弦乐器[J].乐器,1996(4)：19-20.
①参见陈幼福.革胡的形成和发展[J].乐器,1994(4)：18-20.陈幼福.革胡的形成和发展[续][J].乐器,1995(1)：19-20.
①参见陈幼福.革胡的形成和发展[J].乐器,1994(4)：18-20.陈幼福.革胡的形成和发展[续][J].乐器,1995(1)：19-20.
②参见陈幼福.革胡的形成和发展[J].乐器,1994(4)：18-20.陈幼福.革胡的形成和发展[续][J].乐器,1995(1)：19-20.
①参见宋东安.一种独特的民族弓弦乐器一雷琴[J].乐器,1984(6)：19-20.
②参见余其伟.高胡的创制及其他[J].乐器,2000(2)：32-33.
③参见文音,丰元凯.中国近现代民族乐器制作人物志[7][J].乐器,1996(2)：31.
①参见孙汝桂.“京二合琴”简介[J].乐器,1985(1)：16.
②上海民乐一厂与中央民族乐团曾在1999年签订“协作协议”。其中一条为“上海民族乐器一厂建立民族乐器研究室,无偿承担中央民族乐团的乐器改良的项目。
③参见巍峰,曾和耘,鸿江.介绍一种综合型弦乐器——坠新胡[J].乐器,1986(3)：6.
④参见刘炜.豫剧乐器“宛胡”问世[J].乐器,1986(3)：39.
①参见孙云.民族乐器新花——古瓶胡[J].乐器,1987(1)：10.
②参见鸣玉.民族乐器添新花——“87”型系列三胡简介[J].乐器,1988(1)：11.
①当“转换器”向千斤方向推移时,使琴弦张力变大,原两根五度定音的琴弦音高就相应随之升高,从而构成两个新的五度定弦,反之,朝弦轴方向推移时,琴弦张力变小,定弦的音高降低。
②参见孺牛.“弦式快速转换器”[J].乐器,1987(6)：12.
③蝴蝶形的扬琴,而板是平的。
④梯形的扬琴,面板拱起,弦数不一,有八音、十音、十二音三种分别称作双八型、双十型、双十二型扬琴。
①参见田克俭.谈谈中国扬琴的形成及发展[J].乐器,1998(2)：37-38.
②参见杨秀荣.评几种改良扬琴[J].乐器,1994(3)：16-17.
①参见杨秀荣.评几种改良扬琴[J].乐器,1994(3)：16-17.
②参见杨秀荣.评几种改良扬琴[J].乐器,1994(3)：16.
①参见秦启明.律吕式大扬琴功不可抹——对裘实等《实事求是端正之风》的异议[J].乐器,1991(2)：27-29.
②参见杨秀荣.评几种改良扬琴[J].乐器,1994(3)：16.
③即“851”银色扬琴缠弦,详见后文“琴弦”部分。
④参见黄荣福.“402”型扬琴是怎样诞生的?[J].乐器,1997(2)：42.
⑤使用变音槽时不用看也不用听,只要迅速把变音槽向前一推,顶住堵钉,就能准确地升高半音,反之将变音槽向后一拉(靠住山口),就能准确降低半音。
⑥参见杨竞明.扬琴变音槽的作用及转调法分析[J].乐器,1985(3)：26-28.
⑦参见杨秀荣.评几种改良扬琴[J].乐器,1994(3)：16.
①参见李成文.扬琴微调滚轴介绍[J].乐器,1987(3)：9-10.
②参见牛兰东,李江.完善扬琴键子的新尝试[J].乐器,1988(2)：18.
③参见张学生.扬琴双音琴竹的研制与应用[J].乐器,1998(3)：32-34.
①参见熊甫成.便于执持定型的扬琴琴竹[J].乐器,1996(3)：21.
②参见桂习礼.多功能扬琴练功槌[J].乐器,1988(4-5)：12.
③参见周秀珠.扬琴琴竹滑音器的设计及使用[J].乐器,1993(1)：17.
①参见吴军.扬琴毡头琴竹[J].乐器,1987(4)：14-15.
②参见桂习礼,苏珍素.“851”银色扬琴缠弦[J].乐器,1988(3)：5-6.
③参见杨秀荣.评几种改良扬琴[J].乐器,1994(3)：16-17.
④参见田克俭.谈谈中国扬琴的形成及发展[J].乐器,1998(2)：37-38.
①参见北京民族乐器厂技术科.微调型扬琴止音器[J].乐器,1993(3)：18.
②在金属架的每一条棒上装上数个可以抽动的小钢片(长4厘米,宽0.6厘米)。在钢片的头部粘一底宽0.6厘米、高不能超出0.6厘米、顶部成弧形(似手指肚状)的较柔软并富有弹性的橡胶块(见图2)。值得注意的是,在未安装泛音器前要争取把各弦的专泛音点统一在一条在线；个别不在线上时,可通过能抽动的小钢片解决。就这样,我把每个小钢片的橡胶头对准泛音点,装好后再用机械方法统一起来。脚踩下踏板,泛音器生效。使用时,击弦后,马上放开踏板,发出来的泛音效果为最佳；如不及时放开,泛音有点干瘪。
③参见牛兰东.关于扬琴演奏泛音的一点新尝试[J].乐器,1985(1)：14-15.
④参见张锐.介绍一种扬琴颤音器设计[J].乐器,1985(6)：11.
①参见高增培.舞台扬琴演奏与观众视线死角——再论扬琴琴架的改革[J].乐器,1992(3)：19-21.
②参见吴军,范耀.国扬琴演奏与琴竹放置架[J].乐器,1988(2)：14.
③参见松涛.古琴改良的新尝试[J].乐器,1990(1)：18-20.
①参见柯义.“现代七弦琴”及其演奏艺术[J].乐器,1995(1)：29-31.
①参见沈正国.上海民族乐器一厂近期推出四新产品[J].乐器,1997(2)：43.
②参见李泰刚.转调筝发展途径的探讨[J].乐器,1989(4)：16-18.
①参见林石城.林石城讲琵琶第二讲琵琶的形成与发展[J].乐器,2000(2)：50-51.
②参见李萌.李萌讲古筝 第一讲[J].乐器,1999(4)：30.
③参见李萌.李萌讲古筝 第一讲[J].乐器,1999(4)：30.
④参见林石城.林石城讲琵琶第二讲琵琶的形成与发展[J].乐器,2000(2)：50-51.
⑤参见沈正国.上海民族乐器一厂近期推出四新产品[J].乐器,1997(2)：43.
⑥一般弹筝人喜欢利用这位置“扎椿”,用右手小指支撑右手的弹奏。
⑦参见李萌.古筝的结构[J].乐器,2000(1)：52.
①参见高德祥.简谈琵琶形制的发展变化过程[J].乐器,1987(3)：1-3.
②参见刘北茂口述,育辉整理撰写.刘天华致力改革民族乐器始末[J].天津音乐学院学报,1997(1)：33.
③《弦乐器定音计》写毕之后,由教育部音乐教育委员会出版,曾获当时教育部学术审议会的二等奖。
④参见张子锐.谈琵琶的改良[J].乐器,1993(3)：14-16.
①参见林石城.“琵琶活动山口”试制成功[J].乐器,1986(5)：8.
②参见邓卫.电琵琶[J].乐器,1980(2)：10.
①公布于《科学技术研究成果公报》1987年第1期(总69期)。
②参见肖剑声.心血与成果——介绍王仲丙同志的改革阮[J].乐器,1987(1)：12.
①参见陈书明.初聚乐器殿堂的“阮”氏家族[J].乐器,2000(6)：33.
②参见宁勇.阮坛新讯[J].乐器,1986(3)：39.
③参见吕自强,李明忠.三弦的改革与演奏[J].乐器,1984(3)：7-8.
④有效弦长与鼓腔的大小、琴柄的长短以及山口位置有关。我们的试验是采用原来大三弦的鼓子(长23厘米,宽21厘米,高9厘米),使马子至鼓子上缘为15厘米,山口较原来位置下移4厘米(以便按取空弦音的高半音),山口至鼓子上缘为69厘米。
①中国音乐学院肖剑声设计,北京民族乐器厂宋广宁制作
②参见本刊.“86型高音三弦”及“改革三弦插榫”通过技术鉴定[J].乐器,1992(1)：47.
③参见文音,郑理.86型高音三弦[J].乐器,1992(2)：27-28.
④参见本刊.“86型高音三弦”及“改革三弦插榫”通过技术鉴定[J].乐器,1992(1)：47.
①参见孙云.六弦柳琴受青睐[J].乐器,1987(4)：17.
②参见阮仕春.柳琴音色改良的探索双共鸣箱柳琴[J].乐器,1989(4)：13-15.
①把左手握琴位置的正面挖去一块,以解决左手快速换把的搁手问题,称为“镶口”
②参见韩常树.浅谈雪梅月琴[J].乐器,1987(6)：25-26.
①参见韩宝强.中国改良民族乐器弹拨乐器[J].演艺设备与科技.2006(5)：74-78.
②参见韩宝强.中国改良民族乐器弹拨乐器[J].演艺设备与科技.2006(5)：74-78.
③参见韩宝强.中国改良民族乐器弹拨乐器[J].演艺设备与科技.2006(5)：74-78.
④参见沈正国.上海民族乐器一厂近期推出四新产品[J].乐器.1997(2)：43.
⑤参见曲直.新型弹拨乐器“豫琴”研制成功[J].乐器,1987(4)：15.
①参见张正周.浪琴——试制新型民族乐器简介[J].乐器,1985(5)：15.
②又称板鼓或笃鼓。
①参见周志樵.双音木鼓伴新曲[J].乐器,1981(1)：10.
②参见潮州制鼓工艺厂.多音京班鼓[J]乐器,1978(3)：21.
③参见陆荣根.玻璃钢民族定音鼓[J].乐器,1989(1)：19.
④参见陆荣根.古双音编钟、二十七音渔鼓、三十二音编铓、83-B型定音鼓四种新产品通过鉴定[J].乐器,1984(5)：6.
①参见本刊.四新消息[J].乐器,1980(4)：11.
②参见陆荣根.古双音编钟、二十七音渔鼓、三十二音编铓、83-B型定音鼓四种新产品通过鉴定[J].乐器,1984(5)：6.
③参见陆荣根.苏州民族乐器三厂新产品—年鼓[J].乐器,1981(4)：21.
①参见陆荣根.13A型独奏排鼓[J].乐器,1981(6)：32.
②每支琴筒上都安装有固皮圈(此圈是用竹子制成)。固皮圈与琴筒用螺杆组合为一体,旋转螺杆即可调定音的高低(调音的幅度一般不能超过大三度)。
③参见胡结续.琴鼓[J].乐器,1981(2)：16-17.
④参见邵任鑫.“方响”的再生和应用[J].乐器,1983(6)：16.
⑤参见惠广棕.货郎鼓又摇响了[J].乐器,1985(1)：37.
①参见李健民.武汉锣厂今昔[J].乐器,1981(3)：27+4.
②该厂主要产品有大抄锣、狗叫锣、十面锣(亦称舟山锣)、武锣、虎音锣、双光锣、各锣、向佳锣、单打锣、社锣、马锣、狮锣、才锣、风锣,碗锣、李月锣、广拔、顶钹、挠钹、秦腔钹、水镲、编钟等不同规格的130余种产品。
③参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器,1993(3)：27-28.
④参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器,1993(3)：27-28.
⑤参见佘亚明.制作小锣板的一点体会[J].乐器,1980(6)：23.
⑥参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器,1993(3)：27-28.
⑦大钟发音浓厚,小钟发音明亮。每钟发两音,构成小三度音程。音域g～d3。音位采用吕律相迭的排列方法：六吕为正鼓音;六律为侧鼓音。这种排列方法,转调时手法规律性强。
⑧参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器,1993(3)：27-28.
⑨参见陆荣根.古双音编钟、二十七音渔鼓、三十二音编铓、83-B型定音鼓四种新产品通过鉴定[J].乐器,1984(5)：6.
①参见湖北省博物馆音研室.五度双音石编磬简介[J].乐器,1995(2)：29.
②参见建东.“YD型幼儿打击乐器”鉴定会在京召开[J].乐器,1986(1)：4.
①参见张钦会.折叠箱式民族打击乐联合装置[J].乐器,1983(1)：15.
②参见满瑞兴.选用皮膜要得当[J].乐器,1990(3)：9-10.
①参见姜铭礼.东北梅花鹿、马鹿生皮在乐器制作中的应用初探[J].乐器,1990(3)：1-3.
②二胡类是将一呈圆环形的泡桐木薄片,从琴简内加压粘贴于蟒(蛇)皮背面。加工圆环形桐木片时须注意使边缘呈刀口状,并视其皮膜厚变来确定桐木片厚度。板胡类实施时,则须先在琴筒(瓢)上像二胡一样蒙以一层皮膜。随后,再在膜的外表面加压粘贴一相同面积、厚3～3.5mm的泡桐木板。最后,经调试其桐板的厚度分布(中厚边薄),即可有理想之发音效果。皮膜宜选用废定音鼓皮或蛇皮,聚脂膜亦可,厚度0.5 mm以下为佳。
③参见满瑞兴.探求用材新径提高音响效果[J].乐器,1985(4)：6.
④参见满瑞兴.拼合工艺在民族乐器制作中的价值[J].乐器,1985(1)：11-12.
①参见思偲.《中高级琴弓材开发研究》项目在京通过鉴定[J].乐器,1987(2)：6.
②参见松涛.D·P·S·琵琶简介[J].乐器,1983(2)：14+12.
③参见于紫龙,张国强,王克智.黑色金属取代有色金属材料用于乐器制造的初步探讨[Jl.乐器,1996.(1)：8-10.
④参见陈自明.获93年度文化部科技进步奖的民族乐器研制改革新成果[J].乐器,1994(1)：17-18.
⑤参见赵喜道.笙键笙斗笙台改革初探[J].乐器,1994(3)：27.
①参见王欣.用塑料管制作唢呐哨子[J].乐器,1996(3)：24.
②参见沈正国.上海民族乐器一厂近期推出四新产品[J].乐器,1997(2)：43.
③参见惠广棕.塑框铃鼓展新颜[J].乐器,1984(3)：26.
④参见张子锐.忆二胡初用金属弦和调节式琴弓时的情况——陈振铎教授热心支持二胡改良[J].乐器,1992(2)：21-22.
⑤参见张品生,李加宁.二胡制作[1][J].乐器,1984(3)：11-13.
⑥参见桂习礼.苏珍素.“851”银色扬琴缠弦[J].乐器,1988(3)：5-6.
⑦参见薛兆昌.“黑马尾技术处理”项目通过鉴定[J].乐器,1988(1)：37.
①参见北京乐器研究所声学室.钢琴音板采用新材种(泡桐)的声学测试北京采器厂钢琴试制组[J].乐器科技简讯,1975(1)：23-26.
②参见上海民族乐器三厂.采用无香蕉水新配方喷漆[J].乐器》,1977(1)19-20.
③参见广东乐器厂.六弦琴使用聚氨酯漆涂饰的一点经验[J].乐器,1974(4)：12-13.
④参见陈光华,雍朝柱,徐来富,贵州省玉屏萧苗厂.玉屏箫笛蠢虫无毒防治试验报告[J].乐器,1982(3)：1-5.
①参见黄荣福,柴森林.介绍一种扬琴音质变坏的补救措施[J].乐器,1983(1)：27.
②参见满瑞兴.阮缚弦的改进[J].乐器,1984(1)：17.
③参见陈正生.笛箫音高调节孔[J].乐器,1991(2)：20-21.
④参见国强.轻工业部乐器质量监督检测中心研制成功“12窗闪光音准仪”[J].乐器,1990(3)：16.
①参见畲亚明.琵琶品相的一种简便排法[J].乐器,1982(6)：9-10+16.
②参见刘仲宁.铙顶专用滚压机及热滚压工艺[J].乐器,1980(6)：7.
③参见上海民族乐器一厂技术组.弓竹加工初步实现机械化[J].乐器,1974(4)：16.
④参见李健民.武汉锣厂今昔[J].乐器,1981(3)：27+4.
①李元庆.谈乐器改革的原则[J].人民音乐,1955(4)：34.
②详见项端祈,赵宋光.乐器声级的确定[J].乐器,1984(6)：1-4.
③详见畲亚明,王湘.初探板共振乐器的板厚度分布[J].乐器,1986(6)：3-4.
①周宗汉.万方乐奏喜欢春——全国少数民族文艺会演器乐记感[J].乐器,1981(2)：23-25.
①高音巴乌,管长51厘米,设十二孔(八按孔,四键孔),音域f1-d3。
②中音巴乌,管长62厘米,设十二孔(八按孔,四键孔),音域f-f2。
③次中音巴乌,管长75厘米,设十四孔(七按孔、七键孔),音域c1f2。
④低音巴乌,管长87厘米,设十二孔(八按孔,四键孔),音域#A1—#a1。
⑤参见文化部文学艺术研究所音舞室、乐器声学小组.“巴乌”改革初步报告[J].乐器,1978(3)：1-6.
