作曲家个人风格形成及演变机制研究
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摘要
“风格”是中西艺术理论最古老的诗学范畴,也是音乐理论的中心问题,它既关涉创作、作品、演奏、接受、批评等所有音乐理论层面,又纵贯传统、现代、后现代等音乐流变的不同历史时空。故而重视风格研究,于音乐理论的基础建设,乃至整个艺术学学科发展不无裨益。本文研究思路是：以“作曲家个人风格形成及演化机制”为中心坐标,展开风格研究。毋庸置疑,作曲家个体既是音乐风格史的承载者,也是风格体系单元中的一个核心微观单位(相较之时代、民族、地域、作品),故本文切入点虽小,却能够有效穿透和辐射各个音乐理论问题。
本文主体共分三个部分,每部分均为三个章。
第一部分“理论与方法”。通过对风格术语的混淆现象进行了学理性的归纳,原创性地提出风格的“复义性”,亦即,风格术语的混乱杂糅,乃是源于风格对象绝对的不确定性和含混性,唯有正视风格的“复义性”,才能从以往内容-形式、主观-客观的逻辑思维中解放出来,不再以科学的定性定量、哲学抽象求得一种本质性的风格定义。在此基础上,提出音乐风格的符号学定义：风格是一种人类建构、感知和理解世界的符号语言,通过人类广袤漫长的生存实践逐渐积淀为文化性的心理结构。故,风格既是观念亦是实存；既是一种认知体系亦为一种想象性视野,音乐作为风格表征体系的一种,亦具有文化约定性的符号性,能够沟通、指涉、以及规约人的音乐实践和审美感知。音乐符号机制自身独特的运作方式及其吐纳生存经验的功能,证明了音乐风格的身份研究不可能仅仅局限在美学思辨和形态分析的自主论领域。
第二部分“体验世界：作曲家的自我意识与身份建构”。其论述主旨,在于围绕“缘身体验”的生存论根基,揭示作曲家的生活与创作的深层意义关联,并以肖邦在巴黎的生活与创作加以例示。核心观点主要有两点：首先,体验的缘身性说明了作曲家内在生活的体验范畴、品质以及感受力的深广度,与历史经验的习性相互缠绕,与个人生活的选择一脉相通。由此,对于作曲家个人风格的形成及演化问题的解释,不能抛开作曲家的历史生存视域,包括与所处的时代氛围、思想渊源、师承关系、个人际遇、音乐实践、物质水平等方方面面的可能性基础因素,局限在纯音乐、纯美学、或生理学的研究领域。其次,个人的艺术风格及创作智能的发展轨迹,不能用生物学、物理学的机械时间逻辑加以解释,而只能以作曲家个人生命史对人生意义寻找的整体时间过程加以参照。原创性地提出了考察和解释“缘身体验”的四种原则(思维／认同／位格／博弈),并引入梅洛·庞蒂的术语“个人意义弧”,解释了风格形成及演化的时间问题。
第三部分“表达世界：传统与个人性”。以音乐传统与个人创造性的辩证关系为出发点,通过分述“风格意识”的约定性内涵；音乐表达的性质；个人诗学的建构策略,逐层论证音乐技艺所包含的丰富而深邃的智思匠心、生活智慧、勤学苦思。提出：1)“风格意识”其实质乃是作曲家对于传统的“历史感”,它有赖于学习：2)一种表达若真正企及了“风格”,其个人主观性并非一种放纵,而是一种直达作品本质的审慎洞察,关涉感官体验、情感认知、场景意识、意象建构、体裁汰选、遣词造句等各个维度之间的联系,因而有着极其丰富微妙、错综复杂的意义层面,不可化约为一个定式的理性技术概念或图表分析。3)一个人真实地拥有一个诞生于语言活动或独特个人修辞学中的自我,必须走过艰苦漫长的过程。由此,作曲家个人风格的形成,明了人类成功地驾驭音响规则使其成为自我意绪的一种表达媒介,呈现了性灵智思可以企及的完美境界。4)每一位作曲家,在发展自己的个人风格时,都不可避免地寻求将自己的表达与过去的音乐典范联系在一起,在作曲家表现自我的冲动,与遵循传统的冷静之间,存在着一种“恒久的辩证法”。5)美学的批评,相应的也应该首先完成对于作曲家创作智思的分析。个中具体例证,包括：“‘鸟的意象’：梅西安的隐喻世界及‘风格意识’”；“反复手法与‘时间隐喻’”；“利奥塔式的‘崇高’：肖邦《a小调前奏曲》与‘不可能的对象’”。
最后的结论部分,在回顾和归纳全文核心观点的基础上,明确提出了风格的“复义性”以及哲学作用于音乐研究的限度问题,并对关于作曲家个人风格及作品身份的界定条件问题展开追问。
'Style'is one of the oldest categories in the art theory, and the issues concerning style are also one of the basic problems of music theory. It not only refers to all the levels of music theory such as musical creation, musical works, performance, acceptance, and criticism, but also covers different historical space and time of musical changes such as traditional, modern and post-modern and so on. Musical style is unavoidable in all the musicology disciplinary. Therefore, for the infrastructure of the music theory, and the disciplinary development of arts, this research would be beneficial. Needless to say, the composer as individual is the carrying of the history of musical style, and also the smaller unit in style system (compared to the era, ethnic, geographic, work). Although the entry point of this paper is small, but it can effectively penetrate and radiate to music theory problems.
This article is divided into three parts, each part are three chapters.
Part Ⅰ:"theory and method".
First of all, as to the confusion phenomena of "style", the dessertation proposes a concept of the ambiguity. That is, the confusion in using this terminology is because of the object's uncertainty and ambiguity, only by facing up to its complex ambiguity, we can be freed from the so-called content/form of subjective/objective in the past tradition of thinking, and no longer obtain the essential definition by scientific qualitative and quantitative, or philosophical abstraction.It is generally accepted that style is a symbolic language, which constructed by the human, for perception and understanding of the world.It is a concept and also the existential; both a specific system is also an imaginal vision, and gradually formed in the vast expanse of human practical activities of the specific course. As a sort of style expression system, music also has the symbolic nature of the cultural conventions, with which people communicate, referent, and to require musical practice and aesthetic perception. Music notations mechanism of their own unique way and the function of absorption and showing the survival experience, all which proved the identity of musical style could not be confined to any aesthetic reasoning or the field of musical form of autonomy.
Part II:"Experience the world:the composer's self-awareness and identity construction.
Around the foundation of existential ontology on the embodiment experience ", reveal the deep meaning of the association of the composer's life and creation, and illustrated an example of Chopin's living and writing in Paris. Its main points are as follows:First of all, the embodiment of experience shows that the breadth and depth of quality and sensibility of the composer's inner life experience, intertwining with the habits of historical experience, and intricately connected with personal life choices.As a result, the fonnation of the composer's personal style and evolution of the interpretation can not put aside the history horizon of the composer's existential ontology, including most aspects of and the atmosphere of the times, the ideological origins, the masters, and personal experiences, music practice, the material level, which not limited to pure music, pure aesthetics, or physiology research areas. Second, the development path of personal artistic style and creative intelligence can not be explained by biology, physics, mechanical time logic, but should referent to the composers personal life history for the meaning of life and proposed four understanding principles of " embodiment experience"(thinking/identity/persona/game),And introduce the "arc of the personal meaning" from Merleau Ponty to explain the time problem of formation and evolution of style.
The part III:the world of expression:traditional and personal.
Here the dialectical relationship between musical tradition and individual creativity is the starting point, by discussing the conventional connotation of the "style consciousness; the nature of musical expression; personal poetics strategy, demonstrating music skills in which contains the rich and deep intellectual thinking, ingenuity, wisdom, diligence. Proposed:1)"style consciousness" and its essence is the composer's traditional "sense of history, it depends on learning:2) if an expression really accesses the " style ", the personal subjectivity is not an indulgence, but a prudent insight accessing to the works of the nature directly, for it linked with various dimensions such as sensory experience, emotional awareness, scene awareness, image construction, Genres selection, Rhetorical methods, etc., and thus has a very rich and subtle, intricate level of significance which couldn't be reduced into a kind of given rational technical concept or chart analysis.3) Any one has a true-self born in language activities or unique individual rhetoric, and who must walk a long, arduous process. As a result, the formation of the composer's personal style, proved human successfully manage to sound rules, and make medium of expression a self-idea, showing the perfection of the mind and intellect has reached.4) Every composers, in developing their own personal style, will inevitably seek the association with their own expression and the musical examples of the past, and between the composer self-expression and traditions, there is a'permanent dialectics'.5) Aesthetic criticism, should first complete analysis of the composers'creative ideas, correspondingly. Some specific examples in this part include:the image of 'bird':Messiaen's world of metaphor and 'sense of style'; repeated practices 'time metaphor'";" Lyotard's 'noble':Chopin " Prelude in A minor'" and impossible objects'".
Conclusion.
After review and summarize the general view of this dissertation, explicitly presents the idea: the limits of the style "intervention", as well as of the role of philosophy in music research, identity.
本文主体共分三个部分,每部分均为三个章。
第一部分“理论与方法”。通过对风格术语的混淆现象进行了学理性的归纳,原创性地提出风格的“复义性”,亦即,风格术语的混乱杂糅,乃是源于风格对象绝对的不确定性和含混性,唯有正视风格的“复义性”,才能从以往内容-形式、主观-客观的逻辑思维中解放出来,不再以科学的定性定量、哲学抽象求得一种本质性的风格定义。在此基础上,提出音乐风格的符号学定义：风格是一种人类建构、感知和理解世界的符号语言,通过人类广袤漫长的生存实践逐渐积淀为文化性的心理结构。故,风格既是观念亦是实存；既是一种认知体系亦为一种想象性视野,音乐作为风格表征体系的一种,亦具有文化约定性的符号性,能够沟通、指涉、以及规约人的音乐实践和审美感知。音乐符号机制自身独特的运作方式及其吐纳生存经验的功能,证明了音乐风格的身份研究不可能仅仅局限在美学思辨和形态分析的自主论领域。
第二部分“体验世界：作曲家的自我意识与身份建构”。其论述主旨,在于围绕“缘身体验”的生存论根基,揭示作曲家的生活与创作的深层意义关联,并以肖邦在巴黎的生活与创作加以例示。核心观点主要有两点：首先,体验的缘身性说明了作曲家内在生活的体验范畴、品质以及感受力的深广度,与历史经验的习性相互缠绕,与个人生活的选择一脉相通。由此,对于作曲家个人风格的形成及演化问题的解释,不能抛开作曲家的历史生存视域,包括与所处的时代氛围、思想渊源、师承关系、个人际遇、音乐实践、物质水平等方方面面的可能性基础因素,局限在纯音乐、纯美学、或生理学的研究领域。其次,个人的艺术风格及创作智能的发展轨迹,不能用生物学、物理学的机械时间逻辑加以解释,而只能以作曲家个人生命史对人生意义寻找的整体时间过程加以参照。原创性地提出了考察和解释“缘身体验”的四种原则(思维／认同／位格／博弈),并引入梅洛·庞蒂的术语“个人意义弧”,解释了风格形成及演化的时间问题。
第三部分“表达世界：传统与个人性”。以音乐传统与个人创造性的辩证关系为出发点,通过分述“风格意识”的约定性内涵；音乐表达的性质；个人诗学的建构策略,逐层论证音乐技艺所包含的丰富而深邃的智思匠心、生活智慧、勤学苦思。提出：1)“风格意识”其实质乃是作曲家对于传统的“历史感”,它有赖于学习：2)一种表达若真正企及了“风格”,其个人主观性并非一种放纵,而是一种直达作品本质的审慎洞察,关涉感官体验、情感认知、场景意识、意象建构、体裁汰选、遣词造句等各个维度之间的联系,因而有着极其丰富微妙、错综复杂的意义层面,不可化约为一个定式的理性技术概念或图表分析。3)一个人真实地拥有一个诞生于语言活动或独特个人修辞学中的自我,必须走过艰苦漫长的过程。由此,作曲家个人风格的形成,明了人类成功地驾驭音响规则使其成为自我意绪的一种表达媒介,呈现了性灵智思可以企及的完美境界。4)每一位作曲家,在发展自己的个人风格时,都不可避免地寻求将自己的表达与过去的音乐典范联系在一起,在作曲家表现自我的冲动,与遵循传统的冷静之间,存在着一种“恒久的辩证法”。5)美学的批评,相应的也应该首先完成对于作曲家创作智思的分析。个中具体例证,包括：“‘鸟的意象’：梅西安的隐喻世界及‘风格意识’”；“反复手法与‘时间隐喻’”；“利奥塔式的‘崇高’：肖邦《a小调前奏曲》与‘不可能的对象’”。
最后的结论部分,在回顾和归纳全文核心观点的基础上,明确提出了风格的“复义性”以及哲学作用于音乐研究的限度问题,并对关于作曲家个人风格及作品身份的界定条件问题展开追问。
'Style'is one of the oldest categories in the art theory, and the issues concerning style are also one of the basic problems of music theory. It not only refers to all the levels of music theory such as musical creation, musical works, performance, acceptance, and criticism, but also covers different historical space and time of musical changes such as traditional, modern and post-modern and so on. Musical style is unavoidable in all the musicology disciplinary. Therefore, for the infrastructure of the music theory, and the disciplinary development of arts, this research would be beneficial. Needless to say, the composer as individual is the carrying of the history of musical style, and also the smaller unit in style system (compared to the era, ethnic, geographic, work). Although the entry point of this paper is small, but it can effectively penetrate and radiate to music theory problems.
This article is divided into three parts, each part are three chapters.
Part Ⅰ:"theory and method".
First of all, as to the confusion phenomena of "style", the dessertation proposes a concept of the ambiguity. That is, the confusion in using this terminology is because of the object's uncertainty and ambiguity, only by facing up to its complex ambiguity, we can be freed from the so-called content/form of subjective/objective in the past tradition of thinking, and no longer obtain the essential definition by scientific qualitative and quantitative, or philosophical abstraction.It is generally accepted that style is a symbolic language, which constructed by the human, for perception and understanding of the world.It is a concept and also the existential; both a specific system is also an imaginal vision, and gradually formed in the vast expanse of human practical activities of the specific course. As a sort of style expression system, music also has the symbolic nature of the cultural conventions, with which people communicate, referent, and to require musical practice and aesthetic perception. Music notations mechanism of their own unique way and the function of absorption and showing the survival experience, all which proved the identity of musical style could not be confined to any aesthetic reasoning or the field of musical form of autonomy.
Part II:"Experience the world:the composer's self-awareness and identity construction.
Around the foundation of existential ontology on the embodiment experience ", reveal the deep meaning of the association of the composer's life and creation, and illustrated an example of Chopin's living and writing in Paris. Its main points are as follows:First of all, the embodiment of experience shows that the breadth and depth of quality and sensibility of the composer's inner life experience, intertwining with the habits of historical experience, and intricately connected with personal life choices.As a result, the fonnation of the composer's personal style and evolution of the interpretation can not put aside the history horizon of the composer's existential ontology, including most aspects of and the atmosphere of the times, the ideological origins, the masters, and personal experiences, music practice, the material level, which not limited to pure music, pure aesthetics, or physiology research areas. Second, the development path of personal artistic style and creative intelligence can not be explained by biology, physics, mechanical time logic, but should referent to the composers personal life history for the meaning of life and proposed four understanding principles of " embodiment experience"(thinking/identity/persona/game),And introduce the "arc of the personal meaning" from Merleau Ponty to explain the time problem of formation and evolution of style.
The part III:the world of expression:traditional and personal.
Here the dialectical relationship between musical tradition and individual creativity is the starting point, by discussing the conventional connotation of the "style consciousness; the nature of musical expression; personal poetics strategy, demonstrating music skills in which contains the rich and deep intellectual thinking, ingenuity, wisdom, diligence. Proposed:1)"style consciousness" and its essence is the composer's traditional "sense of history, it depends on learning:2) if an expression really accesses the " style ", the personal subjectivity is not an indulgence, but a prudent insight accessing to the works of the nature directly, for it linked with various dimensions such as sensory experience, emotional awareness, scene awareness, image construction, Genres selection, Rhetorical methods, etc., and thus has a very rich and subtle, intricate level of significance which couldn't be reduced into a kind of given rational technical concept or chart analysis.3) Any one has a true-self born in language activities or unique individual rhetoric, and who must walk a long, arduous process. As a result, the formation of the composer's personal style, proved human successfully manage to sound rules, and make medium of expression a self-idea, showing the perfection of the mind and intellect has reached.4) Every composers, in developing their own personal style, will inevitably seek the association with their own expression and the musical examples of the past, and between the composer self-expression and traditions, there is a'permanent dialectics'.5) Aesthetic criticism, should first complete analysis of the composers'creative ideas, correspondingly. Some specific examples in this part include:the image of 'bird':Messiaen's world of metaphor and 'sense of style'; repeated practices 'time metaphor'";" Lyotard's 'noble':Chopin " Prelude in A minor'" and impossible objects'".
Conclusion.
After review and summarize the general view of this dissertation, explicitly presents the idea: the limits of the style "intervention", as well as of the role of philosophy in music research, identity.
引文
①在19世纪德语世界的艺术史中,“学科”与“科学”在一定程度上是通用的,神学和宗教研究也被称为“科学”。而且,德语艺术史家赋予艺术科学(Kunstwissenschaft)一词以稳定的价值意涵,表明它与哲学活力论或各种美学流派具有质的差别,是理性研究所获得的确切的知识。它包含对过去和现代艺术的各种研究,除了狭义的学院的艺术史专业外(它太多局限于基督教西方),还包括史前史、古代史、考古学、东方学、民俗学以及艺术哲学思想的研究,艺术科学与一般历史科学、文化科学、美学的区别和联系的划分往往因人而异,但大体有两个主要的方向,一个方向强调其与历史哲学思想的联系,另一个方向是强调其与心理学思想的联系。至于艺术鉴赏、艺术批评及其理论,往往被视为艺术史学与美学的中间地带。(参见周保彬/《海因里希·沃尔夫林艺术风格理论研究》/上海师范大学博士学位论文/2007年。)
②[德]豪泽尔：《艺术史的哲学》,陈超南、刘天华译,第201页。
①“作曲家万神殿”实际只是19世纪欧洲“民族主义”狂潮中的“被发明”的传统之一。可参见[英]：E.霍布斯鲍姆、T.兰格著,《传统的发明》,顾杭、庞冠群译。该书通过对18世纪末至20世纪初的欧洲及其殖民地建构传统的种种情形,阐明了“传统”的各种功能。其中一个最引人注目的观点是：“那些表面看来或者声称是古老的‘传统’,其起源时间往往是相当晚近的,而且有时是被发明出来的。”
②康德的许多观念反映了启蒙思想和浪漫主义思想(反启蒙主义)两个思想来源的印记,其中首推先验观念论。康德认为,诸如空间、时间、因果性这样的知性范畴作为“先验综合命题”是普遍有效的,作为必然真理,它体现了世界的某种先天形式和必然结构,并以范畴概括认识,成为先于任何价值判断、先于个人/民族/时代的先验综合真理。此外,康德对于“天才”的论述,以及对于静观凝视、审美的无功利性等概念,被后来的各个门类下的艺术自主论引申为理论的律条。
③18与19世纪之交,德国浪漫主义者如霍夫曼等人,提出的关于器乐的形而上学理论,是绝对音乐思想或自律论的音乐美学在近代的起点。作为浪漫主义音乐美学的发端,“器乐的形而上学“对浪漫主义音乐创作产生了深远的影响。
④[德]达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,第15页。
①参见[德]达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,第266-274页。
② identity在国内哲学界有多种译名,比如“同一性”、“身份”、“本体”。自柏拉图至今,艺术的同一性规定经历过理念论[idealism](柏拉图以及后来执“唯名论”[norminalism]的古德曼)、实在论[realism](亚里士多德,又译作“唯识论”)、语言意义论(维特根斯坦)的多次转向。
③[美]伦纳德·迈尔：《音乐的情感与意义》,何乾三译,第5页。
①[美]萨义德：《论晚期风格一一反本质的音乐与文学》,阎嘉译。爱德华·萨义德的《论晚期风格：反本性的音乐和文学》,在阿多诺的学说基础之上,进一步从文学、戏剧、音乐等各个艺术领域的具体艺术家的分析中,阐释了“晚期风格”的美学的价值和类型。
②Spitzer, Michael (2006) Music as phisophy:Adorn and Beethoven's late Style, University of Chicago Press
③Adorn W. Theodor(2002) Essays on Music:Theodor W.Adorno, University of Canifornia Press
④Pascal, Robert (2001) (Stanley Sadie.ed.)'Dahlhaus', in The New Grove Dictionary Music and Musicians, Vol.1(电子版)。
①达尔豪斯指出,只要考察一下音乐经典形成的方式和原因,认为经典的地位来自于演…成功的积累之想当然的说法是非常肤浅的。归纳起来,他有三个观点值得重视：第一,在演出的成功和所享有的声望之间必须做出区别。前者是可以计算和衡量的,而后者则可以完全没有上演但却享有声望。第二,音乐作品的接受必须被社会建制所支持,这是音乐社会学中的常识。但需要注意的是,社会建制在维持不同作品和体裁时其方式和有效的程度是不同的。第三,一部作品的音乐声望多少总是与一个社会共在的“承载阶层”相联系的。比如韦伯恩的声誉不是由音乐厅观众所决定的,而是高度专业化的小圈子所决定的(这与理查·施特劳斯的声望性质完全不同),最后影响了大众媒体,因而不再被人指责为小帮派。(达尔豪斯/《音乐史学原理》/第152-154页)
②[德]达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,第159-163页。
③[德]克列门斯：《音乐分析法》,钱泥译。
①塞缪尔·约翰逊博士[Samuel Johnson,1709-1784]是18世纪中后期英国文坛执牛耳者,独立编有第一部英语词典《英语词典》、《英国诗人传》等,对英国语言和文学批评理论有着深远广阔的影响,备受后来的艾略特、布鲁姆等文豪的推崇。
②[美]科尔曼：《作为戏剧的歌剧》,杨燕迪译。
③科尔曼是德国移民,其父亲有一半犹太血统,是英国报纸的文学批评记者。科尔曼成长于英国,受其父亲影响,对英国本土的文学传统的积养是非常深厚的。
④J.LaRue([1970]1992)Guidelines for Style Analysis,New York
⑤Forte,Allen ([1961]1974) The Compositional Matrix,New York:Da Capo Press相比于阿伦·福特后来的无调性理论、音集合理论,这本书的思想现在在美国影响并不大。
⑥The New Grove Dictionary of Music and Musician,Vol1,p.340-343
①[美]麦克拉蕊：《阴性终止》,张馨涛译。
②苏博特尼克既是一位杰出的音乐分析家,也是英语世界中的阿多诺思想的阐释者,她完全激进地站在了实证主义音乐学的对立面,强调批评之于音乐学研究的必要性。
③ Subotnik, Rose Rosengard(1991) Developing Variations:style and Ideology in Western Music, Univerty of Minnesota Press
④ Subotnik, Rose Rosengard(1991) Developing Variations:style and Ideology in Western Music, Univerty of Minnesota Press
⑤ Rosen.Charles (1971) The Classical Style:Haydn, Mozart, Beethoven, New York:Norton,
⑥[英]戴立克·库克：《音乐语言》,茅于润译。实际上,在我国学界,库克著作的价值和意义,以及这部著作中所体现出来的分析哲学的方法理论,并未受到足够的重视。个中缘由,与根深蒂固的音乐形式自律论有着直接的关系。
⑦[美]纳尔逊·古德曼：《构造世界的多种方式》,姬志闯译。
⑧[英]莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译。
①即依据它们的表象的、语言的、语义的、象征的、修辞的、风格的、历史的、体制的、传统的、规则的属性加以分析。然而也因为这一点,美国学界认为古德曼实际上没有建立艺术的本体论,也没有指出关于音乐的哲学研究应该如何展开,他实际上甚至不属于分析美学的范畴。(参见欧阳康主编/《当代英美哲学地图》/第316-319页。)
② Goodman,Nelson(1976)Languages of Art, p.210,(另有中译本《艺术语言》/褚朔维译/第189页。该段译作“在音乐中,作品是那一类依从于某一字符的演奏。在文学中,作品就是字符本身”,。)
③比如她的《寻访人声》与新作《有选择的亲和力：审美理论史中的音乐散论》(Elective Affinities:Musical Essays on the History of Aesthetic Theory,2008),都表现除了她本人对德国18、19世纪文学诗歌传统的热爱。尤其是《亲和力》,这部取自与歌德晚年同名小说的标题,着力于论证德国古典主义、浪漫主义、唯心主义和阿多诺及丹托的现代审美理论时期的哲学和音乐的亲密史[聚合、离散]。所谓美学理论,戈尔认为,取决于一种以趣味、渴望、欲求和潜能为中心的历史的动态哲学。在这一观念下,戈尔重新检视了阿多诺和丹托对于哲学、艺术、音乐和人类体验的死亡和终结问题,并将其看做是持存性的参数。《有选择的亲和力》可以作为德国美学和批评理论在美国艺术理论传统中的移植,它是第二次世界大战灾难的符号标记。
④[英]1莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译。
① Roger Scruton.'Recent books in the philopshy of music',in The Philosophical Quarterly, Vol.44,No.177(October,1994),pp.h503-518
② Goehr, Lydia (1998) The quest for voice:on music, politics, and the limits of philosophy. University of California Press
③ L.B Meyer (1956) Emotion and Meaning in music, University of Chicago Press
④ L.B Meyer (1989) style and Music:Theory,History,and Ideology, University of Pennsylvania Press
⑤ LB Meyer (1967) Music, The Arts, And Ideas——Patterns and Predicitions in Twentieth—Century Culture, The University of Chicago Press
⑥[美]科尔曼：《沉思音乐》,朱丹丹译,第93页。
⑦ B.Lang ([1979] 1987) (Ed) The Concept of Style, Ithaca, New York
① Lippman, Edward A (1999) The Philosophy and A esthetics of Music, University of Nebraska Press
② Rosen, Charles (1998) The Romantic Generation, Harvard University Press
③ Kallberg Jeffrey (1996) Chopin at the Boundaries:Sex,History,and Musical Genre, Harvard University Press
④ Rose Rosengard Subotnik (1996) Deconstructive Variations:Music and Reason in Western Society, University of Minneapolis Press
⑤ Lawrence Kramer (1990) Music as Cultural Pratice:1800-1900, University of California Press
⑥ Rosen, Charles (1998) The Romantic Generation, p.682-683.
⑦[美]托马斯·门罗：“美国美学的最近发展”,《国外社会科学文摘》,1965年第4期,第36-38页。
⑧[美]科尔曼：《沉思音乐》,第54页。
①罗曼·雅各布森,著名的俄罗斯语言学家,布拉格学派的宿将,因为犹太人的身份一度流放到斯洛伐克和美国,他对语言学、文学理论、结构语言人类学、符号学的贡献极大。他所提出的“诗歌功能”,被列维-斯特劳斯所借用,可参见本文第二章之第二节“列维-斯特劳斯的分类：音乐结构史内部的主体性”之相关论述。
②比如,亚里士多德的史诗、抒情诗和戏剧构成的三分封闭模式,构成了20世纪诗学理论研究之前的绝对主导的分类模式。直到黑格尔提出“小说是资本主义的史诗”,封闭的体裁三分模式才逐渐丧失了原有的历史有效性,开始走向动态的开放模式。
③[苏]R·格里戈耶娃：“二十世纪音乐风格的理论问题”,《交响》,1997年第3期。
④[苏]尤·克列姆辽夫：“风格与别具风格”,《国外音乐资料》,第14辑。
⑤ Marina Lobanova (2000) Musical Style and Genre:History and Modernity, trans. Kate Cook, Harwood Academic Publishers
⑥[苏]谢·斯克列勃科夫：《音乐风格的艺术原则》,陈复君译,2008年。
①同上注,第1、4页。
②王誉声：“试论音乐作品的分类”,《交响-西安音乐学院学报》,1997第2期。
③陈明礼：“简论音乐的时代特征”,《盐城师专学报》(人文社会科学版),1997年第3期。
④孙学武：《西方“风格史”研究种种——读史札记纂录》,《中央音乐学院学报》,1991年第4期。
⑤孙星群：“音乐风格与传统文化”,《人民音乐》,1988年第12期。
⑥王耀华：“音乐的‘中国风格’的过去、现在及其他”,北京：《音乐论丛》,1988第1期。
⑦章绍同：“也谈音乐的‘中国风格’”,北京：《音乐论丛》,1988年。
⑧李民雄：“琐谈音乐的风格”,《人民音乐》,1989年第7期。
⑨家浚：“音乐风格的个性和共性”,《人民音乐》,1983第3期。
⑩[香港]曹本冶,“风格问题的探讨”：《民族民间音乐》,1986年第3期。该论文的英语全文刊载于《民族音乐研究》,刘靖之编,商务印刷馆,1989第1期。该论文是作者在香港艺术中心举行的公开演讲会上的讲稿摘录,原讲题为《风格问题的探讨及其在民族音乐领域内的意义》。具体发表日期见参考文献。
①夏滟洲：《西方作曲家的社会身份研究》,上海音乐学院博士学位论文,2007年。
②姚亚平：《复调的产生》,2009年。
③参见：宋瑾/“写什么·如何写·为谁写一一当今中国作曲家思想焦点研究之一”/《中央音乐学院学报》/2009年第2期。“民族性与文化身份认同一一当今中国作曲家思想焦点研究”(系列文章)/《中央音乐学院学报》/2010年第1期
④于润洋：《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵》,上海音乐学院出版社,2008年。
⑤此次活动的全部文章辑录载于《音乐艺术》/2010年第3期。
⑥韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》。
⑦杨燕迪：“音乐理解的途径：论‘立意’及其实现”(上、下),《黄钟》,2004年第2、3期。
①[瑞士]索绪尔：《普通语言学教程》,高名凯译。
②[法]列维-斯特劳斯：《神话学：生食与熟食》,周昌忠译。
③[德]爱克曼：《歌德谈话录》,朱光潜译。
④[美]韦勒克：《批评的诸种概念》,张今言译。
⑤[美]韦勒克：《文学理论》,刘象愚译。
⑥[英]艾略特：《艾略特文学论文集》,李赋宁译。
⑦[英]奥登：《诗人与画家》,马永波译。
⑧[美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》,郦稚牛等译。
⑨[意大利]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》,杨德友译。
⑩[美]布鲁姆,哈罗德：《影响的焦虑：一种诗歌的理论》,徐文博译。
11[美]孙康宜：《抒情与描写：六朝诗歌概论》,钟振振译。
12[美]宇文所安：《中国文论：英译与评论》。
13[捷克]昆德拉：《帷幕》,董强译。
①[意大利]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》,杨德友译。另有诗人黄灿然的最新译本/《新未来千年文学备忘录》/2009年。
①刘勰：《文心雕龙》,周振甫注,人民文学出版社,1981年。
②[美]苏珊·朗格：《情感与形式》.刘大基、傅志强、周发祥译,第32页。
③[英]贡布里希：“论风格”,本文采用的是范景中在《<艺术的故事>笺注》的译文,第47页。
④[波]符·塔达基维奇,《西方美学概念史》,楮朔维译.
⑤Ambiguity,我国一般译作“含混”,又译成“朦胧”、“歧义”、“晦涩”、“复义”等词,今天逐渐接受“复义”的统一译名。朱自清先生最早将“复义”一次理解为“多义”(plural meaning),强调的只是意义数量上的多寡,缺乏燕卜荪所说的诗歌意义的丰富性所导致的语词意义的“含混、叠加、复合”。燕卜荪指出：“复义”在日常语言中也存在,但尤其对于诗歌表现具有重要的意义。在该书初版时,他对“复义”下了一个不很严格的定义：“能在一个直接陈述上添加细腻意义的语言的任何细微。”后来在1947年《复义七型》再版时,他对该定义加以修改,成为：“任何语义上的差别,不论如何细微,只要它能使同一句话有可能引起不同的反应。”《复义七型》总结出的七种类型是：1)一个细节以几种方式同时生效；2)两个或两个以 上可选择的意义融二为一；3)同时给出两个明显毫无联系的意义；4)可选择的意义结合起来而使作家的复杂心态清晰可辨；5)作家在写作中发现事先未曾觉察的念头,而呈现出的混淆：6)陈述矛盾或枝蔓,读者不得不寻找种种解释；7)出现了标志作家思想不一致的矛盾。(参见朱立元/《当代西方文艺理论》/第114页)
①Willi Apel (1947) Harvard Dictionary of Music, Harvard University Press, p.714
① Hugo Riemann, Dictionary of Music, Fourth Edition, Originally Published 1908, Augener Ltd. (London,1972),.
Robert Pascall:"Style", The New Grove Dictionary music and mucisians,edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited press, Volume24 p638-642,2001.
③ Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, Secoond Edition (Cambridge, Massachusetts,1972).p.811
④竹内敏雄主编,《美学百科辞典》,具体页码待查。
⑤亚里士多德《诗学》21章引入了动物的分类词汇eidos指“属”,用来与“种”形成对比。此后,特别是在达尔文1895年发表《物种起源》之后,生物学中的“门、纲、目、科、属、种”的固定称谓,几乎全部被移植到风格术语的范畴,造成了风格定义迄今为止难以根绝的歧义性。本文认为,对生物学术语的引入反映了19世纪科学实证主义对艺术研究的影响,在当时诗学理论界也有相当的反思,布封的“风格即人”在某种程度上呼唤人们注视艺术的人本特质。
① Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, p.1815
②同上注。
③周振甫：《文学风格例话》,第1页。
④参见亚里士多德在《诗论》中的“悲剧”定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的模仿,它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用,模仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法,借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”亚里士多德关于理想悲剧人物要具备三要素,总结为“善良”、“错误”、“否运”。(《诗学》,第63页)
⑤所谓“保留音乐”,字面意思是“留供专用的音乐”,它由于不寻常、特别艺术性的手段,而仅仅“保留”在音乐行家圈子之内。这一术语16世纪中期后不久开始使用,首次出现在作曲家兼理论家阿德礼阿努斯佩提特·柯克利柯1552年出版的经文歌《保留音乐,大卫赞美诗的神圣慰藉》。总而言之,这一术语在当时主要指某些作曲家的一种“新”风格,他们为了细致而有说服力的反映歌词的内容,以前所未有的程度在音乐中引用变化音体系、调式变化、装饰音以及节奏和织体的对比。它还隐含着一层意思,就是说这类音乐是“专门留供”某一特定保护人的家庭之用。一般认为起于若斯坎,他的经文歌《我儿押沙龙啊》是最雄辩的一个范例。(参见格劳特/《西方音乐史》/第213-214页。埃格布雷特/《西方音乐》/第264-265页)
①丹纳在《艺术哲学》中谈到,“风格这是唯一看得见的元素；其他两个元素(心灵和故事情节)只是内容；风格把内容包裹起来,只有风格浮在面上,——一部书不过是一连串的句子,或是作者说的,或是作者叫他的人物说的；我们的眼睛和耳朵所能捕捉的只限于这些句子,凡是心领神会,在字里行间所能感受的更多的东西,也要靠这些句子做媒介。所以风格是第三个极重要的元素,风格的效果必须和其他要素的效果一致,才能给人一个强烈的总印象”(参见[法]丹纳/《艺术哲学》/傅雷译/天津社会科学院出版社/下卷/第570页)
②[法]罗兰·巴特：《写作的零度》,李幼蒸译。
①许力生：《文体风格的现代透视》,第3-8页。
①[英]贡布里希：《艺术与人文科学：贡布里希文选》,范景中译,第86页。
②[俄]罗曼·雅格布森：《语言学与诗学》,滕守尧译,载赵毅衡编《符号学文学论文集》,第174—175页。
①[美]纳尔逊·古德曼：《构造世界的多种方式》,姬志闯译,参见第二章“风格的地位”。
②[美]苏珊·桑塔格,《反对阐释》之“论风格”,程巍译。
③[英]以赛亚·柏林：《浪漫主义的根源》,吕梁、洪丽娟、孙易译,译林出版社,2007年。在这本书中,柏林认为,浪漫主义的定义并非铁板一块,而是一个如迷宫般意义庞杂、内涵宽泛的概念,关于浪漫主义之界定的著述要比关于浪漫主义的著述更加庞大。它的身上累积着前人从不同立场、不同视野赋予它的东西,叠加着历史上不同时期、不同思潮的要求和使命。同时,这一概念还具有难以置信的矛盾性：浪漫主义既是革命的又是反革命的；是世界主义的又是民族主义的；是现实的又是虚构的；是民众的又是贵族的,这种矛盾性不仅贯穿整个浪漫主义运动,而且也贯穿于一个作家的一生和他的全部著作,甚至在他的同一本著作里也能看到这种矛盾性。另一方面,浪漫主义的概念体系中交织着政治学、社会学、历史、批评、哲学、伦理学、美学、诗学等的混合体。总而言之,浪漫主义概念的“复义性”是显而易见的。诸如巴洛克、现代主义、表现主义等风格范畴的意义也是极为斑驳复杂的综合体,不是普遍适用的术语,正是出于客观上的需要,学者们才进一步区分出了“矫饰主义”、“鼎盛巴洛克”、“后期巴洛克”等细类,以便分别描述这一创作倾向在不同国度、时期、地域的发展。
①姚亚平：《西方音乐的观念》,第93页。
②[波]符·塔达基维奇：《西方美学概念史学》,第9页。
①[德]阿诺德·勋伯格：《作曲基本原理》,吴佩华译,第123页。
②[德]达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,第203页。
③同上注,第202-203页。
④“音乐逻辑”是里曼关于音乐本体的一个重要概念,他在汉斯里克自律形式论的前提下,试图规定一个先验
①L.B.Meyer,style and music,p39
①[苏]玛采尔：《论旋律》,第14页。
②钱仁康、钱亦平：《音乐作品分析教程》,第4-5页。
①详细分析过程参见“音乐理解的途径：论‘立意’及其实现”,载《音乐的人文诠释：杨燕迪音乐文集》,第101-107页。
②Meyer,Emotion and Meaning in Music, p.42。王次炤另译：“在艺术中绝对需要有一种人类共通的叙述法。因为,对一个社会集团来说,没有一种共通的表示,没有共通的对那些表示的习惯反应,无论什么样的交流都不可能发生。交流依赖并产生于全人类的叙述法之中,这叙述法在音乐美学上被称为风格。(参见伦纳德·迈尔/“音乐的感情与意义”/王次炤、李迎红译/《音乐研究》/1987年第4期)
①Meyer Music.the Arts and Ideas(1961)该书第一章提出“风格是一个概率系统的定义”。它原载于《美学与艺术评论》杂志1957年6月号。《黄钟》(1990年第4期)有“音乐中的意义与信息论”为该章的节译。
②伦纳德·迈尔/《音乐的情感与意义》/何乾三译/第63页。
③Meyer,Style and Music,p.2
④迈尔指出,在这样的风格系统中的关系如下：a)只有某些声音或者‘单元的声音的组合是可能的’；b)在这个体系里面,那些声音的可能性在限定的范围之内是多情景的；c)在这个体系里面声音的可能性,只能在一定的方式中结合并形成复合词汇；d)在(a)(b)和(c)中所规定的条件都是隶属于这个体系之内所可能得到的可能性关系的；e)在这体系中盛行的那些可能性关系,如果在特定作品的上下文中是一种功能,那么,通常在这类风格体系中也是如此。(参见伦纳德·迈尔/《音乐的情感与意义》/第63页。)
⑤伦纳德·迈尔：“音乐中的意义与信息论”,杨燕迪译,《黄钟》,1990年第4期,第42页。
①Schapiro (1953)'Style',Anthropology Today,Chicago, p.287-288.译文转引自[美]彼得·诺维克：《那高尚的梦想》,杨豫译,第59页。
②[美]纳尔逊·古德曼：《构造世界的多种方式》,第37页。
③[美]伦纳德·迈尔：《音乐的情感与意义》,何乾三译,第82页。
①转引自本人硕士论文,《伦纳德迈尔音乐风格理论研究》,上海音乐学院2007年硕士学位论文,第22页。
②参见索绪尔《普通语言学教程》的论证：符号总是出形式和内容两个要素组成；语言符号连接的不是事物和名称,而是概念和音响形象。后者不是物质的声音,纯粹物理的东西,而是这声音的心理印记,我们的感觉给我们证明的声音表象。
③[德]达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,第27页。
④即便约翰·凯奇的4'33”虽然是沉默,虽是无声,但是作曲家的意向依然为意义提供了一种规定性一一世界作为音乐的存在,这是一个被倾听的世界。
⑤参见韩锺恩在《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中的有关论证,比如：音乐意义的形而上显现和意向存在,是互为存在的同一个东西。就像意向是意义的源头和意义是意向的目的一样,是同一体的两端。因此,一旦意向存在成为可能,则音乐意义的形而上显现便同时成就,在此,物理感受和心理感受是基础,意向感悟和先验感应是核心,理性认知是边界。意义作为一种存在,本来没有实体,甚至,连物象也无法确定。然而,意义通过显现,不仅和实体与物象有了直接的关联,而且,和概念与直觉也发生了不同的关联。……音乐的意义只能通过和声音实体的直接关联,再和情感以及形式间接关联。……太初有声,声音与人同在,声音就是人。[韩锺恩/2004/p.254-255]。
①[美]伦纳德·迈尔,“音乐中的意义和信息论”,杨燕迪译,《黄钟》,1990年第4期,第46页。
②申小龙：“语言符号二重性的实体特征及其差别性消解——索绪尔语言符号理论研究”,《北方论丛》,2007第3期,第63页。
③在符号学中,皮尔士曾将这一矛盾解释为符号的型(type)和例(token)的运动。符号的型即语言,它维持着符号的同一性,以符号的既往的解释项为原点限制解释的自由,它是一种法则符号。符号的例即言语,它生发着符号的变异性,为新的解释项提供自由的发展空间,它是一种单一符号。离开了符号作为“例”的单一性,符号就抽离了生命,仅存在抽象假设的躯壳,离开了符号的“型”的法则性,符号就失去规定性。
①[英]戴立克·柯克：《音乐语言》,第70页。
②关于文化对音乐的制约力,姚亚平教授的《复调的产生》给出深入论述,他借鉴福柯的权利理论,论证了西方复调音乐的产生和发展。
①内特尔,《民族音乐学研究：31个问题和概念》,第26页。
②达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,第30-31页。
①[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》之“论风格”,程巍译,上海译文出版社.
①[苏]瓦·叶·哈利泽夫著,《文学学导论》,第70页。
②仅仅依靠形式法则和结构模式的制定,还不能决定作曲家作为大师的身后地位。巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、瓦格纳……这些作曲家之所以伟大,在于他们不仅使自己成为“自己”,也使后来的人成为“他们”。
①夏滟洲：《西方作曲家社会身份研究》,上海音乐学院博士学位论文,2007年。
②[英]莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,第122页。
③波西米亚人是对十九、二十世纪的艺术家、作家、知识份子和激进份子在西方社会(或者可能是整个世界)为创造一个世外桃源所作努力的称呼。一般而言,波西米亚人的形象代表了艺术在工业社会的矛盾地位。参见[英]伊丽莎白·威尔逊,《波西米亚：迷人的放逐》。
④庞德语。转引自陈庆勋：《艾略特诗歌隐喻研究》,第250页。
①《音乐社会学：音乐词典汇辑录》,第38-39页。
①卡尔·马克思在《1857-1858年经济学哲学手稿》里,将人类能力全面而自由的发展的艺术领域作为“真正自由的王国”,并历史性的区分出人的全面发展的三大社会形态,最初的形态是“人的依赖关系”；第二大形态是“以物的依赖性为基础的人的独立性”；未来的第三个阶段的社会则是“建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上的自由个性”,而“要使这种个性成为可能,能力的发展就要达到一定的程度和全面性”。由此,马克思视作为“真正自由的劳动”的典范,仍是艺术家的创造活动,或者说,就是人的艺术活动。(参见《马克思恩格斯全集》第46卷(上),人民出版社1979年版,第104、108页)
①[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,第50页。
②[法]茨维坦·托多洛夫：《个体在艺术中的诞生》,第44页。
③[法]茨维坦·托多洛夫：《个体在艺术中的诞生》,第43页。
①赫伊津哈的《中世纪的秋天》曾用较大的篇幅述及马肖情色小说《真爱纪实》的文学地位,因为该小说提供了大量研究中世纪习俗、情感的信息。(参见赫伊津哈,《中世纪的秋天：14世纪和15世纪法国与荷兰的生活、思想与艺术》,第135页)
②[法]茨维坦·托多洛夫：《个体在艺术中的诞生》,第49页。
③[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中音乐》,第107页。“科学”一词的涵义在14世纪不同,它用以表示灵活性、能力和实践。这个伦理、思辨的概念变成可以说是实用主义的概念。
①[法]茨维坦·托多洛夫：《个体在艺术中的诞生》,第51页。
②[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第129页。
③姚亚平,《复调的产生》,第174页。
④[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第123页。
①“保留音乐”一词,来自若斯坎学生阿德里安·小科克利库斯(约1500-1563)所编纂的《保留音乐,大卫赞美诗的神圣慰藉》(1522)的集子中,他声称作品全由若斯坎所做。“保留”一词(在中世纪“有保留”的意义上)的意义并不确知,主要是指作曲应强调音乐演绎,强调表情,强调挖掘歌词内蕴,要求音乐技法必须匹配与歌词的情绪。由于音乐技法的不同寻常、手段特别具有艺术性,对音乐行家圈子之外的人是“有所保留”的,而只有对能够欣赏谱面上看不出来但能通过演绎而察觉的许多微妙的细节。因此,保留音乐不仅是新的作曲风格,也是新的表演风格,二者缺一不可。
②也曾被译为“绝对音乐”、“纯音乐”、“无标题音乐”。“独立音乐观念”是德奥18、19世纪主导观念,其本质是一种形而上学。早期浪漫主义者音乐文论中已有其理论雏形,1846年瓦格纳首次提出“独立音乐”术语,其目的在于建构自己音乐戏剧的理论,用它嘲讽前古典、古典的器乐曲对文学、场景的依附性。瓦格纳将独立音乐理解为“和声的海洋”、“独立的和谐”。1854年,汉斯立克改写这个术语为“纯、独立的音乐艺术”,此后一些德奥音乐学家先后从作曲理论、观念史、音乐美学论述这个古典、浪漫时期音乐的主导观念,在20世纪由于新音乐机制的剧烈变革,逐渐失去其作为范式的普遍意义。(参见刘经树,“贝泽勒‘交往音乐’‘表演音乐’的音乐社会学概念”,《中国音乐学季刊》,2008年第2期)
③[法]纳塔斯·埃尼施,《作为艺术家》,第64页。
④[德]贝塞勒,“近代音乐听赏问题”,载《西方音乐社会学现状一一近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》,第47页。
①[法]纳塔斯·埃尼施,《作为艺术家》,第64-67页。
②1800年相继问世的作曲家传记极多,开先河的是知名度不高的《皮契尼生平和作品》,继之为福克尔1802年写的巴赫传。不久以后,海顿、莫扎特、帕勒斯特里纳、亨德尔都有传记问世。瓦尔特的《音乐辞典》(1732年),其中也包含了若干作曲家传略。1798年的《音乐通史》和1802年的《百科全书》,首次着重写“大人物”和“杰作”,由此取代了属于音乐功能、用途和风格史的普里托里乌斯作于17世纪的《论音乐》。各种音乐杂志的出版业显著增加,其中许多文章前所未有地着重评述大型器乐作品的主流创作,一反早年合唱和歌剧音乐一统天下的局面。(参见莉迪亚·戈尔/《音乐作品的想象博物馆》/第262-264页)
③同上注,第83页。
④杨燕迪,“音乐的‘现代性’转型——‘现代性’在20世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思”,《音乐艺术》,2005年增刊,第35页。
①历史上的大作曲家中也许贝多芬是第一个创作前事先要做大量草拟的人,乃至于对于贝多芬的草稿[sketch]研究成为一个研究重镇和音乐学新发展的一个样板。
②另外一个原因,与音乐的学科发展有关。与以往的作曲家不同,如今的作曲家已经处在学术圈之中,新的作曲专业博士学位的获得,其资格之一便是需要撰写学术论文、发表理论文章。科尔曼曾调侃道：“哎,他们所写的理论多之又多,音乐却少而又少。而且他们所写的理论,在许多阅读过或尝试过阅读的人看来,既在向他们传达和阐述信息,又让他们迷惑不解。”(参见科尔曼/《沉思音乐》/第86页。)
③[英]莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,第179页。
①[英]莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,第185页。
②同上注,第222-265页。
①[德]达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,第34-38页。
①[法]列维-斯特劳斯：《神话学：生食与熟食》,李幼蒸译,第42页。
②完全可以用中国乐诗的结构方式加以理解,即,兴(群体可实施的规则)、比(直书其事的叙述)、赋(寓言状物的神话)。
③本文认为,所谓“神话”方法,意味着一种创作的控制方式,一种赋予庞大、无效、混乱的素材与景象,以形状和意义的隐喻方式。这种类型的作曲家往往身处于一个传统多元庞杂的时代,创作的困难与棘手之处,在于如何消化、整合丰富驳杂、形形色色的破碎材料,赋予其连贯完整的全新意义与隐喻内涵。诸如作曲家梅西安、诗人艾略特都是这类创作取向的艺术家。巴赫金的“节日”这一术语,其实也就是这里所谓的“神话”修辞手法。
④列维斯特劳斯《神话学：生食与熟食》末章第430-437页提到：“从印第安人的村庄神话的角度相形观之,提出神话的思维秩序有三个层面：第一起源和突创的神话,从理论上说,它们是一个群体所共有的,尽管每个宗教团体都按照其职能特点给予它们略为不同的意义,也存在一些秘传的或公开的异本：第二是迁移神话一一它们更带传说的性质,应用同样的题材和人物,但做了智巧的调整,以便解释个别氏族的特权和义务；第三是村民故事,它们像第一组神话一样也是共同遗产的一部分,但在那里,重大的逻辑和宇宙的对立被减缓,被还原到社会关系的尺度上”。他认为,音乐的思维秩序也包含着这三个层面,并且是共同运转的”。本人认为,列维-斯特劳斯其实表达了一个观点：个人创作离不开一个与他者“互惠”中的“信任”和“借用”。每一部作品都是用其它文本的素材编织而成,每一个作曲家在创作过程中的心智运作,须臾不可脱离“代码-消息-神话”这一的音乐集体思维秩序中独自行动一一虽然在不同的个体和情境中,某一思维模式会暂时占了上风。强调创作主体之间的“互惠关系”,而不是主体间的“排他关系”,亦和本文论旨相合,并在随后章节将从各个角度予以论证和引申。事实上,《神话学》一书所蕴含的深刻思想,对于音乐美学而言,还有大量可被深入挖掘的空间,譬如音乐表达和社会表达两种体系和规则之间的关系、音乐的内在结构与人类认知结构的内在意义以及转换,风格的差异性与同一性之间的关系,诸此等等。甚至,笔者认为,英国民族音乐学家约翰·布莱金令人“耳目一新”经典著作《人的音乐性》(1973)、贾克·阿达利“个性强烈”的《噪音：音乐的政治经济学》(1977)、伊凡·休伊特“独识卓见”的《修补裂痕：音乐的现代性危机及其后现代状况》(2003).其实都可以看作是《神话学》若干主题在音乐领域的杰出“借用”：他们各自运用不同的框架、材料和角度,验证了同一个主题——“互惠原则” 在音乐中的重要性。
①西方20世纪兴起的一种独特的写作手法,其特征是作品文体的不可归类性。英国作家安东尼·伯吉斯的《拿破仑交响曲》、《莫扎特与狼帮》(1992)是这一类文体的杰出先驱和代表,他将话剧脚本、歌剧台本、小说、对话录、沉思录、电影剧本等多种形式溶为一本。此外,米兰·昆德拉的《被背叛的遗嘱》、列维一斯特劳斯的《神话学：生食与熟食》、布鲁诺·内特尔的《一个民族音乐学者看莫扎特》等书或文章的文体,其实都可以归属于“跨文体写作”的范畴,因为他们都借用了音乐体裁的形式结构安排文章的形式结构。
②[法]阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》,第4页。
①[法]阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》,宋素凤、翁桂堂译,第1-10页。
①罗兰·巴特在《符号学原理》对“个性言语”[idiolect]一词有过界定,指出术语包括两个层面：某一语言社会的团体语言和作家的“风格”。所谓作家“风格”,有两重所指：1)作家根据语言规则进行的个人言语表述方式；2)在全部作品和整个创作生涯中反复出现的个性化的语型[idiom]和行为。罗兰·巴特的“个性言语”的双重含义,显然包括了伦纳德·迈尔所说的“群体语言”和“个性习语”
② L.B.Meyer, Style and Music, p.23-25
①[荷兰]赫伊津哈：《游戏的人：文化中游戏成分的研究》,第4页。
② Meyer, Explaining Music:Essays and Explorations.
③ Meyer, Music, The Arts and Ideas, p132.
④譬如克罗齐、柯林伍德、甚至于克里夫·贝尔[Clive Bell]等人的著作,都倾向于将艺术视为纯粹的表现,认为艺术的分类没有基础和共同标准,重要的只是艺术表现形式给心灵揭示出的东西。他们的著作因为“反历史”的立场,在西方艺术史界已经受到质疑一一譬如贡布里希就持绝对的反对立场。
①[英]贡布里希：“论传统的必要性：对I.A.理查兹(1893-1979)诗学的阐释”,杨思梁译,载于《艺术与人文学科：贡布里希文选》,第355页。
①转引自高宣扬：《福柯的生存美学》,第390-393页。
②福柯在1980-1981年为法兰西学院讲授的“主体性与真理”的课程中,全面论述了他的生存美学的基本原则及其运用方式。他说：“在‘主体性与真理’的一般标题下,进一步调查‘自身的认识’的建构及其历史。……显然,这样的研究,并不需要诉诸任何一种关于心灵、情感和身体的哲学理论。也就是说,所有这些哲学理论都不能充当这项研究的主轴线。对我来说,进行这项研究最有效的指导思想,就是所谓‘自身的技术’。它无疑曾经存在于一切文明之中。它包括一系列具体的程序,是在实现某些目的的过程中,用来确定、维持或改造个人的身份。而所有这一切,都依赖于自身对自身的控制关系或通过自身对自身的认识。总之,这意味着把‘认识你自己’这条在我们看来似乎标志着我们的文明的律令,重新放置在更宽广的视野中,并使它为更加清晰的脉络服务。也就是说,我们自身究竟应该做什么?对于自身应该从事什么样的操作?当实施一种行动时,而行动的对象就是自身的时候,究竟应该怎样进行‘自我管理’?”(参见高宣扬／《福柯生存美学》/第359页。)
③参见杨燕迪教授专题讲座《舒伯特的音乐世界》,讲座内容于2011/3/20获于http://yishujia.findart.com.cn/177956-blog.html。
①[法]皮埃尔·布迪厄：《纯美学的历史起源》,载于《激进的美学锋芒》,周宪译,第53页。
②Susan McClary, Conventional Wisdom:The Content of Musical Form,2000.
③Goehr, Lydia Th quest for voice:on music, politics, and the limits of philosophy,1998
① David Beard and Kenneth Gloag (2005) Musicology:The Key Concepts
② Alex Ross, The Rest is Noise:Listening to the Twentieth Century, p.1-8
③ Alex Ross, The. Rest is Noise:Listening to the Twentieth Century, p.157-177罗斯的目的在于拆解目的论的线性史观以及自律论美学。罗斯认为,西贝柳斯的音乐在有生之年颇受赞赏,但始终被历史学家忽视,将其看做是一位“民族作曲家”,这暗示他的音乐缺乏普适性的反响。然而,根据罗斯的严密分析,西贝柳斯对当代作曲家影响之深远,实际上远远超过了勋伯格。
①[英]约翰·布莱金：《人的音乐性》,马英珺译,第5页。
①[美]萨义德：《东方学》,王宇根译,第17-18页。
①Meyer,Style and music,p.29
②Meyer,Style and music,p.43
③须强调的是,“重复性”(replication)一词,并非机械化的复制,而是说在一个较大的音乐作品中,存在着一个最为核心的特殊结构,这个结构会在各个层次上得以扩展,但是它们无论以何种形式出现,都会保留核心结构的基因特征。重复的目的在于求得统一。比如瓦格纳在其空前广阔的作品中,使用了主导动机的做法,这是出于音响结构的需要,其动机的重复是为了结构的统一。迈尔笔下的“复现”概念,其实旨在强调风格的形成乃是核心结构的发展过程,它需要量的积累。
①参见Meyer, Style and music, p.43-60.
①未来派音乐是第一次世界大战结束后,由意大利年轻作曲家创始的一种音乐运动。它否定了原来传统的音乐理论,有些地方与表现派音乐一样,但是它最大的特点是把一切非音乐的杂音加入到配器中去,比如加入风声和雷声,汽笛声、孩子的玩具及其它噪音乐器。
②赵晓生：《BACH解密》,第189页。
③同上注,第189页。
①所谓“群体风格”,类似于我们所说的法国印象主义、奥克刚及其门徒、湖畔诗人(但是注意,在罗森笔下,群体风格并不等同于我们所说的“流派”)。所谓“时代风格”,则往往具有一种”无名氏”性质,比如我们所说的19世纪法国画风,14世纪末的佛兰德音乐,英国浪漫主义诗人。(参见Rosen, Charles (1998) /The Classical Style/p.20)
② Rosen, Charles (1998) The Classical Style, p.21
②同上注,p.ⅹⅶ.
①Rosen, Charles(1998) The Classical Style, p.23.杨燕迪中译稿(待出版)。
②罗森的在书中以克莱门蒂为例加以说明了这一点。他指出,克莱门蒂从某个角度看就是一个另类人物,他融合了意大利传统和法国传统,其对炫技走句的发展,对于胡梅尔和韦伯的后古典风格非常关键。很有意义的是,这类李斯特和肖邦赋予很大艺术重要性的走句,在贝多芬的大多数钢琴音乐中却被他断然拒绝。在贝多芬关于指法和手位的言谈中,他反对让手感到舒服的演奏风格。虽然贝多芬向钢琴学生推荐克莱门蒂的音乐,但他反感“珍珠般”的演奏技巧,甚至批评莫扎特的演奏起伏太多。(参见查尔斯·罗森/《古典风格》/p.22)
① Rosen, Charles(1998) The Classical Style, p.21.杨燕迪中译稿。
②同上注,p.21.
①[美]基维,彼得：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》,徐红媛等译,第144-154页。本文中的四点是对该书第十章“音乐的深度”的概括。
①朱光潜：《西方美学史》,人民文学出版社2003年,第423页。
①英]T·S·艾略特：“传统与个人才能”,《艾略特文学论文集》,李赋宁译。(另有卞之琳的译本,而某些概念,李赋宁的译本更为准确)
②德国作曲家、管风琴家。处在巴罗克时期与古典主义时期之间的过渡阶段,是当时德国最重要的作曲家、管风琴家。他注重旋律写作的主调织体而常常抛开精致的对位技法,强调轻盈优美的旋律、明快对称的节奏、不臃肿浮躁的伴奏。他在那个时代被看作是“前卫”作曲家。作有600首意大利风格的序曲,44首受难曲,12套礼拜乐,40部歌剧及一些管弦乐、室内乐作品。
①[英]T.S.艾略特：“传统与个人才能”,《艾略特文学论文集》,李赋宁译,第4页.。
②前文第二章第二节“作曲家主体性：学理类别述要”中,列维-斯特劳斯所提出的“代码”、“消息”、“神话”三类作曲家之间的互惠关系,实际上就是这里所说的“历史法则”。
①[德]格罗塞：《艺术的起源》,蔡慕晖译,第250页。
①比如弗洛伊德著名的“艺术即精神病”①的观点,艺术家看作一群具有特殊“天赋”和“灵感”的“巫师”、“通灵者”、“精神病”。“人”被概念切割了,艺术家们要么是天才、圣人、伟人,要么是精神分裂者、有怪癖的人、不婚主义者、离经叛道者。福柯对精神病史的研究揭示,精神病的概念,是在18世纪随着理性主义的流布而流行起来的,理性的时代精神把凡是不合于理性的都看成是精神病。对于福柯而言,所谓“精神病”,实际上是一种“炫目耀眼的理性”[raison eblouie],而不是“非理性”,它不过是一种偏离了社会思维的理性,伸展到过于强烈的光照中去了。(参见刘小枫/《拯救与逍遥》)
②比如,实验心理学之父,德国心理学家冯特从原子论的思维方式出发,把意识分析为元素,试图以意识元素的实验分析取代意识整体的哲学思辨。这种元素分析模式在冯特的学生铁钦纳更是被推向极端。铁钦纳把意识分解为感觉、情感和意象,并列举了42415种不同的感觉。在铁钦纳那里,意识作为整体的性质消失了,意识元素的分析完全取代了整体心理现象的探讨。
③比如阿多诺的“非同一性”、波普尔和贡布里希的“情境逻辑”、布迪厄的“场域和惯习”,尤其是英美分析美学家的艺术定义,都对现象学式的分析路数提出了质疑。
④[德]卡西尔：《人论》,第182页,第188页。
①[英]维特根斯坦：《哲学研究》,第19节。
②Embodimen(缘身性)的基本内涵是处境中的身体塑成心灵[the situated body shapes the mind],属于当代认知科学和哲学研究心灵问题的一个理论框架和纲领。它试图揭示和说明处境中的身体如何塑成各种心灵状态,又试图解释实现和再现这种塑成机制和过程。该术语译名很多,有“体现化、体认、体验、化身、寓身、涉身、具身、缘身性、体身化、成体化和肉身化”等等。译名的多重性,表示了该词意涵的丰富性,缘
①在亚里士多德以来的西方哲学传统路数之中,人们习惯于将“情感”放入心理领域来看待它,以为它只是人类心灵的一种低级的、非理性的反应状态,把人类情感排除在表象(即通常所谓的“认识”)和意志之后作为心理现象的第三等级,是将生存情感降格,使它成为伴随人的心灵活动的、可有可无的“色彩”。这说明传统存在论在理性主义方向上不可能真正理解人类情感的本性,不能理解人类情感关涉对存在的领会。生存情感是对超越性存在的体验和领会。
②王德峰：《艺术哲学》,第49页。
①柯克：《音乐语言》,第209-210页。
②参见安宁：“探索新的研究方向——布里顿两部歌剧中‘性取向’问题的国际研究现状及方法”(《音乐研究》,2009年第2期)。苏珊·麦克拉蕊的《阴性终止一一音乐学的女性主义批评》也提供了大量身体性征的视角研究。
③胡经之：《西方文艺理论名著教程》,第51页。
①胡经之：《西方文艺理论名著教程》,第167页。
①[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第47页。
②“认同原则”对于那种将时代精神和个体认知的“平行论调”提出了质疑。比如,德国文论家斯特利希把沃尔夫林的理论引入德国文学中后,人为性的造成了一种席勒与歌德的伪古典主义戏剧与十九世纪早期浪漫主义运动之间的对立,进而使“狂飙突进运动”成为无法解释与不可理解的东西。事实上,18、19世纪之交的德国文学以及音乐(尤其是艺术歌曲这一体裁的发展过程上)形成了一个相对的统一体,因此,把它分裂成两个对立物似乎是不可能的。这样,沃尔夫林的理论虽然可以将艺术品分类,帮助我们建立甚至证实古老的行动与反动、传统与反叛这祥的拉锯式的二元性的进化沦,但这种理论如果碰列现实中复杂的音乐创作过程,就远远不能应付它多种多样的模式了。
③[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第65页。
①[英]克里斯托弗,H·吉布斯：《舒伯特传》,秦立彦译,第86页。
②威尔第写作《阿依达》时,正值1870-1871年普法战争。在民族战争的大背景后,他明确发出了反战口号。当现实生活里陶醉于胜利的人们纷纷走出欧洲帝国主义的舞厅与剧院,争先恐后地奔赴前线时,威尔第却用音乐文字撕开战争的神圣面纱,发出反战的呼号。从意大利的维罗纳到埃及的卢克索,街头挂满了《阿依达》巨幅海报,赞歌的旋律响彻体育馆一一该交响乐能成为歌剧界最著名的一部作品,本身就是一个极大的讽刺。听众甚至可以从其中的凯旋进行曲中分辨出杀戮、战争的虚伪一面。在《阿依达》中,民族斗争、情人与仇敌间不解的纠纷仿佛互相啮合的齿轮,交织在一起。个人矛盾与公众矛盾的二重性贯穿着威尔第一生所有的作品,但没有哪部像《阿依达》那样可以将这种二重性表现得如此针锋相对、不可妥协。歌剧结尾处,威尔第将阿依达与拉达梅斯二重唱中的“死亡”改成了“生存”。就形式而言,拉达梅斯咏叹调和阿依达咏叹调是本幕基本框架(托马斯·曼在《魔山》中称这一幕是“粉饰性的安慰力量”),最后两大咏叹调汇成一组二重唱。威尔第一方面逼真地表现了情人愈加微弱的呼吸,另一方面则将二人的嗓音结合成一曲情歌。而此后又过了十年,作曲家才重新提笔修改旧作、创作新篇。
③注：就像巴洛克音乐与皇宫和教堂关系密切,往往在宫殿、国家典礼、教会仪式和其他特殊场合,因此作曲家的写作时候的“场合意识”驱使他们使音乐形式适合描绘庄严、展现权利和制造幻觉,而不是纯粹的自我表现。
④获取于http://www.douban.com/note/162500280/。
⑤再比如关于踏板的问题。同样的,莫扎特、海顿、贝多芬只在极为特别的地方写踏板记号。比如海顿晚期的C大调奏鸣曲(Hob.50)的第一乐章,有两个很特殊的踏板记号,这是为了英国钢琴的特殊效果写的。 另外一个版本则是：对于任何人S,可以做出两个选择,一个选择是α,另一个选择是β,如果选择α对于人S有更大的好处,S就应该选择α。由于上帝的存在与否各有一半的可能性,而相信上帝存在给人S带来的好处更大,所以,人就应该选择相信上帝的存在。不过,帕斯卡尔赌注自问世以来,反对者众,多出于道德、方法论、神学的驳斥理由,认为充满理性的狡狯。(参见托马斯·莫里斯/《帕斯卡尔与人生的意义》/第91页。)
①[法]帕斯卡尔,《思想录》,何怀宏译,第13页。
②在中国已经有人研究贬谪文学与超越意识,北宋流放山水典范之建立,诸此等等。然而,对“流放视域”进行更为深入细致的研究成果依然鲜见,音乐领域对这一问题的关注更是寥寥无几。
③瓦尔特·戈尔是撰写《音乐作品的想象博物馆》的莉迪亚·戈尔的祖父。出生于德国柏林,指挥家、作曲家。因为他的犹太人身份而去英国政治避难,从此在英国以乔治·瓦尔特闻名,成为英国极受欢迎的青年作曲家之一,并促成了勋伯格、艾斯勒等其他德国作曲家的接受度。在柏林时,他还曾受业于勋伯格门下。在伦敦,1933-1939年他曾担任格拉芙风公司的音乐总监,1943年直至辞世担任莫莉学院乐团指挥, 1945-1948年担任BBC戏剧管弦乐团指挥。在离开德国之前,还曾是柏林电台音乐指挥(1925-1931)。他创作有一部交响曲,广播歌剧、大量的戏剧及电影配乐,数目众多的室内音乐。
①意大利犹太裔作曲家,二战时流放美国,靠教学和写作电影音乐为生,约翰’威廉姆斯受其影响极深。他被认为是上世纪最有创造性最富才华的作曲家之一,最早对吉他这件乐曲产生兴趣的现代作曲家之一。代表作有小提琴协奏曲“先知”,两部吉他协奏曲,吉他曲《24首戈雅随想曲》,钢琴曲《大卫王之舞》,电影配乐《卡门之爱》
②[美]马尔科姆·考利：《流放者的归来》,张承谟译,第85页。
③虞建华,“‘迷惘的一代’作家自我流放原因再探”,《外国文学研究》,2004年1期。其中“战争幻灭说”和“文化朝圣说”的分类也由该文作者加以标示。所谓“战争幻灭说”,是将文学家自我流放归结为战争受害者,将一切行为和思想一一荒唐的、消极的、悲观的、偏激的、出格的、虚无的——都归结于“战争幻灭”；所谓“文化朝圣说”,是认为20年代去巴黎的青年艺术家不是“逃亡”,而是“追求”,带有主动性、目的性和崇高意图。
①Lydia Goehr,The quest for voice,p.179
②阿多诺的追随者爱德华·萨义德,在精彩短札《流放随想》中进一步敏锐地区分出了更多的“流放动机”比如为了给自己的艺术生涯增加力度的詹姆斯·乔伊斯,离群索居导致一种自恋式的施虐倾向,使其抵制一切文化渗透和改良的努力。萨义德认为,詹姆斯·乔伊斯每当与自己的祖国爱尔兰的关系有改善的危险时,乔伊斯总会设法挑起新的事端来给自己的不依不挠的态度打气,来证明自己自愿离开祖国是正确的。乔伊斯的小说有所谓的“孤傲不群”的生存状态,这或许是其自己主动选择流放作为一种生活方式的结果。(参见萨义德：《流放随想》,http://wenku.baidu.com/view/5dd727244b35eefdc8d33302.html。
③[美]萨义德：《论晚期风格一一反本质的音乐与文学》,阎嘉译。
④在如此意义上,我们才可以理解萨义德将“第二维也纳乐派”视为一种“难民音乐”、“流亡音乐”的深意,他说：“这是一种流亡音乐,不只离开了人类社会,而且也离开了调性世界。如果他们所承袭的那个调性世界意味着被广泛接受的世界,那个拥有着习惯、习俗,以及某种确定东西的世界的话”。(参见《在音乐与社会中探寻一一巴伦博伊姆萨义德谈话录》,第30页。)
⑤斯大林统治下的苏俄艺术家和德国纳粹政权下的艺术家,一般多为政治、战争的围剿之下迫入地缘意义上的“流放”。但正如本文所试图证明的,作曲家的深层动机是什么,必须置入个体人生中才能获得接近真相的理解。
①根据《见证》可推测,肖斯塔科维奇曾一度成为斯大林粉饰太平的工具。他内心非常欣赏斯特拉文斯基,赞美他的傲慢,但1949年,他被派到纽约市,以苏联明星代表的身份出席世界和平文化与科学会议。在会场上,一个翻译为他代读发言稿,既攻击美国穷兵黩武,又对苏联的文艺成就大唱颂歌。然后,表演进入高潮部分,一个苏联官员当众问他：“你是否认为伊戈尔·斯特拉文斯基反动透顶?”他的嘴角和面颊开始抽搐,沉默片刻,他说：“是”。13年后,“帝国主义的走狗”斯特拉文斯基回到阔别五十多年的苏联,立刻来看望他。两人四目相对,却无话可说。好一会儿,斯特拉文斯基打破了沉默：“我不喜欢普契尼。你呢?”“我也不。”他回答。这是谈话的开端,也是终结。就是最没想像力的人也不难揣测他那一刻的心情,那被人逼着向自己所敬佩的无辜者身上泼脏水的痛苦……。(参见伏尔科夫记录／整理：《见证一一肖斯塔科维奇回忆录》,叶琼芳译)
②[捷克]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》,余中先译,第101页。
① Lydia Goehr, The quest for voice, p.174-180.