⑥上节正面有6个本位音指孔和4个小指键,左侧有5个变化音键孔,背面有1个高音键孔和1个高音簧片出音孔。管腔内装有挡孔键,其开闭音孔的动作与簧舌档片的动作同步。中节背面及右侧各有4个低音键孔。弯部有1个低音键孔。尾节向上折回,上有2个低音孔。低音孔由高音孔联动控制。为了适应气候变化、保证乐器的音准,在各音孔位处均开出椭圆长条形孔,上覆开有圆形音孔的调音板,板在板槽中可上下移动(指键位置也是可调的),藉以调整音高。此外通过头部的头堵及管体上、中部的两个。界面也可调整音高。
①参见文音.竖式次中音巴乌在专业团体推广试用[J].乐器,1994(1)：21.
②参见郑庆魁.谈我国双管乐器的历史及种类[J].乐器,1988(3)：10.
③北京民营吴氏管乐社吴仲孚之女。
①参见余学保.浅谈彝族小闷笛的改革[J].乐器,1987(3)：15.
②参见佟旭.廿音改良加键筚篥在沪鉴定[J].乐器,1987(1)：29.
①参见邓如金.“比列”的源流形制和特点[J].乐器,1986(6)：27-28.
①参见廖锦雷.壮族民间乐器嘀哆喝[J].乐器,1984(5)：23-24.
②参见余富文.苗族芦笙芒筒及其改良[J].乐器,1984(4)：14-15.
③参见木主.廿六簧加键芦笙[J].乐器,1987(5)：10.
④参见木主.B型二十六簧加键芦笙[J].乐器,1989(2)：15.
①参见韦祖雄.二十八管半音阶——芦笙[J].乐器,1995(1)：27.
①参见王世尝.芦笙之乡的芦笙之家[J].乐器,1991(2)：42.
②参见曹月.传统·现代·未来——覃立兴芦笙改革的启示[J].乐器,1994(3)：18-19.
③参见余富文.苗族芦笙芒筒及其改良[J].乐器,1984(4)：14-15.
④参见周林生.上海近代笛箫制作及师承[J].乐器,1983(3)：12-14.
⑤参见云海.朝鲜族乐器[J].乐器,1983(2)：15-17+13.
①参见云海.朝鲜族乐器[J].乐器,1983(2)：15-17+13.
②参见云海.朝鲜族乐器[J].乐器,1983(2)：15-17+13.
③参见赵怀礼.让吹叶步入音乐艺术的殿堂[J].乐器,1982(4)：11.
④主要流行于云南省楚雄彝族自治州、思茅地区、西双版纳傣族自治州、保山地区、临沧地区、德宏傣族景颇族自治州、怒江傈僳族自治州、丽江地区,四川省凉山彝族自治州,贵州省毕节地区、安顺地区、黔西南布依族苗族自治州和广西壮族自治区百色地区等地。
①传统马头琴共鸣箱呈正梯形,也有极个别的做成六方形或八方形,上下两框板的中央开有装入琴杆的通孔,左右侧板上分别开有出音孔,琴箱正背两面蒙以马皮、牛皮或羊皮,皮面上彩绘民族图案为饰,也有正面蒙皮、背面蒙以薄木板的。琴头、琴杆多用一整块色木、花梨木、红木或松木制作。琴头呈方柱形,顶端向前弯曲,造型为雕刻精细的马头,既有奔马的马头,也有立马的马头,有的是在琴杆上端直接雕出,也有的是雕好以后粘上去的。弦槽后开,两侧横置两个弦轴(左右各一)。琴杆为半圆形柱状体,前平后圆,正面为按弦指板,上端设有山口,下端装入琴箱上下框板的通孔中。皮面中央置木制桥形琴马。张两条马尾弦,两弦分别用40根(里弦)和60根(外弦)左右长马尾合成,两端用细丝弦结住,上端缠于弦轴,下端系于琴底的尾柱上。琴弓用藤条或木料制作弓杆,两端拴以马尾为弓毛。传统马头琴多为演奏者自制自用,故用料和规格尺寸很不一致。
②参见韩宝强.中国改良民族乐器_拉弦乐器[J].演艺设备与科技,2008(6)：51-57.
③参见朴东生.民乐纪事60年[M].北京：中国文联出版社,2009：3-4.
①参见春英,邵环,阿勇嘎.现代木质马头琴的发展和生产技术[J].内蒙古农业大学学报(自然科学版),2008(1)：237-243.
②确定有效弦长为500mm,下马支点高26mm,上马支点高20mm,共鸣箱长330mm、上宽190mm、下宽280mm、侧高70mm,面板弧高15mm,底板弧高13mm。
③参见达日玛,乌红星.马头琴的改革[J].乐器,1989(4)：18-20.
①传统的马骨胡通常按五度关系定弦al、e2,琴筒呈椭圆筒形,多采用小马的大腿骨上部制作,多蒙以蛇皮,琴头、琴杆多使用一整根硬木或竹竿制成。广西壮族民间乐器马骨胡的琴弦,过去是用羊肠或丝弦,现在都是用金属弦。
②参见李广才.广西壮族民间乐器马骨胡[J].乐器,1983(5)：11-13.
③民间传统的萨它尔,外观像一支长柄水瓢,共鸣箱呈瓢形,琴杆较长,张有9-17条金属弦,其中右侧第一条外弦为主奏弦,使用钢弦,其余均为钢丝共鸣弦。琴弓为木制弓杆,张以马尾弓毛,与小提琴弓近似。
④解放前夕流行的萨它尔琴身桑木制成。全长约130-140厘米.共鸣箱由一块完整的木头挖空制成。琴杆上无指板,琴弦9根、10根、12根、13根甚至17根不等.
①琴箱最宽处20 cm、最厚处14 cm。,系用11块木板条经浸泡、烤弯后拼粘而成。
②参见毛继增.萨它尔[J].乐器,1989(4)：34-35.
③首先扩大共鸣箱,面板由平面改为拱形,面板上的音孔也相应扩大；将活动音柱改为圆形木制固定音柱,支于而、背板之间,并择以最佳位置；增设了指板,便于换把按弦：先后采用丝弦和钢丝弦,提高了音质；改用长马尾弓演奏等。
④参见何洪.牛腿琴[J].乐器,1981(6)：19-21.
⑤参见孔宪钊.低音牛腿琴[J].乐器,1993(4)：15.
①传统哈密艾捷克由琴筒、琴头、琴杆、弦轴、千斤、琴马、琴弦和琴弓等部分构成。琴筒有木制和薄铁板卷制的两种,前口蒙以山羊皮、牛皮或蟒皮。琴杆木制,张有2条主奏弦,琴杆上部还设有4～8个弦钮,拴有相应的钢丝共鸣弦。
②民间琤尼按五声音阶定弦,演奏时左手将琴斜持,托至左肩前,右手持弓擦弦。坐着拉奏时,也可将琴斜放在腿上。演奏过程中,根据音高变化,右手转动弓子,左手转动琴身,互为配合。民间净尼仅七个音,演奏的曲调比较简单,而且大都为徽调式。过去,琴弦用棕毛或马尾搓成,现在使用丝弦或钢弦。
①参见黄仲裕,张颖中.广西壮族琤尼及其改革[J].乐器,1984(6)：17-18.及黄仲裕.张颖中.广西壮族琤尼及其改革(续)[J].乐器,1985(1)：26-27.
①参见幼琴.广西少数民族乐器改革成绩斐然[J].乐器,1987(5)：9.
①参见贾维翰.火不思的来源与新生[J].乐器,1981(1)：22-23.
①参见云海.朝鲜族乐器[J].乐器,1983(2)：15-17+13.
②参见袁丙昌.彝族乐器(续)[J].乐器,1982(4)：15-18.
③参见毛继增.冬不拉和冬不拉音乐[J].音乐研究,1980(3)：82-83.
①新疆扬琴采用十二平均律半音阶纵向排列和七声音阶排列两种定弦法。前者演奏全音时需跳过一马,手臂前后运动的动作较大,影响演奏速度；后者转调时需临时调弦。
②参见李光耀,李艳.新疆扬琴改革探索[J].乐器,1980(4)：10+26.
①参见贺忠德.锡伯族民间乐器的新花——“斐特克呐”琴[J].乐器,1980(2)：8.
②参见毛继增.维吾尔族乐器弹布尔[J].乐器,1985(2)：29-30.
③参见毛继增.热瓦普[J].乐器,1988(6)：23.
④民间鼓是用泥烧成陶瓷鼓腔,而后把加工好的鼓皮(羊皮),用一根长长的绳子来回穿连,紧绷于鼓腔的两头。演奏时可竖向夹在两腿中敲打,亦可用绳子挂在脖子上,一手敲大的一头,一手持竹片敲小的一头,鼓则发出清脆悦耳的“别冬别、别冬别”的声响。
①参见黄仲裕,张颖中.广西系列定音蜂鼓的研究及改良[J].乐器,1988(6)：7-8.
②参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器1993(3)：27-28.
③参见幼琴.广西少数民族乐器改革成绩斐然[J].乐器,1987(5)：9.
①参见乐川.回顾过去展望未来——记全国少数民族乐器工作座谈会[J].乐器,1988(1)：9-11.
②有许多乐器的改革和仿制思路来自于《元史》,《清史稿》以及出土元代《宴乐图》和民国初年喀喇旗王爷府乐队的图片数据。
①幢琴的形制收入《清朝续文献通考》卷一百九十四乐七, “幢琴形如宝塔,上锐下肥,系低音部拉弦乐器。通长三尺二寸,弦长二尺六寸,山口宽一寸六分,下股宽一尺一寸五分,边厚二寸。山口下装音板,长一尺六寸二分。弦下接覆手,长六寸八分,马高一寸五分。股下加柄,长六寸。”这种琴并未流传下来。
①参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
②婴.忆革胡的创造者一杨雨森[J].乐器,1983(1)：19.
③轻工业部二轻局文体处杜世铎处长建议委托中国音协和乐协尽快成立全国民族乐器改良委员会;由委员会负责乐改项目的审查、落实,并承担乐改的咨询工作和组织技术交流活动。文化部艺术局李刚局长指出,交流总结民族拉弦乐器改革工作的经验,寻求解决低音拉弦乐器问题的办法,联合科研、生产和演出三方面力量协同攻关。
④出席座谈会的有中央音乐学院副院长王次昭,提琴制作大师郑荃,文化部专家组成员桂习礼,提琴制作专业应届毕业生江峰,中国广播民族乐团团长王大启,国家一级演奏员王仲丙,中央民族乐团副团长于松林,中国电影乐团副团长张殿英,低音乐器演奏家宋吕斐。中国歌剧舞剧院指挥刘德裕,上海民族乐团低音声部首席彭正元,北京民族乐器厂彭苏中、王殿宝等。与会专家分别介绍了各自单位的民族低音弓弦乐器的使用情况,交流了正反两个方面的经验,讨论了以往研制工作存在的问题。
⑤参见启钟.民族低音弓弦乐器研制座谈会在京召开[J].乐器,1993(3)：46.
⑥参见本刊.文化部民族低音弓弦乐器攻关项目取得阶段性成果[J].乐器,1995(4)：35.
⑦以翟志荣为代表的西安音乐学院采用以系列秦胡为乐队基础构架的民族管弦乐队。
①详见1993年6月7日民族低音弓弦乐器专题座谈会等会议记录。
②参见吴红非.论近现代民族低音弓弦乐器[J].乐器,1996(4)：19-20.
③本章图片来自 本刊.1977年全国重点地区低音民族乐器改革工作座谈会上低音弦乐器样品图片选登[J].乐器,1977(4)：67-68及1977年全国重点地区低音民族乐器改革工作座谈会低音乐器样品图片选登[J].乐器,1978(1)：63-64。
①参见笔者采访香港中乐团乐改研究室主任阮仕春的录音笔记。
①参见刘靖业.对民族低音拉弦乐器研制工作的粗浅看法[J].乐器,1978(3)：22-24.
②参见朴东生.民乐纪事60年[M].北京：中国文联出版社,2009：371.
③参见朴东生.民乐纪事60年[M].北京：中国文联出版社,2009：371.
④参见朴东生.民乐纪事60年[M].北京：中国文联出版社,2009：371.
①参见刘逸安.中国民族乐器名称拾趣[J].乐器,1987(6)：16-18.
②参见杨传钢.乐器与曲艺曲种的得名[J].乐器,1996(4)：31.
③刘天华和北京文兴斋乐器店那位老乐工合作,用自己设计出的样式,制作出一种新型的二胡。采用了质地细密坚硬的红木或紫檀木作原料,改进了“共鸣箱”琴筒的规格并蒙以优质的蟒皮,还增加了琴杆的长度,改进了琴弓等等,因而演奏效果大大加强。当时北大、艺专和女大三校凡是学中国音乐的学生都到文兴斋乐器店去购买乐器,该店所出售的经刘天华改革而定型的琵琶和二胡,被誉为“刘氏琵琶”和“刘氏二胡”。
①以第三孔作“1”,1=d1或c1。
②以第三孔作“1”,1=c。
③以第三孔作“1”,1=g1或a1。
④参见耿涛.中国竹笛的传统称谓应变革[J].乐器,1995(3)：24-25.
⑤参见原野.板胡流韵[J].乐器,2000(2)：34.
①参见范元祝.略论笙的统一规范[J].乐器,1994(4)：21-22.
②参见王灿.从23台扬琴轮番登台谈起[J].乐器,1987(4)：26.
①参见毛继增.民族乐器改良工作的几个问题_续[J].乐器,1984(5)：1.
②参见路明.乐器标准化信息[J].乐器,1990(3)：15.
③主要由情报数据室副主任李加力和傅思明二人负责。该所后来组成了民族乐器专业标准化小组,后有傅思明等人组成乐器工业标准化体系表研究小组,完成轻工部生产技术司标准处下达的《乐器工业标准体系表》。
④1990年7月1日起,原“全国乐器标准化质量检测中心”更名为“全国乐器标准化中心”
①参见路明.乐器标准化信息[J].乐器,1990(3)：15.
②2000年,原国家轻工业局行业管理司质量标准处颁布的二胡、笛子等10余种民族乐器物理尺寸标准,没有音响标准的内容。
③旨在利用乐器声学理论和最新计算机声音采样分析技术,在全面分析各种民族乐器演奏发声原理基础上,建立起我国民族乐器的音响标准体系,韩宝强等人承担,推进民族乐器标准体系的建设工作。
①参见岳延福.电子变音胡琴拍出新闻片[J].乐器,1990(3)：13.
②参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
③参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
④详见徐振高,孙云.筝声蜚乐坛匠心有独运——记上海民乐一厂筝工艺师[J].乐器,1983(6)：17-19.
⑤参见王灿.中国琵琶研究会二月成立密玉琵琶会间一展风采[J].乐器,1990(2)：44.
⑥参见开伟.世纪末的新起点——’99中国国际乐器展览会巡礼[J].乐器,1999(3)：6.
⑦参见王长.一批仿古乐器在广州春交会上亮相[J].乐器,1989(3)：35.
⑧参见丰元凯.新中国乐器工业50年[J].乐器,1999(5)：18-21.
⑨参见海鸥.苏州仿古编钟在新加坡[J].乐器,1986(1)：41.
⑩参见蔡应才.民族乐器新秀——转调筝[J].乐器,1986(3)：12.
①参见本刊.中央民族乐团在美演出及讲习美国观众一致好评[J].乐器,1985(1)：3.
②参见方浦东、孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
③参见李子贤.刘天华在二胡改革与发展方面的主要贡献[J].乐器,1996(1)：20.
④参见兰守德,闻人.《把毕生奉献给扬琴艺术的郑宝恒教授》一文的补充和说明[J].乐器,1990(2)：37-38.
⑤参见阮仕春.柳琴音色改良的探索双共鸣箱柳琴[J].乐器,1989(4)：13-15.
⑥参见陈幼福.革胡的形成和发展[J].乐器,1994(4)：18-20.
⑦参见乐川.回顾过去展望未来——记全国少数民族乐器工作座谈会[J].乐器,1988(1)：9-11.
⑧参见朴东生.首都中小学民乐团队方兴未艾——从北京金帆民乐团说开去[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：103、105。
①参见本刊.研究会在美开展中国乐器教学沈会长谈中国音乐理论之精髓[J].乐器,1989(3)：45.
②参见李祥霆.硕果累累——谈北京民族乐器厂的古琴[J].乐器,1985(3)：37-38.
③参见朴东生.挑战“专业”的信号——中国人民大学学生民乐团音乐会观后[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：174。
④参见一凡.乐器(业余)考级的现状与思考[J].乐器,1998(3)：17.
①参见本刊.王仲丙研究设计的中阮大阮获国家发明奖[J].乐器,1989(1)：35.
②参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器,1993(3)：27-28.
③参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器.1993(3)：27-28.
①参见文音.新箎获当代专利科技成果转让博览会金奖[J].乐器,1994(1)：19.
⑤参见沈吟.敦煌杯第54届民族乐器制作比赛(古筝项目)圆满结束[J].乐器,1996(2)：26.
⑥参见本刊.为纪念华彦钧诞辰100周年中国民族器乐学会筹办全国青少年二胡比赛[J].乐器,1992(4)：41.
⑦自行将扬琴进行卡龙式的部分改革,并把卡龙的演奏风格结合在扬琴演奏里。
⑧见2011年4月18号笔者对新疆民族乐团扬琴、卡龙演奏者阿不拉江·阿不都克里木的采访录音记录。
①参见李萌.李萌讲古筝第一讲[J].乐器,1999(4)：30.
②据中央音乐学院、中国音乐学院、解放军艺术学院、东方歌舞团、中央民族乐团、全总文工团、北京歌舞团和东北、湖广、江浙、蜀闽冀鲁黔等地区以及海外使用者反映。
③参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
④参见张之良.笙的改革[J].乐器,2000(1)：54-55.
⑤参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器,1993(3)：27-28.
⑥以五声音阶定弦(降B=1)。
⑦朴东生.台湾音乐掠影——三次访台见闻与印象》[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：81.
①参见陈幼福.革胡的形成和发展[J].乐器,1994(4)：18-20.0
②参见桂习礼,苏珍索.“851”银色扬琴缠弦[J].乐器,1988(3)：5-6.
③参见朴东生.难忘台湾行——客席指挥手记[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：121。
④朴东生.华族华乐红红火火——写下新加坡华乐团即将来华访演之前[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：122。
⑤参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器,1993(3)：27-28.
⑥参见山石.世界上最大的抄锣制成[J].乐器,1986(3)：12.
⑦参见邵静国.上海民族乐器一厂投产高级工艺笛[J].乐器,1983(3)：23.
⑧据保守估计滞留在香港的大陆古筝有1000架,滞留在台湾的有2000架。当时香港的奥华乐器行于1988年11月1日宣布将古筝价格下降三成,港商一度己停止再向大陆定货。台湾的市价比香港更低。参见沈西园.民族乐器的海外市场[J].乐器,1989(1)：32.
①参见朴东生.“民族管弦乐演奏体制”的形成与发展——在台湾高雄“两岸国乐交响化研讨会”上的演讲[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：194-199.
②参见本刊.中国乐器工业1998年取得长足进步[J].乐器,1999(2)：30.
①参见陈兴华,吴长富.试论戏剧乐队三大件的组合及豫剧二胡的改革[J].乐器,1984(2)：1-2.
②跨越山西的雁北、晋西北,河北的张北以及宁夏的盐池一带和内蒙西部的许多城市。
③参见周可奇.竹笛表演艺术50年[J].乐器,2000(5)：38-39.
①参见乔建中.二胡的一个世纪[J].乐器,2000(2)：28-29.
②参见赵寒阳,赵寒阳讲二胡第一讲[J].乐器,1999(4)：28-30.
③参见朴东生.台北胡琴艺术节系列之三“‘走过胡琴的岁月’胡琴音乐演奏会”主持词[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：274-276.
④抗战前夕,谭小麟先生创办了“沪江国乐社”,谭创作了《湖上春光》、 《石湖之春》等。
⑤“中央”电台音乐组国乐队于1935年成立于南京,以演奏广东音乐、江南丝竹为主,后引入北方吹打乐器。主要曲目有：《华夏英雄》1942、二胡协奏曲《空前大捷》1942等。1949年,成员分流,后成为“中央广播民族乐团”、台湾“中广国乐团”的骨干。
⑥1941年金祖礼等组建于上海的“中国管弦乐队”,1943年改称“中国管弦乐团”,代表曲目：《霓裳羽衣曲》《流水操》.
⑦1944年,王沛纶等组建“福建音专国乐队”,代表曲目王沛纶的《灵山梵音》
⑧1944年,陆修棠在苏州成立“平湖国乐社”,代表曲目陆修棠的《怀乡行》。
①参见朴东生.“民族管弦乐演奏体制”的形成与发展——在台湾高雄“两岸国乐交响化研讨会”上的演讲[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：194-199.
②孙克仁等学者认为,乐器系统化是指在各类乐器的原型上,扩展出整套大小参差的乐器族,各个乐器族做成大小不同的尺寸。参见孙克仁等,我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革,中央音乐学院学报,1981.1,P10。
①参见朴东生.精彩的开篇深情的怀念——听中国广播民族乐团“春之祭”音乐会的联想[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：322-324.
②朴东生.独具一格的民族乐队之花——听前卫歌舞团民族音乐会有感[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：20。
③参见朴东生.“民族管弦乐演奏体制”的形成与发展——在台湾高雄“两岸国乐交响化研讨会”上的演讲[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：194。
①参见扬宇.全套曾侯乙编钟复制成功——国庆期间一展风采[J].乐器,1984(5)：6.
②参见黄曼华,朱安岚.湖北荆州博物馆楚乐器系列研究喜获初步成功[J].乐器,1993(3)：47+49.
①参见乐川.回顾过去展望未来——记全国少数民族乐器工作座谈会[J].乐器,1988(1)：9-11.
①彭修文曲。
②顾冠仁曲。
③李焕之曲。
④刘文金曲。
⑤吴厚元曲。
⑥朱晓谷、张晓峰曲。
⑦刘锡津曲。
⑧参见周可奇.竹笛表演艺术50年[J].乐器,2000(5)：38-39.
⑨参见秦鹏章.一场成功的和引人思索的音乐会[J].中国音乐,1988(4)：82.
①具有十二个半音,可转12个调,总音域达三个半八度。
②参见段文.琵琶发展史上的三次重大变革[J].乐器,2000(6)：32.
③改良双管竖吹巴乌的插座吹头由两个铜制的互不相通的吹管组成。它的作用是固定两根巴乌管子和吹口。牛角垫置于两个吹口管当中,在吹奏双音或两个声部的旋律时,把嘴含在牛角垫上,可以避免漏气问题。
④巴乌在插座吹头内竖吹,气流通过吹头再振动簧片发音,避免了传统巴乌是将嘴巴含在簧片周围吹奏时舌头碰到簧片的问题了,能够充分使展嘴上技巧。
⑤参见吴爱国.改良双管竖吹巴乌[J].乐器,1984(5)：20.
⑥参见朴东生.台北胡琴艺术节系列之三“‘走过胡琴的岁月’胡琴音乐演奏会”主持词[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：274-276.
⑦参见崔凤远,郭涛.刘天华二胡曲选介之五艺友守岁吐心声一曲《良宵》寄未来[J].乐器,1991(1)：45.
⑧参见赵寒阳.赵寒阳讲二胡第一讲[J].乐器,1999(4)：28-30.
①参见浅张飞龙.谈二胡演奏技术的发展[J].乐器,1988(4-5)：41-42。
②张长城系陕西省渭南人,生于1933年。他自幼酷爱秦腔板胡,少年时,师承秦腔著名琴师荆生彦先生。1949年7月加人中国人民解放军,从事板胡演奏,时年16岁的张长城开创了板胡独奏的道路。
③在秦腔板胡的基础上制成第一把比较成型的中音独奏板胡,后又与西安耿广州、北京徐学峙、原野等对琴壳、琴弦、琴托、千斤做了改革,并增加了微调弦钩,制成音罩、鸵鸟式固定千斤等做了进一步的改进。
④参见毕永森.中音独奏板胡的形成与张长城[J].乐器,1985(4)：39-40.
⑤参见郑荣.四弦大胡[J].乐器,1980(1)：8-9.
⑥参见项祖华.扬琴艺术流派和演奏技巧问题的探讨[J].乐器,1986(2)：2.
⑦沈阳音乐学院张学生同沈阳军区前进歌舞团谷成忠于1973年初开始研究试制增大音量并能演奏较完整和弦的琴竹,能同时奏出两个音,故称“双音琴竹”。
①参见张学生.扬琴双音琴竹的研制与应用[J].乐器,1998(3)：32-34.
②参见王仲丙,话阮[续][J].乐器,1981(6)：9-11.
③参见宁勇,林吉良.谈阮定弦的规范化问题[J].乐器,1984(1)：8-9.
④参见周宗汉.壮族乐器[J].乐器,1980(5)：18-21.
①参见刘恒之.漫步历史随想[J].交响：西安音乐学院学报,1994(3)：48.
②参见程午嘉,瞿安华.中国民族管弦乐队历史的回忆[J].中国音乐,1982(4)：68.
③刘恒之.漫步历史随想[J].交响：西安音乐学院学报,1994(3)：48.
④在20世纪后半期乃至21世纪,在创作、演奏技法的改革到琵琶教学、理论研究方面都有所突破。他的《天鹅》、《老童》、《滴水观音》和九段大套曲f《乡土风情篇》。他通过丝弦换钢弦、使用假指甲、解放左手、各种创造性的新技法等实现演奏技法的革新。
①1956年11月,由中央群众艺术馆编的《民间器乐曲选》收录了赵松庭创作的笛子独奏曲《早晨》。可以说, 《早晨》的创作,它吸收了北派笛子沥、滑、吐、垛和飞指颤音等技巧及哨呐的循环换气技法,3/4节拍及主音五声调式转换的运用使乐曲很有新意。
②参见周可奇.竹笛表演艺术50年[J].乐器,2000(5)：38-39.
③参见朴东生.著名唢呐演奏家刘凤桐[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：54。
④参见赵寒阳.赵寒阳讲二胡第一讲[J].乐器,1999(4)：28-30.
⑤参见刘北茂,育辉.刘天华后期的音乐活动_上_[J].人民音乐,2000(11)：19-20.
⑥参见张飞龙.浅谈二胡演奏技术的发展[J].乐器,1988(4-5)：41-42.
⑦参见王惠然.柳琴和柳琴曲《春到沂河》[J].乐器,1984.(4)：33-34.
①参见乐声.箜篌的历史与发展(续)[J].乐器,1997(4)：36.
②1927年以后上海的国乐研究社、霄雿乐团等,便先后将琵琶独奏曲《浔阳夜月》、《青莲乐府》和古琴独奏曲《普庵咒》等移植作丝竹合奏曲。这些乐曲被当时的上海听众称作“新丝竹”,以别于原有的江南丝竹传统乐曲。
③参见陈正生.郑觐文与大同乐会[J].乐器,1994(2)：37-39.
④刘恒之.漫步历史随想[J].交响：西安音乐学院学报,1994(3)：48.
⑤彭修文曲。
⑥李焕之曲。
⑦刘文金曲。
①刘钖津曲。
②安志顺曲。
③谭盾、李真贵曲。
④林伟华、张大华曲。
⑤秦鹏章.要交响化,不要“交响乐队化”——浅议中国民族乐队的发展[J].人民音乐,1998(3)：21.
⑥参见陈正生.郑觐文与大同乐会[J].乐器,1994(2)：39.
⑦杨荫浏.国乐前途及其研究[J].中国音乐学,1989(4)：4-15,原连载于1942-1944年间的《乐风》。
①参见韩宝强.乐器音响能建立标准吗——《中国民族乐器音响标准库》的心理物理学基础[J].演艺设备与科技,2009(2)：47.
①参见钱志和.二胡改革特色是前提[J].乐器,1998(5)：27.
②参见李萌.李萌讲古筝第一讲[J].乐器,1999(4)：30.
③参见钱志和.二胡改革特色是前提[J].乐器,1998(5)：27.
④参见高德祥.简谈琵琶形制的发展变化过程[J].乐器,1987(3)：1-3.
①参见张锐.民族管乐器旋转式活动式键盖的设计[J].乐器,1989(4)：期20-21.
②参见王灿.从23台扬琴轮番登台谈起[J].乐器,1987(4)：26.
③又称黑杆儿,管体是由楠木或铁梨木制作,音色清脆而嘹亮,流行于黑龙江、吉林、辽宁三省
④又称柏木杆儿,管体由柏木制成,音色奔放、火热但不失其优美,流行于河北、山东、河南等省。
⑤木杆由楠木或音色铁梨木制作,音色柔和爽朗,流行于广东,福建等省。
⑥参见曾遂今.边戍长夜多旧梦 一响喇叭恨意浓——充溢着阳刚之气的中国唢呐[J].乐器,1998(5)：35.
①参见陈兴华,吴长富.试论戏剧乐队三大件的组合及豫剧二胡的改革[J].乐器,1984(2)：1-2.
②参见上海文化艺术志编纂委员会,《上海音乐志》编辑部.《上海音乐志》[M].上海：上海音乐出版社,2001：296.
③二十年代前后,广东已首先引进小提琴,吕早年的导师司徒梦岩及吕的同事尹自重都是小提琴家
①参见余其伟.高胡的创制及其他[J].乐器,2000(2)：32-33.
②当时的高胡,外形结构上未能摆江南二胡之模式,二胡琴杆较长,吕文成将其锯短几分才适合高胡发音之张力比例。另外六角形的共呜箱影响了高音区发音的敏感度.加之旧时工艺较粗糙。六块板料厚薄不均.质地也不尽相同,妨碍共振、音色不理想。吕文成与何鉴师傅又以广东传统竹二弦、提胡之方法,改以圆形茅竹筒作高胡共鸣箱,果然音色脆而美。故以茅竹制高胡之习惯,沿至解放初年。共呜箱的后端,利用竹节之间的实心部分.巧妙地刻出五角星形作音窗用。
③参见刘忠文.广东音乐的乐器运用[J].乐器,1998(6)：32.
④参见徐平心.中外扬琴的发展与比较[续][J].乐器,1992(2)：11-15.
⑤舟山普陀县的业余文艺演出队在“码头锣鼓”的基础上吸取民间乐曲《大跑马》、 《细则》的曲调,创作改编了一首名为《码头锣鼓》的锣鼓曲,后来经过舟山海防文工团、南京军区前线歌舞团等单位的进一步加工改编,正式改名为《舟山锣鼓》。
⑥在《舟山锣鼓》的影响下,吸取了舟山、宁波、泰化等地的民间锣鼓点子,又在浙江省歌舞团朱良浩等的帮助下,创作了一首以渔业生产为主题的《海上锣鼓》
⑦在打击乐器的使用上,常用大锣、大鼓,间插大小不一的小锣、小鼓,使之具有气质浩阔、音调高亢激越、形象雄健祖犷的“海”与“渔民”的特点。
⑧参见韦俊云.从码头锣鼓到舟山锣鼓[J].乐器,1987(4)：25-26.
①秦腔乐队的乐器组合,在二十年代使用了二股弦、板胡(两把,原名胡胡,今称秦腔板胡)、月琴、中音三弦、提琴(现名京胡)、笛、大项呐(两支)。三十年代初减掉了月琴,板胡也只用一个了。1938年,秦腔正宗李正敏主持,首次加进了嗡子(现名二胡),由老艺人张玉琴操琴。建国后,西北戏曲研究院于1952年首次增加了扬琴、琵琶、笙、筝、低胡。近年来仅用秦腔板胡、二胡、琵琶、小三弦、扬琴、大哎呐(两支)和大提琴等部分西洋乐器。
②早期的主奏乐器二股弦,传统上,二股弦的内外弦均按la——mi五度调弦。
③秦腔板胡的共鸣体用椰子壳制作,前口粘一块纵长11.2厘米左右的桐木面板,后口刻有贯钱式音窗。琴杆长59.4厘米,用紫檀或楠木制作,有效弦长约27.8厘米。琴弓用箭竹,拴白马尾。
④秦腔定弦有三眼弦、四眼弦之分：三眼弦即G调,四眼弦即F调。
⑤1935年,中国百代公司首次为秦腔著名演员李正敏先生录制了《赶坡》、《探窖》、 《玉堂春》等八张唱片,由荆先生操琴,唱段前的说明由电影明星周伯勋担任。此举在国内扩大了秦腔剧种和音乐的影响,板胡亦为更多的人所熟知和喜爱。
①参见毕永森.秦腔的主奏乐器[J].乐器,1985(1)：30-31+10.
②参见王振先.三弦史话[Jl.乐器,2000(6)：34-35.
③参见郭军利.G型快速升降音扬琴[J].乐器,1983(5)：10.
④参见木主.廿六簧加键芦笙[J].乐器,1987(5)：10.
⑤参见屠式璠.双音笛的改进方案[J].乐器,1991(2)：17-19.
①参见元丁,河沙.乐器改革中的弊端——关于双托十一孔改革笛报导的质疑[J].乐器,1985(2)：17-18.
②1980年第6期《乐器科技》刊登了一篇《十一孔笛简介》的文章之后,1983年11月25日出版的《北京音乐报》又刊登了一篇题为《古笛新声》的文章,1984年7月24日,中央电视台又通过电视屏幕介绍了上述内容。接着在8月22日,中央人民广播电台播放了关于这个改革笛的录音访问记,并称这一改革是“为笛子家族增添了新成员”。
③三十年代,十一孔新笛由丁燮林创制,也称横箫(双托笛的开孔法与按指法与之基本相同),从“大同乐会”开始使用并沿用至今；1953年,四川音乐学院沈文毅改革出九孔梆笛、曲笛,十孔梆笛、曲笛。这种竹笛不加任何附件,能演奏十二平均律的所有音,并用于教学直至今天。
④1961年“全国笛子教材会议”主办音乐会上,四川音乐学院王其书用十孔笛演奏《土耳其进行曲》,上海音乐学院谭渭裕用九孔笛演奏《马刀舞曲》。
①参见朴东生.精彩的开篇深情的怀念——听中国广播民族乐团“春之祭”音乐会的联想[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：322-324.