②又名皮特·戈尔,襁褓之中便随父亲瓦尔特·戈尔因政治避难移居英国。作曲家、后加入英国BBC电台担任音乐会节目制作人,还曾担任耶鲁大学音乐系助理教授。1970年戈尔返回伦敦担任南安普顿大学访问学者,这暗示着他在英国的新的学术生涯开始。1976-1999年的剑桥大学音乐系教授的任命意味着学术生涯的顶点,他的学生包括了安东·吉尔伯特、乔治·本杰明、朱利安·安德森、托马斯·埃兹等这个时代最伟大的作曲家。1976年曾受邀访问上海音乐学院,并提出了一些课程改革的建议。作为一名知名的广播人,他的四声部广播系列片“现代音乐与社会”具有里程碑的性质,后来纳入个人精选集《寻找钥匙》(Finding the Key,1998)的一部分。戈尔还是美国《音乐文献》学委会荣誉会员,1973年获南安普顿大学首位音乐博士头衔。
③流放意识的“双重性”对于解释流放音乐家汉斯·艾瑟勒[Hans Eisler]、恩斯特·克热内科[Enst Krenek]的创造性显然是有说服力的。
①比如恩斯特·克热内克曾坦言,流放之中继续运用十二音技术其实是一种政治的必须,虽然十二音音乐缺少听众,但是纳粹政府禁止十二音音乐。(参见Lydia Goehr, The quest for voice, p.191)
②帕尔默本人是一名作曲家、管弦乐团演奏员,在电影音乐的黄金时代中颇有声望,与电影音乐大师伯纳德·赫曼是好朋友,并多有合作。
③ Lydia Goehr, The quest for voice, p.187
④ Lydia Goehr, The quest for voice, p.188
⑤ Lydia Goehr, The quest for voice, p.184
⑥魏玛共和国时期德国音乐生活中一位重要人物。童年时他的音乐才华便已显露。1918-1933年在柏林同著 名的德国戏剧家布莱希特合作创作了很多领导20世纪初期音乐戏剧潮流的作品。希特勒上台后不久,维尔被迫离开德国,前往法国。1935年为了逃避纳粹的迫害携妻子永久移居美国。他著名的音乐剧《One Touch of Venus》和《Lady in the Dark》成为百老汇最成功的音乐剧,连续上演500多场。为爵士乐迷熟知的《小刀马克》源自他脍炙人口的《三便士歌剧》。
⑥ Lydia Goehr, The quest for voice, p.192-193
②汝信(主编)：《西方美学史》(第四卷),第756页。
①卡内伯格认为,研究的成果反映在1840s一系列复调作品中,比如1843年的《c大调玛祖卡》(作品56之2)；1844年的《b小调奏鸣曲》(作品58)第一乐章；1846年的《升c小调马祖卡》(作品63之3)：作于1845-1846年间的《g小调大提琴和钢琴奏鸣曲》(作品65)末乐章,都采用了复调手法,尤其是卡龙手法。《第四叙事曲》中,呈示部中第一主题的插部和再现部中第一主题的开头都用了卡龙手法,这种手法成为肖邦后期作品中的典型现象。
②张汝伦：“从心理学到释义学”一一狄尔泰描述心理学的启示,《西南民族大学学报》(人文社科版),2008年第2期,第61页。
①[美]潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》,第88贞。
②柏格森的“时间绵延说”认为,生命的时间是直觉的,无法度量、无法预期的,是质变的。真实的时间之流总是把过去的记忆融汇入当下的感受,记忆也时时刻刻在丰富增补已获得的体验,如此融汇的体验在每一瞬间以新的面目示人,因此,现在的每一瞬间都是新的和不可重复的,又都将会以记忆的方式不断渗透入新的生命直觉,形成无限的“增补之链”。
③李泽厚：《华夏美学》,第93-94页。
①[匈牙利]萨波奇：《旋律史》,第167页。
①本文此处的分析详细参见了于润洋：“歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐学分析”,《音乐研究》,1993年第1、2期。
①Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Vol.3, p.305
①[美籍德国]阿恩海姆：《艺术心理学新论》,郭小平译,第367-400页。
①林毓生：《中国传统的创造性转换》,第413页。
②博兰霓,学界也译作“波兰尼”,本文采用的是林毓生先生的译法。所谓“隐涵、‘不讲明’的秩序”,一方面是有秩序的(有其中心、有其标准),故能把头脑中已有的信息、观念、价值整合起来,支持思考并为其提供导向；另一方面,‘隐涵的心灵秩序’中的中心与标准,因为不是僵化的,而是对未来相当开放的,所以在学术发展过程中,不是一成不变的,而是随着学术的发展而发展。(参见林毓生,《中国传统的创造性转换》,第4790-480页)。
③刘小枫：《沉重的肉身》,第136页。
④[美]丹尼尔·托马斯·普里莫兹克：《梅洛-庞蒂》,第19页。
①完成于1948年的《图伦加利拉交响曲》是梅西安一生所作唯一的交响曲,曲名是梵语的“爱之歌”,是他批判世俗欲望的作品。这部长达两个多小时的钢琴曲集,通过对主耶稣众多眼睛的默想,试图超越德彪西的《意象集》。《图伦加利拉交响曲》其中丰富的打击乐充满喧嚣与骚动,各种各样的音响奇异表现层出不穷,混杂成色彩斑斓的汹涌澎湃。比如第二乐章中,明显能听到格什温《一个美国人在巴黎》中,美国人走在香榭丽舍大街上那种洋洋自得,而更多是充满诱惑的异国情调。一般人认为,这种异国情调来自印度,其实更有效果的是马特诺电子琴及鼓。这首作品共10个乐章,第一、五、六与第十乐章似画框,二、三、四与七、八、九为内容,五、六在中间做间隔。如仔细分析,前半部二、四是情歌,中间夹一个“图伦加利拉”：后半部七、九是图伦加利拉,中间夹一个“爱的展开”。3个“图伦加利拉”是最初创作的原点,精华所在,仔细听它们,都是精妙的节奏效果试验,这些节奏的不规则组成改写了有关旋律的概念。由此“图伦加利拉”的真正含义是,通过“时间节奏变化的游戏”来表现爱与欲望的深渊,所有效果其实都为这种深渊吸引力的形象化。
②参见法国巴黎国立高等音乐学院院长Alain Poirier先生在中央音乐学院的题为《梅西安的音乐资源》 的讲座。内容获自http://iom.ccom.edu.cn/article_view.asp?article_id=2087。
①李秀军：《生与死的交响曲一一马勒的音乐世界》,第212页。“三重身份”的原文为,“我是一位三重身份的流浪者,在奥地利我是波西米亚人,在德国我是奥地利人,在全世界我是犹太人,在任何地方我都是入侵者,没有人欢迎我”。
③比如马勒的《第五交响曲》、《第六交响曲“悲剧”》、《第十交响曲》、以及《大地之歌》中集中体现的“时不我在”的矛盾情感,在坚持不断地反复的歌词“生命是幽暗的,死亡是幽暗的”中被赋予的空前绝后的音乐表现。《第二交响曲》(“复活”)的中心主旨便是思索：“我们从何而来?我们的道路指向何方?死亡能揭示生命的意义吗?”
①[美]格劳特：《西方音乐史》,第685页。
②[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第929页。
③所谓法国高蹈派诗歌,又称巴那斯派,19世纪下半叶法国诗坛出现的一个反浪漫主义的诗派,是法国自然主义文学在诗歌方面的表现。该派主张“为艺术而艺术”,认为诗歌是纯粹的艺术,因而应注重形式,倡导诗歌客观化、科学化,立论严谨、技艺完美,力图把个人感情隐藏在客观事物的背后,反对浪漫主义的抒情态度。
①“讽刺”与“反讽”,均为西方重要诗学修辞范畴。一般而言,“讽刺”隶属于“反讽”的初级阶段,Irony一词来自法文的ironie,其形容词形态ironic则来自法文的ironique,本意是“(戏剧的)讽刺”。钱钟书先生的《管锥篇》清楚分辨了“讽刺”与“反讽”的区别：前者具有挖苦、嘲讽、攻击的意义,而后者则是“正古希腊悲剧所示人生之反讽”。根据克尔凯郭尔、维科、尼采、理查德·罗蒂等人论述,“反讽”不仅仅是一种语言技巧,更是一种关照世界的生命态度和总体反思,使得人生具有否定之后的超越、升华。20世纪以来,“反讽”已经擢升为西方文学及文化的一个重要命题和精神质素,成为西方文明现代性的一个主要标志。(参见龚敏律/《西方反讽诗学与二十世纪中国文学》/湖南师范大学博士学位论文)
②法国现象学家梅洛·庞蒂所提出的概念。所谓人的“生命意向弧”：意识的生活一一认知的生活、期望的生活或知觉的生活一一是由“意向弧”所支撑的。这种意向弧把我们的过去、我们的未来、我们人类的处境、我们物质的、意识形态的或道德的处境投射在我们周围,或者更确切地说,导致我们处于这些情况之中。正是意向弧导致了感觉、理智、感受性和能动性的统一。生病之时也正是它“变衰弱了”。(参见丹尼尔·托马斯·普里莫兹克/《梅洛-庞蒂》/第19页)。
③[匈牙利]萨波奇·本采：《旋律史》,第240页。
①2011年3月10号获自http://www.shemusic.edu.cn/Html/News/news/xykx/3245831261.html。
②[德]W.希尔德斯姆：《莫扎特论》,余匡复译。
①[法]罗兰·巴特：《显义与晦义一一批评文集之三》,怀宇译,第268页。
②诸如申克尔、保罗·亨利·朗、塔鲁斯金、查尔斯·罗森、卡内伯格、劳伦斯·克雷默、苏珊·麦克拉蕊等一流学者,针对肖邦研究的方方面面,都有相当分量的论文发表。
①Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries, p.64
①Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries, p.68.
①[美]麦克拉蕊：《阴性终止》,第180页。
③本文发现,特莱特勒的资料来自1832年乐评家费提斯[Fetis]在《音乐报道》上的一篇乐评：“这是一个完全出自天性、绝不仿照前人的年轻人。他发现了,或者说创造了一种全新的钢琴音乐。这种充满独创、前无古人的音乐人们已经寻找了很久,但一直没有成功。这并不是说肖邦先生具有象贝多芬那样强有力的结构组织能力,也不是说肖邦的音乐象伟大的贝多芬那样具有强有力的构思意图。贝多芬也写作钢琴音乐,但我这里说的是钢琴家的音乐。肖邦的音乐与后者相比,更充满灵性和新鲜感,今后或许会对这种类型的艺术产生重大影响。如果肖邦先生随后的作品与他的首演曲目风格相似,无疑他将获得光芒耀眼的声誉。”(参见[美]特莱特勒/“关于音乐意义的论辩”/杨燕迪译)。
④[美]特莱特勒：“关于音乐意义的论辩”,杨燕迪译,《音乐艺术》,1997第1期。
①[美]特莱特勒：“关于音乐意义的论辩”,杨燕迪译,《音乐艺术》,1997第1期。
②[美]麦克拉蕊：《阴性终止一一音乐学的女性主义批评》,第180-185页。
③[美]特莱特勒：“关于音乐意义的论辩”,杨燕迪译。
④“阴阳人”的概念可能带有贬义色彩,会视为一种异常的存在,但这仅仅只是生物学层面的界定。柏拉图《会饮篇》记录了阿波罗多诺转述的苏格拉底参加的阿伽松家的聚会事件。在聚会中,两位辩才阿里斯托芬和厄律克西马库就什么是“爱”进行了争论,阿里斯托芬谈到了人的真正本性以及人的变化。在希腊神话中,最初的人和现在的人不同,除了男女之外还有阴阳人[hermaphrodite]第三种性别。阴阳人是由兼具大地和太阳特质的月亮所生的,所以和月亮一样是球形的,有两双手,两双腿,两个头。他们的能量巨大,行动迅速,使得宙斯担心他们会飞上天庭造反,于是将他们全部劈成两半,直着用腿走路。于是,人类只有找到自己的另一半才能获得圆满的幸福并且发挥出最大的能量,而雌雄同体本身就代表了完美的人性的存在。而在希腊神话中,另一个雌雄同体的生物是名叫沃洛波罗斯[Ouroboros]的巨蟒。其头尾相衔,盘绕着整个世界,象征“一切”、“完美”、“轮回”和“阴阳”,代表着自然界周而复始的现象,既是开始,也是结束,因此也有人把它视为罗马神话里的双面神坚那斯的标志,因为坚那斯掌管着事情的始末。
⑤我认为,劳伦斯·克雷默的“不可能的对象：幽灵、倾斜的裸体画和肖邦的《a小调前奏曲》”；卡内伯格的《边缘的肖邦》；麦克拉蕊的《阴性终止：音乐学的女性主义批评》；都意识到了申克尔分析模式和结论的有限性。
①Eisler, Benita (2004) Chopin's Funeral, pp29-36.
②Rosen, The Romantic Generation, p279.
①[美]肖尔茨：《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活与时代》,第29页。
②同上注,第89页。
③查尔斯·罗森根据自己的钢琴家和理论家的身份,论及了键盘乐器与作曲过程的伟大互动过程。他着重指出了一个自文艺复兴开始就形成的一个钢琴作曲的道德偏见,即,人们认为身体在道德上不如心灵,从身体验证声音将导致“礼崩乐坏”,一流的作曲家应该在脑子里创作音乐作品。尤其是莫扎特的神话、贝多芬的耳聋,带给浪漫主义的一代人巨大的焦虑,导致他之后的作曲家如果倚靠钢琴来谱曲的话,就会觉得不好意思,尤其是舒曼,他倚靠钢琴汲取灵感,他为此感到害羞。然而事实上,罗森认为,贝多芬、莫扎特、海顿、勋伯格、德彪西这些人无一不是从钢琴获得给养的。比如贝多芬,每当他要独辟蹊径,都是从钢琴奏鸣曲开始,然后转向交响乐,最后用弦乐四重奏来巩固他的实验,他的耳聋并未影响这一作曲方式,尤其是他在钢琴上的即兴天才一定使得他年轻时在钢琴上完成了他的许多想法,使得他拥有了自己的即兴乐句和动机,也因此而终身获益。(参见查尔斯·罗森/《钢琴笔记：钢琴家的世界》/史国强译。)
①[美]查尔斯·罗森：《钢琴笔记》,第15-16页。这首作品也是肖邦所写的唯一的一部的卡农作品。
① Richard Taruskin, Western Music:The Nineteenth Century (Ⅰ), p.347.
② Richard Taruskin, Western Music:The Nineteenth Century(Ⅰ),,p.348
③根据历史资料,肖邦对1830年的11月的维也纳演出是志在必得的,在正式演出之前,1830年2月7日,他首次在家里请来了一支小型乐队,演奏《F小调协奏曲》,3月17日,首次在华沙国家剧院演出,因波兰民族音乐特色而获得了辉煌的成就。从中可以推测,肖邦是多么的重视维也纳的正式公演。
①[匈]萨波奇：《旋律史》,第188页。
①[英]休伊特：《修补裂痕：音乐的现代性危机及后现代状况》,第30页。
②[美]罗森：《钢琴笔记》,末页。
③“萨摩西亚人”也就是我们所常说的“斯拉夫人”[Slav]的祖先,公元7-12世纪,斯拉夫各族先后建立国家,最早的国家出现在西斯拉夫地区,号称萨摩公国。西斯拉夫人主要是波兰人、捷克人、斯洛伐克人、文德人,东斯拉夫人主要是俄罗斯人、白俄罗斯人、乌克兰人。
④这种观念承认,在作曲家和聆听者对音乐的理解中,结构性因素已经占据主导地位。1835年舒曼著名的那篇对柏辽兹幻想交响曲的评论中,针对第一乐章的综合性、系统性与“传统模式”的评论就是最好的证据。 广场为中心,在广场的东、西各建有一凯旋门,广场中央是埃及劫来的方尖碑,周围开拓了圆形的广场,即明星广场,12条40-80米宽的大道辅辏而来,使它成为巴黎的中心。纪念柱和纪念性的建筑群点缀广场和街道,彼此呼应,奶酪色系和深灰色成为巴黎的标志色彩。
①路易十四时代时的塞维涅夫人(1626-1696)和拉斐特夫人就是当时较为著名的沙龙女主人,拉罗什福科是其中的常客。这些沙龙的女主人,有许多出生于富裕中产阶级家庭,由于嫁妆丰富,嫁到贵族人家,她们便把中产阶级出身的艺术家、科学家请到家里,和从凡尔赛宫来的宫廷贵族老爷一起喝酒谈天。(参见彼得·李伯庚/《欧洲文化史》/第399页)
②“市民国王”是指法国国王路易·菲利浦当政的时期,即1830-1848年,与肖邦在巴黎的岁月几近一致。
③[荷兰]彼得·李伯庚：《欧洲文化史》,第399页
④巴黎在12世纪末被法兰西国王腓力·奥古斯塔斯定为首都,在城市周围修筑城墙,用石头铺筑街道。他的后继者,尤其是路易九世,继续完成了这些工程。到了13世纪末,巴黎的地位越来越重要,有壮丽的圣母院、阿奎那等人曾任教的巴黎大学和能够维持15万人口生活的繁荣发达的贸易。巴黎的发展比其他北方城镇要快,这并不是一个孤立的现象。(参见[美]威廉·弗莱明/《艺术与观念：古典时期与文艺复兴》(上)/宋协立译/第203页)
①[英]伊丽莎白·威尔逊：《波西米亚：迷人的放逐》,杜冬冬、施依秀译,第21-23页。
②沙龙女主人多出身高贵,或者社会地位、影响力极高,她们多受过良好的教育,对艺术、文学、奢侈品具有极好的品味。19世纪著名的沙龙女主人为普拉特伯爵夫人、报业大亨的妻子吉拉尔丹夫人、德阿古夫人、乔治·桑等等。这些才智卓绝的女性,往往擅长写作,创办妇女杂志,在社会具有很高的影响力。(参见[法]克里斯朵夫·普罗夏松/《巴黎1900：历史文化散论》/第211-263页。)
①[法]波德莱尔：《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,第424页。
②[德]西美尔：《时尚的哲学》,费勇等译,第186页。又译作齐美尔
①[荷兰]彼得·李伯庚：《欧洲文化史》,第442-445页。
①[德]汉斯·埃格布雷特：《西方音乐》,第627页。
②[德]本雅明：《巴黎,19世纪的首都》,刘北成译,第118页。
①[德]库尔特·布劳考普夫：《永恒的旋律》,第65页。
②加拿大学者麦克卢汉长盛不衰的力作《理解媒介：论人的延伸》,独辟蹊径提出了两个重要观点：一是“媒介即讯息”,一是“媒介是人的延伸”。麦氏认为,媒介对信息、知识、内容有强烈的反作用,它是积极的、能动的、对讯息有重大的影响,它决定着信息的清晰度和结构方式。另外,媒介与人的关系是相对独立的,反过来对于人的感知有着强烈的影响,不同的媒介对不同的感观起着作用。就像书面媒介影响视觉,使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉,使人的感知成三维结构。(参见麦克卢汉/《理解媒介：论人的延伸》/何道宽译)
③麦克卢汉曾说,各种门类的艺术家总是首先发现,如何使一种媒介去利用和释放另一种媒介的威力。事实上他也提到了肖邦的波兰音乐的创造,是用钢琴释放舞蹈(肖邦成功的使钢琴适应了芭蕾舞的风格)。两种媒介交汇的时刻,是发现真理和给人启示的时刻,由此而产生新的媒介形式。(参见麦克卢汉/《理解媒介：论人的延伸》/第88页。)
①[英]莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,第238页。
①[法]贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》,第95页。
②根据德国著名学者诺伯特·埃里亚斯的分析,莫扎特晚年深陷在日益增加的自我怀疑中,部分原因是经济问题,部分原因是来自心理上的孤立感,贵族社会拒斥他,对于听众而言,他的作品也愈来愈难以理解,因为他愈来愈为自己而创作,而自由市场还没有被完全建立起来。与莫扎特的悲剧相比,肖邦是幸运的。(参见埃里亚斯/《社会学视野下的音乐天才一一莫扎特的成败》/吕爱华译)
①[德]埃格布雷特：《西方音乐》,刘经树译,第628页。
①[德]埃格布雷特：《西方音乐》,刘经树译,第628页。
①[德]埃格布雷特：《西方音乐》,刘经树译,第631页。
②[德]埃格布雷特：《西方音乐》,刘经树译,第628页。
①Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries, p.147
②同上注,p.146
②Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries, p.157
①[美]查尔斯·罗森：《钢琴笔记》,第68页。
②[英]贡布里希：《理想与偶像一一价值在历史和艺术中的地位》,第146页。
①德国学者赫施在《解释的有效性》中明确指出,“作者本人并不清楚,他要表达怎样的含义”。这一思想是西方哲学的共识。自柏拉图在《苏格拉底篇》中通过诗人的对话也表达了这一观点,康德甚至在《纯粹理性批判》指出：就连柏拉图本人也不清楚他要表达什么。而且,康德对柏拉图著作的理解,甚至比柏拉图本人的理解还来得出色。这一见解证明了,作者意图并不能作为确定本文含义的普遍原则或准则出现。
②帕德列夫斯基版本已经使用了半个多世纪,一直被奉为经典,许多人认为他是站在钢琴家的角度,对肖邦的文本加以取舍编订。罗森之所以对其表示不满,大致可能是因为该版其实是由帕德列夫斯基组织的一群编组委员会共同编订,最后由他本人拍板敲定而成,因而不同作品的编订水平良莠不齐。同时,它并非一个严格意义上的“原始版”,而是采用了所谓“标准化”的方法,把肖邦手稿中许多细微的变化细节简化了,删去了大量的表情记号。
③Charles Rosen, The Romantic generation, p.7
①该版本已经由上海音乐出版社发行,中译者为朱建中王嘉周彬彬。艾凯尔教授本人也是钢琴家和教授,从某种程度上而言,他的编订本具有显见的学术严谨性,从不自作主张、强加于人,而是根据现有的全部版本,包括公开出版的作品集、手稿、学生用谱及一切有关于肖邦的文献,然后对各种线索进行推导和比较,才从中甄选出最符合肖邦原意的一种可能,并把其他的可能用文字和谱例加以注释,提供详尽的线索,使读者了解其来龙去脉。而且为了更加的公正客观,他在乐谱中将自己的意见和肖邦原意用符号加以区别开来,供读者自行分辨参详。
②Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries, p.216
①该夜曲作于1846年,献给献给阿·德·科耐丽兹小姐,行板,三段式。
②Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries, p.218-219.
①[英]莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,第228页。
②注：肖邦选择在法国、德国和英国三地出版,但事实上,没有一部作品称得上是严格地“同时”异地出版。关于当时这三个国家的出版体制以及对肖邦作品出版的关系,可以参见Jeffrey Kallberg,Chopin at the Boundaries,161-214.
③[美]伊沃·苏皮契奇：《社会中的音乐：音乐社会学导论》,周耀群译,第186页。
④[美]伊沃·苏皮契奇：《社会中的音乐：音乐社会学导论》,第184页。
①[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第49页。
②[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第69页。
①[德]舒曼：《论音乐与音乐家》,陈登颐译,第42页。
② Richard Taruskin, Western Music (Vol.3), p.344.
③ Richard Taruskin, Western Music (Vol.3), p.345.
④注：“斯拉夫主义”在东欧呈现出错综复杂的现实。在沙俄统治者第三次瓜分波兰之后,处心积虑地企图排斥波兰的语言和文化,竭力推行“俄罗斯化”,玛祖卡舞曲的声音就意味着波兰的存在。
①[法]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第五册“法国的浪漫主义”,张道真译,第63-67页。
②根据肖尔茨的《肖邦在巴黎》,这段评论的原话是：“肖邦先生被认为是波兰人,或许可以如此猜测,因为他把他的作品献给了一位波兰人,从他对莫扎特乐曲的野蛮破坏中你或许同样可以看出,这件作品是从斯拉夫人粗糙的树干中长出来的。”(第77页)
③关于一个“斯拉夫世界”的想法是世界历史学中根深蒂固的俗套。米兰·昆德拉作为捷克人,也深受其苦,他曾向人解释到,虽然存在着斯拉夫民族的语言统一性,但并不存在任何斯拉夫文化,任何斯拉夫世界,捷克人的历史,是纯西方的,跟遥远的俄罗斯根本没有关系。
④[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第47页。
①Christiansen, Paul.'The Turk in the Mirror:Orientalism in Haydn's String Quqrtet in D Minor', p.192.
②Richard Taruskin, Western Music (Vol.3), p.346
③[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第55-56页。
①[英]吉拉德·德朗蒂编：《当代欧洲社会理论指南》,李康译,第189页。
①[法]亚历山德拉·莱涅尔-拉瓦斯汀：《欧洲精神：围绕米沃什、雅恩·帕托什尔和伊斯特万·毕波展开》,第98页。
②法国自由主义思想家托克维尔的分析范畴,爱国主义有两种：本能的爱国主义[instinctive patriotism]与反思的爱国主义[reflective patriotism]。任何形式的国族主义都是本能的爱国主义。而反思的爱国主义则是反对本能的爱国主义。最根本的理由是：本能地爱国主义(即,任何形式的国族主义),不但不易造福国民,反易带来灾难。(托克维尔/《旧制度与大革命》/冯棠译)
③[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第48页。
①[美]肖尔茨：《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活和时代》,第304页。
②赫尔德之于斯拉夫世界的密切关系,在肖邦的时代,赫尔德的著述在波兰便已经广为人知。从某种意义上,这证明了以舒曼为代表的德国人,对于东欧文化的一无所知。事实上,德国文化自身总是忽视、剧烈的反对和漠视自身的传统,这是自歌德时代就已经存在的现象和事实。
①[美]肖尔茨：《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活和时代》,第38页。
②民族主义这一术语中有一个得到证明的地方,在于16世纪印刷媒介的发展,它在其中所被塑造的角色正是历史学家安德森·本尼迪克特所谓的“想象中的共同体”。安德森认为,18世纪以来,“印刷资本主义”、新闻报纸和小说的兴起,使人们通过阅读而连接在一起,即而诞生了一个“想象的共同体”。
③管弦乐作品《意象集》中的第二首,创作于1908年,在古希腊时期,西班牙被称作“伊比利亚”。德彪西将这首作品标题定为《伊比利亚》同样也是专指他对西班牙的印象。这首作品本身又由三首篇幅不长的乐曲组成,每首又各有一小标题,第二、第三首之间连续演奏。德彪西对西班牙民间音乐的了解,是西班牙作曲家们都感到惊奇的,不论是旋律、节奏、音色,还是调式特点、音乐个性,德彪西都有自己独道的认识,因此,他写的西班牙风格的音乐充满了西班牙民族音乐的气质。但尽管这首作品的题材和音乐素材都是西班牙风格,乐曲给人的印象却还是法国式的,带有明显的德彪西音乐的艺术特色。这部作品启发了法雅的《西班牙花园之夜》(1916)。
④[美]肖尔茨,《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活和时代》,第193页。
①如塔鲁斯金所言,浪漫主义表演实践的主观性是以肖邦为标杆的,尤其是他的rubato,同时代的人将它理解为肖邦所创作的一种技术,从其他的音符“偷走”时值以延长自己的时值,以此获得一种情感的表现力。肖邦实际上是第一位运用了rubato一词作为表演中的不确定性指向的涵义的人,而不是依赖于传统的节拍变化的标记(如accelerando)等等,或者如少数18世纪的作曲家包括莫扎特、C·P·E·巴赫等人所指涉的旋律连接和切分节奏。作为肖邦的个性习语的一种,rubato首次出现在肖邦出版的第一首玛祖卡里：升f小调(1832年出版,op.6,no.1),与rallentando和ritenuto放在一起,意味着比传统术语具有更宽广的微妙性。肖邦一直坚持,rubato并不是一种一般性的改变节拍的方式,而是一种在不变的伴奏脉冲上改变旋律的膨胀度,“左手是指挥,不能有波动,或者失去重心,而右手则可以随心所欲”。
②注：1827年1月31日在与爱克曼的谈话中,歌德最早提出了后来广为人知的“世界文学”这一概念,这一概念的诞生缘于他当时对一部中国传奇的阅读。这部作品使歌德对中国和中国人有了一种非同寻常的理解：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样,使我们很快就感到他们是我们的同类人,只是在他们那里一切都比我们这里更明朗、更纯洁,也更合乎道德。在他们那里,一切都是可以理解的,平易近人的,没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴,因此和我写的《赫尔曼与窦绿合》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点,人和大自然是生活在一起的。”(爱克曼辑录/《歌德谈话录》“1827年1月31日”/朱光潜译/第112页。)
③[德]本尼迪克特：《想象的共同体》,吴睿人译,第190页。
①[德]阿多诺：《谈抒情诗与社会的关系》,载《德语诗学文选》下卷,第423页。
①转引自胡经之：《西方文艺理论名著教程》,第54页。
①[意大利]安伯托·艾柯：《开放的作品》,刘庭儒译。(注：艾柯的译名甚多,有乌柏托·艾柯、安伯托·艾柯。本文沿用前者。)
②Meyer,Style and Music,p.106.
①[美]伦纳德·迈尔：《音乐的情感与意义》,何乾三译,第46-47页。
②Meyer, Emotion and Meaning in Music, p.61.
①王德峰：《艺术哲学》,第190页。
②[美]希尔斯：《论传统》,傅锵吕乐译,上海人民出版社,2009年。
③[德]达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,第104页。
④在本论文第一部分对作曲家的历史-社会学层面的考察中可知,西方音乐中的“经典传统”并非一个由来已久、不言自明之物。这一传统的形成从内有赖于作曲家身份意识的形成、作品概念的不断明确,从外仰仗于中产阶级的崛起、音乐会建制的完善、以及19世纪开始的西方民族国家的建立热潮下对“传统的发明和创作”和相伴而来的“艺术经典”的建构。1800是“经典传统”的关键时刻,然而由于德意志民族主义“传统经典化”的大获全胜乃至抬升为“普遍音乐”所反映出来的“权利关系”,导致20世纪执女性主义、意识形态文化批判、人类学、后现代理论的音乐学家纷纷试图解构“经典”、消除“权威”。本文的立场是,在艺术领域,审美的自律性依然超拔于意识形态的囹圄之上,艺术的审美判断和个人意识,需要传统的权威和实质的权威作为凭借并受其保护,否则很容易落入外界流行的风气所左右和侵占。
① George Rochberg, "Reflections on the Renewal of Music," In The Aesthetics,ed. William Bolcom (Ann Arbor:University of Michigan Press,1984), p.233.
②[意大利]安伯托·艾柯：《开放的作品》,第14页。
③[英]贡布里希：《艺术与人文科学：贡布里希文选》,第354页。
①Edward A.Lippman, The Philosophy and Aesthetics of Music, p194.
②“影响的焦虑”是当代最杰出的西方文论大师哈罗德·布鲁姆在著作《影响的焦虑》中的原创性术语,他借用弗洛伊德的“家庭罗曼司”的错综复杂的情感来理解诗人之间的影响关系。在本文中,感受到焦虑的作曲家是一个“潜在的经典作曲家”,平庸的作曲家难有焦虑,他们往往只有“模仿的快乐”。另外,“影响的焦虑”也有一定的历史限制,在贝多芬之前,作曲家的自我意识中对于前辈的模仿并未有焦虑感,“模仿”
①胡经之：《西方文艺理论名著选编》(下卷),第40页。
①[美]彼得·基维：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》,徐红媛等人译,第1-8页。
②“听”这个词最初的含义是“拥有”,后来意为把握、经历、聆听和理解,并与“理性”(Vernunft)一词有关。在近代标准德语中,其含义是“用精神力量来理解”。由此,“领会”音乐,不仅意味着感官上的,而且意味着精神上的把握与占有。宗教改革区分了“外部倾听”与“内部倾听”之间的区别,前者纯粹用耳朵接受,后者需要心灵来理解。(贝塞勒/《近代音乐听赏问题》/第15页)
①Meyer, Style and Music, p51.