②参见朴东生.在纪念著名扬琴演奏家、民族乐器改革家杨竞明先生座谈会上的讲话[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：184、185。
③徐桃英,北京乐器学会会员,中央音乐学院附中毕业,当时大搞民族化,大学专业吹竹笛名额留着,但学的长笛专业,师从马思聪之妹马思云(竹笛)。参加了1973—1975年的国务院文化组·音乐声学训练班,毕业后,留到音乐研究所到乐器音响实验室。工作项目就是乐器改革、乐器考古、乐器测音、乐器鉴定(改革的马头琴等鉴定)。
④顾伯宝,1947年出生,工程师。1960年进入中央音乐学院附中学习小提琴演奏；1973年进入文化部音乐声学学习班(当时为国务院文化组音乐声学学习班)学习。毕业后留中国艺术研究院音乐研究所音响实验室工作。1975年起长期从事乐器声学、乐器改革及乐器音响测音等的研究工作,特别是改革少数民族吹管乐器“巴乌”获1978年全国科技大会奖状、文化部科技成果三等奖。
⑤严铁民是在云南跟花灯戏组的史学典学吹的巴乌。
①簧和管配合而形成的独特的发音体系,称簧管配合系。管长和频率成反比,即管愈短频率愈高,但“平吹”过程中发现,管长到了一定限度后,管愈短频率反而低了,而“超吹”时,管愈短频率愈高直至管长短到发不出音来。
②主要关注音色特点与原材料的关系。
③对测铜、磷铜还是子弹壳等材料的弹性磨量,以及簧片各部分厚度、颤动等等物理学的内容研究。
④一方面确定音孔。在一支长495mm、内径14.5mm的竹管上依次钻42个音孔,试验确定改革巴乌的12个音孔位置。另一方面试验确认巴乌扩大音域的主要限制是簧片。
⑤于天佑生前也一直致力于适合他个人演奏用巴乌改革,有很多改革品,与天津一些民乐厂器合作,实现了加键巴乌的大规模量产。
⑥参见文化部文学艺术研究所音舞室、乐器声学小组.“巴乌”改革初步报告[J].乐器,1978(3)：1-6.
①从扩展音域入手改革巴乌,措施是：延长管体,增多音孔,安装必要的孔键机构。改革后的巴乌音域比传统巴乌扩大了(向低扩展了一个八度),墓本上满足了使用的需要。存在问题：管体加长了,两手仍控制在靠上端的高音孔位,靠下端的低音部位又增设了孔键机构和共鸣管,造成了下端过重,演奏时手较吃力。此外,全音域的音量还比较小。
②参见文音.台湾乐器研究制作者改革研制复音式筝[J]乐器,1981(6)：26.
③参见谭茗.配套双腔葫芦埙[J].乐器,1992(3)：22.
①二胡类是将一呈圆环形的泡桐木薄片,从琴简内加压粘贴于蟒(蛇)皮背面。加工圆环形桐木片时须注意使边缘呈刀口状,并视其皮膜厚变来确定桐木片厚度。板胡类实施时,则须先在琴筒(瓢)上像二胡一样蒙以一层皮膜。随后,再在膜的外表面加压粘贴一相同面积、厚3-3.5mm的泡桐木板。最后,经调试其桐板的厚度分布(中厚边薄),即可有理想之发音效果。皮膜宜选用废定音鼓皮或蛇皮,聚脂膜亦可,厚度0.5 mm以下为佳。
②参见文音.新篪获当代专利科技成果转让博览会金奖[J].乐器,1994(1)：19.
③朴东生.细腻完美的合奏艺术——上海民族乐团演出观后[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：14。
④参见朴东生.在纪念著名扬琴演奏家、民族乐器改革家杨竞明先生座谈会上的讲话fM].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：184、185。
①参见乔建中.二胡的一个世纪[J].乐器,2000(2)：28-29.
②李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24.
①朴东生.细腻完美的合奏艺术——上海民族乐团演出观后[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：14。
①参见安群娣.无品大阮[J].乐器,1981(1)：10.
②参见洪建国.民间渔鼓筒的改良与发展[J].乐器,1985(6)：10-11.
③参见王振先.三弦改革新成果——加弦三弦[J].乐器,1988(3)：16-17.
④参见李巨湖,王永波.二胡的局限性及三弦二胡、四弦二胡的演奏价值[J].乐器,1998(5)：36-37.
⑤参见文音.文化部召开民族乐器改革研讨会[J].乐器,199(2)：18.
⑥田青.我们的乐器和乐队不如西方的乐器、乐队科学吗?[J].乐器,1998(4)：40.舒波摘自《爱乐》1997年第五 期,作者田青,题为《“华韵九芳”与新古典主义》。
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②此时的民族乐器改革被称为民族乐器改良,“改良”、“改革”的称谓说明详见后文。
③参见李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24-28.
④参见李元庆.谈乐器改革的原则[J].人民音乐,1955(4)：32-34.
⑤参见李元庆.继续开展乐器改良工作[J].音乐研究,1959(2)：34-35.
⑥详见杨荫浏.在乐器改革工作方面也要向解放军学习[J].人民音乐,1964(7)：36.
⑦“国乐”一词的用法,随着“西乐”的传入,后来逐渐出现了相对应的“中乐”、“民乐”等称谓。近 年来,随着“国学”的复兴,“国乐”一词再度频繁出现,如中央电视台的民乐节目称为《风华国乐》中央民族乐团每年8月15日的“红妆国乐”音乐会。
①参见刘天华.我对于本社的计划[J].中国音乐,1991(4)：70-71.原载于1927.08.01《国乐改进社成立刊》。
②参见萧友梅.对于大同乐会拟仿造旧乐器的我见[J].中国音乐,1991(4)：70.原载《乐艺》1931年第1卷4号。
③参见杨荫浏.国乐前途及其研究[J].中国音乐学,1989(4)：4-15.原连载于1942-1944年间的《乐风》。
④参见蔡敬民.新竹笛[J].乐器科技简讯,1973(2)：6-9.
⑤参见张韶,周耀锟.扁筒二胡的研制乐器科技简讯,1975(2)：7-9.
⑥参见沈阳市乐器厂.箜篌初步研究与试制[J].乐器科技,1978(4)：1-3+38.
⑦参见杨雨森.革胡的革新[J].乐器科技简讯,1975(2)：10-13.
⑧参见王仲丙,王贻距.概述中国广播民族乐团对低音弓弦乐器的改革[J].乐器,1983(2)：5-6+11.
⑨参见红艺.倍低音拉阮简介[J].乐器科技简讯,1976(2)：18.
①参见北京乐器研究所.乐器音响用皮新材料(聚酯薄膜)研究简介[J].音乐科技简讯,1972(1)：1-5.
②参见广州民族乐器合作工厂.京胡、箫笛用竹材防虫蛀的处理经验[J].音乐科技简讯,1972(2)：19-21.
③参见苏州民族乐器一厂.半自动胡琴弯头铣削机试制成功[J].乐器科技简讯,1974(4)：10-11.
④参见松涛.镶瓷琵琶音品[J].乐器,1981(1)：11.
⑤参见许光毅.大同乐会[J]音乐研究,1984(4)：114-115.
⑥参见刘北茂口述,育辉整理撰写..刘天华致力改革民族乐器始末[J].天津音乐学院学报,1997(1)：29-34.
⑦参见张振涛.怀满铿锵——中国乐器收藏与李元庆的学科意识[J].中国音乐学,2009(4)：9-22.
⑧参见毛继增.冬不拉的制作与改革[J].乐器,1983(4)：21-22.
⑨参见王晓俊.近现代中国竹笛改革研究[D].南京：南京艺术学院,2003.
⑩参见李丽敏.文化的嫁接——中国民族管弦乐队的历史成因与发展历程研究[D].北京：中国艺术研究院,2009.
11参见赵砚臣.对我国四十多年来乐器改革现状的思考——1994年首届中日音乐声学研讨会上的发言[J].音乐学习与研究,1995(1)：12-15.
12参见秦鹏章.要交响化,不要“交响乐队化”——浅议中国民族乐队的发展[J1.人民音乐,1998(3)：20-22.
13参见唐朴林.“乐改”何从?[J].中国音乐,2010(2)：1-6+69.
①韩宝强.乐器音响能建立标准吗——《中国民族乐器音响标准库》的心理物理学基础[J].演艺设备与科技,2009(2)：47.
②郑觐文又名光裕,江苏江阴人,生于1872年,殁于1935年。他少年时即爱好丝竹,后又学大套琵琶和古琴。1903年(清光绪29年)任江阴庙堂音乐助教。辛亥革命后到沪,先后担任过仓圣明智大学和圣玛利亚女学的古乐教师。1918年,郑觐文于爱俪园授课之余,在爱多亚路(今延安东路)1004号其弟郑立三家创办“琴瑟学社”,进行私人教学。1919年“五四运动”爆发,当月郑觐文即将琴瑟学社易名为“大同乐会”,力求发掘中国古乐,使其发扬光大,以利于跻身世界乐林。
③刘天华《缘起》载于《国乐改进成立刊》,转引自朴东生.民乐纪事60年[M].北京：中国文联出版社,2009：89-90.
①转引自程午加.二十年代民族器乐活动情况的回忆(赵后起整理)[J].南京艺术学院学报：音乐与表演版,1984(3)：94.
②当时北洋军阀当政,北大“教育经费积欠已数年,维持学校之费亦无所出。”至“国乐改进社”成立时,又碰上大革命失败,转年情况更糟,刘天华“目睹艺专音乐系及北大音乐专科的停办,凡我同人无不疾首痛心”。
③刘北茂,育辉.刘天华后期的音乐活动_下_[J].人民音乐,2000(12)：18.
④转引自程午加.二十年代民族器乐活动情况的回忆(赵后起整理)[J].南京艺术学院学报：音乐与表演版,1984(3)：94.
①多姆拉Domra,一种三弦或四弦拨弦乐器,用拨子弹奏,下半部为半个瓜型,长颈,形状从大到小共四种。
②巴拉莱卡Balalaika也叫三角琴,形状为长颈三角形,三弦拨弦乐器,由大到小分为六种,声音短促、活泼、强劲。演奏时,常用多姆拉演奏主旋律,用巴拉莱卡演奏低音和弦,有时也互换。
③李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24-28.
④李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24-28.
⑤见“序”,三木稔.日本乐器法[M].王燕樵,龚林,译.北京：人民音乐出版社,2000.1.
⑥指1954年,由中国音乐家协会、中央音乐学院民族音乐研究所成立的乐改小组。
⑦李元庆.谈乐器改革的原则[J].人民音乐,1955(4)：32-34.
①详见本刊.日本的乐器工业[J].音乐科技简讯,1974(3)：36-39.
②详见向方.苏联的乐器工业1975～1982[J].乐器.1984(6)：31+30.
③参见刘北茂口述,育辉整理撰写.刘天华致力改革民族乐器始末[J].天津音乐学院学报,1997(1)：29-30.
④李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24.
①参见毛继增.民族乐器改良工作的几个问题[J].乐器,1984(4)：10.
②参见程午加.二十年代民族器乐活动情况的回忆(赵后起整理)[J].南京艺术学院学报：音乐与表演版,1984(3)：98.
③参见胡彦久.乐器改良漫谈[J].重庆：乐风,1940,1(1).
④参见汪培元.改良国乐的管见[J].北京：音乐与美术,1942,5(1、2).
⑤参见李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24-28.
⑥参见李元庆.谈乐器改革的原则[J].人民音乐,1955(4)：32-34.
⑦参见李元庆.继续开展乐器改良工作[J].音乐研究,1959(2)：34-35.
⑧参见中央音乐学院中国音乐研究所.《民族乐器改良文集第一集》[C].北京：音乐出版社,1961.
⑨参见杨荫浏.在乐器改革工作方面也要向解放军学习[J].人民音乐,1964(7)：36.
①参见项阳、韩宝强.《中国乐器音色库》计划实施与少数民族乐器改革问题[J].北京：中国音乐学,1993(3).
②参见韩宝强.中国改良少数民族吹奏乐器[J].北京：演艺设备与科技,2005(6).
③参见唐朴林.“乐改”何从?[J].中国音乐,2010(2)：1-6+69
④参见陈正生.郑觐文与大同乐会[J].乐器,1994(2)：37.
⑤程午加.二十年代民族器乐活动情况的回忆(赵后起整理)[J].南京艺术学院学报：音乐与表演版, 1984(3)：93.
①刘天华.我对于本社的计划[J].中国音乐,1991(4)：71.原载于1927年8月出版的《国乐改进社成立刊》。
②李元庆.谈乐器改革的原则[J].人民音乐,1955(4)：32.
①参见李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24-28.
②指演技、音色、形制、音律四方面。
③李元庆.谈乐器改革的原则[J].人民音乐,1955(4)：32.
④参见李元庆.继续开展乐器改良工作[J].音乐研究,1959(2)：34-35.
⑤参见毛继增.民族乐器改良工作的几个问题(续)[J].乐器,1984(5)：2.
⑥民族管乐研究组推选胡海泉任组长,王铁锤任副组长。
①上海乐器协会是由从事乐器科研、生产、教学和演奏的人员自愿组成的群众团体。其宗旨是贯彻党的“双百”方针,开展国内外学术交流和咨询服务,普及乐器科学知识,培养乐器技术人材。协会将为促进上海乐器事业的繁荣和发展,为实现乐器工业现代化作出贡献。上海著名音乐家李名强、吴乐兹、朱起东、王端玮、林克铭、陆春龄、王乙、俞丽拿等及有关单位领导同志和会员二百余人参加了大会。大会通过了协会章程,并选举出连希俊、李植闻、常敦明、郑剑林、缪龙杰、管福生、杨曾凯、熊瑞金、陈匡祥等九人的理事机构。协会聘清上海音乐学院顾问谭抒真教授为名誉理事长,并聘请李名强、卫仲乐等十六人为协会顾问。
②参见思偲.《中高级琴弓材开发研究》项目在京通过鉴定[J].乐器,1987(2)：6.
③参见黄林潜.自控温度电笙斗[J].乐器,1984(3)：14.
④参见郭红君.系列改良塑笛[J].乐器,1990(3)：14-15.
①从目前搜集的大部分文献来看,多数资料中有明确的项目改革时间记载,对于部分文献中时间不明的项目,则结合文章刊发时间和其他材料,按照具体情况进行时间限定。
②参见上海文化艺术志编纂委员会,《上海音乐志》编辑部.《上海音乐志》[M]..上海：上海音乐出版社,2001：296.
⑦杨荫浏.国乐前途及其研究[J].中国音乐学,1989(4)：4-15.原连载于1942-1944年间的《乐风》。
⑧参见沈正国,荣林.中国近现代民族乐器制作人物志[2][J].乐器,1995(1)：34.
①为了满足抗美援期战场的乐器需求,国家还将上海一些乐器生产作坊整编迁往东北营口,形成了我国四大乐器生产基地之一的营口乐器厂
②参见丰元凯.新中国乐器工业50年[J].乐器.1999(5)：18.
①参见李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24-28.
②参见李元庆.谈乐器改革的原则[J].人民音乐,1955(4)：32-34.
③1953年成立。1950年,中央广播电台音乐组留在重庆的人员整编成西南人民广播电台文艺组音乐小组。在1953年抽调了曾寻、杨竞明、宋锡光、张学贤、夏治操、彭修文等六人到北京,筹建中央人民广播电台民族乐团,曾寻为首任指挥,成为该团最早的一批骨干,并于1954年由杨竞明提出了三十五人的新编制,包括了弓弦乐器按照高胡、二胡、中胡、大胡、低胡等五个分部,以及弦乐器的定弦都包含空弦a音的特征等等。
④参见丰元凯.新中国乐器工业50年[J].乐器.1999(5)：18-21.
⑤参见李元庆.继续开展乐器改良工作[J].音乐研究,1959(2)：34-35.
①1961年,伊犁哈萨克自治州歌舞团研制了由最高音,高音,中音,次中音,低音等五种冬不拉组成的乐队,总音域从大字组D至小字三组的b3。
②他们研制了高,中,低音唢呐系列；在苗族芒筒基础上研制成的低音大筒以及云锣,仿孔府编钟,柳琴,中音柳琴和带装卸式指板的坠二胡等
③与会者除各部队参加会演的代表外,还有北京的主要艺术团体体,音乐院校以及各大城市的乐器厂共46个单位100多人。
④董洪德、赵行如曲。
⑤赵行如、高扬等曲。
①参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
①详见许家骏.赤峰市民族歌舞团挖掘、试制、改革乐器鉴定会在京召开[J].乐器,1986(4)：24.
②详见谭茗.配套双腔葫芦埙[J].乐器,1992(3)：22.
③评审组由国家技术监督局,轻工业部质量标准司,中国乐器协会,北京市标准计量局,业京市一轻总公司以及广州、天津乐器公司,上海提琴厂等13个单位的领导和专家组成。
①参见陈正生.郑觐文与大同乐会[J].乐器,1994(2)：37-39.
①参见关肇元.关肇元乐器漫话第二讲乐器的分类[J].乐器,2000(2)：58-59.
②参见晨光.璀璨的民族文化珍宝——参观《全国少数民族乐器展览》随笔[J].乐器,1985(5)：26.