②也译作“共情”、“移情作用”,在心理学是指一种设身处地的同感,包含了统觉和意动,亦即,当人们认识某一对象时,能够设身处地地感觉或感受到被认识的对象,一种在理解的基础上对别人情感和动机等心境的认同,或者一种能够体验到被人情感和心情的能力,就是所谓的“共情现象”。
③苏珊·朗格：《情感与形式》,刘大基等译。
①[德]克奈夫等(编著)：《西方音乐社会学现状一一近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》, 第60页。
②这一条格言的完整表述是：“我们可以用下述比喻来搞清楚这样一个问题,亦即搞清新音乐在目前被极力却是不甚明了地称之为‘无穷尽的旋律’中所追求的艺术目标：一个人走进大海,他渐渐地站立不稳,他最终把自己无条件地交给了波涛汹涌的大海,他必须游泳。他不得不在流传至今的旧有音乐中或优雅、或庄重、或热烈的舞蹈。……·任何音乐的魅力都建立在由这种周密思考引起的清凉穿堂风与音乐激情的暖人气息间的对立之上。瓦格纳要的是另一种与游泳和飘荡相似的心理感觉”。(同上注,第61页。)
①参见吴晓云：“肖斯塔科维奇《第八交响曲》第三乐章的乐队写作技法分析”,《乐府新声》,2009年第3期,第29页。
②杨立青编著：《管弦乐配器法教程》(第一卷),第101-103页。
①[俄裔美籍]斯特拉文斯基：《音乐诗学六讲》,姜蕾译,第53页。
①[英]柯克：《音乐语言》,茅于润译,第212页。
②孙红杰博士论文《饰变·混合·解构一一西方音乐中的体裁修辞现象研究》/上海音乐学院博士学位论文/2009年,从音乐体裁与作者意图、作品风格的关系角度,述及了音乐体裁的话语媒介和公约效力,。
①于润洋译：《卓菲亚·丽莎音乐美学译著新编》,第66页。
②[德]达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,第245页。
①所谓体裁机制的“纠正作用”,是本人借用了伟大现代诗人山姆斯·希尼的“诗歌的纠正”一文中的观念。希尼认为,诗歌可以结合社会责任(例如爱尔兰诗歌,尤其是济慈把个人风格与民族意识结合起来),但诗歌不应受到各种意识形态的奴役,相反,而是应该对外部的不合理要求进行纠正,即以“想象力”抵制“现实的压力”,因为诗人最大的社会责任乃是写“好诗”。另一种情况是,甚至一旦诗人主动汇合外部要求和压力,诗歌也会发挥它自身的“纠正功能”,消解诗人自己同诗歌施加的“压力”,是他“转向”,把他“带回”。(参见《准则与尺度：外国著名诗人文论》之希尼的“诗歌的纠正”/黄灿然译/第470-490页)。
②钱亦平、王丹丹：《西方音乐体裁及音乐形式的演进》,第334页。
①[苏]M.阿兰诺夫斯基：《俄罗斯作曲家与20世纪》,第298页
②同上注,第300页
③根据阿兰诺夫斯基的解释,所谓“表情”,通常与音乐表达情态功能有关：所谓“描写”,指必须把连续变换的事件组成一种“交响情节”,常常补充描写一些细节；所谓“标记”,是指交响戏剧性结构的某些“效力”,各种各样的手段一一从主题材料到织体和音色都可以起符号化的功能,由于这种功能,把“效力”人格化而巩固了“交响情节”,整个赋予交响乐内容(即使在没有明显的标题性的情况下)以高度的具体性。
①M.阿兰诺夫斯基：《俄罗斯作曲家与20世纪》,第359页。
①梅西安第一部作品是9岁所写的《夏洛特夫人》、未出版。
②杨立青：《真诚·高雅·纯挚——,梅西安的音乐语言》,第10页。
③这不是一首寻常的四重奏----既不是弦乐四重奏也不是钢琴四重奏。这是小提琴、单簧管、大提琴和钢琴的四重奏。如此古怪的搭配,并非梅西安有意标新立异,实在是出于无奈。这首诞生于纳粹德国集中营的传世之作,是在集中营中首演的。当时梅西安在狱中的难友中只能找到一个拉小提琴的,一个拉大提琴的,一个吹单簧管的,他本人担任钢琴演奏,其演奏的钢琴还是缺了许多琴键的。全曲共8个乐章：1.纯洁的礼拜仪式有节制的3/4；2.为宜告时间终结的天使而歌唱；3.鸟儿的深渊(单簧管独奏)；4.间奏曲；5.赞美耶稣的永生(大提琴与钢琴)；6.位吹号天使的愤怒之舞果断,刚健；7.宣告时间终结的天使头上的彩虹大放光芒梦幻地相当慢3/4,双主题的变奏,展开的综合结构；8.赞美永恒的耶稣极慢而温柔的,出神的4/4(小提琴与钢琴)。
①[美]阿伦·福特：“关于梅西安及其音乐作品”,秦展闻译。转引自《上海·西方音乐分析学第一届年会》资料
②梅西安在阐述自己的音乐见解时,曾写道：“事实上,我并不知道我是否有什么美学观。但是,我可以讲,我所喜好的是一种富于光彩、精微细巧,而令人愉悦的音乐(但并非感官上的),一种或温柔或狂暴,充满着爱与激情的音乐。一种细微摇曳、吟唱的音乐(荣耀归于旋律与旋律性的乐句!)。这种音乐,是新鲜的血液,是一种表情达意的手势,一种从未闻及的芳香,一只不眠之鸟。这种音乐,就像教堂的窗户那样,在相互镶嵌的色彩中震颤。这种音乐表现出时间的终结,表现出普遍的存在,及净化的肉体和神的超自然的奥秘。它是一道‘神学的彩虹’”。(参见杨立青/《真诚高雅纯挚——梅西安的音乐语言》/第6页)
①卢梭在《论语言的起源》(1764)中,用“创作色彩音乐的那件著名的键盘乐器”形容自已所见到的管风琴。(转引自彼得·基维：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》,第1页)
①早期基督教和罗马式风格时期教堂内的光源主要依靠烛光,而哥特式的教堂却通过采进阳光使室内呈现出五光十色的灿烂景象。石头雕刻和彩绘玻璃画以及光线的色彩语言同这里参加礼拜仪式的人们进行思想交流,哥特教堂艺术表现力在很大程度上,也体现在彩绘玻璃窗赋予光以形式和意义时所闪耀的艺术光芒。一位修道院院长曾经表达了人们在面对教堂彩绘玻璃画沉思默想时所达到的境界：“当充满宝石的各种色彩的上帝之宫,把我从世俗世界的烦恼中唤醒之时,神圣的光芒导引我的心灵进入了虔诚的沉思之中,把我的灵魂从物质的世界升华到非物质的境界”。(参见[美]威廉·弗莱,明/《艺术与观念一一古典时期至文艺复兴》/第215-220页。)
②杨立青：《真诚·高雅·纯挚：梅西安的音乐语言》,第6页。
①[美]格劳特：《西方音乐史》,第710页。
②杨立青：《真诚·高雅·纯挚：梅西安的音乐语言》,第3页。
①梅西安的出生地阿维尼翁教廷,自15世纪便是世俗音乐的重要中心,它曾经历过一个光辉的骑士精神的社会,而骑士精神下的艺术主题则是爱情。根据伟大人文学者赫伊津哈《中世纪的秋天》可知,在那个时代,爱情的形式与宗教、颜色的象征、死亡的隐喻密不可分。综此推之,梅西安创作中对爱情、宗教的题材关注,有着源远流长的传统底蕴。
②[捷克]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》,余中先译,第74页
③比如马肖的回旋歌《甜蜜而和蔼的面容》,这首仅有两个乐句的三声部配曲,三个声部的节奏性格各具特点,支撑声部的节奏性格最不活跃,而音域最高的第三声部则是律动感最强的声部,歌唱声部居于其间,不疾不徐,娓娓道来。不过,这种哥特式多声部织体的特点并不仅仅是马肖独有的,而是14世纪法国“新艺术”时期的普遍风格。(参见祈宜婷/“解读马肖的回旋歌《甜蜜而和蔼的面容》兼及西方早期音乐史中诗歌作品的诠释问题”/《2007西安·中国西方音乐学会第二届年会论文集》/第212-220页)
④梅西安曾自述“角色化”理论：“让我们想象,我们在舞台上安置三个角色。第一个角色在行动,他甚至粗暴地殴打第二人；第二个角色是动作的被施予者,因为他的行动受到第一个角色的制约；最后,第二个角色出现在这场冲突中,并始终无所作为。”(参见杨立青/《梅西安的音乐语言》/第84页)
①钱亦平、王丹丹：《西方音乐体裁形式及形式的演进》,第183页。
①[英]T·S·艾略特：《传统与个人才能》,李赋宁译,第3页。
①总的来说,发轫于柏拉图的传统美学观念认为技术的消极作用有三：1)泯灭了人性、人文：2)使人丧失了独立思考,主体意识,沦为感官享受的附庸；3)技术作为贵族政治、层级分明的意识形态的一部分,不利于人的自由。
②[法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》,第485-488页。
③所谓生产关系,按照本雅明的说法,是指艺术生产中的生产与消费关系,也就是艺术家与欣赏者的关系。艺术关系一般地决定于生产力(技术),当生产关系与生产力发生矛盾时,也就是技术变革的时刻到了。
④单世联：《反抗现代性一一从德国到中国》,广东教育出版社,1998年,第258页。
⑤[法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》,第110页。
①[德]瓦尔特·本雅明：《技术复制时代的艺术作品》,胡不适译,浙江文艺出版社,2005年。“灵晕”译法不一,有气氛、光晕、灵韵、韵味……。在本雅明这里,这一概念含义多元,同疏离感、膜拜价值、本真性、自律性、独一无二性等有联系。
②语出杨燕迪：“音乐理解的途径：论‘立意’及其实现一一为庆贺钱仁康先生九十华诞而作”,《黄钟》,2004年第2、3期。同时载《庆贺钱仁康教授九十华诞学术论文集》,上海音乐学院出版社2004年版。
③杨燕迪：《音乐的人文诠释》,第111-112页。
①[法]杜夫海纳：《美学与哲学》,孙非译,第148页—154页。
①参见钱仁平：《肖斯塔科维奇交响曲》,第160-161页。
②[法]杜夫海纳：《美学与哲学》,孙非译,第148页—154页。
①参见王次炤：“音乐的结构和功能”,载《音乐美学文选》,于润洋主编,第257页。
②最早出现在视觉艺术领域。在音乐中是指把几个不同时期、风格各异的已有音乐作品、文本材料中摘取出一个部分,保持原样或大致原样地引用到新的创作中。“拼贴”作为一种手法,最早可追溯至中世纪法国经文歌,20世纪美国作曲家艾夫斯《第四交响曲》、贝里奥的《交响曲》可谓之典范,它的发展高峰是20世纪70年代。“拼贴”与“摘引”[quotation]具有区别。一般而言,如果摘引的成分在作品中与作曲家的创作成分有机融为一体,称为“摘引”。反之,若不摘引的成分在作品中相对独立,则称为拼贴。
③注此处分析主要参见龚光虹／《技术共融风格浪漫——乔治·罗奇伯格<狂欢节音乐>和声语言研究》／武汉音乐学院作曲系硕士学位论文/2009年。
①主要参见王进：“乔治·罗奇伯格钢琴组曲一一Carnival Music, Ⅳ.'Sfumato'之解析”,载于《当代和声理论与教学研究》,叶小刚主编,2009年。
②[德]阿多诺：《美学理论》,王柯平译,第72页。
③同上注：第72页。
④在这部作品中,调号的标记几乎如同虚设,只能从作品开始处低音部bB的持续震音以及之后的bB—A的反复进行中才可以看出bB调的存在；而作品的旋律以及它的和声运动均好象与bB调性无关。在低音的bB一一A半音交替进行的背景下,依次出现在bB、F、C、bC(也可以用等音转换为G)音上的增三和弦的连续运动以及运动过程中形成的模进,使人们的听觉完全被控制在一片片不协和音响笼罩之中。在最后的结束时,他一反以往终止在调性主和弦这一不容质疑的惯例,却以一种貌似A音上的十一和弦和九和弦作为作品的终止收束和弦。
①分析参见格劳特：《西方音乐史》,第629页。
②Alex Ross, The Rest is Noise:Listening to the Twentieth Century, p.1-8。罗斯具有严密的历史意识防止自己掉入到常规性的对1900开始的音乐历史描述的陷阱。他将这类史观称之为“目的论的虚构”(历史进步是传统向前发展的水到渠成的结果的历史主义是错误的)。认为这类叙述策略是受勋伯格一一德国作曲家和无调性音乐的领袖一一影响,目光短浅的将音乐史的研究局限在一个特定的对象,从而省略忽视了那些不能纳入框架的音乐成就。罗斯以西贝柳斯为例,用一章的篇幅去探讨这位令人困惑的芬兰作曲家,他的音乐在有生之年颇受赞赏,但始终被历史学家忽视,将其看做是一位“民族作曲家”,暗示他的音乐缺乏普适性的反响。讽刺的是,罗斯解释,西北纽斯对当代作曲家影响如此深远,远远超过了勋伯格。
③[德]阿多诺：《美学理论》,王柯平译,第73页。
①[美]伦纳德·迈尔：“文艺复兴的终结?”,张文娟译,《黄钟》,1992第1期,第41页。
②Meyer,Style and Music,p.22-23
②参见汪成用：《近现代和声思维发展概论》,第91页。
①[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第9页。文中如此说到：“‘迅速’”让人看出这是一种特殊的认知,直觉在其中起着根本的作用。
①[德]康德：《论优美感和崇高感》,何兆武译。
①杨燕迪：“琴声中的朝圣之旅——记陈宏宽钢琴独奏音乐会”,《音乐爱好者》,2005年第3期。
②[日]岩诚见一：《感性论——为了被开放的经验理论》,第163页。
①[美]伦纳德·迈尔：《音乐的情感与意义》,何乾三译,第118-121页。
② Kramer, Lawrence, Music as cultural practice:1800-1900,p77
③ Subotnik, Developing Variations:style and Ideology in Western Music, p128
④纪德在《肖邦笔记》中的原话是：“我不敢相信有人会喜欢听它。但是当你一人静静地独自弹奏,却立即将感受到一种源源不绝的情感,而不是一种具有自然实体性的恐怖。”(原文见Kramer Lawrence, Music as cultural practice:1800-1900, p72.)
⑤ Kramer, Lawrence, Music as cultural practice:1800-1900, p77
⑥钢琴家科尔托曾经为肖邦24首前奏曲给出过独到的诠释,他为每一首都加上了标题,并做出解释。对于《a小调前奏曲》的标题和解释是：《悲伤的冥想,远远望到寂静的海》,a小调缓慢地2/2拍。在忧郁的和弦上,短小的主题反复了四次,每次反复都有不同的处理。乐曲的调性转换非常频繁,最后回到主调。(参见胡译文：“科尔托对肖邦24首前奏曲的诠释”/《科技资讯》2011年第1期/第232页。)
①[美]伦纳德·迈尔：《音乐的情感与意义》,何乾三译,第118页。
②关于这部作品的曲式分析,国内有不同结论。有许多学者认为该作品属于单乐段,由三个乐句加尾声构成。然而李吉提先生的《曲式与作品分析》认为,尽管作品的1-7小节采用了e小调；8-12小节转到b小调.13-23小节回到主调a小调,但是在第7、12小节处,没有明显的和声终止出现,因此该作品应该是一苟一部曲式。迈尔的分析与李吉提先生基本一致。从某种程度上而言,分析的不同证明了这首作品曲式结构的含混性,很难用既定的古典框架套用。
①Kramer, Music as cultural practice:1800-1900, p,76-77劳伦斯·克雷默书中所指,意在指涉肖邦的《a小调前奏曲》的形式无法用黑格尔的“世界的正-反-合的发展逻辑”加以涵括的。
②Kramer, Music as cultural practice:1800-1900, p.76-77
①利奥塔的崇高美学作为先锋派艺术的艺术信条,在很大程度上继承了康德的“真实的崇高性”,这是康德在自己的美学理论中所忽略的。康德认为,“真实的崇高”所伴随的一种“无情绪”由于“以纯粹理性的满足为伙伴”,所以即使与“直感热情的崇高心境”相比,也应该被看作更为优异的崇高,因为它避免了堕落到对偶像、观念、信仰等事物的一种“盲目狂信”,进而在瞬时的退回中激发其了一种类似道德情操的理性感悟。从思想史看,自从康德把人类的理性—精神提到最高地位和最后主宰后,引起了强力反弹,开始把现代性推向后现代。
②刘冠君：《利奥塔的“崇高美学”研究》,山东大学博士学位论文,第81-86页。
①[美]肖尔茨：《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活与时代》,马永波译,第31页。
①[美]肖尔茨：《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活与时代》,马永波译,第32页。
②转引自钱仁康《肖邦叙事曲解读》的译文,第100页。
①[意大利]翁伯托·艾柯：《丑的历史》,第280页。
①帕尔玛是马略卡岛的一部分,肖邦和乔治·桑初到马略卡岛之时住在帕尔玛北面六英里远的城郊小屋,又称“风之屋”。
②[美]肖尔茨：《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活与时代》,第204页。
①所谓“暴力”,在现代性语境中,不仅指战乱、革命、饥荒、瘟疫等天灾人祸所造成的惨烈后果,而且涵盖现代化进程中种种意识形态和心理机制加诸于人的图腾和禁忌,比如政教暴力等等。
②Kramer, Lawrence, Music as cultural practice:1800-1900, p.80
①转引自M.李普曼：《当代美学》,邓鹏译,第439页。
①[德]达尔豪斯,《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,第45页,第165页
②[英]柯克：《音乐语言》,第238页。
①Meyer,Style and Music,p.31
①Meyer,Style and Music,,p108.110.
②[日]属启成：《作曲技法的演进》,第199-348页。。
②Meyer,Style and Music,p124.129.
①[匈牙利]萨波奇·本采：《旋律史》,第106页。
① Scott (1997)'Orientalism and Musical Style', in Critical Musicology,2:138-148
① Christiansen, Paul, "The Turk in the Mirror:Orientalism in Haydn's String Quqrtet in D Minor, op.76, No.2 ("Fifths")', in 19The Century Music,2008 (31) 179-192文章认为,海顿许多其他的音乐作品,甚至包括另外几首弦乐四重奏,均在“东方学”范畴之内。弦乐四重奏op.76之二,其别名“五度”,源于这部作品始终贯穿着一个五度音程动机。与其他弦乐四重奏的形象性别称相比(比如“骑士”、“刺刀”、“云雀”),“五度”之名所关涉的音乐自身,而不是标题的印象性。五度动机的第一次引入作为第一小提琴的主题,音乐结构是主音和属音之上的五度下行。学者们对这一作品的分析往往集中在所谓的“女巫的狐步舞,,的双重卡农的音乐效果上,对第一乐章的阐释倾向于以贯穿全曲的五度音程为核心。由此而来,热情而明媚的发展部并未受得正视。作者认为,发展部的音乐具有一种显而易见的东方主义色彩,其意图在于对另外乐章的“反衬”。
②另外,莫扎特的《A大调弦乐四重奏》(K.V.464)中的小步舞曲则可以视为一个围绕四度音程的卡农式手法的杰出相似范例。
①斯特拉文斯基：《音乐诗学六讲》,姜蕾译,第45页。
①黄伯荣、廖序东主编：《现代汉语》,第270页。
②汪启璋：《外国音乐辞典》,第587页。
③这类反复特别表现在复赋格和转位的赋格等技法上,仅靠听觉是不能辨别的,只有借助视觉才能理解到作者的苦心和意图所在。这种作品多为游戏之作,很难列入现代演奏会的曲目。但在艺术名作中,贝多芬、勃拉姆斯等人也有这类手法的杰出运用。
④[德]克列门斯·库恩：《音乐分析法》,钱泥译,第145页。
⑤在西方文论界,“反复”作为一种修辞方式,经过维柯、黑格尔、克尔凯郭尔、尼采、弗洛伊德、本雅明、德勒兹、米勒等人之手,被赋予了丰富的意义。德勒兹在《意义逻辑》(1969)中把重复划分为两种：类为以同一性为基础的“柏拉图式”重复,另一类是以相异原则为基础的“尼采式”重复。
⑥[美]萨义德：《世界·文本·批评家》,第212页。
①[美]格劳特：《西方音乐史》,第105-106页。
①[美]威廉·弗莱明：《艺术与观念：古典时期-文艺复兴》,第134页。
②写于1827年,为钢琴、小提琴、大提琴而作。舒伯特有意识地要把和声及乐器伴奏等纯音乐因素提高到与诗与旋律同等的重要地位。这首三重奏共4个乐章：1.快板,降E大调,古典奏鸣曲式。以第一主题的齐奏开头,它的变形由钢琴以半音阶上下表现。和声式的经过部后,第二主题以降B大调,与第一主题形成对比。呈示部小结尾类似《未完成交响曲》的开头。发展部以呈示部结尾素材发展,使用卡农处理,结尾时变成第一主题曲式,第一主题齐奏再现而进入再现部。再现部出突出了呈示部结尾。2.流畅的行板,C小调,三段体,由3个旋律构成。3.谐谑曲,中庸的快板,谐谑曲特色在钢琴及弦乐的卡农,中段只是呈示优美的旋律。4.中庸的快板,降E大调,活泼的回旋奏鸣曲式。
③晚期对先前成果的嘲弄似乎是贝多芬一贯的性格。1823年他谱写了《迪阿贝利三十二段变奏曲》(op.120),但几年后,根据众所周知的轶闻所言,这首气势磅礴的帕萨卡尼亚舞曲的作曲家竟然将其弃若草芥,说道： “这东西是我写的吗?嗷,贝多芬,你真是一头驴”。然而这首变奏曲比巴赫的《戈尔德堡变奏曲》以来这一体裁的任何一首作品都要精美,它的独特之处在于,一段变奏曲不仅比较直率的改变了主题的外形,而且是根本性质的变化。迪阿贝利的一首平庸的小小圆舞曲,经贝多芬仿佛不屑地信手拈来,出人意料地扩展为意境纷繁多变的世界,有的沉穆、有的灿烂、有的任性、有的神秘,却井然有序地照顾到对比、归类和高潮。它是舒曼的《交响练习曲》、布拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》以及19世纪其他许许多多变奏曲的楷模。(参见BBC音乐导读之《贝多芬的弦乐四重奏/第228页；格劳特、《西方音乐史》/第586页)
①[美]保罗·罗宾逊：《歌剧与观念一一从莫扎特到施特劳斯》,第65页。
①[德]克列门斯·库恩：《音乐分析法》,第123页。
①参见[法]福柯：《疯癫与文明》,刘北成,杨远婴译,2007年。
②舒伯特在世时,他的交响曲从未得到公演。《第六交响曲》(D589)是在他死后四周演出的。舒曼有一次去维也纳时听说《C大调“伟大”交响曲》(D944),他鼓励门德尔松在1839年在莱比锡演奏它。舒曼接着写了一篇著名的评论文章,提到了该作品的“美妙长度”,并认为这是“贝多芬第十交响曲”,“谁要是还不熟悉这部交响曲,谁就根本不了解舒伯特”,并督促马上出版该作品,让“世界终于能全面评价舒伯特”。(参见《舒伯特传》,第188页)
③[斯洛文尼亚]齐泽克：《幻想的瘟疫》,胡雨谭、叶肖译。
①[美]保罗·罗宾逊：《歌剧与观念》,周彬彬译,第72页
②该作品作于1840年,也就是舒曼所谓的“歌曲之年”。由于和克拉拉的爱情障碍即将解决,幸福的喜悦为舒曼注入了源源不绝的灵感,同年5月完成了《诗人之恋》,7月12日舒曼完成了法裔德籍文学家沙米索[Shamisuo,1786-1837]的诗《妇女的爱情与生活》的作曲,在接下来的两天,舒曼又以沙米索的另外三首诗为歌词创作了《三首歌曲》(op.31),标题分别为：狮子的新娘l[L·wenbraut]；占卜少女l[Die Kartenlegerin];酡红脸颊的汉娜(?)[Die rote Hanne]。
①[德]克列门斯·库恩：《音乐分析法》,第174页。
① Charles Rosen, The Romantic Generation, p.135
② Charles Rosen, The Romantic Generation, p.117
①[德]库恩·克列门斯：《音乐分析法》,第13页。
①柏林乐派是18世纪伴随着德国狂飙运动启蒙氛围兴起之后的产物。18世纪中叶,柏林成为德国启蒙运动的中心,普鲁士国王重视艺术,希望复兴德国文化,柏林乐派在此背景下长生。柏林乐派的作曲家克劳泽、策尔特、舒尔茨、赖夏特等人,响应赫尔德的民族主义精神,致力于德国古老民间音乐和诗歌的搜集和整理、普及运动。然而由于柏林乐派早期的普及者们,主要目的在于通过艺术进行文化的启蒙,这种冷静、理论化的态度,不主张音乐性上的发挥,并机械的尊奉民间性艺术的“原真性”一一没经过任何加工的民歌、舞蹈、谣曲,“原真性”被奉为一种极高的艺术美学标准。直到贝多芬、舒伯特的时代,作曲家的个人性凸显使得人们逐渐打破旧有的成见。
②[美]保罗·罗宾逊：《歌剧与观念》,第290页。
③这首声乐作品由勋伯格创作于1908年9月,根据施凡苔·格奥格的第十四首诗创作。全曲由钢琴将各种主题线条组合在一起,它们作上下运动,在下行二度上结束,音程极富特点。
①[德]雷金纳德·史密斯·布林德尔：《新音乐一一1945年以来的先锋派》,第227-230页。
②“简约音乐”也被称为“过程音乐”、“律动音乐”、“相位音乐”、系统音乐等等。由于“简约主义”音乐的表现手段和技法的运用极其简练,音乐内部的变化极少,常常使用一些没完没了的反复来展开音乐,对于所有音乐材料的使用,诸如节奏、旋律、和声还是乐器的语汇,均有意加以限制。
③同上注,第229页。
④[英]斯坦利·萨迪：《剑桥插图音乐指南》,孟宪福(主译),第481页。
①[德]克列门斯·库恩：《音乐分析法》,第146页。
②根据库恩的详细分析,“在开头部分,音乐从低音区开开始活动,自单声部发展而成四声部,旋律渐渐向高处迈进。起初女高音声部以卡龙方式紧随男高音,接着将四度d-g扩展至五度,并增加四分音符活跃气氛,经e音,最终达到g。每一线条汇入C大三和弦,使结尾时e音的光芒久久闪耀。”(参见克列门斯·库恩/《音乐分析法》/第148页)
①Meyer,Style and Music,p48.
②[匈]本采·萨波奇：《旋律史》,第148页。
①参见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》(2004)中关于布鲁克纳和奏鸣曲式的部分。
②[英]班福德：《布鲁克纳和他的交响曲》(BBC音乐导读系列),蒲实译。
③为了比较和区别作曲家的个性习语,音乐史常常用一些集约术语一一古典、浪漫、矫饰,或者保守、革新一一来加以说明。那么,由“风格即人”所暗示的,这些特征将成为作曲家的绝对的性格和人格。但是实际情况并不如此,帕勒斯特里那的风格被认为是保守的,但是他的性格不符合“保守”这一标签。现代的施托克豪森也是如此。
①[德]达尔豪斯：《音乐史学原理》,第240页。(关于“体裁意识”的重要性,可以参见本文第八章第二节关于“风格意识”的相关论述。)
②关于肖斯塔科维奇的“暗码手法”,M.阿兰诺夫斯基《俄罗斯作曲家与20世纪》中的“肖斯塔科维奇的音乐‘反乌托邦’”一节指出,所谓“暗码手法”,是指在音乐中造成一种结论与外表陈述截然相反的效果。这一效果的获得是通过加强交响曲诗体的“符号标志”功能获得的,比如引用、自我引用、伪引用、语汇的固定化、风格的引用、生活体裁的标记、组合字(DSCH)、二重性密码的原则、符号、面具、动机-进行、联想、音调拱架和回归、主题新体现等等这些全套非常丰富的手段协作体现复杂的、经常具有双重意义的音乐内涵。显然,音乐上的“两面性”不仅有创作的意义，还有自传的意义,实际上,他的全部创作和他的一生都体现了悲惨的双重人格。毋庸置疑,这种体现最复杂的情理结构的完美形式和技术手段,显然证明了肖斯塔科维奇对自贝多芬、舒曼、李斯特、布拉姆斯、布鲁克纳、柴可夫斯基、马勒等交响曲体裁经典作者的集大成。
①参见萨波奇·本采：《旋律史》,第146页、155页。
①德国理论家、作曲家施泰因(R. H. Stein)在他1922年出版的《格里格传》一书中进行了类似的评论：“就像有些人的行为受到某句格言影响一样,格里格的创作受到一个反复在他作品中出现的主导动机的影响。它由三个音组成：八度音、七度音、五度音。除此之外,施泰因还在格里格的作品中找到了这个主导动机的“变型”甚至“倒影。
②[匈]萨波奇：《旋律史》,第240页。
①钱仁平：《肖斯塔科维奇交响曲》,第220页。书中指出,该作品一共根据11首诗歌写就而成,穿插了各种死亡的意象,哀悼了因为历史和社会的暴力而被迫痛苦地过早离开人间的烈士冤鬼,有“自杀的女人”、“诗人之死”、有俄国的普希金和十二月党人的枭首被戮,等等。
②《第十五交响曲》在音乐语言上的“总结性”特点主要表现在：首先是老素材的引用、汇集。作品中出现了许多其他音乐——罗西尼、瓦格纳、格林卡以及肖斯塔科维奇本人的音乐。其次是音乐发展手法的运用,延续并发展了《第四交响曲》以来的一贯手法。第三是乐章的布局回到了更为古典的“快-慢-快-快”的模式,他将谐谑曲乐章又放回第三乐章。第四是在其中运用了十二音技法。由此而来,《第十五交响曲》每个乐章都确切反应了艺术家的人的个性的形成的不同阶段,因而被看做是具有自传意味的总结性之作。
①[美]韦勒克：《批判的诸种概念》,第57页。
②所谓“游戏音型”,其源头是管风琴和其他键盘乐器中,大致是指少量的音经过乐器的实验而确定的一种联合,采用节奏反复的处理手法。贝塞勒认为,游戏音型产生在17世纪古典意义上的成双性小节结构形成的过程中,主要用于歌曲主题和舞蹈主题的变奏,反复是游戏音型的本质,以便获得节拍的规律性与对称性。在1800年浪漫主义时代,“游戏音型”被舒伯特引入到艺术歌曲的钢琴伴奏音型,全神贯注的聆听音乐者在不受外界侵扰的情感洪流中展开各种思想和幻想的“精神游戏”。换而言之,“游戏音型”开始与1800年之后产生的作品概念、音乐会听赏方式、浪漫主义艺术观念具有深刻的内在关联。在舒伯特的“游戏音
①[德]克奈夫：《西方音乐社会学现状——近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》,第52-58页。
①[德]w.希尔德斯海姆：《莫扎特论》,第70-72页。
②作于1787年,全曲共有四个乐章。曲名所指的“玩笑”,是说在曲中莫扎特刻意写出一些明显的错音与和声,借此来嘲讽一些不够专业的乐团在演奏其作品时,一再出错的样子。该曲的编制也很特别,是用弦乐团加上两把法国号来演奏。此曲的第一乐章先是出现了作曲法上严格限制不能采用的平行五度音,然后就在中提琴和法国号主奏时出现可笑的颤音和自我表现的模仿段,让人听来就像不小心出错一样。到了第四乐章时,错误更加的严重,因为莫扎特刻意以赋格写成此乐章,在最后总奏时,所有的乐手都采用不同调演奏,就像荒腔走板的乐队一样的不忍卒睹,真是开业余乐团的玩笑到了极致。
③Meyer,Style and Music,p22-23.
① Meyer, Style and Music, p25。迈尔虽然在这里有意采用了两个不同的术语,来区分开人们经常混淆使用的风格与结构这两个术语。但是他却注明,对于此二术语的区分,乃是源自尤金·纳莫尔《对申克尔主义的超越》[Beyond Schenkerism]一文。在该文中,纳莫尔将“个人语言”[idiolect]一词解释并归入我们所说的“内在结构”范畴。
② Meyer, Style and Music, p25.
③[匈]萨波奇：《旋律史》,第154页。
① Edward A.Lippman, The Philosophy and Aesthetics of Music, p.194
② Meyer, Style and Music, p.43-48.
③此处有关瓦格纳的分析均见诸Style and Music, p44-48。
①[美]格劳特：《西方音乐史》,第677页。
①瓦格纳的“乐队歌唱”的概念,在19世纪浪漫主义时期是一个习以为常的语汇,虽然这个词一般被理解为一种示意性的发声(器乐宣叙调)。瓦格纳在早期艺术生涯中,便开始使用这一技术手段的目的,意在人声和乐队之间营造出一种回声效果,即所谓“棱镜效应”[mirror effects],比如布伦希德的声音由器乐来回应,管乐队由此形而上学的成为一面“声学棱镜”[acoustic mirror]。(参见Craig Ayrey, Mark Everist (1996) Analytical Strategies and musical interpretation:Essays on nineteenth-and-twentieth-century music, Cambridge University Press)
②此处分析参见[苏]谢·斯克列勃科夫：《音乐风格的艺术原则》,第381页。
①萨波奇·本采：《旋律史》,第236页。
①萨波奇·本采：《旋律史》,第239页。
①汪成用：《近现代和声思维发展概况》,第90-94页。
①[德]瓦尔特·本雅明：《技术复制时代的艺术作品》,胡不适译,浙江文艺出版社,2005年。“灵晕”译法不一,有“气氛”、“光晕”、“灵韵”。在本雅明这里,这一概念含义多元,同疏离感、膜拜价值、本真性、自律性、独一无二性等有联系。
②按照美国当代美学家舒斯特曼的看法,所谓“审美的自然主义”,是指将艺术定义为一种深深根植于人的自然本性的喷涌与折射；所谓“历史的惯例主义”,则是要将艺术真正放回到历史本身,在艺术与生活的连续性里面定位艺术的“历史的经验”累积。
①意大利画家、美术史家所著《名人传》(1550)一书,长达百万言,这是西方严格意义上的第一本艺术史著作,总共讲述了260多位杰出艺术家的生平及其重要作品,可以说是一本文艺复兴艺术家的百科全书。瓦萨里因此书而被后人誉为“西方第一位艺术史家”。书中正式使用“文艺复兴”一词,并提出可按14、15、16世纪划分新美术发展的3个阶段,是有关意大利文艺复兴美术的最重要的资料,对后世影响很大。中译本有《意大利艺苑名人传》,刘耀春译,湖北美术出版社,2003年。
②彼得·富兰克林：《马勒传》,王丰、陆嘉琳译。
③罗兰·巴特：《神话：大众文化诠释》,第1页。
④伊丽莎白·威尔逊,《波西米亚：迷人的放逐》,杜冬冬、施依秀等译。
①“天才”[genius]一词最早指神灵、精灵或某种有魔力的东西,大概直到16世纪中叶,对神灵的信仰消失后,这一词的现代涵义才开始传播开来。此时,这个词变得同另一个词ingenium,意即,聪明、足智多谋的意义相同,而且同灵感的创造结合在一起,只是到了18世纪后,“天才独创”这一概念随着对古典理性规则范式越来越强烈的反对和浪漫美学的兴起才逐渐成为一个经常出现的口号。(参见寇鹏程/《古典、浪漫与现代：西方审美范式的演变》/第151-152页)
②E.希尔斯：《论传统》，傅铿、吕乐译,第205页。
③同上注,第206页。
④1710年,哲学家莱布尼茨在《神正论》一书中,从本体论的角度,强调了各种存在物的特有个性,同时,又以神为中心,构建了单子论,从而完成了对笛卡尔主体观的体验。德勒兹的哲学理论建基于之上。
⑤狄德罗：“论天才”,第541页
⑥康德,《判断力批判》(上),宗白华译,第154页。
①在英语中,“首创性”一词最初并不用来描述人类与生俱来的天赋的发挥,而指的是过去最沉重的负担：“原罪”。近几个世纪以来,“首创性”逐渐削弱着传统堡垒,然而,在其早期历史中,“首创性”一词提醒人们,现在必然要受制于于过去。当“首创性”一词开始获得“天才”的内涵意义时,它保留了来自个人身外的某种源泉这一意义。要具有在这个新的意义上的“首创性”,人们必须去“模仿”无始无终的自然。不受成规约束的作家从观察自然中汲取素材,这样的作家便是“具有首创性的作家”。(参见E.希尔斯/《论传统》)
②“创造”一词随着“首创性”概念产生。英国诗人德雷登(Dryden,1631-1700)是第一个在文学批评中使用“创造”一词的重要作家。该词意味着像神那样制造出在创造行为之外没有前例的东西。艺术家成了“创造者”,因此也被设想为具有类似于神的特征。到了18世纪下半叶,“创造性的”这一用来形容“能力”或“想象”的形容词在文学批评中完全确立了。
③达尔豪斯：《音乐史学原理》,第220-221页。
④纳塔斯·埃尼施：《作为艺术家》,第174页。
⑤19世纪,音乐史学才开始建立了自己的方法论和哲学根基,知道了应该如何写人物传记,值得提出的是,19世纪人们主要把巴洛克时代和维亚纳的古典主义大师们看作是历史人物,把他们的作品放入历史中,分析其价值和探讨他们在历史连续发展中的作用,譬如莫扎特、贝多芬、巴赫得到较多的关注,有大量权威传记发表。第一部现代意义上的音乐史著作是奥托·雅恩[Otto Jahn,1813-1869]的《莫扎特》(1856),后世认为该书过于浪漫、理想化,对莫扎特做了许多美化。(参见陈铭道/《音乐学——历史、文献与写作》/第180页)
①恩格斯·克里斯、奥托·库尔茨：《艺术家的传奇》,潘耀珠译。
②彼得·富兰克林：《马勒传》,王丰、陆嘉琳译,第7页。
③詹姆斯·胡内克：《肖邦画传：肖邦的一生及其作品》,王蓓译,第8页。
①艺术心理学在西方建立较早,17、18世纪的英国批评家们将古代和文艺复兴时期理论家们那些一笔带过的关于心灵能力的暗示,扩展成为涉及艺术创造和鉴赏的包罗广泛的心理学。这一批评倾向和英国经验哲学结合之后,试图通过对心灵的组成和活动过程的分析来确立认识的本质和局限。与此之后,西方哲学、美学在对心灵的总体探讨中,无一不以艺术和文学创作为例：几乎所有成体系的批评家的美学理论中,也纳入了对心灵的规律和作用的一般论述。1774年.亚历山大·杰勒德发表的《论天才》,是这一世纪中,对于创造过程心理学的最全面、最细致的研究。不过这类研究绝对新颖的成分并不多,大多很简单,仅仅是把业已存在的传统修辞和诗学的常见理论翻译成心灵要素、心灵机能和心理活动等新鲜的哲学术语。近代心理学很大程度上产生于19世纪自然哲学家在力学领域取得巨大胜利之时,他们自然科学的解释系统引进到精神领域。“无意识”的概念经席勒、谢林、里希特、荣格之手在现代艺术心理学中确立了重要的位置。许多文学批评家如施莱格尔、柯尔律治等人,都将无意识活动视为“天才人物的天才所在”,强调创作的自发性、灵感性和自我进化。(参见艾布拉姆斯,《镜与灯》,第244—353页)
②何乾三：“<从贝多芬到肖斯塔科维奇：作曲心理过程>述评”,收入《何乾三音乐美学文稿》,钟子林编,中央音乐学院出版社,第90页。
③于润洋：《现代西方音乐哲学导论》,第317-333页。
④尼采：《权利意志》,张念东、凌素心译,第198页。
⑤史德尔氏对贝多芬的论述是“为了补偿他对现实人类的失望与憎恨,贝多芬乃在他的心田里构想出一个爱与友谊的理想世界……。他的作品比其他任何作曲家都更明确地显示出权力感、冲力感和强劲感的极大进取性。显然,倘若他无法将他的敌意升华到他的音乐领域的话,那么他将无可避免地会导致妄想性的精神异状症。”(原注见史德尔氏的《人类的侵略性》[Human Aggression,1968]。本文援引自著名人本心理学家罗洛·梅[Rolle May]《爱与意志》,第14页。)
⑥布劳肯普夫：《古斯塔夫·马勒：未来的同时代人》,高中甫译,辽宁大学出版社,2007年。
①汉斯·亨利希·埃格布雷特：《西方音乐》,刘经树译,第476-477页。
①陈铭道：《音乐学——历史、文献与写作》,第185页,人民音乐出版社,2004.
②拉絮斯[Lassue,Roland de, 1532-1594],尼德兰作曲家,帕勒斯特里那最著名的同时代人,因其曲式范围广阔和表情手法丰富而出类拔萃。作品数量庞大,约2000首,有弥撒曲、经文歌、圣母颂歌、受难曲、诗篇歌、意大利牧歌与法文尚松、德文合唱利德与众赞经文歌。风格博采16世纪所有合唱技法之长,作品约有1/3由F.X.哈贝尔与A·桑德伯格汇编成集。1956年贝尔赖特出版公司出版新的拉絮斯全集。(参见《外国音乐辞典》/第428页。)
③保罗·亨利·朗,《西方文明中的音乐》,第370-371页。
①萨波奇·本采,《旋律史》,第239页。
②约翰·布莱金：《人的音乐性》,第101页。
③丹纳,法国十九世纪杰出的文学批评家、历史学家、艺术史家、文艺理论家、美学家。主要著作有：《拉封丹及其寓言》、《巴尔扎克论》、《英国文学史引言》和《艺术哲学》等。所谓“种族-时代-环境”说,“三因素”说,在他的美学体系中占有重要位置,也是西方美学史中探讨艺术发展规律的重要理论。他把这三者称为“三个原始力量”,并依据其作用不同,分别称之为“内部主源”、“外部压力”和“后天动量”。后来,在《艺术哲学》中,他还对三种力量的不同作用进行具体解析。认为种族是植物的种子,全部生命力都在里面,起着孕育生命的作用；环境和时代,犹如自然界的气候,起着自然选择与淘汰的作用。
④丹纳：《艺术哲学》,傅雷译。
①萨波奇：《旋律史》,第71页。
②汉斯立克：《论音乐的美》,第62页。
③克里斯托弗·H.吉布斯：《舒伯特传》,秦立彦译。
① Barry Brook, Edward Downes, Sherman Solkema (1975) (ed.) Perspectives in Musicology(转引自《蔡良玉音乐学研究文集：交汇的视野》,第157页)
②哈沃尔德·布朗,芝加哥大学教授,音乐学家,尤其是国际有名的文艺复兴音乐专家。他在著作《文艺复兴的音乐》(Music in the Rennaisance,1976)中研究了从1420-1600年间的音乐历史,之所以主要涉及了杜费、奥克冈、若斯坎、拉索、伯德、帕里斯特里那等“最伟大的作曲家”；因为在文艺复兴领域,研究帕里斯特里那的同时代的人的情况,要比贝多芬时代人的情况详尽具体的多。
③转引自库尔特·布劳考普夫,《永恒的旋律——音乐与社会》,孟祥林、刘丽华译,第173页。原文出自G·阿德勒,《音乐史的方法》(1919),第142页。
①法国人常称吉普赛人为“波西米亚人”,因为人们认为吉普赛人来自中欧的波西米亚地区。1999世纪初学者们发现吉普赛语可以上溯至梵文,说明这个游荡的部落实际起源于印度,但是“波西米亚人”这个典故众多的名字还是沿用了下来。(伊丽莎白·威尔逊,《波西米亚：迷人的放逐》,第11页。)
②英国艺术史家贡布里希的《艺术发展史》提到过19世纪艺术家与资产阶级的一种对立现象。原文如下：“在一个得意的企业家看来,艺术家简直跟拿着很难叫地到货的东西漫天要价的骗子差不多。另一方面,去‘惊吓有产阶级[shock the bourgeoris],打掉他的得意感,让他茫然无所适从,这在艺术家中已经变成公认的消遣方式。艺术家开始把自己看作特殊的人物,他们留长发,蓄着胡子,穿天鹅绒或灯芯绒衣服,戴宽边帽,系松领带,而且普遍地强调自己蔑视‘体面的’习俗。这种情况很难说是健康的,然而可能是不可避免的。”(贡布里希/《艺术发展史》/第397页。)
③狄德罗：《狄德罗哲学选集》,1997年。 的妻子,抛弃你的情人/抛弃你的希望和恐惧/让你的孩子布满森林的角落/抛弃猎物,寻找影子/抛弃别人给你的未来,寻求自由自在的生活/上路吧”。(参见布迪厄,《艺术的法则一一文学场的生成和结构》,第61页)
①安娜·马丁-菲吉耶：《浪漫主义者的生活：1820-1848》,杭零译,第11页。
②布尔迪厄,《艺术的法则：文学场的生成和结构》,刘晖译。
①布迪厄在书中引入了这样一则统计事实,明确反映了当欧洲19世纪上半叶社会等级和背景对职业的影响力。“统治职位的供求变化由于三种特定因素的影响,在法国表现得特别明显：在大革命、帝国或复辟期间发迹的行政官员长期以来阻挡了中小资产阶级子女进入军队、医院或政府部门的道路(再加上贵族的竞争、贵族重新进入政府部门,成了出身于资产阶级的‘能人’进阶的障碍)；有文凭的人云集巴黎；大资产阶级实行排外主义；大资产阶级被革命经验弄得异常敏感,把任何上升的运动形式都看成是对社会秩序的一种威胁,他们试图将显赫的位置特别是高级政府部门的职位留给自己的子女一一除此之外,还竭力维护接受传统中学教育的特权。实际上,在第二帝国时代,接受中等教育的人数的持续增长(由1850年的90000人增至1875年的150000人)尤其与经济增长有关,这与接受高等教育、尤其是文学和科学的高等教育的人数情况相同”。(布迪厄,《艺术的法则一一文学场的生成和结构》,第69页。)
②贡布里希：《艺术发展史》,第283页。
①尼采的“超人”定义并非"superman"(非人的人),而是"overman"(走过来的人),亦即经受过挑战、磨难的人。
②休伊特：《修补裂痕》,第37页。
①张意：《文化与符号权利：布尔迪厄的文化社会学导论》,第299页。
②贡布里希：《艺术与人文科学：贡布里希文选》,第402页。
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②[德]豪泽尔：《艺术史的哲学》,陈超南、刘天华译,第201页。
①“作曲家万神殿”实际只是19世纪欧洲“民族主义”狂潮中的“被发明”的传统之一。可参见[英]：E.霍布斯鲍姆、T.兰格著,《传统的发明》,顾杭、庞冠群译。该书通过对18世纪末至20世纪初的欧洲及其殖民地建构传统的种种情形,阐明了“传统”的各种功能。其中一个最引人注目的观点是：“那些表面看来或者声称是古老的‘传统’,其起源时间往往是相当晚近的,而且有时是被发明出来的。”
②康德的许多观念反映了启蒙思想和浪漫主义思想(反启蒙主义)两个思想来源的印记,其中首推先验观念论。康德认为,诸如空间、时间、因果性这样的知性范畴作为“先验综合命题”是普遍有效的,作为必然真理,它体现了世界的某种先天形式和必然结构,并以范畴概括认识,成为先于任何价值判断、先于个人/民族/时代的先验综合真理。此外,康德对于“天才”的论述,以及对于静观凝视、审美的无功利性等概念,被后来的各个门类下的艺术自主论引申为理论的律条。
③18与19世纪之交,德国浪漫主义者如霍夫曼等人,提出的关于器乐的形而上学理论,是绝对音乐思想或自律论的音乐美学在近代的起点。作为浪漫主义音乐美学的发端,“器乐的形而上学“对浪漫主义音乐创作产生了深远的影响。
④[德]达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,第15页。
①参见[德]达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,第266-274页。
② identity在国内哲学界有多种译名,比如“同一性”、“身份”、“本体”。自柏拉图至今,艺术的同一性规定经历过理念论[idealism](柏拉图以及后来执“唯名论”[norminalism]的古德曼)、实在论[realism](亚里士多德,又译作“唯识论”)、语言意义论(维特根斯坦)的多次转向。
③[美]伦纳德·迈尔：《音乐的情感与意义》,何乾三译,第5页。
①[美]萨义德：《论晚期风格一一反本质的音乐与文学》,阎嘉译。爱德华·萨义德的《论晚期风格：反本性的音乐和文学》,在阿多诺的学说基础之上,进一步从文学、戏剧、音乐等各个艺术领域的具体艺术家的分析中,阐释了“晚期风格”的美学的价值和类型。
②Spitzer, Michael (2006) Music as phisophy:Adorn and Beethoven's late Style, University of Chicago Press
③Adorn W. Theodor(2002) Essays on Music:Theodor W.Adorno, University of Canifornia Press
④Pascal, Robert (2001) (Stanley Sadie.ed.)'Dahlhaus', in The New Grove Dictionary Music and Musicians, Vol.1(电子版)。
①达尔豪斯指出,只要考察一下音乐经典形成的方式和原因,认为经典的地位来自于演…成功的积累之想当然的说法是非常肤浅的。归纳起来,他有三个观点值得重视：第一,在演出的成功和所享有的声望之间必须做出区别。前者是可以计算和衡量的,而后者则可以完全没有上演但却享有声望。第二,音乐作品的接受必须被社会建制所支持,这是音乐社会学中的常识。但需要注意的是,社会建制在维持不同作品和体裁时其方式和有效的程度是不同的。第三,一部作品的音乐声望多少总是与一个社会共在的“承载阶层”相联系的。比如韦伯恩的声誉不是由音乐厅观众所决定的,而是高度专业化的小圈子所决定的(这与理查·施特劳斯的声望性质完全不同),最后影响了大众媒体,因而不再被人指责为小帮派。(达尔豪斯/《音乐史学原理》/第152-154页)
②[德]达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,第159-163页。
③[德]克列门斯：《音乐分析法》,钱泥译。
①塞缪尔·约翰逊博士[Samuel Johnson,1709-1784]是18世纪中后期英国文坛执牛耳者,独立编有第一部英语词典《英语词典》、《英国诗人传》等,对英国语言和文学批评理论有着深远广阔的影响,备受后来的艾略特、布鲁姆等文豪的推崇。
②[美]科尔曼：《作为戏剧的歌剧》,杨燕迪译。
③科尔曼是德国移民,其父亲有一半犹太血统,是英国报纸的文学批评记者。科尔曼成长于英国,受其父亲影响,对英国本土的文学传统的积养是非常深厚的。
④J.LaRue([1970]1992)Guidelines for Style Analysis,New York
⑤Forte,Allen ([1961]1974) The Compositional Matrix,New York:Da Capo Press相比于阿伦·福特后来的无调性理论、音集合理论,这本书的思想现在在美国影响并不大。
⑥The New Grove Dictionary of Music and Musician,Vol1,p.340-343
①[美]麦克拉蕊：《阴性终止》,张馨涛译。
②苏博特尼克既是一位杰出的音乐分析家,也是英语世界中的阿多诺思想的阐释者,她完全激进地站在了实证主义音乐学的对立面,强调批评之于音乐学研究的必要性。
③ Subotnik, Rose Rosengard(1991) Developing Variations:style and Ideology in Western Music, Univerty of Minnesota Press
④ Subotnik, Rose Rosengard(1991) Developing Variations:style and Ideology in Western Music, Univerty of Minnesota Press
⑤ Rosen.Charles (1971) The Classical Style:Haydn, Mozart, Beethoven, New York:Norton,
⑥[英]戴立克·库克：《音乐语言》,茅于润译。实际上,在我国学界,库克著作的价值和意义,以及这部著作中所体现出来的分析哲学的方法理论,并未受到足够的重视。个中缘由,与根深蒂固的音乐形式自律论有着直接的关系。
⑦[美]纳尔逊·古德曼：《构造世界的多种方式》,姬志闯译。
⑧[英]莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译。
①即依据它们的表象的、语言的、语义的、象征的、修辞的、风格的、历史的、体制的、传统的、规则的属性加以分析。然而也因为这一点,美国学界认为古德曼实际上没有建立艺术的本体论,也没有指出关于音乐的哲学研究应该如何展开,他实际上甚至不属于分析美学的范畴。(参见欧阳康主编/《当代英美哲学地图》/第316-319页。)
② Goodman,Nelson(1976)Languages of Art, p.210,(另有中译本《艺术语言》/褚朔维译/第189页。该段译作“在音乐中,作品是那一类依从于某一字符的演奏。在文学中,作品就是字符本身”,。)
③比如她的《寻访人声》与新作《有选择的亲和力：审美理论史中的音乐散论》(Elective Affinities:Musical Essays on the History of Aesthetic Theory,2008),都表现除了她本人对德国18、19世纪文学诗歌传统的热爱。尤其是《亲和力》,这部取自与歌德晚年同名小说的标题,着力于论证德国古典主义、浪漫主义、唯心主义和阿多诺及丹托的现代审美理论时期的哲学和音乐的亲密史[聚合、离散]。所谓美学理论,戈尔认为,取决于一种以趣味、渴望、欲求和潜能为中心的历史的动态哲学。在这一观念下,戈尔重新检视了阿多诺和丹托对于哲学、艺术、音乐和人类体验的死亡和终结问题,并将其看做是持存性的参数。《有选择的亲和力》可以作为德国美学和批评理论在美国艺术理论传统中的移植,它是第二次世界大战灾难的符号标记。
④[英]1莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译。
① Roger Scruton.'Recent books in the philopshy of music',in The Philosophical Quarterly, Vol.44,No.177(October,1994),pp.h503-518
② Goehr, Lydia (1998) The quest for voice:on music, politics, and the limits of philosophy. University of California Press
③ L.B Meyer (1956) Emotion and Meaning in music, University of Chicago Press
④ L.B Meyer (1989) style and Music:Theory,History,and Ideology, University of Pennsylvania Press
⑤ LB Meyer (1967) Music, The Arts, And Ideas——Patterns and Predicitions in Twentieth—Century Culture, The University of Chicago Press
⑥[美]科尔曼：《沉思音乐》,朱丹丹译,第93页。
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① Lippman, Edward A (1999) The Philosophy and A esthetics of Music, University of Nebraska Press
② Rosen, Charles (1998) The Romantic Generation, Harvard University Press
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④ Rose Rosengard Subotnik (1996) Deconstructive Variations:Music and Reason in Western Society, University of Minneapolis Press
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⑥ Rosen, Charles (1998) The Romantic Generation, p.682-683.
⑦[美]托马斯·门罗：“美国美学的最近发展”,《国外社会科学文摘》,1965年第4期,第36-38页。
⑧[美]科尔曼：《沉思音乐》,第54页。
①罗曼·雅各布森,著名的俄罗斯语言学家,布拉格学派的宿将,因为犹太人的身份一度流放到斯洛伐克和美国,他对语言学、文学理论、结构语言人类学、符号学的贡献极大。他所提出的“诗歌功能”,被列维-斯特劳斯所借用,可参见本文第二章之第二节“列维-斯特劳斯的分类：音乐结构史内部的主体性”之相关论述。
②比如,亚里士多德的史诗、抒情诗和戏剧构成的三分封闭模式,构成了20世纪诗学理论研究之前的绝对主导的分类模式。直到黑格尔提出“小说是资本主义的史诗”,封闭的体裁三分模式才逐渐丧失了原有的历史有效性,开始走向动态的开放模式。
③[苏]R·格里戈耶娃：“二十世纪音乐风格的理论问题”,《交响》,1997年第3期。
④[苏]尤·克列姆辽夫：“风格与别具风格”,《国外音乐资料》,第14辑。
⑤ Marina Lobanova (2000) Musical Style and Genre:History and Modernity, trans. Kate Cook, Harwood Academic Publishers
⑥[苏]谢·斯克列勃科夫：《音乐风格的艺术原则》,陈复君译,2008年。
①同上注,第1、4页。
②王誉声：“试论音乐作品的分类”,《交响-西安音乐学院学报》,1997第2期。
③陈明礼：“简论音乐的时代特征”,《盐城师专学报》(人文社会科学版),1997年第3期。
④孙学武：《西方“风格史”研究种种——读史札记纂录》,《中央音乐学院学报》,1991年第4期。
⑤孙星群：“音乐风格与传统文化”,《人民音乐》,1988年第12期。
⑥王耀华：“音乐的‘中国风格’的过去、现在及其他”,北京：《音乐论丛》,1988第1期。
⑦章绍同：“也谈音乐的‘中国风格’”,北京：《音乐论丛》,1988年。
⑧李民雄：“琐谈音乐的风格”,《人民音乐》,1989年第7期。
⑨家浚：“音乐风格的个性和共性”,《人民音乐》,1983第3期。
⑩[香港]曹本冶,“风格问题的探讨”：《民族民间音乐》,1986年第3期。该论文的英语全文刊载于《民族音乐研究》,刘靖之编,商务印刷馆,1989第1期。该论文是作者在香港艺术中心举行的公开演讲会上的讲稿摘录,原讲题为《风格问题的探讨及其在民族音乐领域内的意义》。具体发表日期见参考文献。
①夏滟洲：《西方作曲家的社会身份研究》,上海音乐学院博士学位论文,2007年。
②姚亚平：《复调的产生》,2009年。
③参见：宋瑾/“写什么·如何写·为谁写一一当今中国作曲家思想焦点研究之一”/《中央音乐学院学报》/2009年第2期。“民族性与文化身份认同一一当今中国作曲家思想焦点研究”(系列文章)/《中央音乐学院学报》/2010年第1期
④于润洋：《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵》,上海音乐学院出版社,2008年。
⑤此次活动的全部文章辑录载于《音乐艺术》/2010年第3期。
⑥韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》。
⑦杨燕迪：“音乐理解的途径：论‘立意’及其实现”(上、下),《黄钟》,2004年第2、3期。
①[瑞士]索绪尔：《普通语言学教程》,高名凯译。
②[法]列维-斯特劳斯：《神话学：生食与熟食》,周昌忠译。
③[德]爱克曼：《歌德谈话录》,朱光潜译。
④[美]韦勒克：《批评的诸种概念》,张今言译。
⑤[美]韦勒克：《文学理论》,刘象愚译。
⑥[英]艾略特：《艾略特文学论文集》,李赋宁译。
⑦[英]奥登：《诗人与画家》,马永波译。
⑧[美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》,郦稚牛等译。
⑨[意大利]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》,杨德友译。
⑩[美]布鲁姆,哈罗德：《影响的焦虑：一种诗歌的理论》,徐文博译。
11[美]孙康宜：《抒情与描写：六朝诗歌概论》,钟振振译。
12[美]宇文所安：《中国文论：英译与评论》。
13[捷克]昆德拉：《帷幕》,董强译。
①[意大利]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》,杨德友译。另有诗人黄灿然的最新译本/《新未来千年文学备忘录》/2009年。
①刘勰：《文心雕龙》,周振甫注,人民文学出版社,1981年。
②[美]苏珊·朗格：《情感与形式》.刘大基、傅志强、周发祥译,第32页。
③[英]贡布里希：“论风格”,本文采用的是范景中在《<艺术的故事>笺注》的译文,第47页。
④[波]符·塔达基维奇,《西方美学概念史》,楮朔维译.
⑤Ambiguity,我国一般译作“含混”,又译成“朦胧”、“歧义”、“晦涩”、“复义”等词,今天逐渐接受“复义”的统一译名。朱自清先生最早将“复义”一次理解为“多义”(plural meaning),强调的只是意义数量上的多寡,缺乏燕卜荪所说的诗歌意义的丰富性所导致的语词意义的“含混、叠加、复合”。燕卜荪指出：“复义”在日常语言中也存在,但尤其对于诗歌表现具有重要的意义。在该书初版时,他对“复义”下了一个不很严格的定义：“能在一个直接陈述上添加细腻意义的语言的任何细微。”后来在1947年《复义七型》再版时,他对该定义加以修改,成为：“任何语义上的差别,不论如何细微,只要它能使同一句话有可能引起不同的反应。”《复义七型》总结出的七种类型是：1)一个细节以几种方式同时生效；2)两个或两个以 上可选择的意义融二为一；3)同时给出两个明显毫无联系的意义；4)可选择的意义结合起来而使作家的复杂心态清晰可辨；5)作家在写作中发现事先未曾觉察的念头,而呈现出的混淆：6)陈述矛盾或枝蔓,读者不得不寻找种种解释；7)出现了标志作家思想不一致的矛盾。(参见朱立元/《当代西方文艺理论》/第114页)
①Willi Apel (1947) Harvard Dictionary of Music, Harvard University Press, p.714
① Hugo Riemann, Dictionary of Music, Fourth Edition, Originally Published 1908, Augener Ltd. (London,1972),.
Robert Pascall:"Style", The New Grove Dictionary music and mucisians,edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited press, Volume24 p638-642,2001.
③ Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, Secoond Edition (Cambridge, Massachusetts,1972).p.811
④竹内敏雄主编,《美学百科辞典》,具体页码待查。
⑤亚里士多德《诗学》21章引入了动物的分类词汇eidos指“属”,用来与“种”形成对比。此后,特别是在达尔文1895年发表《物种起源》之后,生物学中的“门、纲、目、科、属、种”的固定称谓,几乎全部被移植到风格术语的范畴,造成了风格定义迄今为止难以根绝的歧义性。本文认为,对生物学术语的引入反映了19世纪科学实证主义对艺术研究的影响,在当时诗学理论界也有相当的反思,布封的“风格即人”在某种程度上呼唤人们注视艺术的人本特质。
① Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, p.1815
②同上注。
③周振甫：《文学风格例话》,第1页。
④参见亚里士多德在《诗论》中的“悲剧”定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的模仿,它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用,模仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法,借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”亚里士多德关于理想悲剧人物要具备三要素,总结为“善良”、“错误”、“否运”。(《诗学》,第63页)
⑤所谓“保留音乐”,字面意思是“留供专用的音乐”,它由于不寻常、特别艺术性的手段,而仅仅“保留”在音乐行家圈子之内。这一术语16世纪中期后不久开始使用,首次出现在作曲家兼理论家阿德礼阿努斯佩提特·柯克利柯1552年出版的经文歌《保留音乐,大卫赞美诗的神圣慰藉》。总而言之,这一术语在当时主要指某些作曲家的一种“新”风格,他们为了细致而有说服力的反映歌词的内容,以前所未有的程度在音乐中引用变化音体系、调式变化、装饰音以及节奏和织体的对比。它还隐含着一层意思,就是说这类音乐是“专门留供”某一特定保护人的家庭之用。一般认为起于若斯坎,他的经文歌《我儿押沙龙啊》是最雄辩的一个范例。(参见格劳特/《西方音乐史》/第213-214页。埃格布雷特/《西方音乐》/第264-265页)
①丹纳在《艺术哲学》中谈到,“风格这是唯一看得见的元素；其他两个元素(心灵和故事情节)只是内容；风格把内容包裹起来,只有风格浮在面上,——一部书不过是一连串的句子,或是作者说的,或是作者叫他的人物说的；我们的眼睛和耳朵所能捕捉的只限于这些句子,凡是心领神会,在字里行间所能感受的更多的东西,也要靠这些句子做媒介。所以风格是第三个极重要的元素,风格的效果必须和其他要素的效果一致,才能给人一个强烈的总印象”(参见[法]丹纳/《艺术哲学》/傅雷译/天津社会科学院出版社/下卷/第570页)
②[法]罗兰·巴特：《写作的零度》,李幼蒸译。
①许力生：《文体风格的现代透视》,第3-8页。
①[英]贡布里希：《艺术与人文科学：贡布里希文选》,范景中译,第86页。
②[俄]罗曼·雅格布森：《语言学与诗学》,滕守尧译,载赵毅衡编《符号学文学论文集》,第174—175页。
①[美]纳尔逊·古德曼：《构造世界的多种方式》,姬志闯译,参见第二章“风格的地位”。
②[美]苏珊·桑塔格,《反对阐释》之“论风格”,程巍译。
③[英]以赛亚·柏林：《浪漫主义的根源》,吕梁、洪丽娟、孙易译,译林出版社,2007年。在这本书中,柏林认为,浪漫主义的定义并非铁板一块,而是一个如迷宫般意义庞杂、内涵宽泛的概念,关于浪漫主义之界定的著述要比关于浪漫主义的著述更加庞大。它的身上累积着前人从不同立场、不同视野赋予它的东西,叠加着历史上不同时期、不同思潮的要求和使命。同时,这一概念还具有难以置信的矛盾性：浪漫主义既是革命的又是反革命的；是世界主义的又是民族主义的；是现实的又是虚构的；是民众的又是贵族的,这种矛盾性不仅贯穿整个浪漫主义运动,而且也贯穿于一个作家的一生和他的全部著作,甚至在他的同一本著作里也能看到这种矛盾性。另一方面,浪漫主义的概念体系中交织着政治学、社会学、历史、批评、哲学、伦理学、美学、诗学等的混合体。总而言之,浪漫主义概念的“复义性”是显而易见的。诸如巴洛克、现代主义、表现主义等风格范畴的意义也是极为斑驳复杂的综合体,不是普遍适用的术语,正是出于客观上的需要,学者们才进一步区分出了“矫饰主义”、“鼎盛巴洛克”、“后期巴洛克”等细类,以便分别描述这一创作倾向在不同国度、时期、地域的发展。
①姚亚平：《西方音乐的观念》,第93页。
②[波]符·塔达基维奇：《西方美学概念史学》,第9页。
①[德]阿诺德·勋伯格：《作曲基本原理》,吴佩华译,第123页。
②[德]达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,第203页。
③同上注,第202-203页。
④“音乐逻辑”是里曼关于音乐本体的一个重要概念,他在汉斯里克自律形式论的前提下,试图规定一个先验
①L.B.Meyer,style and music,p39
①[苏]玛采尔：《论旋律》,第14页。
②钱仁康、钱亦平：《音乐作品分析教程》,第4-5页。
①详细分析过程参见“音乐理解的途径：论‘立意’及其实现”,载《音乐的人文诠释：杨燕迪音乐文集》,第101-107页。
②Meyer,Emotion and Meaning in Music, p.42。王次炤另译：“在艺术中绝对需要有一种人类共通的叙述法。因为,对一个社会集团来说,没有一种共通的表示,没有共通的对那些表示的习惯反应,无论什么样的交流都不可能发生。交流依赖并产生于全人类的叙述法之中,这叙述法在音乐美学上被称为风格。(参见伦纳德·迈尔/“音乐的感情与意义”/王次炤、李迎红译/《音乐研究》/1987年第4期)
①Meyer Music.the Arts and Ideas(1961)该书第一章提出“风格是一个概率系统的定义”。它原载于《美学与艺术评论》杂志1957年6月号。《黄钟》(1990年第4期)有“音乐中的意义与信息论”为该章的节译。
②伦纳德·迈尔/《音乐的情感与意义》/何乾三译/第63页。
③Meyer,Style and Music,p.2
④迈尔指出,在这样的风格系统中的关系如下：a)只有某些声音或者‘单元的声音的组合是可能的’；b)在这个体系里面,那些声音的可能性在限定的范围之内是多情景的；c)在这个体系里面声音的可能性,只能在一定的方式中结合并形成复合词汇；d)在(a)(b)和(c)中所规定的条件都是隶属于这个体系之内所可能得到的可能性关系的；e)在这体系中盛行的那些可能性关系,如果在特定作品的上下文中是一种功能,那么,通常在这类风格体系中也是如此。(参见伦纳德·迈尔/《音乐的情感与意义》/第63页。)
⑤伦纳德·迈尔：“音乐中的意义与信息论”,杨燕迪译,《黄钟》,1990年第4期,第42页。
①Schapiro (1953)'Style',Anthropology Today,Chicago, p.287-288.译文转引自[美]彼得·诺维克：《那高尚的梦想》,杨豫译,第59页。
②[美]纳尔逊·古德曼：《构造世界的多种方式》,第37页。
③[美]伦纳德·迈尔：《音乐的情感与意义》,何乾三译,第82页。
①转引自本人硕士论文,《伦纳德迈尔音乐风格理论研究》,上海音乐学院2007年硕士学位论文,第22页。
②参见索绪尔《普通语言学教程》的论证：符号总是出形式和内容两个要素组成；语言符号连接的不是事物和名称,而是概念和音响形象。后者不是物质的声音,纯粹物理的东西,而是这声音的心理印记,我们的感觉给我们证明的声音表象。
③[德]达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,第27页。
④即便约翰·凯奇的4'33”虽然是沉默,虽是无声,但是作曲家的意向依然为意义提供了一种规定性一一世界作为音乐的存在,这是一个被倾听的世界。
⑤参见韩锺恩在《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中的有关论证,比如：音乐意义的形而上显现和意向存在,是互为存在的同一个东西。就像意向是意义的源头和意义是意向的目的一样,是同一体的两端。因此,一旦意向存在成为可能,则音乐意义的形而上显现便同时成就,在此,物理感受和心理感受是基础,意向感悟和先验感应是核心,理性认知是边界。意义作为一种存在,本来没有实体,甚至,连物象也无法确定。然而,意义通过显现,不仅和实体与物象有了直接的关联,而且,和概念与直觉也发生了不同的关联。……音乐的意义只能通过和声音实体的直接关联,再和情感以及形式间接关联。……太初有声,声音与人同在,声音就是人。[韩锺恩/2004/p.254-255]。
①[美]伦纳德·迈尔,“音乐中的意义和信息论”,杨燕迪译,《黄钟》,1990年第4期,第46页。
②申小龙：“语言符号二重性的实体特征及其差别性消解——索绪尔语言符号理论研究”,《北方论丛》,2007第3期,第63页。
③在符号学中,皮尔士曾将这一矛盾解释为符号的型(type)和例(token)的运动。符号的型即语言,它维持着符号的同一性,以符号的既往的解释项为原点限制解释的自由,它是一种法则符号。符号的例即言语,它生发着符号的变异性,为新的解释项提供自由的发展空间,它是一种单一符号。离开了符号作为“例”的单一性,符号就抽离了生命,仅存在抽象假设的躯壳,离开了符号的“型”的法则性,符号就失去规定性。
①[英]戴立克·柯克：《音乐语言》,第70页。
②关于文化对音乐的制约力,姚亚平教授的《复调的产生》给出深入论述,他借鉴福柯的权利理论,论证了西方复调音乐的产生和发展。
①内特尔,《民族音乐学研究：31个问题和概念》,第26页。
②达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,第30-31页。
①[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》之“论风格”,程巍译,上海译文出版社.