①梆笛流行于中国北方,常用于河北吹歌会演奏以及秦腔、河北梆子、蒲剧和评剧的声腔伴奏。梆笛的基本结构与曲笛同,但形制较曲笛短小。梆笛转调指法同曲笛,常规梆笛全按筒音为re,调名为G调。
②曲笛流行于中国南方,在中国传统音乐中常用于昆曲和南方丝竹乐演奏,又名班笛、苏笛或市笛。常规曲笛为D调,其音域可达两个八度以上。在这个音区内,利用民间的“叉口”指法和按半孔指法可以吹出变化半音,
③参见曾遂今.中国笛文化[J].乐器,1995(4)：6-9。
④为了能在一支笛子上多转几个调,传统的笛子采用了六个孔距基本上近于一致的排列法,第二孔在三孔的中间,以小工调为例,这个音比7低一点,比降7高一点。第五、六孔的距离比一个全音稍小。再通过吹奏技术上的控制和叉角指法的运用,在一支笛子上吹出音基本上比较准的六、七个调来,但是,这六、七个调的音准、音质、速度、风格实际效果模糊不清、音色不统一,差强人意,尤其常在伴奏及音乐作品中常遇到的多种调性、调式的迅速转换无能为力。
⑤这一现象在冬天表现最甚时竟会达到70、80音分。过去,为了将音压低或升高,总是靠改变口风力度(实际是由于喷角的改变而导致吹孔溢流量的改变)来实现的,但气息的变化又影响到乐器的表现力。
①参见潘忠录.邢台《乱弹》和七孔笛[J].乐器,1980(4)：32.
②参见王铁锤.2L—1型泛音笛[J].乐器,1991(2)：22.
①参见丰元凯.苏绍勋的九孔笛[J].乐器,1994(1)：1.
②参见席臻贯.无键十孔竹笛[J].乐器,1988(4-5)：9-10.
①参见王其书.笛子改革与新笛[J].乐器,1984(2)：5-6.
①参见马铭心.两种改革笛[J].乐器,1995(2)：27.
②参见马铭心.两种改革笛[J].乐器,1995(2)：28.
①参见王其书.笛子改革与新笛[J].乐器,1984(2)：5-6.
②其构造详见尹维鹤.双音笛[J].乐器,1983(3)：8+27.
③即C调曲笛配G调梆笛,D调曲笛配A调梆笛.
④参见屠式璠.双音笛的改进方案[J].乐器,1991(2)：17-19.
①参见赵松庭.排笛——介绍将几根笛子扎在一起演奏的方法[J].乐器,1979(2)：51.
②参见郑庆魁.谈我国双管乐器的历史及种类[J].乐器,1988(3)：10-11.
③参见刘德庆.带“喉”装置竹笛的研制[J].乐器,1996(4)：7-9.
④参见陈正生.吹孔套口——一种调整竹笛整体音高的方法[J].乐器,1986(4)：15.
①参见王铁锤.2L—1型泛音笛[J].乐器,1991(2)：22.
②参见韩宝强.中国改良民族吹奏乐器_笛[J].演艺设备与科技,2005(3)：37-38.
①参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17.
②参见孙友.活塞式平均律37簧扩音笙[J].乐器,1995(4)：18-20.
①参见孙友.活塞式平均律37簧扩音笙[J].乐器,1995(4)：19-20.
②参见赵喜道.笙键笙斗笙台改革初探[J].乐器,1994(3)：27.
①参见黄林潜.三十簧改良方笙[J].乐器,1989(2)：14.
①参见高沛.河南笙及其演奏特色[J].乐器,1984(5)：21-22.
②参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
①参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
①左手大指控制第10苗及其复合苗的音键,食指控制10、11、12苗及其复合苗的裔键,中指控制第13苗及其复合苗的音键,无名指控制第1峨、15苗及其复合苗的音键,右手大指控制第2-5苗及其复合苗的音键,食指控制1、19-22苗及其复合苗的音键,中指控制第15-18苗及其复合苗的音键,无名指控制两个处在按音孔下方的键。
②参见范元祝.我的37簧加键笙[J].乐器,1988(3)：25.
①参见李加宁.36音抱笙吹奏气流浅析[J].乐器,1988(1)：1-2.
②参见韩宝强.中国改良民族吹奏乐器_笙_芦笙[J].演艺设备与科技,2005(4)：53-55.
③此种共鸣管呈圆筒形,两端均开口。装上此种共鸣管的笙,发音响亮,音色浑厚,近于芦笙,但管音重、呆板,快速吹奏时反应迟钝。
①此种共鸣管亦呈圆筒形,但一端封闭、一端开口,管身比开管式缩短一倍。其共鸣音色比开管式闷。
②管形上粗、下细,有一定锥度；两端均开口。装上这种共鸣管的笙发音明亮、清脆、灵敏,音色近于圆笙：音量比圆筒形开管式和闭管式的小。
③其长度为圆筒形开管式的1/2或1/3；音色比圆形开管式和闭管式接近圆笙；发音灵敏。
④管体喇叭形,两端均开口。其共鸣作用较前几种差,但具有体积小的优点,多用于低音。
⑤用赛璐璐制成。共鸣音色甜美、柔和,无金属声；音量适中,发音灵敏。
⑥参见孙汝桂,张之良.笙的制作[5][J].乐器,1987(2)：7-8.
⑦参见谭军.DW9528型双向式笙恒温装置[J].乐器,1998(4)：35.
①参见黄林潜.自控温度电笙斗[J].乐器,1984(3)：14.
②参见吴爱国.丁烷气体加热式笙斗[J].乐器,1985(2)：24-25.
①参见周炳玉.“三叶笙”简介[J].乐器,1986(1)：23.
②参见李峥嵘.说埙[J].乐器,1990(2)：28.
③胴音以下八度音,通过气息控制俯吹而得。胴音以上的音是通过开放音孔取得(变化半音通过一个全音孔加半音孔、两个全音孔加半音孔等取得)。
④参见熊学峰.八孔瓷埙[J].乐器,1990(4)：15.
①参见沈亚宁.九孔紫砂陶埙简介[J].乐器,1986(1)：42.
②参见董平文.十一孔埙[J].乐器,1998(3)：41.
③参见胡光亚.十二孔陶埙简介[J].乐器,1987(1)：11-12.
①参见谭茗.配套双腔葫芦埙[J].乐器,1992(3)：22.
①参见陈家齐.陈家齐讲唢呐 第六讲 唢呐的历史源流(下)[J].乐器,2000(3)：36.
②参见韩宝强.中国改良少数民族吹奏乐器[J].演艺设备与科技,2005(6)：47-50.
③参见孟昭成.九孔唢呐[J].乐器,1992(2)：29-30.
①参见本刊.郭雅志研制的唢呐活芯在京通过技术鉴定[J].乐器,1993(2)：4.
②参见宋景濂,晨笛.洞箫演奏入门[J].乐器,1991(1)：42-43.
③吹奏时身体要自然端正,左右两手握住箫管,按严发音孔;将箫管上端吹孔贴在下唇中部,上嘴唇稍向前,下唇肌肉向后收紧,使吹出的气灌入吹孔,发出乐音。吹低音时气要徐缓。吹高音时“风门”收小,口劲儿绷紧,气要集中。吹奏时还要配合一定的气震音,奏出如弦乐般的揉弦效果。为了达到上述目的,要多做长音音阶的练习和吹奏速度较慢的乐曲,并注意乐曲强弱变化和气息支持力的掌握。
④参见王铁锤.加键箫[J].乐器,1984(5)：18.
⑤参见唐德平.活塞式转调排箫[J].乐器,1997(4)：34-35.
①参见王大浩.“尺八”的改革探索[J].乐器,1983 (6)：12.
②参见张锐.民族管乐器旋转式活动式键盖的设计[J].乐器,1989(4)：期20-21.
③参见沈正国.上海民族乐器一厂近期推出四新产品[J].乐器,1997(2)：43.
①音响高峰期短,皮膜老化淘汰周期率高,受气温、湿度变化影响易发生变异等。
②纸码用质地坚韧的电报纸卷紧、两头再用蜡烫过制成的琴码。
③参见刘北茂,育辉.刘天华后期的音乐活动上[J].人民音乐,2000(11)：19-20.
④参见李子贤.刘天华在二胡改革与发展方面的主要贡献[J].乐器,1996(1)：20.
⑤参见刘北茂口述,育辉整理撰写.刘天华致力改革民族乐器始末[J].音乐学习与研究,1997(1)：33.
①会议认为,84-2型大胡、低胡设计新颖,结构合理,继承和发展了我国民族拉弦乐器的特色和振动结构,发音灵敏,音质纯正、平衡,有效音域宽,音量达到大提琴、低音提琴的水平,能与其他民族乐器融洽配合,由于采用了窄长琴体,风格易于突出,技巧便于发挥,与同类乐器相比,体积小,重量轻,便于演出携带。
②参见张军.84-2型大胡、低胡在武汉通过鉴定[J].乐器,1985(2)：37.
①参见满瑞兴,王国潼.几种规格二胡的研制[J].乐器,1983(2)：9-10.
②参见杨仪.试谈方圆二胡琴筒中的小竹筒的作用[J].乐器,1991(4)：4-6.
③参见姜铭礼.有关二胡改良的几点想法[J].乐器,1990(1)：21-22.
①参见张品生,李加宁.二胡制作[1][J].乐器,1984(3)：11-13.
②参见张品生,李加宁.二胡制作[1][J].乐器,1984(3)：11-13.
③参见卜兵.建议二胡演奏者试用一下这种琴托[J].乐器,1986(6)：17.
④G弦轴装在原弦轴垂直方向的内侧(靠演奏者一边),样子类似小提琴弦轴。
⑤参见高增培.“加弦二胡”通过省级鉴定[J].乐器,1987(6)：37.
①参见李巨湖,王永波.二胡的局限性及三弦二胡、四弦二胡的演奏价值[J].乐器,1998(5)：36-37.
②参见王永波.三弦和声胡琴简介[J].乐器,1996(3)：22.
③参见逯振进.介绍一种改革四胡[J].乐器,1983(2)：13.
④参见天铎.汪运新推出四弦二胡[J].乐器,1994(1)：22.
⑤参见王子犹.新结构四弦胡琴[J].乐器,1995(1)：21-22.
⑥参见李巨湖,王永波.二胡的局限性及三弦二胡、四弦二胡的演奏价值[J].乐器,1998(5)：36-37.
①参见万成.“电子变音二胡”演奏会侧记[J].乐器,1988(3)：37-38.
②蒙皮筒口噪音、皮膜噪音、下弦段噪音、琴马噪音、琴弦与噪音
③参见吴红非.二胡噪音的产生与控制[J].乐器,1995(4)：14-15.
①参见张子锐.忆二胡初用金属弦和调节式琴弓时的情况——陈振铎教授热心支持二胡改良[J].乐器,1992(2)：21-22.
②参见姜铭礼.有关二胡改良的几点想法[J].乐器,1990(1)：21-22.
③板胡由明代的“提琴”发展而成,是我国板面振动发音这一大胡琴派系中的一族,与渊源于奚琴的胡琴并不相同,
④参见冯洁轩.二胡小史[J].乐器,2000(2)：30.
⑤张长城系陕西省渭南人,生于1933年。他自幼酷爱秦腔板胡,少年时,师承秦腔著名琴师荆生彦先生。1949年7月加人中国人民解放军,从事板胡演奏,时年16岁的张长城开创了板胡独奏的道路。
⑥参见原野.板胡流韵[J].乐器,2000(2)：34-35.
①参见毕永森.中音独奏板胡的形成与张长城[J].乐器,1985(4)：39-40.
②参见原野.板胡流韵[J].乐器,2000(2)：34-35.
③千斤上的滚珠卡入“T”形轨的定位槽时,能起到临时固定作用,使千斤不至于受微力而移位。需要转调时,移动千斤,使标位线对准琴杆上所标的调名(对应于外弦音高)即可。
④参见张锐.功能移动式板胡千斤[J].乐器,1990(3)：16.
①参见毕永森.中音独奏板胡的形成与张长城[J].乐器,1985(4)：39-40.
②参见原野.板胡流韵[J].乐器,2000(2)：34-35.
③参见韩宝强.中国改良民族乐器_拉弦乐器[J].演艺设备与科技,2008(6)：51-57.
④参见韩宝强.中国改良民族乐器_拉弦乐器[J].演艺设备与科技,2008(6)：51-57.
①参见吴红非.论近现代民族低音弓弦乐器[J].乐器,1996(4)：19-20.
①参见陈幼福.革胡的形成和发展[J].乐器,1994(4)：18-20.陈幼福.革胡的形成和发展[续][J].乐器,1995(1)：19-20.
①参见陈幼福.革胡的形成和发展[J].乐器,1994(4)：18-20.陈幼福.革胡的形成和发展[续][J].乐器,1995(1)：19-20.
②参见陈幼福.革胡的形成和发展[J].乐器,1994(4)：18-20.陈幼福.革胡的形成和发展[续][J].乐器,1995(1)：19-20.
①参见宋东安.一种独特的民族弓弦乐器一雷琴[J].乐器,1984(6)：19-20.
②参见余其伟.高胡的创制及其他[J].乐器,2000(2)：32-33.
③参见文音,丰元凯.中国近现代民族乐器制作人物志[7][J].乐器,1996(2)：31.
①参见孙汝桂.“京二合琴”简介[J].乐器,1985(1)：16.
②上海民乐一厂与中央民族乐团曾在1999年签订“协作协议”。其中一条为“上海民族乐器一厂建立民族乐器研究室,无偿承担中央民族乐团的乐器改良的项目。
③参见巍峰,曾和耘,鸿江.介绍一种综合型弦乐器——坠新胡[J].乐器,1986(3)：6.
④参见刘炜.豫剧乐器“宛胡”问世[J].乐器,1986(3)：39.
①参见孙云.民族乐器新花——古瓶胡[J].乐器,1987(1)：10.
②参见鸣玉.民族乐器添新花——“87”型系列三胡简介[J].乐器,1988(1)：11.
①当“转换器”向千斤方向推移时,使琴弦张力变大,原两根五度定音的琴弦音高就相应随之升高,从而构成两个新的五度定弦,反之,朝弦轴方向推移时,琴弦张力变小,定弦的音高降低。
②参见孺牛.“弦式快速转换器”[J].乐器,1987(6)：12.
③蝴蝶形的扬琴,而板是平的。
④梯形的扬琴,面板拱起,弦数不一,有八音、十音、十二音三种分别称作双八型、双十型、双十二型扬琴。
①参见田克俭.谈谈中国扬琴的形成及发展[J].乐器,1998(2)：37-38.
②参见杨秀荣.评几种改良扬琴[J].乐器,1994(3)：16-17.
①参见杨秀荣.评几种改良扬琴[J].乐器,1994(3)：16-17.
②参见杨秀荣.评几种改良扬琴[J].乐器,1994(3)：16.
①参见秦启明.律吕式大扬琴功不可抹——对裘实等《实事求是端正之风》的异议[J].乐器,1991(2)：27-29.
②参见杨秀荣.评几种改良扬琴[J].乐器,1994(3)：16.
③即“851”银色扬琴缠弦,详见后文“琴弦”部分。
④参见黄荣福.“402”型扬琴是怎样诞生的?[J].乐器,1997(2)：42.
⑤使用变音槽时不用看也不用听,只要迅速把变音槽向前一推,顶住堵钉,就能准确地升高半音,反之将变音槽向后一拉(靠住山口),就能准确降低半音。
⑥参见杨竞明.扬琴变音槽的作用及转调法分析[J].乐器,1985(3)：26-28.
⑦参见杨秀荣.评几种改良扬琴[J].乐器,1994(3)：16.
①参见李成文.扬琴微调滚轴介绍[J].乐器,1987(3)：9-10.
②参见牛兰东,李江.完善扬琴键子的新尝试[J].乐器,1988(2)：18.
③参见张学生.扬琴双音琴竹的研制与应用[J].乐器,1998(3)：32-34.
①参见熊甫成.便于执持定型的扬琴琴竹[J].乐器,1996(3)：21.
②参见桂习礼.多功能扬琴练功槌[J].乐器,1988(4-5)：12.
③参见周秀珠.扬琴琴竹滑音器的设计及使用[J].乐器,1993(1)：17.
①参见吴军.扬琴毡头琴竹[J].乐器,1987(4)：14-15.
②参见桂习礼,苏珍素.“851”银色扬琴缠弦[J].乐器,1988(3)：5-6.
③参见杨秀荣.评几种改良扬琴[J].乐器,1994(3)：16-17.
④参见田克俭.谈谈中国扬琴的形成及发展[J].乐器,1998(2)：37-38.
①参见北京民族乐器厂技术科.微调型扬琴止音器[J].乐器,1993(3)：18.
②在金属架的每一条棒上装上数个可以抽动的小钢片(长4厘米,宽0.6厘米)。在钢片的头部粘一底宽0.6厘米、高不能超出0.6厘米、顶部成弧形(似手指肚状)的较柔软并富有弹性的橡胶块(见图2)。值得注意的是,在未安装泛音器前要争取把各弦的专泛音点统一在一条在线；个别不在线上时,可通过能抽动的小钢片解决。就这样,我把每个小钢片的橡胶头对准泛音点,装好后再用机械方法统一起来。脚踩下踏板,泛音器生效。使用时,击弦后,马上放开踏板,发出来的泛音效果为最佳；如不及时放开,泛音有点干瘪。
③参见牛兰东.关于扬琴演奏泛音的一点新尝试[J].乐器,1985(1)：14-15.