①[苏]瓦·叶·哈利泽夫著,《文学学导论》,第70页。
②仅仅依靠形式法则和结构模式的制定,还不能决定作曲家作为大师的身后地位。巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、瓦格纳……这些作曲家之所以伟大,在于他们不仅使自己成为“自己”,也使后来的人成为“他们”。
①夏滟洲：《西方作曲家社会身份研究》,上海音乐学院博士学位论文,2007年。
②[英]莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,第122页。
③波西米亚人是对十九、二十世纪的艺术家、作家、知识份子和激进份子在西方社会(或者可能是整个世界)为创造一个世外桃源所作努力的称呼。一般而言,波西米亚人的形象代表了艺术在工业社会的矛盾地位。参见[英]伊丽莎白·威尔逊,《波西米亚：迷人的放逐》。
④庞德语。转引自陈庆勋：《艾略特诗歌隐喻研究》,第250页。
①《音乐社会学：音乐词典汇辑录》,第38-39页。
①卡尔·马克思在《1857-1858年经济学哲学手稿》里,将人类能力全面而自由的发展的艺术领域作为“真正自由的王国”,并历史性的区分出人的全面发展的三大社会形态,最初的形态是“人的依赖关系”；第二大形态是“以物的依赖性为基础的人的独立性”；未来的第三个阶段的社会则是“建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上的自由个性”,而“要使这种个性成为可能,能力的发展就要达到一定的程度和全面性”。由此,马克思视作为“真正自由的劳动”的典范,仍是艺术家的创造活动,或者说,就是人的艺术活动。(参见《马克思恩格斯全集》第46卷(上),人民出版社1979年版,第104、108页)
①[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,第50页。
②[法]茨维坦·托多洛夫：《个体在艺术中的诞生》,第44页。
③[法]茨维坦·托多洛夫：《个体在艺术中的诞生》,第43页。
①赫伊津哈的《中世纪的秋天》曾用较大的篇幅述及马肖情色小说《真爱纪实》的文学地位,因为该小说提供了大量研究中世纪习俗、情感的信息。(参见赫伊津哈,《中世纪的秋天：14世纪和15世纪法国与荷兰的生活、思想与艺术》,第135页)
②[法]茨维坦·托多洛夫：《个体在艺术中的诞生》,第49页。
③[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中音乐》,第107页。“科学”一词的涵义在14世纪不同,它用以表示灵活性、能力和实践。这个伦理、思辨的概念变成可以说是实用主义的概念。
①[法]茨维坦·托多洛夫：《个体在艺术中的诞生》,第51页。
②[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第129页。
③姚亚平,《复调的产生》,第174页。
④[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第123页。
①“保留音乐”一词,来自若斯坎学生阿德里安·小科克利库斯(约1500-1563)所编纂的《保留音乐,大卫赞美诗的神圣慰藉》(1522)的集子中,他声称作品全由若斯坎所做。“保留”一词(在中世纪“有保留”的意义上)的意义并不确知,主要是指作曲应强调音乐演绎,强调表情,强调挖掘歌词内蕴,要求音乐技法必须匹配与歌词的情绪。由于音乐技法的不同寻常、手段特别具有艺术性,对音乐行家圈子之外的人是“有所保留”的,而只有对能够欣赏谱面上看不出来但能通过演绎而察觉的许多微妙的细节。因此,保留音乐不仅是新的作曲风格,也是新的表演风格,二者缺一不可。
②也曾被译为“绝对音乐”、“纯音乐”、“无标题音乐”。“独立音乐观念”是德奥18、19世纪主导观念,其本质是一种形而上学。早期浪漫主义者音乐文论中已有其理论雏形,1846年瓦格纳首次提出“独立音乐”术语,其目的在于建构自己音乐戏剧的理论,用它嘲讽前古典、古典的器乐曲对文学、场景的依附性。瓦格纳将独立音乐理解为“和声的海洋”、“独立的和谐”。1854年,汉斯立克改写这个术语为“纯、独立的音乐艺术”,此后一些德奥音乐学家先后从作曲理论、观念史、音乐美学论述这个古典、浪漫时期音乐的主导观念,在20世纪由于新音乐机制的剧烈变革,逐渐失去其作为范式的普遍意义。(参见刘经树,“贝泽勒‘交往音乐’‘表演音乐’的音乐社会学概念”,《中国音乐学季刊》,2008年第2期)
③[法]纳塔斯·埃尼施,《作为艺术家》,第64页。
④[德]贝塞勒,“近代音乐听赏问题”,载《西方音乐社会学现状一一近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》,第47页。
①[法]纳塔斯·埃尼施,《作为艺术家》,第64-67页。
②1800年相继问世的作曲家传记极多,开先河的是知名度不高的《皮契尼生平和作品》,继之为福克尔1802年写的巴赫传。不久以后,海顿、莫扎特、帕勒斯特里纳、亨德尔都有传记问世。瓦尔特的《音乐辞典》(1732年),其中也包含了若干作曲家传略。1798年的《音乐通史》和1802年的《百科全书》,首次着重写“大人物”和“杰作”,由此取代了属于音乐功能、用途和风格史的普里托里乌斯作于17世纪的《论音乐》。各种音乐杂志的出版业显著增加,其中许多文章前所未有地着重评述大型器乐作品的主流创作,一反早年合唱和歌剧音乐一统天下的局面。(参见莉迪亚·戈尔/《音乐作品的想象博物馆》/第262-264页)
③同上注,第83页。
④杨燕迪,“音乐的‘现代性’转型——‘现代性’在20世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思”,《音乐艺术》,2005年增刊,第35页。
①历史上的大作曲家中也许贝多芬是第一个创作前事先要做大量草拟的人,乃至于对于贝多芬的草稿[sketch]研究成为一个研究重镇和音乐学新发展的一个样板。
②另外一个原因,与音乐的学科发展有关。与以往的作曲家不同,如今的作曲家已经处在学术圈之中,新的作曲专业博士学位的获得,其资格之一便是需要撰写学术论文、发表理论文章。科尔曼曾调侃道：“哎,他们所写的理论多之又多,音乐却少而又少。而且他们所写的理论,在许多阅读过或尝试过阅读的人看来,既在向他们传达和阐述信息,又让他们迷惑不解。”(参见科尔曼/《沉思音乐》/第86页。)
③[英]莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,第179页。
①[英]莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,第185页。
②同上注,第222-265页。
①[德]达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,第34-38页。
①[法]列维-斯特劳斯：《神话学：生食与熟食》,李幼蒸译,第42页。
②完全可以用中国乐诗的结构方式加以理解,即,兴(群体可实施的规则)、比(直书其事的叙述)、赋(寓言状物的神话)。
③本文认为,所谓“神话”方法,意味着一种创作的控制方式,一种赋予庞大、无效、混乱的素材与景象,以形状和意义的隐喻方式。这种类型的作曲家往往身处于一个传统多元庞杂的时代,创作的困难与棘手之处,在于如何消化、整合丰富驳杂、形形色色的破碎材料,赋予其连贯完整的全新意义与隐喻内涵。诸如作曲家梅西安、诗人艾略特都是这类创作取向的艺术家。巴赫金的“节日”这一术语,其实也就是这里所谓的“神话”修辞手法。
④列维斯特劳斯《神话学：生食与熟食》末章第430-437页提到：“从印第安人的村庄神话的角度相形观之,提出神话的思维秩序有三个层面：第一起源和突创的神话,从理论上说,它们是一个群体所共有的,尽管每个宗教团体都按照其职能特点给予它们略为不同的意义,也存在一些秘传的或公开的异本：第二是迁移神话一一它们更带传说的性质,应用同样的题材和人物,但做了智巧的调整,以便解释个别氏族的特权和义务；第三是村民故事,它们像第一组神话一样也是共同遗产的一部分,但在那里,重大的逻辑和宇宙的对立被减缓,被还原到社会关系的尺度上”。他认为,音乐的思维秩序也包含着这三个层面,并且是共同运转的”。本人认为,列维-斯特劳斯其实表达了一个观点：个人创作离不开一个与他者“互惠”中的“信任”和“借用”。每一部作品都是用其它文本的素材编织而成,每一个作曲家在创作过程中的心智运作,须臾不可脱离“代码-消息-神话”这一的音乐集体思维秩序中独自行动一一虽然在不同的个体和情境中,某一思维模式会暂时占了上风。强调创作主体之间的“互惠关系”,而不是主体间的“排他关系”,亦和本文论旨相合,并在随后章节将从各个角度予以论证和引申。事实上,《神话学》一书所蕴含的深刻思想,对于音乐美学而言,还有大量可被深入挖掘的空间,譬如音乐表达和社会表达两种体系和规则之间的关系、音乐的内在结构与人类认知结构的内在意义以及转换,风格的差异性与同一性之间的关系,诸此等等。甚至,笔者认为,英国民族音乐学家约翰·布莱金令人“耳目一新”经典著作《人的音乐性》(1973)、贾克·阿达利“个性强烈”的《噪音：音乐的政治经济学》(1977)、伊凡·休伊特“独识卓见”的《修补裂痕：音乐的现代性危机及其后现代状况》(2003).其实都可以看作是《神话学》若干主题在音乐领域的杰出“借用”：他们各自运用不同的框架、材料和角度,验证了同一个主题——“互惠原则” 在音乐中的重要性。
①西方20世纪兴起的一种独特的写作手法,其特征是作品文体的不可归类性。英国作家安东尼·伯吉斯的《拿破仑交响曲》、《莫扎特与狼帮》(1992)是这一类文体的杰出先驱和代表,他将话剧脚本、歌剧台本、小说、对话录、沉思录、电影剧本等多种形式溶为一本。此外,米兰·昆德拉的《被背叛的遗嘱》、列维一斯特劳斯的《神话学：生食与熟食》、布鲁诺·内特尔的《一个民族音乐学者看莫扎特》等书或文章的文体,其实都可以归属于“跨文体写作”的范畴,因为他们都借用了音乐体裁的形式结构安排文章的形式结构。
②[法]阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》,第4页。
①[法]阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》,宋素凤、翁桂堂译,第1-10页。
①罗兰·巴特在《符号学原理》对“个性言语”[idiolect]一词有过界定,指出术语包括两个层面：某一语言社会的团体语言和作家的“风格”。所谓作家“风格”,有两重所指：1)作家根据语言规则进行的个人言语表述方式；2)在全部作品和整个创作生涯中反复出现的个性化的语型[idiom]和行为。罗兰·巴特的“个性言语”的双重含义,显然包括了伦纳德·迈尔所说的“群体语言”和“个性习语”
② L.B.Meyer, Style and Music, p.23-25
①[荷兰]赫伊津哈：《游戏的人：文化中游戏成分的研究》,第4页。
② Meyer, Explaining Music:Essays and Explorations.
③ Meyer, Music, The Arts and Ideas, p132.
④譬如克罗齐、柯林伍德、甚至于克里夫·贝尔[Clive Bell]等人的著作,都倾向于将艺术视为纯粹的表现,认为艺术的分类没有基础和共同标准,重要的只是艺术表现形式给心灵揭示出的东西。他们的著作因为“反历史”的立场,在西方艺术史界已经受到质疑一一譬如贡布里希就持绝对的反对立场。
①[英]贡布里希：“论传统的必要性：对I.A.理查兹(1893-1979)诗学的阐释”,杨思梁译,载于《艺术与人文学科：贡布里希文选》,第355页。
①转引自高宣扬：《福柯的生存美学》,第390-393页。
②福柯在1980-1981年为法兰西学院讲授的“主体性与真理”的课程中,全面论述了他的生存美学的基本原则及其运用方式。他说：“在‘主体性与真理’的一般标题下,进一步调查‘自身的认识’的建构及其历史。……显然,这样的研究,并不需要诉诸任何一种关于心灵、情感和身体的哲学理论。也就是说,所有这些哲学理论都不能充当这项研究的主轴线。对我来说,进行这项研究最有效的指导思想,就是所谓‘自身的技术’。它无疑曾经存在于一切文明之中。它包括一系列具体的程序,是在实现某些目的的过程中,用来确定、维持或改造个人的身份。而所有这一切,都依赖于自身对自身的控制关系或通过自身对自身的认识。总之,这意味着把‘认识你自己’这条在我们看来似乎标志着我们的文明的律令,重新放置在更宽广的视野中,并使它为更加清晰的脉络服务。也就是说,我们自身究竟应该做什么?对于自身应该从事什么样的操作?当实施一种行动时,而行动的对象就是自身的时候,究竟应该怎样进行‘自我管理’?”(参见高宣扬／《福柯生存美学》/第359页。)
③参见杨燕迪教授专题讲座《舒伯特的音乐世界》,讲座内容于2011/3/20获于http://yishujia.findart.com.cn/177956-blog.html。
①[法]皮埃尔·布迪厄：《纯美学的历史起源》,载于《激进的美学锋芒》,周宪译,第53页。
②Susan McClary, Conventional Wisdom:The Content of Musical Form,2000.
③Goehr, Lydia Th quest for voice:on music, politics, and the limits of philosophy,1998
① David Beard and Kenneth Gloag (2005) Musicology:The Key Concepts
② Alex Ross, The Rest is Noise:Listening to the Twentieth Century, p.1-8
③ Alex Ross, The. Rest is Noise:Listening to the Twentieth Century, p.157-177罗斯的目的在于拆解目的论的线性史观以及自律论美学。罗斯认为,西贝柳斯的音乐在有生之年颇受赞赏,但始终被历史学家忽视,将其看做是一位“民族作曲家”,这暗示他的音乐缺乏普适性的反响。然而,根据罗斯的严密分析,西贝柳斯对当代作曲家影响之深远,实际上远远超过了勋伯格。
①[英]约翰·布莱金：《人的音乐性》,马英珺译,第5页。
①[美]萨义德：《东方学》,王宇根译,第17-18页。
①Meyer,Style and music,p.29
②Meyer,Style and music,p.43
③须强调的是,“重复性”(replication)一词,并非机械化的复制,而是说在一个较大的音乐作品中,存在着一个最为核心的特殊结构,这个结构会在各个层次上得以扩展,但是它们无论以何种形式出现,都会保留核心结构的基因特征。重复的目的在于求得统一。比如瓦格纳在其空前广阔的作品中,使用了主导动机的做法,这是出于音响结构的需要,其动机的重复是为了结构的统一。迈尔笔下的“复现”概念,其实旨在强调风格的形成乃是核心结构的发展过程,它需要量的积累。
①参见Meyer, Style and music, p.43-60.
①未来派音乐是第一次世界大战结束后,由意大利年轻作曲家创始的一种音乐运动。它否定了原来传统的音乐理论,有些地方与表现派音乐一样,但是它最大的特点是把一切非音乐的杂音加入到配器中去,比如加入风声和雷声,汽笛声、孩子的玩具及其它噪音乐器。
②赵晓生：《BACH解密》,第189页。
③同上注,第189页。
①所谓“群体风格”,类似于我们所说的法国印象主义、奥克刚及其门徒、湖畔诗人(但是注意,在罗森笔下,群体风格并不等同于我们所说的“流派”)。所谓“时代风格”,则往往具有一种”无名氏”性质,比如我们所说的19世纪法国画风,14世纪末的佛兰德音乐,英国浪漫主义诗人。(参见Rosen, Charles (1998) /The Classical Style/p.20)
② Rosen, Charles (1998) The Classical Style, p.21
②同上注,p.ⅹⅶ.
①Rosen, Charles(1998) The Classical Style, p.23.杨燕迪中译稿(待出版)。
②罗森的在书中以克莱门蒂为例加以说明了这一点。他指出,克莱门蒂从某个角度看就是一个另类人物,他融合了意大利传统和法国传统,其对炫技走句的发展,对于胡梅尔和韦伯的后古典风格非常关键。很有意义的是,这类李斯特和肖邦赋予很大艺术重要性的走句,在贝多芬的大多数钢琴音乐中却被他断然拒绝。在贝多芬关于指法和手位的言谈中,他反对让手感到舒服的演奏风格。虽然贝多芬向钢琴学生推荐克莱门蒂的音乐,但他反感“珍珠般”的演奏技巧,甚至批评莫扎特的演奏起伏太多。(参见查尔斯·罗森/《古典风格》/p.22)
① Rosen, Charles(1998) The Classical Style, p.21.杨燕迪中译稿。
②同上注,p.21.
①[美]基维,彼得：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》,徐红媛等译,第144-154页。本文中的四点是对该书第十章“音乐的深度”的概括。
①朱光潜：《西方美学史》,人民文学出版社2003年,第423页。
①英]T·S·艾略特：“传统与个人才能”,《艾略特文学论文集》,李赋宁译。(另有卞之琳的译本,而某些概念,李赋宁的译本更为准确)
②德国作曲家、管风琴家。处在巴罗克时期与古典主义时期之间的过渡阶段,是当时德国最重要的作曲家、管风琴家。他注重旋律写作的主调织体而常常抛开精致的对位技法,强调轻盈优美的旋律、明快对称的节奏、不臃肿浮躁的伴奏。他在那个时代被看作是“前卫”作曲家。作有600首意大利风格的序曲,44首受难曲,12套礼拜乐,40部歌剧及一些管弦乐、室内乐作品。
①[英]T.S.艾略特：“传统与个人才能”,《艾略特文学论文集》,李赋宁译,第4页.。
②前文第二章第二节“作曲家主体性：学理类别述要”中,列维-斯特劳斯所提出的“代码”、“消息”、“神话”三类作曲家之间的互惠关系,实际上就是这里所说的“历史法则”。
①[德]格罗塞：《艺术的起源》,蔡慕晖译,第250页。
①比如弗洛伊德著名的“艺术即精神病”①的观点,艺术家看作一群具有特殊“天赋”和“灵感”的“巫师”、“通灵者”、“精神病”。“人”被概念切割了,艺术家们要么是天才、圣人、伟人,要么是精神分裂者、有怪癖的人、不婚主义者、离经叛道者。福柯对精神病史的研究揭示,精神病的概念,是在18世纪随着理性主义的流布而流行起来的,理性的时代精神把凡是不合于理性的都看成是精神病。对于福柯而言,所谓“精神病”,实际上是一种“炫目耀眼的理性”[raison eblouie],而不是“非理性”,它不过是一种偏离了社会思维的理性,伸展到过于强烈的光照中去了。(参见刘小枫/《拯救与逍遥》)
②比如,实验心理学之父,德国心理学家冯特从原子论的思维方式出发,把意识分析为元素,试图以意识元素的实验分析取代意识整体的哲学思辨。这种元素分析模式在冯特的学生铁钦纳更是被推向极端。铁钦纳把意识分解为感觉、情感和意象,并列举了42415种不同的感觉。在铁钦纳那里,意识作为整体的性质消失了,意识元素的分析完全取代了整体心理现象的探讨。
③比如阿多诺的“非同一性”、波普尔和贡布里希的“情境逻辑”、布迪厄的“场域和惯习”,尤其是英美分析美学家的艺术定义,都对现象学式的分析路数提出了质疑。
④[德]卡西尔：《人论》,第182页,第188页。
①[英]维特根斯坦：《哲学研究》,第19节。
②Embodimen(缘身性)的基本内涵是处境中的身体塑成心灵[the situated body shapes the mind],属于当代认知科学和哲学研究心灵问题的一个理论框架和纲领。它试图揭示和说明处境中的身体如何塑成各种心灵状态,又试图解释实现和再现这种塑成机制和过程。该术语译名很多,有“体现化、体认、体验、化身、寓身、涉身、具身、缘身性、体身化、成体化和肉身化”等等。译名的多重性,表示了该词意涵的丰富性,缘
①在亚里士多德以来的西方哲学传统路数之中,人们习惯于将“情感”放入心理领域来看待它,以为它只是人类心灵的一种低级的、非理性的反应状态,把人类情感排除在表象(即通常所谓的“认识”)和意志之后作为心理现象的第三等级,是将生存情感降格,使它成为伴随人的心灵活动的、可有可无的“色彩”。这说明传统存在论在理性主义方向上不可能真正理解人类情感的本性,不能理解人类情感关涉对存在的领会。生存情感是对超越性存在的体验和领会。
②王德峰：《艺术哲学》,第49页。
①柯克：《音乐语言》,第209-210页。
②参见安宁：“探索新的研究方向——布里顿两部歌剧中‘性取向’问题的国际研究现状及方法”(《音乐研究》,2009年第2期)。苏珊·麦克拉蕊的《阴性终止一一音乐学的女性主义批评》也提供了大量身体性征的视角研究。
③胡经之：《西方文艺理论名著教程》,第51页。
①胡经之：《西方文艺理论名著教程》,第167页。
①[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第47页。
②“认同原则”对于那种将时代精神和个体认知的“平行论调”提出了质疑。比如,德国文论家斯特利希把沃尔夫林的理论引入德国文学中后,人为性的造成了一种席勒与歌德的伪古典主义戏剧与十九世纪早期浪漫主义运动之间的对立,进而使“狂飙突进运动”成为无法解释与不可理解的东西。事实上,18、19世纪之交的德国文学以及音乐(尤其是艺术歌曲这一体裁的发展过程上)形成了一个相对的统一体,因此,把它分裂成两个对立物似乎是不可能的。这样,沃尔夫林的理论虽然可以将艺术品分类,帮助我们建立甚至证实古老的行动与反动、传统与反叛这祥的拉锯式的二元性的进化沦,但这种理论如果碰列现实中复杂的音乐创作过程,就远远不能应付它多种多样的模式了。
③[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第65页。
①[英]克里斯托弗,H·吉布斯：《舒伯特传》,秦立彦译,第86页。
②威尔第写作《阿依达》时,正值1870-1871年普法战争。在民族战争的大背景后,他明确发出了反战口号。当现实生活里陶醉于胜利的人们纷纷走出欧洲帝国主义的舞厅与剧院,争先恐后地奔赴前线时,威尔第却用音乐文字撕开战争的神圣面纱,发出反战的呼号。从意大利的维罗纳到埃及的卢克索,街头挂满了《阿依达》巨幅海报,赞歌的旋律响彻体育馆一一该交响乐能成为歌剧界最著名的一部作品,本身就是一个极大的讽刺。听众甚至可以从其中的凯旋进行曲中分辨出杀戮、战争的虚伪一面。在《阿依达》中,民族斗争、情人与仇敌间不解的纠纷仿佛互相啮合的齿轮,交织在一起。个人矛盾与公众矛盾的二重性贯穿着威尔第一生所有的作品,但没有哪部像《阿依达》那样可以将这种二重性表现得如此针锋相对、不可妥协。歌剧结尾处,威尔第将阿依达与拉达梅斯二重唱中的“死亡”改成了“生存”。就形式而言,拉达梅斯咏叹调和阿依达咏叹调是本幕基本框架(托马斯·曼在《魔山》中称这一幕是“粉饰性的安慰力量”),最后两大咏叹调汇成一组二重唱。威尔第一方面逼真地表现了情人愈加微弱的呼吸,另一方面则将二人的嗓音结合成一曲情歌。而此后又过了十年,作曲家才重新提笔修改旧作、创作新篇。
③注：就像巴洛克音乐与皇宫和教堂关系密切,往往在宫殿、国家典礼、教会仪式和其他特殊场合,因此作曲家的写作时候的“场合意识”驱使他们使音乐形式适合描绘庄严、展现权利和制造幻觉,而不是纯粹的自我表现。
④获取于http://www.douban.com/note/162500280/。
⑤再比如关于踏板的问题。同样的,莫扎特、海顿、贝多芬只在极为特别的地方写踏板记号。比如海顿晚期的C大调奏鸣曲(Hob.50)的第一乐章,有两个很特殊的踏板记号,这是为了英国钢琴的特殊效果写的。 另外一个版本则是：对于任何人S,可以做出两个选择,一个选择是α,另一个选择是β,如果选择α对于人S有更大的好处,S就应该选择α。由于上帝的存在与否各有一半的可能性,而相信上帝存在给人S带来的好处更大,所以,人就应该选择相信上帝的存在。不过,帕斯卡尔赌注自问世以来,反对者众,多出于道德、方法论、神学的驳斥理由,认为充满理性的狡狯。(参见托马斯·莫里斯/《帕斯卡尔与人生的意义》/第91页。)
①[法]帕斯卡尔,《思想录》,何怀宏译,第13页。
②在中国已经有人研究贬谪文学与超越意识,北宋流放山水典范之建立,诸此等等。然而,对“流放视域”进行更为深入细致的研究成果依然鲜见,音乐领域对这一问题的关注更是寥寥无几。
③瓦尔特·戈尔是撰写《音乐作品的想象博物馆》的莉迪亚·戈尔的祖父。出生于德国柏林,指挥家、作曲家。因为他的犹太人身份而去英国政治避难,从此在英国以乔治·瓦尔特闻名,成为英国极受欢迎的青年作曲家之一,并促成了勋伯格、艾斯勒等其他德国作曲家的接受度。在柏林时,他还曾受业于勋伯格门下。在伦敦,1933-1939年他曾担任格拉芙风公司的音乐总监,1943年直至辞世担任莫莉学院乐团指挥, 1945-1948年担任BBC戏剧管弦乐团指挥。在离开德国之前,还曾是柏林电台音乐指挥(1925-1931)。他创作有一部交响曲,广播歌剧、大量的戏剧及电影配乐,数目众多的室内音乐。
①意大利犹太裔作曲家,二战时流放美国,靠教学和写作电影音乐为生,约翰’威廉姆斯受其影响极深。他被认为是上世纪最有创造性最富才华的作曲家之一,最早对吉他这件乐曲产生兴趣的现代作曲家之一。代表作有小提琴协奏曲“先知”,两部吉他协奏曲,吉他曲《24首戈雅随想曲》,钢琴曲《大卫王之舞》,电影配乐《卡门之爱》
②[美]马尔科姆·考利：《流放者的归来》,张承谟译,第85页。
③虞建华,“‘迷惘的一代’作家自我流放原因再探”,《外国文学研究》,2004年1期。其中“战争幻灭说”和“文化朝圣说”的分类也由该文作者加以标示。所谓“战争幻灭说”,是将文学家自我流放归结为战争受害者,将一切行为和思想一一荒唐的、消极的、悲观的、偏激的、出格的、虚无的——都归结于“战争幻灭”；所谓“文化朝圣说”,是认为20年代去巴黎的青年艺术家不是“逃亡”,而是“追求”,带有主动性、目的性和崇高意图。
①Lydia Goehr,The quest for voice,p.179
②阿多诺的追随者爱德华·萨义德,在精彩短札《流放随想》中进一步敏锐地区分出了更多的“流放动机”比如为了给自己的艺术生涯增加力度的詹姆斯·乔伊斯,离群索居导致一种自恋式的施虐倾向,使其抵制一切文化渗透和改良的努力。萨义德认为,詹姆斯·乔伊斯每当与自己的祖国爱尔兰的关系有改善的危险时,乔伊斯总会设法挑起新的事端来给自己的不依不挠的态度打气,来证明自己自愿离开祖国是正确的。乔伊斯的小说有所谓的“孤傲不群”的生存状态,这或许是其自己主动选择流放作为一种生活方式的结果。(参见萨义德：《流放随想》,http://wenku.baidu.com/view/5dd727244b35eefdc8d33302.html。
③[美]萨义德：《论晚期风格一一反本质的音乐与文学》,阎嘉译。
④在如此意义上,我们才可以理解萨义德将“第二维也纳乐派”视为一种“难民音乐”、“流亡音乐”的深意,他说：“这是一种流亡音乐,不只离开了人类社会,而且也离开了调性世界。如果他们所承袭的那个调性世界意味着被广泛接受的世界,那个拥有着习惯、习俗,以及某种确定东西的世界的话”。(参见《在音乐与社会中探寻一一巴伦博伊姆萨义德谈话录》,第30页。)
⑤斯大林统治下的苏俄艺术家和德国纳粹政权下的艺术家,一般多为政治、战争的围剿之下迫入地缘意义上的“流放”。但正如本文所试图证明的,作曲家的深层动机是什么,必须置入个体人生中才能获得接近真相的理解。
①根据《见证》可推测,肖斯塔科维奇曾一度成为斯大林粉饰太平的工具。他内心非常欣赏斯特拉文斯基,赞美他的傲慢,但1949年,他被派到纽约市,以苏联明星代表的身份出席世界和平文化与科学会议。在会场上,一个翻译为他代读发言稿,既攻击美国穷兵黩武,又对苏联的文艺成就大唱颂歌。然后,表演进入高潮部分,一个苏联官员当众问他：“你是否认为伊戈尔·斯特拉文斯基反动透顶?”他的嘴角和面颊开始抽搐,沉默片刻,他说：“是”。13年后,“帝国主义的走狗”斯特拉文斯基回到阔别五十多年的苏联,立刻来看望他。两人四目相对,却无话可说。好一会儿,斯特拉文斯基打破了沉默：“我不喜欢普契尼。你呢?”“我也不。”他回答。这是谈话的开端,也是终结。就是最没想像力的人也不难揣测他那一刻的心情,那被人逼着向自己所敬佩的无辜者身上泼脏水的痛苦……。(参见伏尔科夫记录／整理：《见证一一肖斯塔科维奇回忆录》,叶琼芳译)
②[捷克]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》,余中先译,第101页。
① Lydia Goehr, The quest for voice, p.174-180.
②又名皮特·戈尔,襁褓之中便随父亲瓦尔特·戈尔因政治避难移居英国。作曲家、后加入英国BBC电台担任音乐会节目制作人,还曾担任耶鲁大学音乐系助理教授。1970年戈尔返回伦敦担任南安普顿大学访问学者,这暗示着他在英国的新的学术生涯开始。1976-1999年的剑桥大学音乐系教授的任命意味着学术生涯的顶点,他的学生包括了安东·吉尔伯特、乔治·本杰明、朱利安·安德森、托马斯·埃兹等这个时代最伟大的作曲家。1976年曾受邀访问上海音乐学院,并提出了一些课程改革的建议。作为一名知名的广播人,他的四声部广播系列片“现代音乐与社会”具有里程碑的性质,后来纳入个人精选集《寻找钥匙》(Finding the Key,1998)的一部分。戈尔还是美国《音乐文献》学委会荣誉会员,1973年获南安普顿大学首位音乐博士头衔。
③流放意识的“双重性”对于解释流放音乐家汉斯·艾瑟勒[Hans Eisler]、恩斯特·克热内科[Enst Krenek]的创造性显然是有说服力的。
①比如恩斯特·克热内克曾坦言,流放之中继续运用十二音技术其实是一种政治的必须,虽然十二音音乐缺少听众,但是纳粹政府禁止十二音音乐。(参见Lydia Goehr, The quest for voice, p.191)
②帕尔默本人是一名作曲家、管弦乐团演奏员,在电影音乐的黄金时代中颇有声望,与电影音乐大师伯纳德·赫曼是好朋友,并多有合作。
③ Lydia Goehr, The quest for voice, p.187
④ Lydia Goehr, The quest for voice, p.188
⑤ Lydia Goehr, The quest for voice, p.184
⑥魏玛共和国时期德国音乐生活中一位重要人物。童年时他的音乐才华便已显露。1918-1933年在柏林同著 名的德国戏剧家布莱希特合作创作了很多领导20世纪初期音乐戏剧潮流的作品。希特勒上台后不久,维尔被迫离开德国,前往法国。1935年为了逃避纳粹的迫害携妻子永久移居美国。他著名的音乐剧《One Touch of Venus》和《Lady in the Dark》成为百老汇最成功的音乐剧,连续上演500多场。为爵士乐迷熟知的《小刀马克》源自他脍炙人口的《三便士歌剧》。
⑥ Lydia Goehr, The quest for voice, p.192-193
②汝信(主编)：《西方美学史》(第四卷),第756页。
①卡内伯格认为,研究的成果反映在1840s一系列复调作品中,比如1843年的《c大调玛祖卡》(作品56之2)；1844年的《b小调奏鸣曲》(作品58)第一乐章；1846年的《升c小调马祖卡》(作品63之3)：作于1845-1846年间的《g小调大提琴和钢琴奏鸣曲》(作品65)末乐章,都采用了复调手法,尤其是卡龙手法。《第四叙事曲》中,呈示部中第一主题的插部和再现部中第一主题的开头都用了卡龙手法,这种手法成为肖邦后期作品中的典型现象。
②张汝伦：“从心理学到释义学”一一狄尔泰描述心理学的启示,《西南民族大学学报》(人文社科版),2008年第2期,第61页。
①[美]潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》,第88贞。
②柏格森的“时间绵延说”认为,生命的时间是直觉的,无法度量、无法预期的,是质变的。真实的时间之流总是把过去的记忆融汇入当下的感受,记忆也时时刻刻在丰富增补已获得的体验,如此融汇的体验在每一瞬间以新的面目示人,因此,现在的每一瞬间都是新的和不可重复的,又都将会以记忆的方式不断渗透入新的生命直觉,形成无限的“增补之链”。
③李泽厚：《华夏美学》,第93-94页。
①[匈牙利]萨波奇：《旋律史》,第167页。
①本文此处的分析详细参见了于润洋：“歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐学分析”,《音乐研究》,1993年第1、2期。
①Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Vol.3, p.305
①[美籍德国]阿恩海姆：《艺术心理学新论》,郭小平译,第367-400页。
①林毓生：《中国传统的创造性转换》,第413页。
②博兰霓,学界也译作“波兰尼”,本文采用的是林毓生先生的译法。所谓“隐涵、‘不讲明’的秩序”,一方面是有秩序的(有其中心、有其标准),故能把头脑中已有的信息、观念、价值整合起来,支持思考并为其提供导向；另一方面,‘隐涵的心灵秩序’中的中心与标准,因为不是僵化的,而是对未来相当开放的,所以在学术发展过程中,不是一成不变的,而是随着学术的发展而发展。(参见林毓生,《中国传统的创造性转换》,第4790-480页)。
③刘小枫：《沉重的肉身》,第136页。
④[美]丹尼尔·托马斯·普里莫兹克：《梅洛-庞蒂》,第19页。
①完成于1948年的《图伦加利拉交响曲》是梅西安一生所作唯一的交响曲,曲名是梵语的“爱之歌”,是他批判世俗欲望的作品。这部长达两个多小时的钢琴曲集,通过对主耶稣众多眼睛的默想,试图超越德彪西的《意象集》。《图伦加利拉交响曲》其中丰富的打击乐充满喧嚣与骚动,各种各样的音响奇异表现层出不穷,混杂成色彩斑斓的汹涌澎湃。比如第二乐章中,明显能听到格什温《一个美国人在巴黎》中,美国人走在香榭丽舍大街上那种洋洋自得,而更多是充满诱惑的异国情调。一般人认为,这种异国情调来自印度,其实更有效果的是马特诺电子琴及鼓。这首作品共10个乐章,第一、五、六与第十乐章似画框,二、三、四与七、八、九为内容,五、六在中间做间隔。如仔细分析,前半部二、四是情歌,中间夹一个“图伦加利拉”：后半部七、九是图伦加利拉,中间夹一个“爱的展开”。3个“图伦加利拉”是最初创作的原点,精华所在,仔细听它们,都是精妙的节奏效果试验,这些节奏的不规则组成改写了有关旋律的概念。由此“图伦加利拉”的真正含义是,通过“时间节奏变化的游戏”来表现爱与欲望的深渊,所有效果其实都为这种深渊吸引力的形象化。
②参见法国巴黎国立高等音乐学院院长Alain Poirier先生在中央音乐学院的题为《梅西安的音乐资源》 的讲座。内容获自http://iom.ccom.edu.cn/article_view.asp?article_id=2087。
①李秀军：《生与死的交响曲一一马勒的音乐世界》,第212页。“三重身份”的原文为,“我是一位三重身份的流浪者,在奥地利我是波西米亚人,在德国我是奥地利人,在全世界我是犹太人,在任何地方我都是入侵者,没有人欢迎我”。
③比如马勒的《第五交响曲》、《第六交响曲“悲剧”》、《第十交响曲》、以及《大地之歌》中集中体现的“时不我在”的矛盾情感,在坚持不断地反复的歌词“生命是幽暗的,死亡是幽暗的”中被赋予的空前绝后的音乐表现。《第二交响曲》(“复活”)的中心主旨便是思索：“我们从何而来?我们的道路指向何方?死亡能揭示生命的意义吗?”