④参见张锐.介绍一种扬琴颤音器设计[J].乐器,1985(6)：11.
①参见高增培.舞台扬琴演奏与观众视线死角——再论扬琴琴架的改革[J].乐器,1992(3)：19-21.
②参见吴军,范耀.国扬琴演奏与琴竹放置架[J].乐器,1988(2)：14.
③参见松涛.古琴改良的新尝试[J].乐器,1990(1)：18-20.
①参见柯义.“现代七弦琴”及其演奏艺术[J].乐器,1995(1)：29-31.
①参见沈正国.上海民族乐器一厂近期推出四新产品[J].乐器,1997(2)：43.
②参见李泰刚.转调筝发展途径的探讨[J].乐器,1989(4)：16-18.
①参见林石城.林石城讲琵琶第二讲琵琶的形成与发展[J].乐器,2000(2)：50-51.
②参见李萌.李萌讲古筝 第一讲[J].乐器,1999(4)：30.
③参见李萌.李萌讲古筝 第一讲[J].乐器,1999(4)：30.
④参见林石城.林石城讲琵琶第二讲琵琶的形成与发展[J].乐器,2000(2)：50-51.
⑤参见沈正国.上海民族乐器一厂近期推出四新产品[J].乐器,1997(2)：43.
⑥一般弹筝人喜欢利用这位置“扎椿”,用右手小指支撑右手的弹奏。
⑦参见李萌.古筝的结构[J].乐器,2000(1)：52.
①参见高德祥.简谈琵琶形制的发展变化过程[J].乐器,1987(3)：1-3.
②参见刘北茂口述,育辉整理撰写.刘天华致力改革民族乐器始末[J].天津音乐学院学报,1997(1)：33.
③《弦乐器定音计》写毕之后,由教育部音乐教育委员会出版,曾获当时教育部学术审议会的二等奖。
④参见张子锐.谈琵琶的改良[J].乐器,1993(3)：14-16.
①参见林石城.“琵琶活动山口”试制成功[J].乐器,1986(5)：8.
②参见邓卫.电琵琶[J].乐器,1980(2)：10.
①公布于《科学技术研究成果公报》1987年第1期(总69期)。
②参见肖剑声.心血与成果——介绍王仲丙同志的改革阮[J].乐器,1987(1)：12.
①参见陈书明.初聚乐器殿堂的“阮”氏家族[J].乐器,2000(6)：33.
②参见宁勇.阮坛新讯[J].乐器,1986(3)：39.
③参见吕自强,李明忠.三弦的改革与演奏[J].乐器,1984(3)：7-8.
④有效弦长与鼓腔的大小、琴柄的长短以及山口位置有关。我们的试验是采用原来大三弦的鼓子(长23厘米,宽21厘米,高9厘米),使马子至鼓子上缘为15厘米,山口较原来位置下移4厘米(以便按取空弦音的高半音),山口至鼓子上缘为69厘米。
①中国音乐学院肖剑声设计,北京民族乐器厂宋广宁制作
②参见本刊.“86型高音三弦”及“改革三弦插榫”通过技术鉴定[J].乐器,1992(1)：47.
③参见文音,郑理.86型高音三弦[J].乐器,1992(2)：27-28.
④参见本刊.“86型高音三弦”及“改革三弦插榫”通过技术鉴定[J].乐器,1992(1)：47.
①参见孙云.六弦柳琴受青睐[J].乐器,1987(4)：17.
②参见阮仕春.柳琴音色改良的探索双共鸣箱柳琴[J].乐器,1989(4)：13-15.
①把左手握琴位置的正面挖去一块,以解决左手快速换把的搁手问题,称为“镶口”
②参见韩常树.浅谈雪梅月琴[J].乐器,1987(6)：25-26.
①参见韩宝强.中国改良民族乐器弹拨乐器[J].演艺设备与科技.2006(5)：74-78.
②参见韩宝强.中国改良民族乐器弹拨乐器[J].演艺设备与科技.2006(5)：74-78.
③参见韩宝强.中国改良民族乐器弹拨乐器[J].演艺设备与科技.2006(5)：74-78.
④参见沈正国.上海民族乐器一厂近期推出四新产品[J].乐器.1997(2)：43.
⑤参见曲直.新型弹拨乐器“豫琴”研制成功[J].乐器,1987(4)：15.
①参见张正周.浪琴——试制新型民族乐器简介[J].乐器,1985(5)：15.
②又称板鼓或笃鼓。
①参见周志樵.双音木鼓伴新曲[J].乐器,1981(1)：10.
②参见潮州制鼓工艺厂.多音京班鼓[J]乐器,1978(3)：21.
③参见陆荣根.玻璃钢民族定音鼓[J].乐器,1989(1)：19.
④参见陆荣根.古双音编钟、二十七音渔鼓、三十二音编铓、83-B型定音鼓四种新产品通过鉴定[J].乐器,1984(5)：6.
①参见本刊.四新消息[J].乐器,1980(4)：11.
②参见陆荣根.古双音编钟、二十七音渔鼓、三十二音编铓、83-B型定音鼓四种新产品通过鉴定[J].乐器,1984(5)：6.
③参见陆荣根.苏州民族乐器三厂新产品—年鼓[J].乐器,1981(4)：21.
①参见陆荣根.13A型独奏排鼓[J].乐器,1981(6)：32.
②每支琴筒上都安装有固皮圈(此圈是用竹子制成)。固皮圈与琴筒用螺杆组合为一体,旋转螺杆即可调定音的高低(调音的幅度一般不能超过大三度)。
③参见胡结续.琴鼓[J].乐器,1981(2)：16-17.
④参见邵任鑫.“方响”的再生和应用[J].乐器,1983(6)：16.
⑤参见惠广棕.货郎鼓又摇响了[J].乐器,1985(1)：37.
①参见李健民.武汉锣厂今昔[J].乐器,1981(3)：27+4.
②该厂主要产品有大抄锣、狗叫锣、十面锣(亦称舟山锣)、武锣、虎音锣、双光锣、各锣、向佳锣、单打锣、社锣、马锣、狮锣、才锣、风锣,碗锣、李月锣、广拔、顶钹、挠钹、秦腔钹、水镲、编钟等不同规格的130余种产品。
③参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器,1993(3)：27-28.
④参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器,1993(3)：27-28.
⑤参见佘亚明.制作小锣板的一点体会[J].乐器,1980(6)：23.
⑥参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器,1993(3)：27-28.
⑦大钟发音浓厚,小钟发音明亮。每钟发两音,构成小三度音程。音域g～d3。音位采用吕律相迭的排列方法：六吕为正鼓音;六律为侧鼓音。这种排列方法,转调时手法规律性强。
⑧参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器,1993(3)：27-28.
⑨参见陆荣根.古双音编钟、二十七音渔鼓、三十二音编铓、83-B型定音鼓四种新产品通过鉴定[J].乐器,1984(5)：6.
①参见湖北省博物馆音研室.五度双音石编磬简介[J].乐器,1995(2)：29.
②参见建东.“YD型幼儿打击乐器”鉴定会在京召开[J].乐器,1986(1)：4.
①参见张钦会.折叠箱式民族打击乐联合装置[J].乐器,1983(1)：15.
②参见满瑞兴.选用皮膜要得当[J].乐器,1990(3)：9-10.
①参见姜铭礼.东北梅花鹿、马鹿生皮在乐器制作中的应用初探[J].乐器,1990(3)：1-3.
②二胡类是将一呈圆环形的泡桐木薄片,从琴简内加压粘贴于蟒(蛇)皮背面。加工圆环形桐木片时须注意使边缘呈刀口状,并视其皮膜厚变来确定桐木片厚度。板胡类实施时,则须先在琴筒(瓢)上像二胡一样蒙以一层皮膜。随后,再在膜的外表面加压粘贴一相同面积、厚3～3.5mm的泡桐木板。最后,经调试其桐板的厚度分布(中厚边薄),即可有理想之发音效果。皮膜宜选用废定音鼓皮或蛇皮,聚脂膜亦可,厚度0.5 mm以下为佳。
③参见满瑞兴.探求用材新径提高音响效果[J].乐器,1985(4)：6.
④参见满瑞兴.拼合工艺在民族乐器制作中的价值[J].乐器,1985(1)：11-12.
①参见思偲.《中高级琴弓材开发研究》项目在京通过鉴定[J].乐器,1987(2)：6.
②参见松涛.D·P·S·琵琶简介[J].乐器,1983(2)：14+12.
③参见于紫龙,张国强,王克智.黑色金属取代有色金属材料用于乐器制造的初步探讨[Jl.乐器,1996.(1)：8-10.
④参见陈自明.获93年度文化部科技进步奖的民族乐器研制改革新成果[J].乐器,1994(1)：17-18.
⑤参见赵喜道.笙键笙斗笙台改革初探[J].乐器,1994(3)：27.
①参见王欣.用塑料管制作唢呐哨子[J].乐器,1996(3)：24.
②参见沈正国.上海民族乐器一厂近期推出四新产品[J].乐器,1997(2)：43.
③参见惠广棕.塑框铃鼓展新颜[J].乐器,1984(3)：26.
④参见张子锐.忆二胡初用金属弦和调节式琴弓时的情况——陈振铎教授热心支持二胡改良[J].乐器,1992(2)：21-22.
⑤参见张品生,李加宁.二胡制作[1][J].乐器,1984(3)：11-13.
⑥参见桂习礼.苏珍素.“851”银色扬琴缠弦[J].乐器,1988(3)：5-6.
⑦参见薛兆昌.“黑马尾技术处理”项目通过鉴定[J].乐器,1988(1)：37.
①参见北京乐器研究所声学室.钢琴音板采用新材种(泡桐)的声学测试北京采器厂钢琴试制组[J].乐器科技简讯,1975(1)：23-26.
②参见上海民族乐器三厂.采用无香蕉水新配方喷漆[J].乐器》,1977(1)19-20.
③参见广东乐器厂.六弦琴使用聚氨酯漆涂饰的一点经验[J].乐器,1974(4)：12-13.
④参见陈光华,雍朝柱,徐来富,贵州省玉屏萧苗厂.玉屏箫笛蠢虫无毒防治试验报告[J].乐器,1982(3)：1-5.
①参见黄荣福,柴森林.介绍一种扬琴音质变坏的补救措施[J].乐器,1983(1)：27.
②参见满瑞兴.阮缚弦的改进[J].乐器,1984(1)：17.
③参见陈正生.笛箫音高调节孔[J].乐器,1991(2)：20-21.
④参见国强.轻工业部乐器质量监督检测中心研制成功“12窗闪光音准仪”[J].乐器,1990(3)：16.
①参见畲亚明.琵琶品相的一种简便排法[J].乐器,1982(6)：9-10+16.
②参见刘仲宁.铙顶专用滚压机及热滚压工艺[J].乐器,1980(6)：7.
③参见上海民族乐器一厂技术组.弓竹加工初步实现机械化[J].乐器,1974(4)：16.
④参见李健民.武汉锣厂今昔[J].乐器,1981(3)：27+4.
①李元庆.谈乐器改革的原则[J].人民音乐,1955(4)：34.
②详见项端祈,赵宋光.乐器声级的确定[J].乐器,1984(6)：1-4.
③详见畲亚明,王湘.初探板共振乐器的板厚度分布[J].乐器,1986(6)：3-4.
①周宗汉.万方乐奏喜欢春——全国少数民族文艺会演器乐记感[J].乐器,1981(2)：23-25.
①高音巴乌,管长51厘米,设十二孔(八按孔,四键孔),音域f1-d3。
②中音巴乌,管长62厘米,设十二孔(八按孔,四键孔),音域f-f2。
③次中音巴乌,管长75厘米,设十四孔(七按孔、七键孔),音域c1f2。
④低音巴乌,管长87厘米,设十二孔(八按孔,四键孔),音域#A1—#a1。
⑤参见文化部文学艺术研究所音舞室、乐器声学小组.“巴乌”改革初步报告[J].乐器,1978(3)：1-6.
⑥上节正面有6个本位音指孔和4个小指键,左侧有5个变化音键孔,背面有1个高音键孔和1个高音簧片出音孔。管腔内装有挡孔键,其开闭音孔的动作与簧舌档片的动作同步。中节背面及右侧各有4个低音键孔。弯部有1个低音键孔。尾节向上折回,上有2个低音孔。低音孔由高音孔联动控制。为了适应气候变化、保证乐器的音准,在各音孔位处均开出椭圆长条形孔,上覆开有圆形音孔的调音板,板在板槽中可上下移动(指键位置也是可调的),藉以调整音高。此外通过头部的头堵及管体上、中部的两个。界面也可调整音高。
①参见文音.竖式次中音巴乌在专业团体推广试用[J].乐器,1994(1)：21.
②参见郑庆魁.谈我国双管乐器的历史及种类[J].乐器,1988(3)：10.
③北京民营吴氏管乐社吴仲孚之女。
①参见余学保.浅谈彝族小闷笛的改革[J].乐器,1987(3)：15.
②参见佟旭.廿音改良加键筚篥在沪鉴定[J].乐器,1987(1)：29.
①参见邓如金.“比列”的源流形制和特点[J].乐器,1986(6)：27-28.
①参见廖锦雷.壮族民间乐器嘀哆喝[J].乐器,1984(5)：23-24.
②参见余富文.苗族芦笙芒筒及其改良[J].乐器,1984(4)：14-15.
③参见木主.廿六簧加键芦笙[J].乐器,1987(5)：10.
④参见木主.B型二十六簧加键芦笙[J].乐器,1989(2)：15.
①参见韦祖雄.二十八管半音阶——芦笙[J].乐器,1995(1)：27.
①参见王世尝.芦笙之乡的芦笙之家[J].乐器,1991(2)：42.
②参见曹月.传统·现代·未来——覃立兴芦笙改革的启示[J].乐器,1994(3)：18-19.
③参见余富文.苗族芦笙芒筒及其改良[J].乐器,1984(4)：14-15.
④参见周林生.上海近代笛箫制作及师承[J].乐器,1983(3)：12-14.
⑤参见云海.朝鲜族乐器[J].乐器,1983(2)：15-17+13.
①参见云海.朝鲜族乐器[J].乐器,1983(2)：15-17+13.
②参见云海.朝鲜族乐器[J].乐器,1983(2)：15-17+13.
③参见赵怀礼.让吹叶步入音乐艺术的殿堂[J].乐器,1982(4)：11.
④主要流行于云南省楚雄彝族自治州、思茅地区、西双版纳傣族自治州、保山地区、临沧地区、德宏傣族景颇族自治州、怒江傈僳族自治州、丽江地区,四川省凉山彝族自治州,贵州省毕节地区、安顺地区、黔西南布依族苗族自治州和广西壮族自治区百色地区等地。
①传统马头琴共鸣箱呈正梯形,也有极个别的做成六方形或八方形,上下两框板的中央开有装入琴杆的通孔,左右侧板上分别开有出音孔,琴箱正背两面蒙以马皮、牛皮或羊皮,皮面上彩绘民族图案为饰,也有正面蒙皮、背面蒙以薄木板的。琴头、琴杆多用一整块色木、花梨木、红木或松木制作。琴头呈方柱形,顶端向前弯曲,造型为雕刻精细的马头,既有奔马的马头,也有立马的马头,有的是在琴杆上端直接雕出,也有的是雕好以后粘上去的。弦槽后开,两侧横置两个弦轴(左右各一)。琴杆为半圆形柱状体,前平后圆,正面为按弦指板,上端设有山口,下端装入琴箱上下框板的通孔中。皮面中央置木制桥形琴马。张两条马尾弦,两弦分别用40根(里弦)和60根(外弦)左右长马尾合成,两端用细丝弦结住,上端缠于弦轴,下端系于琴底的尾柱上。琴弓用藤条或木料制作弓杆,两端拴以马尾为弓毛。传统马头琴多为演奏者自制自用,故用料和规格尺寸很不一致。
②参见韩宝强.中国改良民族乐器_拉弦乐器[J].演艺设备与科技,2008(6)：51-57.
③参见朴东生.民乐纪事60年[M].北京：中国文联出版社,2009：3-4.
①参见春英,邵环,阿勇嘎.现代木质马头琴的发展和生产技术[J].内蒙古农业大学学报(自然科学版),2008(1)：237-243.
②确定有效弦长为500mm,下马支点高26mm,上马支点高20mm,共鸣箱长330mm、上宽190mm、下宽280mm、侧高70mm,面板弧高15mm,底板弧高13mm。
③参见达日玛,乌红星.马头琴的改革[J].乐器,1989(4)：18-20.
①传统的马骨胡通常按五度关系定弦al、e2,琴筒呈椭圆筒形,多采用小马的大腿骨上部制作,多蒙以蛇皮,琴头、琴杆多使用一整根硬木或竹竿制成。广西壮族民间乐器马骨胡的琴弦,过去是用羊肠或丝弦,现在都是用金属弦。
②参见李广才.广西壮族民间乐器马骨胡[J].乐器,1983(5)：11-13.