①[美]格劳特：《西方音乐史》,第685页。
②[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第929页。
③所谓法国高蹈派诗歌,又称巴那斯派,19世纪下半叶法国诗坛出现的一个反浪漫主义的诗派,是法国自然主义文学在诗歌方面的表现。该派主张“为艺术而艺术”,认为诗歌是纯粹的艺术,因而应注重形式,倡导诗歌客观化、科学化,立论严谨、技艺完美,力图把个人感情隐藏在客观事物的背后,反对浪漫主义的抒情态度。
①“讽刺”与“反讽”,均为西方重要诗学修辞范畴。一般而言,“讽刺”隶属于“反讽”的初级阶段,Irony一词来自法文的ironie,其形容词形态ironic则来自法文的ironique,本意是“(戏剧的)讽刺”。钱钟书先生的《管锥篇》清楚分辨了“讽刺”与“反讽”的区别：前者具有挖苦、嘲讽、攻击的意义,而后者则是“正古希腊悲剧所示人生之反讽”。根据克尔凯郭尔、维科、尼采、理查德·罗蒂等人论述,“反讽”不仅仅是一种语言技巧,更是一种关照世界的生命态度和总体反思,使得人生具有否定之后的超越、升华。20世纪以来,“反讽”已经擢升为西方文学及文化的一个重要命题和精神质素,成为西方文明现代性的一个主要标志。(参见龚敏律/《西方反讽诗学与二十世纪中国文学》/湖南师范大学博士学位论文)
②法国现象学家梅洛·庞蒂所提出的概念。所谓人的“生命意向弧”：意识的生活一一认知的生活、期望的生活或知觉的生活一一是由“意向弧”所支撑的。这种意向弧把我们的过去、我们的未来、我们人类的处境、我们物质的、意识形态的或道德的处境投射在我们周围,或者更确切地说,导致我们处于这些情况之中。正是意向弧导致了感觉、理智、感受性和能动性的统一。生病之时也正是它“变衰弱了”。(参见丹尼尔·托马斯·普里莫兹克/《梅洛-庞蒂》/第19页)。
③[匈牙利]萨波奇·本采：《旋律史》,第240页。
①2011年3月10号获自http://www.shemusic.edu.cn/Html/News/news/xykx/3245831261.html。
②[德]W.希尔德斯姆：《莫扎特论》,余匡复译。
①[法]罗兰·巴特：《显义与晦义一一批评文集之三》,怀宇译,第268页。
②诸如申克尔、保罗·亨利·朗、塔鲁斯金、查尔斯·罗森、卡内伯格、劳伦斯·克雷默、苏珊·麦克拉蕊等一流学者,针对肖邦研究的方方面面,都有相当分量的论文发表。
①Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries, p.64
①Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries, p.68.
①[美]麦克拉蕊：《阴性终止》,第180页。
③本文发现,特莱特勒的资料来自1832年乐评家费提斯[Fetis]在《音乐报道》上的一篇乐评：“这是一个完全出自天性、绝不仿照前人的年轻人。他发现了,或者说创造了一种全新的钢琴音乐。这种充满独创、前无古人的音乐人们已经寻找了很久,但一直没有成功。这并不是说肖邦先生具有象贝多芬那样强有力的结构组织能力,也不是说肖邦的音乐象伟大的贝多芬那样具有强有力的构思意图。贝多芬也写作钢琴音乐,但我这里说的是钢琴家的音乐。肖邦的音乐与后者相比,更充满灵性和新鲜感,今后或许会对这种类型的艺术产生重大影响。如果肖邦先生随后的作品与他的首演曲目风格相似,无疑他将获得光芒耀眼的声誉。”(参见[美]特莱特勒/“关于音乐意义的论辩”/杨燕迪译)。
④[美]特莱特勒：“关于音乐意义的论辩”,杨燕迪译,《音乐艺术》,1997第1期。
①[美]特莱特勒：“关于音乐意义的论辩”,杨燕迪译,《音乐艺术》,1997第1期。
②[美]麦克拉蕊：《阴性终止一一音乐学的女性主义批评》,第180-185页。
③[美]特莱特勒：“关于音乐意义的论辩”,杨燕迪译。
④“阴阳人”的概念可能带有贬义色彩,会视为一种异常的存在,但这仅仅只是生物学层面的界定。柏拉图《会饮篇》记录了阿波罗多诺转述的苏格拉底参加的阿伽松家的聚会事件。在聚会中,两位辩才阿里斯托芬和厄律克西马库就什么是“爱”进行了争论,阿里斯托芬谈到了人的真正本性以及人的变化。在希腊神话中,最初的人和现在的人不同,除了男女之外还有阴阳人[hermaphrodite]第三种性别。阴阳人是由兼具大地和太阳特质的月亮所生的,所以和月亮一样是球形的,有两双手,两双腿,两个头。他们的能量巨大,行动迅速,使得宙斯担心他们会飞上天庭造反,于是将他们全部劈成两半,直着用腿走路。于是,人类只有找到自己的另一半才能获得圆满的幸福并且发挥出最大的能量,而雌雄同体本身就代表了完美的人性的存在。而在希腊神话中,另一个雌雄同体的生物是名叫沃洛波罗斯[Ouroboros]的巨蟒。其头尾相衔,盘绕着整个世界,象征“一切”、“完美”、“轮回”和“阴阳”,代表着自然界周而复始的现象,既是开始,也是结束,因此也有人把它视为罗马神话里的双面神坚那斯的标志,因为坚那斯掌管着事情的始末。
⑤我认为,劳伦斯·克雷默的“不可能的对象：幽灵、倾斜的裸体画和肖邦的《a小调前奏曲》”；卡内伯格的《边缘的肖邦》；麦克拉蕊的《阴性终止：音乐学的女性主义批评》；都意识到了申克尔分析模式和结论的有限性。
①Eisler, Benita (2004) Chopin's Funeral, pp29-36.
②Rosen, The Romantic Generation, p279.
①[美]肖尔茨：《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活与时代》,第29页。
②同上注,第89页。
③查尔斯·罗森根据自己的钢琴家和理论家的身份,论及了键盘乐器与作曲过程的伟大互动过程。他着重指出了一个自文艺复兴开始就形成的一个钢琴作曲的道德偏见,即,人们认为身体在道德上不如心灵,从身体验证声音将导致“礼崩乐坏”,一流的作曲家应该在脑子里创作音乐作品。尤其是莫扎特的神话、贝多芬的耳聋,带给浪漫主义的一代人巨大的焦虑,导致他之后的作曲家如果倚靠钢琴来谱曲的话,就会觉得不好意思,尤其是舒曼,他倚靠钢琴汲取灵感,他为此感到害羞。然而事实上,罗森认为,贝多芬、莫扎特、海顿、勋伯格、德彪西这些人无一不是从钢琴获得给养的。比如贝多芬,每当他要独辟蹊径,都是从钢琴奏鸣曲开始,然后转向交响乐,最后用弦乐四重奏来巩固他的实验,他的耳聋并未影响这一作曲方式,尤其是他在钢琴上的即兴天才一定使得他年轻时在钢琴上完成了他的许多想法,使得他拥有了自己的即兴乐句和动机,也因此而终身获益。(参见查尔斯·罗森/《钢琴笔记：钢琴家的世界》/史国强译。)
①[美]查尔斯·罗森：《钢琴笔记》,第15-16页。这首作品也是肖邦所写的唯一的一部的卡农作品。
① Richard Taruskin, Western Music:The Nineteenth Century (Ⅰ), p.347.
② Richard Taruskin, Western Music:The Nineteenth Century(Ⅰ),,p.348
③根据历史资料,肖邦对1830年的11月的维也纳演出是志在必得的,在正式演出之前,1830年2月7日,他首次在家里请来了一支小型乐队,演奏《F小调协奏曲》,3月17日,首次在华沙国家剧院演出,因波兰民族音乐特色而获得了辉煌的成就。从中可以推测,肖邦是多么的重视维也纳的正式公演。
①[匈]萨波奇：《旋律史》,第188页。
①[英]休伊特：《修补裂痕：音乐的现代性危机及后现代状况》,第30页。
②[美]罗森：《钢琴笔记》,末页。
③“萨摩西亚人”也就是我们所常说的“斯拉夫人”[Slav]的祖先,公元7-12世纪,斯拉夫各族先后建立国家,最早的国家出现在西斯拉夫地区,号称萨摩公国。西斯拉夫人主要是波兰人、捷克人、斯洛伐克人、文德人,东斯拉夫人主要是俄罗斯人、白俄罗斯人、乌克兰人。
④这种观念承认,在作曲家和聆听者对音乐的理解中,结构性因素已经占据主导地位。1835年舒曼著名的那篇对柏辽兹幻想交响曲的评论中,针对第一乐章的综合性、系统性与“传统模式”的评论就是最好的证据。 广场为中心,在广场的东、西各建有一凯旋门,广场中央是埃及劫来的方尖碑,周围开拓了圆形的广场,即明星广场,12条40-80米宽的大道辅辏而来,使它成为巴黎的中心。纪念柱和纪念性的建筑群点缀广场和街道,彼此呼应,奶酪色系和深灰色成为巴黎的标志色彩。
①路易十四时代时的塞维涅夫人(1626-1696)和拉斐特夫人就是当时较为著名的沙龙女主人,拉罗什福科是其中的常客。这些沙龙的女主人,有许多出生于富裕中产阶级家庭,由于嫁妆丰富,嫁到贵族人家,她们便把中产阶级出身的艺术家、科学家请到家里,和从凡尔赛宫来的宫廷贵族老爷一起喝酒谈天。(参见彼得·李伯庚/《欧洲文化史》/第399页)
②“市民国王”是指法国国王路易·菲利浦当政的时期,即1830-1848年,与肖邦在巴黎的岁月几近一致。
③[荷兰]彼得·李伯庚：《欧洲文化史》,第399页
④巴黎在12世纪末被法兰西国王腓力·奥古斯塔斯定为首都,在城市周围修筑城墙,用石头铺筑街道。他的后继者,尤其是路易九世,继续完成了这些工程。到了13世纪末,巴黎的地位越来越重要,有壮丽的圣母院、阿奎那等人曾任教的巴黎大学和能够维持15万人口生活的繁荣发达的贸易。巴黎的发展比其他北方城镇要快,这并不是一个孤立的现象。(参见[美]威廉·弗莱明/《艺术与观念：古典时期与文艺复兴》(上)/宋协立译/第203页)
①[英]伊丽莎白·威尔逊：《波西米亚：迷人的放逐》,杜冬冬、施依秀译,第21-23页。
②沙龙女主人多出身高贵,或者社会地位、影响力极高,她们多受过良好的教育,对艺术、文学、奢侈品具有极好的品味。19世纪著名的沙龙女主人为普拉特伯爵夫人、报业大亨的妻子吉拉尔丹夫人、德阿古夫人、乔治·桑等等。这些才智卓绝的女性,往往擅长写作,创办妇女杂志,在社会具有很高的影响力。(参见[法]克里斯朵夫·普罗夏松/《巴黎1900：历史文化散论》/第211-263页。)
①[法]波德莱尔：《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,第424页。
②[德]西美尔：《时尚的哲学》,费勇等译,第186页。又译作齐美尔
①[荷兰]彼得·李伯庚：《欧洲文化史》,第442-445页。
①[德]汉斯·埃格布雷特：《西方音乐》,第627页。
②[德]本雅明：《巴黎,19世纪的首都》,刘北成译,第118页。
①[德]库尔特·布劳考普夫：《永恒的旋律》,第65页。
②加拿大学者麦克卢汉长盛不衰的力作《理解媒介：论人的延伸》,独辟蹊径提出了两个重要观点：一是“媒介即讯息”,一是“媒介是人的延伸”。麦氏认为,媒介对信息、知识、内容有强烈的反作用,它是积极的、能动的、对讯息有重大的影响,它决定着信息的清晰度和结构方式。另外,媒介与人的关系是相对独立的,反过来对于人的感知有着强烈的影响,不同的媒介对不同的感观起着作用。就像书面媒介影响视觉,使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉,使人的感知成三维结构。(参见麦克卢汉/《理解媒介：论人的延伸》/何道宽译)
③麦克卢汉曾说,各种门类的艺术家总是首先发现,如何使一种媒介去利用和释放另一种媒介的威力。事实上他也提到了肖邦的波兰音乐的创造,是用钢琴释放舞蹈(肖邦成功的使钢琴适应了芭蕾舞的风格)。两种媒介交汇的时刻,是发现真理和给人启示的时刻,由此而产生新的媒介形式。(参见麦克卢汉/《理解媒介：论人的延伸》/第88页。)
①[英]莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,第238页。
①[法]贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》,第95页。
②根据德国著名学者诺伯特·埃里亚斯的分析,莫扎特晚年深陷在日益增加的自我怀疑中,部分原因是经济问题,部分原因是来自心理上的孤立感,贵族社会拒斥他,对于听众而言,他的作品也愈来愈难以理解,因为他愈来愈为自己而创作,而自由市场还没有被完全建立起来。与莫扎特的悲剧相比,肖邦是幸运的。(参见埃里亚斯/《社会学视野下的音乐天才一一莫扎特的成败》/吕爱华译)
①[德]埃格布雷特：《西方音乐》,刘经树译,第628页。
①[德]埃格布雷特：《西方音乐》,刘经树译,第628页。
①[德]埃格布雷特：《西方音乐》,刘经树译,第631页。
②[德]埃格布雷特：《西方音乐》,刘经树译,第628页。
①Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries, p.147
②同上注,p.146
②Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries, p.157
①[美]查尔斯·罗森：《钢琴笔记》,第68页。
②[英]贡布里希：《理想与偶像一一价值在历史和艺术中的地位》,第146页。
①德国学者赫施在《解释的有效性》中明确指出,“作者本人并不清楚,他要表达怎样的含义”。这一思想是西方哲学的共识。自柏拉图在《苏格拉底篇》中通过诗人的对话也表达了这一观点,康德甚至在《纯粹理性批判》指出：就连柏拉图本人也不清楚他要表达什么。而且,康德对柏拉图著作的理解,甚至比柏拉图本人的理解还来得出色。这一见解证明了,作者意图并不能作为确定本文含义的普遍原则或准则出现。
②帕德列夫斯基版本已经使用了半个多世纪,一直被奉为经典,许多人认为他是站在钢琴家的角度,对肖邦的文本加以取舍编订。罗森之所以对其表示不满,大致可能是因为该版其实是由帕德列夫斯基组织的一群编组委员会共同编订,最后由他本人拍板敲定而成,因而不同作品的编订水平良莠不齐。同时,它并非一个严格意义上的“原始版”,而是采用了所谓“标准化”的方法,把肖邦手稿中许多细微的变化细节简化了,删去了大量的表情记号。
③Charles Rosen, The Romantic generation, p.7
①该版本已经由上海音乐出版社发行,中译者为朱建中王嘉周彬彬。艾凯尔教授本人也是钢琴家和教授,从某种程度上而言,他的编订本具有显见的学术严谨性,从不自作主张、强加于人,而是根据现有的全部版本,包括公开出版的作品集、手稿、学生用谱及一切有关于肖邦的文献,然后对各种线索进行推导和比较,才从中甄选出最符合肖邦原意的一种可能,并把其他的可能用文字和谱例加以注释,提供详尽的线索,使读者了解其来龙去脉。而且为了更加的公正客观,他在乐谱中将自己的意见和肖邦原意用符号加以区别开来,供读者自行分辨参详。
②Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries, p.216
①该夜曲作于1846年,献给献给阿·德·科耐丽兹小姐,行板,三段式。
②Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries, p.218-219.
①[英]莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,第228页。
②注：肖邦选择在法国、德国和英国三地出版,但事实上,没有一部作品称得上是严格地“同时”异地出版。关于当时这三个国家的出版体制以及对肖邦作品出版的关系,可以参见Jeffrey Kallberg,Chopin at the Boundaries,161-214.
③[美]伊沃·苏皮契奇：《社会中的音乐：音乐社会学导论》,周耀群译,第186页。
④[美]伊沃·苏皮契奇：《社会中的音乐：音乐社会学导论》,第184页。
①[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第49页。
②[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第69页。
①[德]舒曼：《论音乐与音乐家》,陈登颐译,第42页。
② Richard Taruskin, Western Music (Vol.3), p.344.
③ Richard Taruskin, Western Music (Vol.3), p.345.
④注：“斯拉夫主义”在东欧呈现出错综复杂的现实。在沙俄统治者第三次瓜分波兰之后,处心积虑地企图排斥波兰的语言和文化,竭力推行“俄罗斯化”,玛祖卡舞曲的声音就意味着波兰的存在。
①[法]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第五册“法国的浪漫主义”,张道真译,第63-67页。
②根据肖尔茨的《肖邦在巴黎》,这段评论的原话是：“肖邦先生被认为是波兰人,或许可以如此猜测,因为他把他的作品献给了一位波兰人,从他对莫扎特乐曲的野蛮破坏中你或许同样可以看出,这件作品是从斯拉夫人粗糙的树干中长出来的。”(第77页)
③关于一个“斯拉夫世界”的想法是世界历史学中根深蒂固的俗套。米兰·昆德拉作为捷克人,也深受其苦,他曾向人解释到,虽然存在着斯拉夫民族的语言统一性,但并不存在任何斯拉夫文化,任何斯拉夫世界,捷克人的历史,是纯西方的,跟遥远的俄罗斯根本没有关系。
④[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第47页。
①Christiansen, Paul.'The Turk in the Mirror:Orientalism in Haydn's String Quqrtet in D Minor', p.192.
②Richard Taruskin, Western Music (Vol.3), p.346
③[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第55-56页。
①[英]吉拉德·德朗蒂编：《当代欧洲社会理论指南》,李康译,第189页。
①[法]亚历山德拉·莱涅尔-拉瓦斯汀：《欧洲精神：围绕米沃什、雅恩·帕托什尔和伊斯特万·毕波展开》,第98页。
②法国自由主义思想家托克维尔的分析范畴,爱国主义有两种：本能的爱国主义[instinctive patriotism]与反思的爱国主义[reflective patriotism]。任何形式的国族主义都是本能的爱国主义。而反思的爱国主义则是反对本能的爱国主义。最根本的理由是：本能地爱国主义(即,任何形式的国族主义),不但不易造福国民,反易带来灾难。(托克维尔/《旧制度与大革命》/冯棠译)
③[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第48页。
①[美]肖尔茨：《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活和时代》,第304页。
②赫尔德之于斯拉夫世界的密切关系,在肖邦的时代,赫尔德的著述在波兰便已经广为人知。从某种意义上,这证明了以舒曼为代表的德国人,对于东欧文化的一无所知。事实上,德国文化自身总是忽视、剧烈的反对和漠视自身的传统,这是自歌德时代就已经存在的现象和事实。
①[美]肖尔茨：《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活和时代》,第38页。
②民族主义这一术语中有一个得到证明的地方,在于16世纪印刷媒介的发展,它在其中所被塑造的角色正是历史学家安德森·本尼迪克特所谓的“想象中的共同体”。安德森认为,18世纪以来,“印刷资本主义”、新闻报纸和小说的兴起,使人们通过阅读而连接在一起,即而诞生了一个“想象的共同体”。
③管弦乐作品《意象集》中的第二首,创作于1908年,在古希腊时期,西班牙被称作“伊比利亚”。德彪西将这首作品标题定为《伊比利亚》同样也是专指他对西班牙的印象。这首作品本身又由三首篇幅不长的乐曲组成,每首又各有一小标题,第二、第三首之间连续演奏。德彪西对西班牙民间音乐的了解,是西班牙作曲家们都感到惊奇的,不论是旋律、节奏、音色,还是调式特点、音乐个性,德彪西都有自己独道的认识,因此,他写的西班牙风格的音乐充满了西班牙民族音乐的气质。但尽管这首作品的题材和音乐素材都是西班牙风格,乐曲给人的印象却还是法国式的,带有明显的德彪西音乐的艺术特色。这部作品启发了法雅的《西班牙花园之夜》(1916)。
④[美]肖尔茨,《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活和时代》,第193页。
①如塔鲁斯金所言,浪漫主义表演实践的主观性是以肖邦为标杆的,尤其是他的rubato,同时代的人将它理解为肖邦所创作的一种技术,从其他的音符“偷走”时值以延长自己的时值,以此获得一种情感的表现力。肖邦实际上是第一位运用了rubato一词作为表演中的不确定性指向的涵义的人,而不是依赖于传统的节拍变化的标记(如accelerando)等等,或者如少数18世纪的作曲家包括莫扎特、C·P·E·巴赫等人所指涉的旋律连接和切分节奏。作为肖邦的个性习语的一种,rubato首次出现在肖邦出版的第一首玛祖卡里：升f小调(1832年出版,op.6,no.1),与rallentando和ritenuto放在一起,意味着比传统术语具有更宽广的微妙性。肖邦一直坚持,rubato并不是一种一般性的改变节拍的方式,而是一种在不变的伴奏脉冲上改变旋律的膨胀度,“左手是指挥,不能有波动,或者失去重心,而右手则可以随心所欲”。
②注：1827年1月31日在与爱克曼的谈话中,歌德最早提出了后来广为人知的“世界文学”这一概念,这一概念的诞生缘于他当时对一部中国传奇的阅读。这部作品使歌德对中国和中国人有了一种非同寻常的理解：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样,使我们很快就感到他们是我们的同类人,只是在他们那里一切都比我们这里更明朗、更纯洁,也更合乎道德。在他们那里,一切都是可以理解的,平易近人的,没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴,因此和我写的《赫尔曼与窦绿合》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点,人和大自然是生活在一起的。”(爱克曼辑录/《歌德谈话录》“1827年1月31日”/朱光潜译/第112页。)
③[德]本尼迪克特：《想象的共同体》,吴睿人译,第190页。
①[德]阿多诺：《谈抒情诗与社会的关系》,载《德语诗学文选》下卷,第423页。
①转引自胡经之：《西方文艺理论名著教程》,第54页。
①[意大利]安伯托·艾柯：《开放的作品》,刘庭儒译。(注：艾柯的译名甚多,有乌柏托·艾柯、安伯托·艾柯。本文沿用前者。)
②Meyer,Style and Music,p.106.
①[美]伦纳德·迈尔：《音乐的情感与意义》,何乾三译,第46-47页。
②Meyer, Emotion and Meaning in Music, p.61.
①王德峰：《艺术哲学》,第190页。
②[美]希尔斯：《论传统》,傅锵吕乐译,上海人民出版社,2009年。
③[德]达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,第104页。
④在本论文第一部分对作曲家的历史-社会学层面的考察中可知,西方音乐中的“经典传统”并非一个由来已久、不言自明之物。这一传统的形成从内有赖于作曲家身份意识的形成、作品概念的不断明确,从外仰仗于中产阶级的崛起、音乐会建制的完善、以及19世纪开始的西方民族国家的建立热潮下对“传统的发明和创作”和相伴而来的“艺术经典”的建构。1800是“经典传统”的关键时刻,然而由于德意志民族主义“传统经典化”的大获全胜乃至抬升为“普遍音乐”所反映出来的“权利关系”,导致20世纪执女性主义、意识形态文化批判、人类学、后现代理论的音乐学家纷纷试图解构“经典”、消除“权威”。本文的立场是,在艺术领域,审美的自律性依然超拔于意识形态的囹圄之上,艺术的审美判断和个人意识,需要传统的权威和实质的权威作为凭借并受其保护,否则很容易落入外界流行的风气所左右和侵占。
① George Rochberg, "Reflections on the Renewal of Music," In The Aesthetics,ed. William Bolcom (Ann Arbor:University of Michigan Press,1984), p.233.
②[意大利]安伯托·艾柯：《开放的作品》,第14页。
③[英]贡布里希：《艺术与人文科学：贡布里希文选》,第354页。
①Edward A.Lippman, The Philosophy and Aesthetics of Music, p194.
②“影响的焦虑”是当代最杰出的西方文论大师哈罗德·布鲁姆在著作《影响的焦虑》中的原创性术语,他借用弗洛伊德的“家庭罗曼司”的错综复杂的情感来理解诗人之间的影响关系。在本文中,感受到焦虑的作曲家是一个“潜在的经典作曲家”,平庸的作曲家难有焦虑,他们往往只有“模仿的快乐”。另外,“影响的焦虑”也有一定的历史限制,在贝多芬之前,作曲家的自我意识中对于前辈的模仿并未有焦虑感,“模仿”
①胡经之：《西方文艺理论名著选编》(下卷),第40页。
①[美]彼得·基维：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》,徐红媛等人译,第1-8页。
②“听”这个词最初的含义是“拥有”,后来意为把握、经历、聆听和理解,并与“理性”(Vernunft)一词有关。在近代标准德语中,其含义是“用精神力量来理解”。由此,“领会”音乐,不仅意味着感官上的,而且意味着精神上的把握与占有。宗教改革区分了“外部倾听”与“内部倾听”之间的区别,前者纯粹用耳朵接受,后者需要心灵来理解。(贝塞勒/《近代音乐听赏问题》/第15页)
①Meyer, Style and Music, p51.
②也译作“共情”、“移情作用”,在心理学是指一种设身处地的同感,包含了统觉和意动,亦即,当人们认识某一对象时,能够设身处地地感觉或感受到被认识的对象,一种在理解的基础上对别人情感和动机等心境的认同,或者一种能够体验到被人情感和心情的能力,就是所谓的“共情现象”。
③苏珊·朗格：《情感与形式》,刘大基等译。
①[德]克奈夫等(编著)：《西方音乐社会学现状一一近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》, 第60页。
②这一条格言的完整表述是：“我们可以用下述比喻来搞清楚这样一个问题,亦即搞清新音乐在目前被极力却是不甚明了地称之为‘无穷尽的旋律’中所追求的艺术目标：一个人走进大海,他渐渐地站立不稳,他最终把自己无条件地交给了波涛汹涌的大海,他必须游泳。他不得不在流传至今的旧有音乐中或优雅、或庄重、或热烈的舞蹈。……·任何音乐的魅力都建立在由这种周密思考引起的清凉穿堂风与音乐激情的暖人气息间的对立之上。瓦格纳要的是另一种与游泳和飘荡相似的心理感觉”。(同上注,第61页。)
①参见吴晓云：“肖斯塔科维奇《第八交响曲》第三乐章的乐队写作技法分析”,《乐府新声》,2009年第3期,第29页。
②杨立青编著：《管弦乐配器法教程》(第一卷),第101-103页。
①[俄裔美籍]斯特拉文斯基：《音乐诗学六讲》,姜蕾译,第53页。
①[英]柯克：《音乐语言》,茅于润译,第212页。
②孙红杰博士论文《饰变·混合·解构一一西方音乐中的体裁修辞现象研究》/上海音乐学院博士学位论文/2009年,从音乐体裁与作者意图、作品风格的关系角度,述及了音乐体裁的话语媒介和公约效力,。
①于润洋译：《卓菲亚·丽莎音乐美学译著新编》,第66页。
②[德]达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,第245页。
①所谓体裁机制的“纠正作用”,是本人借用了伟大现代诗人山姆斯·希尼的“诗歌的纠正”一文中的观念。希尼认为,诗歌可以结合社会责任(例如爱尔兰诗歌,尤其是济慈把个人风格与民族意识结合起来),但诗歌不应受到各种意识形态的奴役,相反,而是应该对外部的不合理要求进行纠正,即以“想象力”抵制“现实的压力”,因为诗人最大的社会责任乃是写“好诗”。另一种情况是,甚至一旦诗人主动汇合外部要求和压力,诗歌也会发挥它自身的“纠正功能”,消解诗人自己同诗歌施加的“压力”,是他“转向”,把他“带回”。(参见《准则与尺度：外国著名诗人文论》之希尼的“诗歌的纠正”/黄灿然译/第470-490页)。
②钱亦平、王丹丹：《西方音乐体裁及音乐形式的演进》,第334页。
①[苏]M.阿兰诺夫斯基：《俄罗斯作曲家与20世纪》,第298页
②同上注,第300页
③根据阿兰诺夫斯基的解释,所谓“表情”,通常与音乐表达情态功能有关：所谓“描写”,指必须把连续变换的事件组成一种“交响情节”,常常补充描写一些细节；所谓“标记”,是指交响戏剧性结构的某些“效力”,各种各样的手段一一从主题材料到织体和音色都可以起符号化的功能,由于这种功能,把“效力”人格化而巩固了“交响情节”,整个赋予交响乐内容(即使在没有明显的标题性的情况下)以高度的具体性。
①M.阿兰诺夫斯基：《俄罗斯作曲家与20世纪》,第359页。
①梅西安第一部作品是9岁所写的《夏洛特夫人》、未出版。
②杨立青：《真诚·高雅·纯挚——,梅西安的音乐语言》,第10页。
③这不是一首寻常的四重奏----既不是弦乐四重奏也不是钢琴四重奏。这是小提琴、单簧管、大提琴和钢琴的四重奏。如此古怪的搭配,并非梅西安有意标新立异,实在是出于无奈。这首诞生于纳粹德国集中营的传世之作,是在集中营中首演的。当时梅西安在狱中的难友中只能找到一个拉小提琴的,一个拉大提琴的,一个吹单簧管的,他本人担任钢琴演奏,其演奏的钢琴还是缺了许多琴键的。全曲共8个乐章：1.纯洁的礼拜仪式有节制的3/4；2.为宜告时间终结的天使而歌唱；3.鸟儿的深渊(单簧管独奏)；4.间奏曲；5.赞美耶稣的永生(大提琴与钢琴)；6.位吹号天使的愤怒之舞果断,刚健；7.宣告时间终结的天使头上的彩虹大放光芒梦幻地相当慢3/4,双主题的变奏,展开的综合结构；8.赞美永恒的耶稣极慢而温柔的,出神的4/4(小提琴与钢琴)。
①[美]阿伦·福特：“关于梅西安及其音乐作品”,秦展闻译。转引自《上海·西方音乐分析学第一届年会》资料
②梅西安在阐述自己的音乐见解时,曾写道：“事实上,我并不知道我是否有什么美学观。但是,我可以讲,我所喜好的是一种富于光彩、精微细巧,而令人愉悦的音乐(但并非感官上的),一种或温柔或狂暴,充满着爱与激情的音乐。一种细微摇曳、吟唱的音乐(荣耀归于旋律与旋律性的乐句!)。这种音乐,是新鲜的血液,是一种表情达意的手势,一种从未闻及的芳香,一只不眠之鸟。这种音乐,就像教堂的窗户那样,在相互镶嵌的色彩中震颤。这种音乐表现出时间的终结,表现出普遍的存在,及净化的肉体和神的超自然的奥秘。它是一道‘神学的彩虹’”。(参见杨立青/《真诚高雅纯挚——梅西安的音乐语言》/第6页)
①卢梭在《论语言的起源》(1764)中,用“创作色彩音乐的那件著名的键盘乐器”形容自已所见到的管风琴。(转引自彼得·基维：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》,第1页)
①早期基督教和罗马式风格时期教堂内的光源主要依靠烛光,而哥特式的教堂却通过采进阳光使室内呈现出五光十色的灿烂景象。石头雕刻和彩绘玻璃画以及光线的色彩语言同这里参加礼拜仪式的人们进行思想交流,哥特教堂艺术表现力在很大程度上,也体现在彩绘玻璃窗赋予光以形式和意义时所闪耀的艺术光芒。一位修道院院长曾经表达了人们在面对教堂彩绘玻璃画沉思默想时所达到的境界：“当充满宝石的各种色彩的上帝之宫,把我从世俗世界的烦恼中唤醒之时,神圣的光芒导引我的心灵进入了虔诚的沉思之中,把我的灵魂从物质的世界升华到非物质的境界”。(参见[美]威廉·弗莱,明/《艺术与观念一一古典时期至文艺复兴》/第215-220页。)
②杨立青：《真诚·高雅·纯挚：梅西安的音乐语言》,第6页。
①[美]格劳特：《西方音乐史》,第710页。
②杨立青：《真诚·高雅·纯挚：梅西安的音乐语言》,第3页。
①梅西安的出生地阿维尼翁教廷,自15世纪便是世俗音乐的重要中心,它曾经历过一个光辉的骑士精神的社会,而骑士精神下的艺术主题则是爱情。根据伟大人文学者赫伊津哈《中世纪的秋天》可知,在那个时代,爱情的形式与宗教、颜色的象征、死亡的隐喻密不可分。综此推之,梅西安创作中对爱情、宗教的题材关注,有着源远流长的传统底蕴。
②[捷克]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》,余中先译,第74页
③比如马肖的回旋歌《甜蜜而和蔼的面容》,这首仅有两个乐句的三声部配曲,三个声部的节奏性格各具特点,支撑声部的节奏性格最不活跃,而音域最高的第三声部则是律动感最强的声部,歌唱声部居于其间,不疾不徐,娓娓道来。不过,这种哥特式多声部织体的特点并不仅仅是马肖独有的,而是14世纪法国“新艺术”时期的普遍风格。(参见祈宜婷/“解读马肖的回旋歌《甜蜜而和蔼的面容》兼及西方早期音乐史中诗歌作品的诠释问题”/《2007西安·中国西方音乐学会第二届年会论文集》/第212-220页)
④梅西安曾自述“角色化”理论：“让我们想象,我们在舞台上安置三个角色。第一个角色在行动,他甚至粗暴地殴打第二人；第二个角色是动作的被施予者,因为他的行动受到第一个角色的制约；最后,第二个角色出现在这场冲突中,并始终无所作为。”(参见杨立青/《梅西安的音乐语言》/第84页)
①钱亦平、王丹丹：《西方音乐体裁形式及形式的演进》,第183页。
①[英]T·S·艾略特：《传统与个人才能》,李赋宁译,第3页。
①总的来说,发轫于柏拉图的传统美学观念认为技术的消极作用有三：1)泯灭了人性、人文：2)使人丧失了独立思考,主体意识,沦为感官享受的附庸；3)技术作为贵族政治、层级分明的意识形态的一部分,不利于人的自由。
②[法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》,第485-488页。
③所谓生产关系,按照本雅明的说法,是指艺术生产中的生产与消费关系,也就是艺术家与欣赏者的关系。艺术关系一般地决定于生产力(技术),当生产关系与生产力发生矛盾时,也就是技术变革的时刻到了。
④单世联：《反抗现代性一一从德国到中国》,广东教育出版社,1998年,第258页。
⑤[法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》,第110页。
①[德]瓦尔特·本雅明：《技术复制时代的艺术作品》,胡不适译,浙江文艺出版社,2005年。“灵晕”译法不一,有气氛、光晕、灵韵、韵味……。在本雅明这里,这一概念含义多元,同疏离感、膜拜价值、本真性、自律性、独一无二性等有联系。
②语出杨燕迪：“音乐理解的途径：论‘立意’及其实现一一为庆贺钱仁康先生九十华诞而作”,《黄钟》,2004年第2、3期。同时载《庆贺钱仁康教授九十华诞学术论文集》,上海音乐学院出版社2004年版。
③杨燕迪：《音乐的人文诠释》,第111-112页。
①[法]杜夫海纳：《美学与哲学》,孙非译,第148页—154页。
①参见钱仁平：《肖斯塔科维奇交响曲》,第160-161页。
②[法]杜夫海纳：《美学与哲学》,孙非译,第148页—154页。
①参见王次炤：“音乐的结构和功能”,载《音乐美学文选》,于润洋主编,第257页。
②最早出现在视觉艺术领域。在音乐中是指把几个不同时期、风格各异的已有音乐作品、文本材料中摘取出一个部分,保持原样或大致原样地引用到新的创作中。“拼贴”作为一种手法,最早可追溯至中世纪法国经文歌,20世纪美国作曲家艾夫斯《第四交响曲》、贝里奥的《交响曲》可谓之典范,它的发展高峰是20世纪70年代。“拼贴”与“摘引”[quotation]具有区别。一般而言,如果摘引的成分在作品中与作曲家的创作成分有机融为一体,称为“摘引”。反之,若不摘引的成分在作品中相对独立,则称为拼贴。
③注此处分析主要参见龚光虹／《技术共融风格浪漫——乔治·罗奇伯格<狂欢节音乐>和声语言研究》／武汉音乐学院作曲系硕士学位论文/2009年。
①主要参见王进：“乔治·罗奇伯格钢琴组曲一一Carnival Music, Ⅳ.'Sfumato'之解析”,载于《当代和声理论与教学研究》,叶小刚主编,2009年。
②[德]阿多诺：《美学理论》,王柯平译,第72页。
③同上注：第72页。
④在这部作品中,调号的标记几乎如同虚设,只能从作品开始处低音部bB的持续震音以及之后的bB—A的反复进行中才可以看出bB调的存在；而作品的旋律以及它的和声运动均好象与bB调性无关。在低音的bB一一A半音交替进行的背景下,依次出现在bB、F、C、bC(也可以用等音转换为G)音上的增三和弦的连续运动以及运动过程中形成的模进,使人们的听觉完全被控制在一片片不协和音响笼罩之中。在最后的结束时,他一反以往终止在调性主和弦这一不容质疑的惯例,却以一种貌似A音上的十一和弦和九和弦作为作品的终止收束和弦。
①分析参见格劳特：《西方音乐史》,第629页。
②Alex Ross, The Rest is Noise:Listening to the Twentieth Century, p.1-8。罗斯具有严密的历史意识防止自己掉入到常规性的对1900开始的音乐历史描述的陷阱。他将这类史观称之为“目的论的虚构”(历史进步是传统向前发展的水到渠成的结果的历史主义是错误的)。认为这类叙述策略是受勋伯格一一德国作曲家和无调性音乐的领袖一一影响,目光短浅的将音乐史的研究局限在一个特定的对象,从而省略忽视了那些不能纳入框架的音乐成就。罗斯以西贝柳斯为例,用一章的篇幅去探讨这位令人困惑的芬兰作曲家,他的音乐在有生之年颇受赞赏,但始终被历史学家忽视,将其看做是一位“民族作曲家”,暗示他的音乐缺乏普适性的反响。讽刺的是,罗斯解释,西北纽斯对当代作曲家影响如此深远,远远超过了勋伯格。
③[德]阿多诺：《美学理论》,王柯平译,第73页。
①[美]伦纳德·迈尔：“文艺复兴的终结?”,张文娟译,《黄钟》,1992第1期,第41页。
②Meyer,Style and Music,p.22-23
②参见汪成用：《近现代和声思维发展概论》,第91页。
①[捷克]米兰·昆德拉：《帷幕》,第9页。文中如此说到：“‘迅速’”让人看出这是一种特殊的认知,直觉在其中起着根本的作用。
①[德]康德：《论优美感和崇高感》,何兆武译。
①杨燕迪：“琴声中的朝圣之旅——记陈宏宽钢琴独奏音乐会”,《音乐爱好者》,2005年第3期。
②[日]岩诚见一：《感性论——为了被开放的经验理论》,第163页。
①[美]伦纳德·迈尔：《音乐的情感与意义》,何乾三译,第118-121页。
② Kramer, Lawrence, Music as cultural practice:1800-1900,p77
③ Subotnik, Developing Variations:style and Ideology in Western Music, p128
④纪德在《肖邦笔记》中的原话是：“我不敢相信有人会喜欢听它。但是当你一人静静地独自弹奏,却立即将感受到一种源源不绝的情感,而不是一种具有自然实体性的恐怖。”(原文见Kramer Lawrence, Music as cultural practice:1800-1900, p72.)