③民间传统的萨它尔,外观像一支长柄水瓢,共鸣箱呈瓢形,琴杆较长,张有9-17条金属弦,其中右侧第一条外弦为主奏弦,使用钢弦,其余均为钢丝共鸣弦。琴弓为木制弓杆,张以马尾弓毛,与小提琴弓近似。
④解放前夕流行的萨它尔琴身桑木制成。全长约130-140厘米.共鸣箱由一块完整的木头挖空制成。琴杆上无指板,琴弦9根、10根、12根、13根甚至17根不等.
①琴箱最宽处20 cm、最厚处14 cm。,系用11块木板条经浸泡、烤弯后拼粘而成。
②参见毛继增.萨它尔[J].乐器,1989(4)：34-35.
③首先扩大共鸣箱,面板由平面改为拱形,面板上的音孔也相应扩大；将活动音柱改为圆形木制固定音柱,支于而、背板之间,并择以最佳位置；增设了指板,便于换把按弦：先后采用丝弦和钢丝弦,提高了音质；改用长马尾弓演奏等。
④参见何洪.牛腿琴[J].乐器,1981(6)：19-21.
⑤参见孔宪钊.低音牛腿琴[J].乐器,1993(4)：15.
①传统哈密艾捷克由琴筒、琴头、琴杆、弦轴、千斤、琴马、琴弦和琴弓等部分构成。琴筒有木制和薄铁板卷制的两种,前口蒙以山羊皮、牛皮或蟒皮。琴杆木制,张有2条主奏弦,琴杆上部还设有4～8个弦钮,拴有相应的钢丝共鸣弦。
②民间琤尼按五声音阶定弦,演奏时左手将琴斜持,托至左肩前,右手持弓擦弦。坐着拉奏时,也可将琴斜放在腿上。演奏过程中,根据音高变化,右手转动弓子,左手转动琴身,互为配合。民间净尼仅七个音,演奏的曲调比较简单,而且大都为徽调式。过去,琴弦用棕毛或马尾搓成,现在使用丝弦或钢弦。
①参见黄仲裕,张颖中.广西壮族琤尼及其改革[J].乐器,1984(6)：17-18.及黄仲裕.张颖中.广西壮族琤尼及其改革(续)[J].乐器,1985(1)：26-27.
①参见幼琴.广西少数民族乐器改革成绩斐然[J].乐器,1987(5)：9.
①参见贾维翰.火不思的来源与新生[J].乐器,1981(1)：22-23.
①参见云海.朝鲜族乐器[J].乐器,1983(2)：15-17+13.
②参见袁丙昌.彝族乐器(续)[J].乐器,1982(4)：15-18.
③参见毛继增.冬不拉和冬不拉音乐[J].音乐研究,1980(3)：82-83.
①新疆扬琴采用十二平均律半音阶纵向排列和七声音阶排列两种定弦法。前者演奏全音时需跳过一马,手臂前后运动的动作较大,影响演奏速度；后者转调时需临时调弦。
②参见李光耀,李艳.新疆扬琴改革探索[J].乐器,1980(4)：10+26.
①参见贺忠德.锡伯族民间乐器的新花——“斐特克呐”琴[J].乐器,1980(2)：8.
②参见毛继增.维吾尔族乐器弹布尔[J].乐器,1985(2)：29-30.
③参见毛继增.热瓦普[J].乐器,1988(6)：23.
④民间鼓是用泥烧成陶瓷鼓腔,而后把加工好的鼓皮(羊皮),用一根长长的绳子来回穿连,紧绷于鼓腔的两头。演奏时可竖向夹在两腿中敲打,亦可用绳子挂在脖子上,一手敲大的一头,一手持竹片敲小的一头,鼓则发出清脆悦耳的“别冬别、别冬别”的声响。
①参见黄仲裕,张颖中.广西系列定音蜂鼓的研究及改良[J].乐器,1988(6)：7-8.
②参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器1993(3)：27-28.
③参见幼琴.广西少数民族乐器改革成绩斐然[J].乐器,1987(5)：9.
①参见乐川.回顾过去展望未来——记全国少数民族乐器工作座谈会[J].乐器,1988(1)：9-11.
②有许多乐器的改革和仿制思路来自于《元史》,《清史稿》以及出土元代《宴乐图》和民国初年喀喇旗王爷府乐队的图片数据。
①幢琴的形制收入《清朝续文献通考》卷一百九十四乐七, “幢琴形如宝塔,上锐下肥,系低音部拉弦乐器。通长三尺二寸,弦长二尺六寸,山口宽一寸六分,下股宽一尺一寸五分,边厚二寸。山口下装音板,长一尺六寸二分。弦下接覆手,长六寸八分,马高一寸五分。股下加柄,长六寸。”这种琴并未流传下来。
①参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
②婴.忆革胡的创造者一杨雨森[J].乐器,1983(1)：19.
③轻工业部二轻局文体处杜世铎处长建议委托中国音协和乐协尽快成立全国民族乐器改良委员会;由委员会负责乐改项目的审查、落实,并承担乐改的咨询工作和组织技术交流活动。文化部艺术局李刚局长指出,交流总结民族拉弦乐器改革工作的经验,寻求解决低音拉弦乐器问题的办法,联合科研、生产和演出三方面力量协同攻关。
④出席座谈会的有中央音乐学院副院长王次昭,提琴制作大师郑荃,文化部专家组成员桂习礼,提琴制作专业应届毕业生江峰,中国广播民族乐团团长王大启,国家一级演奏员王仲丙,中央民族乐团副团长于松林,中国电影乐团副团长张殿英,低音乐器演奏家宋吕斐。中国歌剧舞剧院指挥刘德裕,上海民族乐团低音声部首席彭正元,北京民族乐器厂彭苏中、王殿宝等。与会专家分别介绍了各自单位的民族低音弓弦乐器的使用情况,交流了正反两个方面的经验,讨论了以往研制工作存在的问题。
⑤参见启钟.民族低音弓弦乐器研制座谈会在京召开[J].乐器,1993(3)：46.
⑥参见本刊.文化部民族低音弓弦乐器攻关项目取得阶段性成果[J].乐器,1995(4)：35.
⑦以翟志荣为代表的西安音乐学院采用以系列秦胡为乐队基础构架的民族管弦乐队。
①详见1993年6月7日民族低音弓弦乐器专题座谈会等会议记录。
②参见吴红非.论近现代民族低音弓弦乐器[J].乐器,1996(4)：19-20.
③本章图片来自 本刊.1977年全国重点地区低音民族乐器改革工作座谈会上低音弦乐器样品图片选登[J].乐器,1977(4)：67-68及1977年全国重点地区低音民族乐器改革工作座谈会低音乐器样品图片选登[J].乐器,1978(1)：63-64。
①参见笔者采访香港中乐团乐改研究室主任阮仕春的录音笔记。
①参见刘靖业.对民族低音拉弦乐器研制工作的粗浅看法[J].乐器,1978(3)：22-24.
②参见朴东生.民乐纪事60年[M].北京：中国文联出版社,2009：371.
③参见朴东生.民乐纪事60年[M].北京：中国文联出版社,2009：371.
④参见朴东生.民乐纪事60年[M].北京：中国文联出版社,2009：371.
①参见刘逸安.中国民族乐器名称拾趣[J].乐器,1987(6)：16-18.
②参见杨传钢.乐器与曲艺曲种的得名[J].乐器,1996(4)：31.
③刘天华和北京文兴斋乐器店那位老乐工合作,用自己设计出的样式,制作出一种新型的二胡。采用了质地细密坚硬的红木或紫檀木作原料,改进了“共鸣箱”琴筒的规格并蒙以优质的蟒皮,还增加了琴杆的长度,改进了琴弓等等,因而演奏效果大大加强。当时北大、艺专和女大三校凡是学中国音乐的学生都到文兴斋乐器店去购买乐器,该店所出售的经刘天华改革而定型的琵琶和二胡,被誉为“刘氏琵琶”和“刘氏二胡”。
①以第三孔作“1”,1=d1或c1。
②以第三孔作“1”,1=c。
③以第三孔作“1”,1=g1或a1。
④参见耿涛.中国竹笛的传统称谓应变革[J].乐器,1995(3)：24-25.
⑤参见原野.板胡流韵[J].乐器,2000(2)：34.
①参见范元祝.略论笙的统一规范[J].乐器,1994(4)：21-22.
②参见王灿.从23台扬琴轮番登台谈起[J].乐器,1987(4)：26.
①参见毛继增.民族乐器改良工作的几个问题_续[J].乐器,1984(5)：1.
②参见路明.乐器标准化信息[J].乐器,1990(3)：15.
③主要由情报数据室副主任李加力和傅思明二人负责。该所后来组成了民族乐器专业标准化小组,后有傅思明等人组成乐器工业标准化体系表研究小组,完成轻工部生产技术司标准处下达的《乐器工业标准体系表》。
④1990年7月1日起,原“全国乐器标准化质量检测中心”更名为“全国乐器标准化中心”
①参见路明.乐器标准化信息[J].乐器,1990(3)：15.
②2000年,原国家轻工业局行业管理司质量标准处颁布的二胡、笛子等10余种民族乐器物理尺寸标准,没有音响标准的内容。
③旨在利用乐器声学理论和最新计算机声音采样分析技术,在全面分析各种民族乐器演奏发声原理基础上,建立起我国民族乐器的音响标准体系,韩宝强等人承担,推进民族乐器标准体系的建设工作。
①参见岳延福.电子变音胡琴拍出新闻片[J].乐器,1990(3)：13.
②参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
③参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
④详见徐振高,孙云.筝声蜚乐坛匠心有独运——记上海民乐一厂筝工艺师[J].乐器,1983(6)：17-19.
⑤参见王灿.中国琵琶研究会二月成立密玉琵琶会间一展风采[J].乐器,1990(2)：44.
⑥参见开伟.世纪末的新起点——’99中国国际乐器展览会巡礼[J].乐器,1999(3)：6.
⑦参见王长.一批仿古乐器在广州春交会上亮相[J].乐器,1989(3)：35.
⑧参见丰元凯.新中国乐器工业50年[J].乐器,1999(5)：18-21.
⑨参见海鸥.苏州仿古编钟在新加坡[J].乐器,1986(1)：41.
⑩参见蔡应才.民族乐器新秀——转调筝[J].乐器,1986(3)：12.
①参见本刊.中央民族乐团在美演出及讲习美国观众一致好评[J].乐器,1985(1)：3.
②参见方浦东、孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
③参见李子贤.刘天华在二胡改革与发展方面的主要贡献[J].乐器,1996(1)：20.
④参见兰守德,闻人.《把毕生奉献给扬琴艺术的郑宝恒教授》一文的补充和说明[J].乐器,1990(2)：37-38.
⑤参见阮仕春.柳琴音色改良的探索双共鸣箱柳琴[J].乐器,1989(4)：13-15.
⑥参见陈幼福.革胡的形成和发展[J].乐器,1994(4)：18-20.
⑦参见乐川.回顾过去展望未来——记全国少数民族乐器工作座谈会[J].乐器,1988(1)：9-11.
⑧参见朴东生.首都中小学民乐团队方兴未艾——从北京金帆民乐团说开去[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：103、105。
①参见本刊.研究会在美开展中国乐器教学沈会长谈中国音乐理论之精髓[J].乐器,1989(3)：45.
②参见李祥霆.硕果累累——谈北京民族乐器厂的古琴[J].乐器,1985(3)：37-38.
③参见朴东生.挑战“专业”的信号——中国人民大学学生民乐团音乐会观后[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：174。
④参见一凡.乐器(业余)考级的现状与思考[J].乐器,1998(3)：17.
①参见本刊.王仲丙研究设计的中阮大阮获国家发明奖[J].乐器,1989(1)：35.
②参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器,1993(3)：27-28.
③参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器.1993(3)：27-28.
①参见文音.新箎获当代专利科技成果转让博览会金奖[J].乐器,1994(1)：19.
⑤参见沈吟.敦煌杯第54届民族乐器制作比赛(古筝项目)圆满结束[J].乐器,1996(2)：26.
⑥参见本刊.为纪念华彦钧诞辰100周年中国民族器乐学会筹办全国青少年二胡比赛[J].乐器,1992(4)：41.
⑦自行将扬琴进行卡龙式的部分改革,并把卡龙的演奏风格结合在扬琴演奏里。
⑧见2011年4月18号笔者对新疆民族乐团扬琴、卡龙演奏者阿不拉江·阿不都克里木的采访录音记录。
①参见李萌.李萌讲古筝第一讲[J].乐器,1999(4)：30.
②据中央音乐学院、中国音乐学院、解放军艺术学院、东方歌舞团、中央民族乐团、全总文工团、北京歌舞团和东北、湖广、江浙、蜀闽冀鲁黔等地区以及海外使用者反映。
③参见方浦东,孙汝桂.我们对笙的改革与实践[J].乐器,1996(1)：17-18.
④参见张之良.笙的改革[J].乐器,2000(1)：54-55.
⑤参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器,1993(3)：27-28.
⑥以五声音阶定弦(降B=1)。
⑦朴东生.台湾音乐掠影——三次访台见闻与印象》[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：81.
①参见陈幼福.革胡的形成和发展[J].乐器,1994(4)：18-20.0
②参见桂习礼,苏珍索.“851”银色扬琴缠弦[J].乐器,1988(3)：5-6.
③参见朴东生.难忘台湾行——客席指挥手记[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：121。
④朴东生.华族华乐红红火火——写下新加坡华乐团即将来华访演之前[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：122。
⑤参见俞承铣,陈长根.苏州的响铜乐器[J].乐器,1993(3)：27-28.
⑥参见山石.世界上最大的抄锣制成[J].乐器,1986(3)：12.
⑦参见邵静国.上海民族乐器一厂投产高级工艺笛[J].乐器,1983(3)：23.
⑧据保守估计滞留在香港的大陆古筝有1000架,滞留在台湾的有2000架。当时香港的奥华乐器行于1988年11月1日宣布将古筝价格下降三成,港商一度己停止再向大陆定货。台湾的市价比香港更低。参见沈西园.民族乐器的海外市场[J].乐器,1989(1)：32.
①参见朴东生.“民族管弦乐演奏体制”的形成与发展——在台湾高雄“两岸国乐交响化研讨会”上的演讲[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：194-199.
②参见本刊.中国乐器工业1998年取得长足进步[J].乐器,1999(2)：30.
①参见陈兴华,吴长富.试论戏剧乐队三大件的组合及豫剧二胡的改革[J].乐器,1984(2)：1-2.
②跨越山西的雁北、晋西北,河北的张北以及宁夏的盐池一带和内蒙西部的许多城市。
③参见周可奇.竹笛表演艺术50年[J].乐器,2000(5)：38-39.
①参见乔建中.二胡的一个世纪[J].乐器,2000(2)：28-29.
②参见赵寒阳,赵寒阳讲二胡第一讲[J].乐器,1999(4)：28-30.
③参见朴东生.台北胡琴艺术节系列之三“‘走过胡琴的岁月’胡琴音乐演奏会”主持词[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：274-276.
④抗战前夕,谭小麟先生创办了“沪江国乐社”,谭创作了《湖上春光》、 《石湖之春》等。
⑤“中央”电台音乐组国乐队于1935年成立于南京,以演奏广东音乐、江南丝竹为主,后引入北方吹打乐器。主要曲目有：《华夏英雄》1942、二胡协奏曲《空前大捷》1942等。1949年,成员分流,后成为“中央广播民族乐团”、台湾“中广国乐团”的骨干。
⑥1941年金祖礼等组建于上海的“中国管弦乐队”,1943年改称“中国管弦乐团”,代表曲目：《霓裳羽衣曲》《流水操》.
⑦1944年,王沛纶等组建“福建音专国乐队”,代表曲目王沛纶的《灵山梵音》
⑧1944年,陆修棠在苏州成立“平湖国乐社”,代表曲目陆修棠的《怀乡行》。
①参见朴东生.“民族管弦乐演奏体制”的形成与发展——在台湾高雄“两岸国乐交响化研讨会”上的演讲[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：194-199.
②孙克仁等学者认为,乐器系统化是指在各类乐器的原型上,扩展出整套大小参差的乐器族,各个乐器族做成大小不同的尺寸。参见孙克仁等,我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革,中央音乐学院学报,1981.1,P10。
①参见朴东生.精彩的开篇深情的怀念——听中国广播民族乐团“春之祭”音乐会的联想[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：322-324.
②朴东生.独具一格的民族乐队之花——听前卫歌舞团民族音乐会有感[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：20。
③参见朴东生.“民族管弦乐演奏体制”的形成与发展——在台湾高雄“两岸国乐交响化研讨会”上的演讲[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：194。
①参见扬宇.全套曾侯乙编钟复制成功——国庆期间一展风采[J].乐器,1984(5)：6.
②参见黄曼华,朱安岚.湖北荆州博物馆楚乐器系列研究喜获初步成功[J].乐器,1993(3)：47+49.
①参见乐川.回顾过去展望未来——记全国少数民族乐器工作座谈会[J].乐器,1988(1)：9-11.
①彭修文曲。
②顾冠仁曲。
③李焕之曲。
④刘文金曲。
⑤吴厚元曲。
⑥朱晓谷、张晓峰曲。
⑦刘锡津曲。
⑧参见周可奇.竹笛表演艺术50年[J].乐器,2000(5)：38-39.
⑨参见秦鹏章.一场成功的和引人思索的音乐会[J].中国音乐,1988(4)：82.
①具有十二个半音,可转12个调,总音域达三个半八度。
②参见段文.琵琶发展史上的三次重大变革[J].乐器,2000(6)：32.
③改良双管竖吹巴乌的插座吹头由两个铜制的互不相通的吹管组成。它的作用是固定两根巴乌管子和吹口。牛角垫置于两个吹口管当中,在吹奏双音或两个声部的旋律时,把嘴含在牛角垫上,可以避免漏气问题。
④巴乌在插座吹头内竖吹,气流通过吹头再振动簧片发音,避免了传统巴乌是将嘴巴含在簧片周围吹奏时舌头碰到簧片的问题了,能够充分使展嘴上技巧。
⑤参见吴爱国.改良双管竖吹巴乌[J].乐器,1984(5)：20.
⑥参见朴东生.台北胡琴艺术节系列之三“‘走过胡琴的岁月’胡琴音乐演奏会”主持词[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：274-276.
⑦参见崔凤远,郭涛.刘天华二胡曲选介之五艺友守岁吐心声一曲《良宵》寄未来[J].乐器,1991(1)：45.
⑧参见赵寒阳.赵寒阳讲二胡第一讲[J].乐器,1999(4)：28-30.
①参见浅张飞龙.谈二胡演奏技术的发展[J].乐器,1988(4-5)：41-42。
②张长城系陕西省渭南人,生于1933年。他自幼酷爱秦腔板胡,少年时,师承秦腔著名琴师荆生彦先生。1949年7月加人中国人民解放军,从事板胡演奏,时年16岁的张长城开创了板胡独奏的道路。
③在秦腔板胡的基础上制成第一把比较成型的中音独奏板胡,后又与西安耿广州、北京徐学峙、原野等对琴壳、琴弦、琴托、千斤做了改革,并增加了微调弦钩,制成音罩、鸵鸟式固定千斤等做了进一步的改进。
④参见毕永森.中音独奏板胡的形成与张长城[J].乐器,1985(4)：39-40.
⑤参见郑荣.四弦大胡[J].乐器,1980(1)：8-9.
⑥参见项祖华.扬琴艺术流派和演奏技巧问题的探讨[J].乐器,1986(2)：2.
⑦沈阳音乐学院张学生同沈阳军区前进歌舞团谷成忠于1973年初开始研究试制增大音量并能演奏较完整和弦的琴竹,能同时奏出两个音,故称“双音琴竹”。
①参见张学生.扬琴双音琴竹的研制与应用[J].乐器,1998(3)：32-34.
②参见王仲丙,话阮[续][J].乐器,1981(6)：9-11.
③参见宁勇,林吉良.谈阮定弦的规范化问题[J].乐器,1984(1)：8-9.
④参见周宗汉.壮族乐器[J].乐器,1980(5)：18-21.
①参见刘恒之.漫步历史随想[J].交响：西安音乐学院学报,1994(3)：48.
②参见程午嘉,瞿安华.中国民族管弦乐队历史的回忆[J].中国音乐,1982(4)：68.
③刘恒之.漫步历史随想[J].交响：西安音乐学院学报,1994(3)：48.
④在20世纪后半期乃至21世纪,在创作、演奏技法的改革到琵琶教学、理论研究方面都有所突破。他的《天鹅》、《老童》、《滴水观音》和九段大套曲f《乡土风情篇》。他通过丝弦换钢弦、使用假指甲、解放左手、各种创造性的新技法等实现演奏技法的革新。
①1956年11月,由中央群众艺术馆编的《民间器乐曲选》收录了赵松庭创作的笛子独奏曲《早晨》。可以说, 《早晨》的创作,它吸收了北派笛子沥、滑、吐、垛和飞指颤音等技巧及哨呐的循环换气技法,3/4节拍及主音五声调式转换的运用使乐曲很有新意。
②参见周可奇.竹笛表演艺术50年[J].乐器,2000(5)：38-39.
③参见朴东生.著名唢呐演奏家刘凤桐[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：54。
④参见赵寒阳.赵寒阳讲二胡第一讲[J].乐器,1999(4)：28-30.
⑤参见刘北茂,育辉.刘天华后期的音乐活动_上_[J].人民音乐,2000(11)：19-20.
⑥参见张飞龙.浅谈二胡演奏技术的发展[J].乐器,1988(4-5)：41-42.
⑦参见王惠然.柳琴和柳琴曲《春到沂河》[J].乐器,1984.(4)：33-34.
①参见乐声.箜篌的历史与发展(续)[J].乐器,1997(4)：36.
②1927年以后上海的国乐研究社、霄雿乐团等,便先后将琵琶独奏曲《浔阳夜月》、《青莲乐府》和古琴独奏曲《普庵咒》等移植作丝竹合奏曲。这些乐曲被当时的上海听众称作“新丝竹”,以别于原有的江南丝竹传统乐曲。
③参见陈正生.郑觐文与大同乐会[J].乐器,1994(2)：37-39.
④刘恒之.漫步历史随想[J].交响：西安音乐学院学报,1994(3)：48.
⑤彭修文曲。
⑥李焕之曲。
⑦刘文金曲。
①刘钖津曲。
②安志顺曲。
③谭盾、李真贵曲。
④林伟华、张大华曲。
⑤秦鹏章.要交响化,不要“交响乐队化”——浅议中国民族乐队的发展[J].人民音乐,1998(3)：21.
⑥参见陈正生.郑觐文与大同乐会[J].乐器,1994(2)：39.
⑦杨荫浏.国乐前途及其研究[J].中国音乐学,1989(4)：4-15,原连载于1942-1944年间的《乐风》。
①参见韩宝强.乐器音响能建立标准吗——《中国民族乐器音响标准库》的心理物理学基础[J].演艺设备与科技,2009(2)：47.
①参见钱志和.二胡改革特色是前提[J].乐器,1998(5)：27.
②参见李萌.李萌讲古筝第一讲[J].乐器,1999(4)：30.
③参见钱志和.二胡改革特色是前提[J].乐器,1998(5)：27.
④参见高德祥.简谈琵琶形制的发展变化过程[J].乐器,1987(3)：1-3.
①参见张锐.民族管乐器旋转式活动式键盖的设计[J].乐器,1989(4)：期20-21.
②参见王灿.从23台扬琴轮番登台谈起[J].乐器,1987(4)：26.
③又称黑杆儿,管体是由楠木或铁梨木制作,音色清脆而嘹亮,流行于黑龙江、吉林、辽宁三省
④又称柏木杆儿,管体由柏木制成,音色奔放、火热但不失其优美,流行于河北、山东、河南等省。
⑤木杆由楠木或音色铁梨木制作,音色柔和爽朗,流行于广东,福建等省。
⑥参见曾遂今.边戍长夜多旧梦 一响喇叭恨意浓——充溢着阳刚之气的中国唢呐[J].乐器,1998(5)：35.
①参见陈兴华,吴长富.试论戏剧乐队三大件的组合及豫剧二胡的改革[J].乐器,1984(2)：1-2.
②参见上海文化艺术志编纂委员会,《上海音乐志》编辑部.《上海音乐志》[M].上海：上海音乐出版社,2001：296.
③二十年代前后,广东已首先引进小提琴,吕早年的导师司徒梦岩及吕的同事尹自重都是小提琴家
①参见余其伟.高胡的创制及其他[J].乐器,2000(2)：32-33.
②当时的高胡,外形结构上未能摆江南二胡之模式,二胡琴杆较长,吕文成将其锯短几分才适合高胡发音之张力比例。另外六角形的共呜箱影响了高音区发音的敏感度.加之旧时工艺较粗糙。六块板料厚薄不均.质地也不尽相同,妨碍共振、音色不理想。吕文成与何鉴师傅又以广东传统竹二弦、提胡之方法,改以圆形茅竹筒作高胡共鸣箱,果然音色脆而美。故以茅竹制高胡之习惯,沿至解放初年。共呜箱的后端,利用竹节之间的实心部分.巧妙地刻出五角星形作音窗用。
③参见刘忠文.广东音乐的乐器运用[J].乐器,1998(6)：32.
④参见徐平心.中外扬琴的发展与比较[续][J].乐器,1992(2)：11-15.
⑤舟山普陀县的业余文艺演出队在“码头锣鼓”的基础上吸取民间乐曲《大跑马》、 《细则》的曲调,创作改编了一首名为《码头锣鼓》的锣鼓曲,后来经过舟山海防文工团、南京军区前线歌舞团等单位的进一步加工改编,正式改名为《舟山锣鼓》。
⑥在《舟山锣鼓》的影响下,吸取了舟山、宁波、泰化等地的民间锣鼓点子,又在浙江省歌舞团朱良浩等的帮助下,创作了一首以渔业生产为主题的《海上锣鼓》
⑦在打击乐器的使用上,常用大锣、大鼓,间插大小不一的小锣、小鼓,使之具有气质浩阔、音调高亢激越、形象雄健祖犷的“海”与“渔民”的特点。
⑧参见韦俊云.从码头锣鼓到舟山锣鼓[J].乐器,1987(4)：25-26.
①秦腔乐队的乐器组合,在二十年代使用了二股弦、板胡(两把,原名胡胡,今称秦腔板胡)、月琴、中音三弦、提琴(现名京胡)、笛、大项呐(两支)。三十年代初减掉了月琴,板胡也只用一个了。1938年,秦腔正宗李正敏主持,首次加进了嗡子(现名二胡),由老艺人张玉琴操琴。建国后,西北戏曲研究院于1952年首次增加了扬琴、琵琶、笙、筝、低胡。近年来仅用秦腔板胡、二胡、琵琶、小三弦、扬琴、大哎呐(两支)和大提琴等部分西洋乐器。
②早期的主奏乐器二股弦,传统上,二股弦的内外弦均按la——mi五度调弦。
③秦腔板胡的共鸣体用椰子壳制作,前口粘一块纵长11.2厘米左右的桐木面板,后口刻有贯钱式音窗。琴杆长59.4厘米,用紫檀或楠木制作,有效弦长约27.8厘米。琴弓用箭竹,拴白马尾。
④秦腔定弦有三眼弦、四眼弦之分：三眼弦即G调,四眼弦即F调。
⑤1935年,中国百代公司首次为秦腔著名演员李正敏先生录制了《赶坡》、《探窖》、 《玉堂春》等八张唱片,由荆先生操琴,唱段前的说明由电影明星周伯勋担任。此举在国内扩大了秦腔剧种和音乐的影响,板胡亦为更多的人所熟知和喜爱。
①参见毕永森.秦腔的主奏乐器[J].乐器,1985(1)：30-31+10.
②参见王振先.三弦史话[Jl.乐器,2000(6)：34-35.
③参见郭军利.G型快速升降音扬琴[J].乐器,1983(5)：10.
④参见木主.廿六簧加键芦笙[J].乐器,1987(5)：10.
⑤参见屠式璠.双音笛的改进方案[J].乐器,1991(2)：17-19.
①参见元丁,河沙.乐器改革中的弊端——关于双托十一孔改革笛报导的质疑[J].乐器,1985(2)：17-18.
②1980年第6期《乐器科技》刊登了一篇《十一孔笛简介》的文章之后,1983年11月25日出版的《北京音乐报》又刊登了一篇题为《古笛新声》的文章,1984年7月24日,中央电视台又通过电视屏幕介绍了上述内容。接着在8月22日,中央人民广播电台播放了关于这个改革笛的录音访问记,并称这一改革是“为笛子家族增添了新成员”。
③三十年代,十一孔新笛由丁燮林创制,也称横箫(双托笛的开孔法与按指法与之基本相同),从“大同乐会”开始使用并沿用至今；1953年,四川音乐学院沈文毅改革出九孔梆笛、曲笛,十孔梆笛、曲笛。这种竹笛不加任何附件,能演奏十二平均律的所有音,并用于教学直至今天。
④1961年“全国笛子教材会议”主办音乐会上,四川音乐学院王其书用十孔笛演奏《土耳其进行曲》,上海音乐学院谭渭裕用九孔笛演奏《马刀舞曲》。
①参见朴东生.精彩的开篇深情的怀念——听中国广播民族乐团“春之祭”音乐会的联想[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：322-324.
②参见朴东生.在纪念著名扬琴演奏家、民族乐器改革家杨竞明先生座谈会上的讲话[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：184、185。
③徐桃英,北京乐器学会会员,中央音乐学院附中毕业,当时大搞民族化,大学专业吹竹笛名额留着,但学的长笛专业,师从马思聪之妹马思云(竹笛)。参加了1973—1975年的国务院文化组·音乐声学训练班,毕业后,留到音乐研究所到乐器音响实验室。工作项目就是乐器改革、乐器考古、乐器测音、乐器鉴定(改革的马头琴等鉴定)。
④顾伯宝,1947年出生,工程师。1960年进入中央音乐学院附中学习小提琴演奏；1973年进入文化部音乐声学学习班(当时为国务院文化组音乐声学学习班)学习。毕业后留中国艺术研究院音乐研究所音响实验室工作。1975年起长期从事乐器声学、乐器改革及乐器音响测音等的研究工作,特别是改革少数民族吹管乐器“巴乌”获1978年全国科技大会奖状、文化部科技成果三等奖。
⑤严铁民是在云南跟花灯戏组的史学典学吹的巴乌。
①簧和管配合而形成的独特的发音体系,称簧管配合系。管长和频率成反比,即管愈短频率愈高,但“平吹”过程中发现,管长到了一定限度后,管愈短频率反而低了,而“超吹”时,管愈短频率愈高直至管长短到发不出音来。
②主要关注音色特点与原材料的关系。
③对测铜、磷铜还是子弹壳等材料的弹性磨量,以及簧片各部分厚度、颤动等等物理学的内容研究。
④一方面确定音孔。在一支长495mm、内径14.5mm的竹管上依次钻42个音孔,试验确定改革巴乌的12个音孔位置。另一方面试验确认巴乌扩大音域的主要限制是簧片。
⑤于天佑生前也一直致力于适合他个人演奏用巴乌改革,有很多改革品,与天津一些民乐厂器合作,实现了加键巴乌的大规模量产。
⑥参见文化部文学艺术研究所音舞室、乐器声学小组.“巴乌”改革初步报告[J].乐器,1978(3)：1-6.
①从扩展音域入手改革巴乌,措施是：延长管体,增多音孔,安装必要的孔键机构。改革后的巴乌音域比传统巴乌扩大了(向低扩展了一个八度),墓本上满足了使用的需要。存在问题：管体加长了,两手仍控制在靠上端的高音孔位,靠下端的低音部位又增设了孔键机构和共鸣管,造成了下端过重,演奏时手较吃力。此外,全音域的音量还比较小。
②参见文音.台湾乐器研究制作者改革研制复音式筝[J]乐器,1981(6)：26.
③参见谭茗.配套双腔葫芦埙[J].乐器,1992(3)：22.
①二胡类是将一呈圆环形的泡桐木薄片,从琴简内加压粘贴于蟒(蛇)皮背面。加工圆环形桐木片时须注意使边缘呈刀口状,并视其皮膜厚变来确定桐木片厚度。板胡类实施时,则须先在琴筒(瓢)上像二胡一样蒙以一层皮膜。随后,再在膜的外表面加压粘贴一相同面积、厚3-3.5mm的泡桐木板。最后,经调试其桐板的厚度分布(中厚边薄),即可有理想之发音效果。皮膜宜选用废定音鼓皮或蛇皮,聚脂膜亦可,厚度0.5 mm以下为佳。
②参见文音.新篪获当代专利科技成果转让博览会金奖[J].乐器,1994(1)：19.
③朴东生.细腻完美的合奏艺术——上海民族乐团演出观后[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：14。
④参见朴东生.在纪念著名扬琴演奏家、民族乐器改革家杨竞明先生座谈会上的讲话fM].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：184、185。
①参见乔建中.二胡的一个世纪[J].乐器,2000(2)：28-29.
②李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1)：24.
①朴东生.细腻完美的合奏艺术——上海民族乐团演出观后[M].//朴东生.民乐纪事60年.北京：中国文联出版社,2009：14。
①参见安群娣.无品大阮[J].乐器,1981(1)：10.
②参见洪建国.民间渔鼓筒的改良与发展[J].乐器,1985(6)：10-11.
③参见王振先.三弦改革新成果——加弦三弦[J].乐器,1988(3)：16-17.
④参见李巨湖,王永波.二胡的局限性及三弦二胡、四弦二胡的演奏价值[J].乐器,1998(5)：36-37.
⑤参见文音.文化部召开民族乐器改革研讨会[J].乐器,199(2)：18.
⑥田青.我们的乐器和乐队不如西方的乐器、乐队科学吗?[J].乐器,1998(4)：40.舒波摘自《爱乐》1997年第五 期,作者田青,题为《“华韵九芳”与新古典主义》。
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