⑤ Kramer, Lawrence, Music as cultural practice:1800-1900, p77
⑥钢琴家科尔托曾经为肖邦24首前奏曲给出过独到的诠释,他为每一首都加上了标题,并做出解释。对于《a小调前奏曲》的标题和解释是：《悲伤的冥想,远远望到寂静的海》,a小调缓慢地2/2拍。在忧郁的和弦上,短小的主题反复了四次,每次反复都有不同的处理。乐曲的调性转换非常频繁,最后回到主调。(参见胡译文：“科尔托对肖邦24首前奏曲的诠释”/《科技资讯》2011年第1期/第232页。)
①[美]伦纳德·迈尔：《音乐的情感与意义》,何乾三译,第118页。
②关于这部作品的曲式分析,国内有不同结论。有许多学者认为该作品属于单乐段,由三个乐句加尾声构成。然而李吉提先生的《曲式与作品分析》认为,尽管作品的1-7小节采用了e小调；8-12小节转到b小调.13-23小节回到主调a小调,但是在第7、12小节处,没有明显的和声终止出现,因此该作品应该是一苟一部曲式。迈尔的分析与李吉提先生基本一致。从某种程度上而言,分析的不同证明了这首作品曲式结构的含混性,很难用既定的古典框架套用。
①Kramer, Music as cultural practice:1800-1900, p,76-77劳伦斯·克雷默书中所指,意在指涉肖邦的《a小调前奏曲》的形式无法用黑格尔的“世界的正-反-合的发展逻辑”加以涵括的。
②Kramer, Music as cultural practice:1800-1900, p.76-77
①利奥塔的崇高美学作为先锋派艺术的艺术信条,在很大程度上继承了康德的“真实的崇高性”,这是康德在自己的美学理论中所忽略的。康德认为,“真实的崇高”所伴随的一种“无情绪”由于“以纯粹理性的满足为伙伴”,所以即使与“直感热情的崇高心境”相比,也应该被看作更为优异的崇高,因为它避免了堕落到对偶像、观念、信仰等事物的一种“盲目狂信”,进而在瞬时的退回中激发其了一种类似道德情操的理性感悟。从思想史看,自从康德把人类的理性—精神提到最高地位和最后主宰后,引起了强力反弹,开始把现代性推向后现代。
②刘冠君：《利奥塔的“崇高美学”研究》,山东大学博士学位论文,第81-86页。
①[美]肖尔茨：《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活与时代》,马永波译,第31页。
①[美]肖尔茨：《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活与时代》,马永波译,第32页。
②转引自钱仁康《肖邦叙事曲解读》的译文,第100页。
①[意大利]翁伯托·艾柯：《丑的历史》,第280页。
①帕尔玛是马略卡岛的一部分,肖邦和乔治·桑初到马略卡岛之时住在帕尔玛北面六英里远的城郊小屋,又称“风之屋”。
②[美]肖尔茨：《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活与时代》,第204页。
①所谓“暴力”,在现代性语境中,不仅指战乱、革命、饥荒、瘟疫等天灾人祸所造成的惨烈后果,而且涵盖现代化进程中种种意识形态和心理机制加诸于人的图腾和禁忌,比如政教暴力等等。
②Kramer, Lawrence, Music as cultural practice:1800-1900, p.80
①转引自M.李普曼：《当代美学》,邓鹏译,第439页。
①[德]达尔豪斯,《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,第45页,第165页
②[英]柯克：《音乐语言》,第238页。
①Meyer,Style and Music,p.31
①Meyer,Style and Music,,p108.110.
②[日]属启成：《作曲技法的演进》,第199-348页。。
②Meyer,Style and Music,p124.129.
①[匈牙利]萨波奇·本采：《旋律史》,第106页。
① Scott (1997)'Orientalism and Musical Style', in Critical Musicology,2:138-148
① Christiansen, Paul, "The Turk in the Mirror:Orientalism in Haydn's String Quqrtet in D Minor, op.76, No.2 ("Fifths")', in 19The Century Music,2008 (31) 179-192文章认为,海顿许多其他的音乐作品,甚至包括另外几首弦乐四重奏,均在“东方学”范畴之内。弦乐四重奏op.76之二,其别名“五度”,源于这部作品始终贯穿着一个五度音程动机。与其他弦乐四重奏的形象性别称相比(比如“骑士”、“刺刀”、“云雀”),“五度”之名所关涉的音乐自身,而不是标题的印象性。五度动机的第一次引入作为第一小提琴的主题,音乐结构是主音和属音之上的五度下行。学者们对这一作品的分析往往集中在所谓的“女巫的狐步舞,,的双重卡农的音乐效果上,对第一乐章的阐释倾向于以贯穿全曲的五度音程为核心。由此而来,热情而明媚的发展部并未受得正视。作者认为,发展部的音乐具有一种显而易见的东方主义色彩,其意图在于对另外乐章的“反衬”。
②另外,莫扎特的《A大调弦乐四重奏》(K.V.464)中的小步舞曲则可以视为一个围绕四度音程的卡农式手法的杰出相似范例。
①斯特拉文斯基：《音乐诗学六讲》,姜蕾译,第45页。
①黄伯荣、廖序东主编：《现代汉语》,第270页。
②汪启璋：《外国音乐辞典》,第587页。
③这类反复特别表现在复赋格和转位的赋格等技法上,仅靠听觉是不能辨别的,只有借助视觉才能理解到作者的苦心和意图所在。这种作品多为游戏之作,很难列入现代演奏会的曲目。但在艺术名作中,贝多芬、勃拉姆斯等人也有这类手法的杰出运用。
④[德]克列门斯·库恩：《音乐分析法》,钱泥译,第145页。
⑤在西方文论界,“反复”作为一种修辞方式,经过维柯、黑格尔、克尔凯郭尔、尼采、弗洛伊德、本雅明、德勒兹、米勒等人之手,被赋予了丰富的意义。德勒兹在《意义逻辑》(1969)中把重复划分为两种：类为以同一性为基础的“柏拉图式”重复,另一类是以相异原则为基础的“尼采式”重复。
⑥[美]萨义德：《世界·文本·批评家》,第212页。
①[美]格劳特：《西方音乐史》,第105-106页。
①[美]威廉·弗莱明：《艺术与观念：古典时期-文艺复兴》,第134页。
②写于1827年,为钢琴、小提琴、大提琴而作。舒伯特有意识地要把和声及乐器伴奏等纯音乐因素提高到与诗与旋律同等的重要地位。这首三重奏共4个乐章：1.快板,降E大调,古典奏鸣曲式。以第一主题的齐奏开头,它的变形由钢琴以半音阶上下表现。和声式的经过部后,第二主题以降B大调,与第一主题形成对比。呈示部小结尾类似《未完成交响曲》的开头。发展部以呈示部结尾素材发展,使用卡农处理,结尾时变成第一主题曲式,第一主题齐奏再现而进入再现部。再现部出突出了呈示部结尾。2.流畅的行板,C小调,三段体,由3个旋律构成。3.谐谑曲,中庸的快板,谐谑曲特色在钢琴及弦乐的卡农,中段只是呈示优美的旋律。4.中庸的快板,降E大调,活泼的回旋奏鸣曲式。
③晚期对先前成果的嘲弄似乎是贝多芬一贯的性格。1823年他谱写了《迪阿贝利三十二段变奏曲》(op.120),但几年后,根据众所周知的轶闻所言,这首气势磅礴的帕萨卡尼亚舞曲的作曲家竟然将其弃若草芥,说道： “这东西是我写的吗?嗷,贝多芬,你真是一头驴”。然而这首变奏曲比巴赫的《戈尔德堡变奏曲》以来这一体裁的任何一首作品都要精美,它的独特之处在于,一段变奏曲不仅比较直率的改变了主题的外形,而且是根本性质的变化。迪阿贝利的一首平庸的小小圆舞曲,经贝多芬仿佛不屑地信手拈来,出人意料地扩展为意境纷繁多变的世界,有的沉穆、有的灿烂、有的任性、有的神秘,却井然有序地照顾到对比、归类和高潮。它是舒曼的《交响练习曲》、布拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》以及19世纪其他许许多多变奏曲的楷模。(参见BBC音乐导读之《贝多芬的弦乐四重奏/第228页；格劳特、《西方音乐史》/第586页)
①[美]保罗·罗宾逊：《歌剧与观念一一从莫扎特到施特劳斯》,第65页。
①[德]克列门斯·库恩：《音乐分析法》,第123页。
①参见[法]福柯：《疯癫与文明》,刘北成,杨远婴译,2007年。
②舒伯特在世时,他的交响曲从未得到公演。《第六交响曲》(D589)是在他死后四周演出的。舒曼有一次去维也纳时听说《C大调“伟大”交响曲》(D944),他鼓励门德尔松在1839年在莱比锡演奏它。舒曼接着写了一篇著名的评论文章,提到了该作品的“美妙长度”,并认为这是“贝多芬第十交响曲”,“谁要是还不熟悉这部交响曲,谁就根本不了解舒伯特”,并督促马上出版该作品,让“世界终于能全面评价舒伯特”。(参见《舒伯特传》,第188页)
③[斯洛文尼亚]齐泽克：《幻想的瘟疫》,胡雨谭、叶肖译。
①[美]保罗·罗宾逊：《歌剧与观念》,周彬彬译,第72页
②该作品作于1840年,也就是舒曼所谓的“歌曲之年”。由于和克拉拉的爱情障碍即将解决,幸福的喜悦为舒曼注入了源源不绝的灵感,同年5月完成了《诗人之恋》,7月12日舒曼完成了法裔德籍文学家沙米索[Shamisuo,1786-1837]的诗《妇女的爱情与生活》的作曲,在接下来的两天,舒曼又以沙米索的另外三首诗为歌词创作了《三首歌曲》(op.31),标题分别为：狮子的新娘l[L·wenbraut]；占卜少女l[Die Kartenlegerin];酡红脸颊的汉娜(?)[Die rote Hanne]。
①[德]克列门斯·库恩：《音乐分析法》,第174页。
① Charles Rosen, The Romantic Generation, p.135
② Charles Rosen, The Romantic Generation, p.117
①[德]库恩·克列门斯：《音乐分析法》,第13页。
①柏林乐派是18世纪伴随着德国狂飙运动启蒙氛围兴起之后的产物。18世纪中叶,柏林成为德国启蒙运动的中心,普鲁士国王重视艺术,希望复兴德国文化,柏林乐派在此背景下长生。柏林乐派的作曲家克劳泽、策尔特、舒尔茨、赖夏特等人,响应赫尔德的民族主义精神,致力于德国古老民间音乐和诗歌的搜集和整理、普及运动。然而由于柏林乐派早期的普及者们,主要目的在于通过艺术进行文化的启蒙,这种冷静、理论化的态度,不主张音乐性上的发挥,并机械的尊奉民间性艺术的“原真性”一一没经过任何加工的民歌、舞蹈、谣曲,“原真性”被奉为一种极高的艺术美学标准。直到贝多芬、舒伯特的时代,作曲家的个人性凸显使得人们逐渐打破旧有的成见。
②[美]保罗·罗宾逊：《歌剧与观念》,第290页。
③这首声乐作品由勋伯格创作于1908年9月,根据施凡苔·格奥格的第十四首诗创作。全曲由钢琴将各种主题线条组合在一起,它们作上下运动,在下行二度上结束,音程极富特点。
①[德]雷金纳德·史密斯·布林德尔：《新音乐一一1945年以来的先锋派》,第227-230页。
②“简约音乐”也被称为“过程音乐”、“律动音乐”、“相位音乐”、系统音乐等等。由于“简约主义”音乐的表现手段和技法的运用极其简练,音乐内部的变化极少,常常使用一些没完没了的反复来展开音乐,对于所有音乐材料的使用,诸如节奏、旋律、和声还是乐器的语汇,均有意加以限制。
③同上注,第229页。
④[英]斯坦利·萨迪：《剑桥插图音乐指南》,孟宪福(主译),第481页。
①[德]克列门斯·库恩：《音乐分析法》,第146页。
②根据库恩的详细分析,“在开头部分,音乐从低音区开开始活动,自单声部发展而成四声部,旋律渐渐向高处迈进。起初女高音声部以卡龙方式紧随男高音,接着将四度d-g扩展至五度,并增加四分音符活跃气氛,经e音,最终达到g。每一线条汇入C大三和弦,使结尾时e音的光芒久久闪耀。”(参见克列门斯·库恩/《音乐分析法》/第148页)
①Meyer,Style and Music,p48.
②[匈]本采·萨波奇：《旋律史》,第148页。
①参见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》(2004)中关于布鲁克纳和奏鸣曲式的部分。
②[英]班福德：《布鲁克纳和他的交响曲》(BBC音乐导读系列),蒲实译。
③为了比较和区别作曲家的个性习语,音乐史常常用一些集约术语一一古典、浪漫、矫饰,或者保守、革新一一来加以说明。那么,由“风格即人”所暗示的,这些特征将成为作曲家的绝对的性格和人格。但是实际情况并不如此,帕勒斯特里那的风格被认为是保守的,但是他的性格不符合“保守”这一标签。现代的施托克豪森也是如此。
①[德]达尔豪斯：《音乐史学原理》,第240页。(关于“体裁意识”的重要性,可以参见本文第八章第二节关于“风格意识”的相关论述。)
②关于肖斯塔科维奇的“暗码手法”,M.阿兰诺夫斯基《俄罗斯作曲家与20世纪》中的“肖斯塔科维奇的音乐‘反乌托邦’”一节指出,所谓“暗码手法”,是指在音乐中造成一种结论与外表陈述截然相反的效果。这一效果的获得是通过加强交响曲诗体的“符号标志”功能获得的,比如引用、自我引用、伪引用、语汇的固定化、风格的引用、生活体裁的标记、组合字(DSCH)、二重性密码的原则、符号、面具、动机-进行、联想、音调拱架和回归、主题新体现等等这些全套非常丰富的手段协作体现复杂的、经常具有双重意义的音乐内涵。显然,音乐上的“两面性”不仅有创作的意义，还有自传的意义,实际上,他的全部创作和他的一生都体现了悲惨的双重人格。毋庸置疑,这种体现最复杂的情理结构的完美形式和技术手段,显然证明了肖斯塔科维奇对自贝多芬、舒曼、李斯特、布拉姆斯、布鲁克纳、柴可夫斯基、马勒等交响曲体裁经典作者的集大成。
①参见萨波奇·本采：《旋律史》,第146页、155页。
①德国理论家、作曲家施泰因(R. H. Stein)在他1922年出版的《格里格传》一书中进行了类似的评论：“就像有些人的行为受到某句格言影响一样,格里格的创作受到一个反复在他作品中出现的主导动机的影响。它由三个音组成：八度音、七度音、五度音。除此之外,施泰因还在格里格的作品中找到了这个主导动机的“变型”甚至“倒影。
②[匈]萨波奇：《旋律史》,第240页。
①钱仁平：《肖斯塔科维奇交响曲》,第220页。书中指出,该作品一共根据11首诗歌写就而成,穿插了各种死亡的意象,哀悼了因为历史和社会的暴力而被迫痛苦地过早离开人间的烈士冤鬼,有“自杀的女人”、“诗人之死”、有俄国的普希金和十二月党人的枭首被戮,等等。
②《第十五交响曲》在音乐语言上的“总结性”特点主要表现在：首先是老素材的引用、汇集。作品中出现了许多其他音乐——罗西尼、瓦格纳、格林卡以及肖斯塔科维奇本人的音乐。其次是音乐发展手法的运用,延续并发展了《第四交响曲》以来的一贯手法。第三是乐章的布局回到了更为古典的“快-慢-快-快”的模式,他将谐谑曲乐章又放回第三乐章。第四是在其中运用了十二音技法。由此而来,《第十五交响曲》每个乐章都确切反应了艺术家的人的个性的形成的不同阶段,因而被看做是具有自传意味的总结性之作。
①[美]韦勒克：《批判的诸种概念》,第57页。
②所谓“游戏音型”,其源头是管风琴和其他键盘乐器中,大致是指少量的音经过乐器的实验而确定的一种联合,采用节奏反复的处理手法。贝塞勒认为,游戏音型产生在17世纪古典意义上的成双性小节结构形成的过程中,主要用于歌曲主题和舞蹈主题的变奏,反复是游戏音型的本质,以便获得节拍的规律性与对称性。在1800年浪漫主义时代,“游戏音型”被舒伯特引入到艺术歌曲的钢琴伴奏音型,全神贯注的聆听音乐者在不受外界侵扰的情感洪流中展开各种思想和幻想的“精神游戏”。换而言之,“游戏音型”开始与1800年之后产生的作品概念、音乐会听赏方式、浪漫主义艺术观念具有深刻的内在关联。在舒伯特的“游戏音
①[德]克奈夫：《西方音乐社会学现状——近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》,第52-58页。
①[德]w.希尔德斯海姆：《莫扎特论》,第70-72页。
②作于1787年,全曲共有四个乐章。曲名所指的“玩笑”,是说在曲中莫扎特刻意写出一些明显的错音与和声,借此来嘲讽一些不够专业的乐团在演奏其作品时,一再出错的样子。该曲的编制也很特别,是用弦乐团加上两把法国号来演奏。此曲的第一乐章先是出现了作曲法上严格限制不能采用的平行五度音,然后就在中提琴和法国号主奏时出现可笑的颤音和自我表现的模仿段,让人听来就像不小心出错一样。到了第四乐章时,错误更加的严重,因为莫扎特刻意以赋格写成此乐章,在最后总奏时,所有的乐手都采用不同调演奏,就像荒腔走板的乐队一样的不忍卒睹,真是开业余乐团的玩笑到了极致。
③Meyer,Style and Music,p22-23.
① Meyer, Style and Music, p25。迈尔虽然在这里有意采用了两个不同的术语,来区分开人们经常混淆使用的风格与结构这两个术语。但是他却注明,对于此二术语的区分,乃是源自尤金·纳莫尔《对申克尔主义的超越》[Beyond Schenkerism]一文。在该文中,纳莫尔将“个人语言”[idiolect]一词解释并归入我们所说的“内在结构”范畴。
② Meyer, Style and Music, p25.
③[匈]萨波奇：《旋律史》,第154页。
① Edward A.Lippman, The Philosophy and Aesthetics of Music, p.194
② Meyer, Style and Music, p.43-48.
③此处有关瓦格纳的分析均见诸Style and Music, p44-48。
①[美]格劳特：《西方音乐史》,第677页。
①瓦格纳的“乐队歌唱”的概念,在19世纪浪漫主义时期是一个习以为常的语汇,虽然这个词一般被理解为一种示意性的发声(器乐宣叙调)。瓦格纳在早期艺术生涯中,便开始使用这一技术手段的目的,意在人声和乐队之间营造出一种回声效果,即所谓“棱镜效应”[mirror effects],比如布伦希德的声音由器乐来回应,管乐队由此形而上学的成为一面“声学棱镜”[acoustic mirror]。(参见Craig Ayrey, Mark Everist (1996) Analytical Strategies and musical interpretation:Essays on nineteenth-and-twentieth-century music, Cambridge University Press)
②此处分析参见[苏]谢·斯克列勃科夫：《音乐风格的艺术原则》,第381页。
①萨波奇·本采：《旋律史》,第236页。
①萨波奇·本采：《旋律史》,第239页。
①汪成用：《近现代和声思维发展概况》,第90-94页。
①[德]瓦尔特·本雅明：《技术复制时代的艺术作品》,胡不适译,浙江文艺出版社,2005年。“灵晕”译法不一,有“气氛”、“光晕”、“灵韵”。在本雅明这里,这一概念含义多元,同疏离感、膜拜价值、本真性、自律性、独一无二性等有联系。
②按照美国当代美学家舒斯特曼的看法,所谓“审美的自然主义”,是指将艺术定义为一种深深根植于人的自然本性的喷涌与折射；所谓“历史的惯例主义”,则是要将艺术真正放回到历史本身,在艺术与生活的连续性里面定位艺术的“历史的经验”累积。
①意大利画家、美术史家所著《名人传》(1550)一书,长达百万言,这是西方严格意义上的第一本艺术史著作,总共讲述了260多位杰出艺术家的生平及其重要作品,可以说是一本文艺复兴艺术家的百科全书。瓦萨里因此书而被后人誉为“西方第一位艺术史家”。书中正式使用“文艺复兴”一词,并提出可按14、15、16世纪划分新美术发展的3个阶段,是有关意大利文艺复兴美术的最重要的资料,对后世影响很大。中译本有《意大利艺苑名人传》,刘耀春译,湖北美术出版社,2003年。
②彼得·富兰克林：《马勒传》,王丰、陆嘉琳译。
③罗兰·巴特：《神话：大众文化诠释》,第1页。
④伊丽莎白·威尔逊,《波西米亚：迷人的放逐》,杜冬冬、施依秀等译。
①“天才”[genius]一词最早指神灵、精灵或某种有魔力的东西,大概直到16世纪中叶,对神灵的信仰消失后,这一词的现代涵义才开始传播开来。此时,这个词变得同另一个词ingenium,意即,聪明、足智多谋的意义相同,而且同灵感的创造结合在一起,只是到了18世纪后,“天才独创”这一概念随着对古典理性规则范式越来越强烈的反对和浪漫美学的兴起才逐渐成为一个经常出现的口号。(参见寇鹏程/《古典、浪漫与现代：西方审美范式的演变》/第151-152页)
②E.希尔斯：《论传统》，傅铿、吕乐译,第205页。
③同上注,第206页。
④1710年,哲学家莱布尼茨在《神正论》一书中,从本体论的角度,强调了各种存在物的特有个性,同时,又以神为中心,构建了单子论,从而完成了对笛卡尔主体观的体验。德勒兹的哲学理论建基于之上。
⑤狄德罗：“论天才”,第541页
⑥康德,《判断力批判》(上),宗白华译,第154页。
①在英语中,“首创性”一词最初并不用来描述人类与生俱来的天赋的发挥,而指的是过去最沉重的负担：“原罪”。近几个世纪以来,“首创性”逐渐削弱着传统堡垒,然而,在其早期历史中,“首创性”一词提醒人们,现在必然要受制于于过去。当“首创性”一词开始获得“天才”的内涵意义时,它保留了来自个人身外的某种源泉这一意义。要具有在这个新的意义上的“首创性”,人们必须去“模仿”无始无终的自然。不受成规约束的作家从观察自然中汲取素材,这样的作家便是“具有首创性的作家”。(参见E.希尔斯/《论传统》)
②“创造”一词随着“首创性”概念产生。英国诗人德雷登(Dryden,1631-1700)是第一个在文学批评中使用“创造”一词的重要作家。该词意味着像神那样制造出在创造行为之外没有前例的东西。艺术家成了“创造者”,因此也被设想为具有类似于神的特征。到了18世纪下半叶,“创造性的”这一用来形容“能力”或“想象”的形容词在文学批评中完全确立了。
③达尔豪斯：《音乐史学原理》,第220-221页。
④纳塔斯·埃尼施：《作为艺术家》,第174页。
⑤19世纪,音乐史学才开始建立了自己的方法论和哲学根基,知道了应该如何写人物传记,值得提出的是,19世纪人们主要把巴洛克时代和维亚纳的古典主义大师们看作是历史人物,把他们的作品放入历史中,分析其价值和探讨他们在历史连续发展中的作用,譬如莫扎特、贝多芬、巴赫得到较多的关注,有大量权威传记发表。第一部现代意义上的音乐史著作是奥托·雅恩[Otto Jahn,1813-1869]的《莫扎特》(1856),后世认为该书过于浪漫、理想化,对莫扎特做了许多美化。(参见陈铭道/《音乐学——历史、文献与写作》/第180页)
①恩格斯·克里斯、奥托·库尔茨：《艺术家的传奇》,潘耀珠译。
②彼得·富兰克林：《马勒传》,王丰、陆嘉琳译,第7页。
③詹姆斯·胡内克：《肖邦画传：肖邦的一生及其作品》,王蓓译,第8页。
①艺术心理学在西方建立较早,17、18世纪的英国批评家们将古代和文艺复兴时期理论家们那些一笔带过的关于心灵能力的暗示,扩展成为涉及艺术创造和鉴赏的包罗广泛的心理学。这一批评倾向和英国经验哲学结合之后,试图通过对心灵的组成和活动过程的分析来确立认识的本质和局限。与此之后,西方哲学、美学在对心灵的总体探讨中,无一不以艺术和文学创作为例：几乎所有成体系的批评家的美学理论中,也纳入了对心灵的规律和作用的一般论述。1774年.亚历山大·杰勒德发表的《论天才》,是这一世纪中,对于创造过程心理学的最全面、最细致的研究。不过这类研究绝对新颖的成分并不多,大多很简单,仅仅是把业已存在的传统修辞和诗学的常见理论翻译成心灵要素、心灵机能和心理活动等新鲜的哲学术语。近代心理学很大程度上产生于19世纪自然哲学家在力学领域取得巨大胜利之时,他们自然科学的解释系统引进到精神领域。“无意识”的概念经席勒、谢林、里希特、荣格之手在现代艺术心理学中确立了重要的位置。许多文学批评家如施莱格尔、柯尔律治等人,都将无意识活动视为“天才人物的天才所在”,强调创作的自发性、灵感性和自我进化。(参见艾布拉姆斯,《镜与灯》,第244—353页)
②何乾三：“<从贝多芬到肖斯塔科维奇：作曲心理过程>述评”,收入《何乾三音乐美学文稿》,钟子林编,中央音乐学院出版社,第90页。
③于润洋：《现代西方音乐哲学导论》,第317-333页。
④尼采：《权利意志》,张念东、凌素心译,第198页。
⑤史德尔氏对贝多芬的论述是“为了补偿他对现实人类的失望与憎恨,贝多芬乃在他的心田里构想出一个爱与友谊的理想世界……。他的作品比其他任何作曲家都更明确地显示出权力感、冲力感和强劲感的极大进取性。显然,倘若他无法将他的敌意升华到他的音乐领域的话,那么他将无可避免地会导致妄想性的精神异状症。”(原注见史德尔氏的《人类的侵略性》[Human Aggression,1968]。本文援引自著名人本心理学家罗洛·梅[Rolle May]《爱与意志》,第14页。)
⑥布劳肯普夫：《古斯塔夫·马勒：未来的同时代人》,高中甫译,辽宁大学出版社,2007年。
①汉斯·亨利希·埃格布雷特：《西方音乐》,刘经树译,第476-477页。
①陈铭道：《音乐学——历史、文献与写作》,第185页,人民音乐出版社,2004.
②拉絮斯[Lassue,Roland de, 1532-1594],尼德兰作曲家,帕勒斯特里那最著名的同时代人,因其曲式范围广阔和表情手法丰富而出类拔萃。作品数量庞大,约2000首,有弥撒曲、经文歌、圣母颂歌、受难曲、诗篇歌、意大利牧歌与法文尚松、德文合唱利德与众赞经文歌。风格博采16世纪所有合唱技法之长,作品约有1/3由F.X.哈贝尔与A·桑德伯格汇编成集。1956年贝尔赖特出版公司出版新的拉絮斯全集。(参见《外国音乐辞典》/第428页。)
③保罗·亨利·朗,《西方文明中的音乐》,第370-371页。
①萨波奇·本采,《旋律史》,第239页。
②约翰·布莱金：《人的音乐性》,第101页。
③丹纳,法国十九世纪杰出的文学批评家、历史学家、艺术史家、文艺理论家、美学家。主要著作有：《拉封丹及其寓言》、《巴尔扎克论》、《英国文学史引言》和《艺术哲学》等。所谓“种族-时代-环境”说,“三因素”说,在他的美学体系中占有重要位置,也是西方美学史中探讨艺术发展规律的重要理论。他把这三者称为“三个原始力量”,并依据其作用不同,分别称之为“内部主源”、“外部压力”和“后天动量”。后来,在《艺术哲学》中,他还对三种力量的不同作用进行具体解析。认为种族是植物的种子,全部生命力都在里面,起着孕育生命的作用；环境和时代,犹如自然界的气候,起着自然选择与淘汰的作用。
④丹纳：《艺术哲学》,傅雷译。
①萨波奇：《旋律史》,第71页。
②汉斯立克：《论音乐的美》,第62页。
③克里斯托弗·H.吉布斯：《舒伯特传》,秦立彦译。
① Barry Brook, Edward Downes, Sherman Solkema (1975) (ed.) Perspectives in Musicology(转引自《蔡良玉音乐学研究文集：交汇的视野》,第157页)
②哈沃尔德·布朗,芝加哥大学教授,音乐学家,尤其是国际有名的文艺复兴音乐专家。他在著作《文艺复兴的音乐》(Music in the Rennaisance,1976)中研究了从1420-1600年间的音乐历史,之所以主要涉及了杜费、奥克冈、若斯坎、拉索、伯德、帕里斯特里那等“最伟大的作曲家”；因为在文艺复兴领域,研究帕里斯特里那的同时代的人的情况,要比贝多芬时代人的情况详尽具体的多。
③转引自库尔特·布劳考普夫,《永恒的旋律——音乐与社会》,孟祥林、刘丽华译,第173页。原文出自G·阿德勒,《音乐史的方法》(1919),第142页。
①法国人常称吉普赛人为“波西米亚人”,因为人们认为吉普赛人来自中欧的波西米亚地区。1999世纪初学者们发现吉普赛语可以上溯至梵文,说明这个游荡的部落实际起源于印度,但是“波西米亚人”这个典故众多的名字还是沿用了下来。(伊丽莎白·威尔逊,《波西米亚：迷人的放逐》,第11页。)
②英国艺术史家贡布里希的《艺术发展史》提到过19世纪艺术家与资产阶级的一种对立现象。原文如下：“在一个得意的企业家看来,艺术家简直跟拿着很难叫地到货的东西漫天要价的骗子差不多。另一方面,去‘惊吓有产阶级[shock the bourgeoris],打掉他的得意感,让他茫然无所适从,这在艺术家中已经变成公认的消遣方式。艺术家开始把自己看作特殊的人物,他们留长发,蓄着胡子,穿天鹅绒或灯芯绒衣服,戴宽边帽,系松领带,而且普遍地强调自己蔑视‘体面的’习俗。这种情况很难说是健康的,然而可能是不可避免的。”(贡布里希/《艺术发展史》/第397页。)
③狄德罗：《狄德罗哲学选集》,1997年。 的妻子,抛弃你的情人/抛弃你的希望和恐惧/让你的孩子布满森林的角落/抛弃猎物,寻找影子/抛弃别人给你的未来,寻求自由自在的生活/上路吧”。(参见布迪厄,《艺术的法则一一文学场的生成和结构》,第61页)
①安娜·马丁-菲吉耶：《浪漫主义者的生活：1820-1848》,杭零译,第11页。
②布尔迪厄,《艺术的法则：文学场的生成和结构》,刘晖译。
①布迪厄在书中引入了这样一则统计事实,明确反映了当欧洲19世纪上半叶社会等级和背景对职业的影响力。“统治职位的供求变化由于三种特定因素的影响,在法国表现得特别明显：在大革命、帝国或复辟期间发迹的行政官员长期以来阻挡了中小资产阶级子女进入军队、医院或政府部门的道路(再加上贵族的竞争、贵族重新进入政府部门,成了出身于资产阶级的‘能人’进阶的障碍)；有文凭的人云集巴黎；大资产阶级实行排外主义；大资产阶级被革命经验弄得异常敏感,把任何上升的运动形式都看成是对社会秩序的一种威胁,他们试图将显赫的位置特别是高级政府部门的职位留给自己的子女一一除此之外,还竭力维护接受传统中学教育的特权。实际上,在第二帝国时代,接受中等教育的人数的持续增长(由1850年的90000人增至1875年的150000人)尤其与经济增长有关,这与接受高等教育、尤其是文学和科学的高等教育的人数情况相同”。(布迪厄,《艺术的法则一一文学场的生成和结构》,第69页。)
②贡布里希：《艺术发展史》,第283页。
①尼采的“超人”定义并非"superman"(非人的人),而是"overman"(走过来的人),亦即经受过挑战、磨难的人。
②休伊特：《修补裂痕》,第37页。
①张意：《文化与符号权利：布尔迪厄的文化社会学导论》,第299页。
②贡布里希：《艺术与人文科学：贡布里希文选》,第402页。
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