论早期的敦煌绘画画法研究
摘要
本文着重考察早期的敦煌画法研究工作,通过分析韩乐然、张大千、常书鸿、吴作人、孙宗慰、关山月、董希文、潘絮兹等画家赴敦煌期间的临摹及创作作品,探讨敦煌绘画临摹对他们画法形成起的作用,并通过画风的变化,追问时代的文化思潮与画法革新之间的内在关联,借此探讨中国美术传承与发展的内在规律。
近现代中国美术史上,随着中国文化从传统向现代转型,画家在主观与客观两个方向上的不断突破,原有的传统与个性相妥协的绘画整体观解体,而新的绘画整体观亟待构建。
在这种历史背景下,画家带着各自的师承、性格、意志投入“传统”的追溯中,而敦煌的凸显为他们提供了重塑“传统”的舞台。他们或从写实精神出发,吸收其中的表现性形式语言,发展出具有抒写性的画法体系；或从写意精神出发,收敛放纵的笔法,趋向严谨造型的品质；或延续由金石考古发展而来的用笔、章法,借鉴敦煌的构图与造型,强化绘画形式语言表现客观世界的能力。在这个过程中,画家的个性体验与民族的共性精神被同时带上前来予以关照,从而发展出兼具个性意趣与传统审美的新画法。
从中我们可以看到：一方面画家在不断突破传统与个性之间的妥协关系,同时又在寻求新的平衡与整体性,而新的个性与传统兼容的艺术形态逐步形成。这种“螺旋上升”发展道路,正是中国绘画传承与发展的规律所在,它深深地包含在社会文化的框架之中。而这种规律对当代绘画的发展同样具有指导意义,只有循着这样的轨迹,中国绘画的创新才会得到源源不断的动力；中国绘画艺术的传承与发展问题才能得到讨论。
This paper focuses on the researching of the early Dunhuang technique of painting, through analyzing the imitative and creative works of painters, such as Han yueran. Zhang Daqian, Chang Shuhong, Wu Zuoren, Sun Zongwei, Guan Shanyue, Dong Xiwen, Pan Xiezi to inquire what effect the Dunhuang painting copying have on the formation of their technique of painting. In addition, according to the change of the painting style, it investigates the inherent connection between the cultural trends of era and technique innovation, to explore the inherent law of Chinese art heritage and development.
In modern Chinese art history, with the transformation from traditional form to modern style, painters make breakthrough unceasingly on two directions:the subjective and objective. The former view of painting on the compromise between the tradition and personality breaks up, while the new one is in urgent need to be built.
Under this historic background, painters with their own educational origin, personality and aspiration, are engaged in pursuit of the "tradition". Precisely at that moment, the discovery of Dunhuang provides them a stage for reshaping the "tradition". They may start from the realistic spirit, absorbing the expressive formal language and developing expressive drawing system; they may start from the spirit of freehand brushwork. restraining the indulgent usage of a brush, inclining to the quality of rigorous modeling; they may continue the brushwork and the composition developed by the archaeological inscriptions, reference of the composition and modeling of Dunhuang. and strengthen the formal language's ability to present the objective world. In this process, both the personality of the writer and the universality of the national spirit are taken into consideration, thereafter, leading to technical advancement in painting.
In the evolution process of painting, we can see that it is sealed in the framework of social culture. On one hand, it continuously breaks through the compromising relationship between tradition and personality. On the other hand, it seeks a new kind of balance and wholeness. A new art form in w:hich tradition and personality is compatible has gradually come into being. It forms a "spiral" development path, which makes exactly the heritage and development of Chinese painting rule. It provides Chinese painting innovation with a steady stream of power. Meanwhile, only when we follow this path, can the problems of the heritage and development of Chinese painting art be a serious topic.
近现代中国美术史上,随着中国文化从传统向现代转型,画家在主观与客观两个方向上的不断突破,原有的传统与个性相妥协的绘画整体观解体,而新的绘画整体观亟待构建。
在这种历史背景下,画家带着各自的师承、性格、意志投入“传统”的追溯中,而敦煌的凸显为他们提供了重塑“传统”的舞台。他们或从写实精神出发,吸收其中的表现性形式语言,发展出具有抒写性的画法体系；或从写意精神出发,收敛放纵的笔法,趋向严谨造型的品质；或延续由金石考古发展而来的用笔、章法,借鉴敦煌的构图与造型,强化绘画形式语言表现客观世界的能力。在这个过程中,画家的个性体验与民族的共性精神被同时带上前来予以关照,从而发展出兼具个性意趣与传统审美的新画法。
从中我们可以看到：一方面画家在不断突破传统与个性之间的妥协关系,同时又在寻求新的平衡与整体性,而新的个性与传统兼容的艺术形态逐步形成。这种“螺旋上升”发展道路,正是中国绘画传承与发展的规律所在,它深深地包含在社会文化的框架之中。而这种规律对当代绘画的发展同样具有指导意义,只有循着这样的轨迹,中国绘画的创新才会得到源源不断的动力；中国绘画艺术的传承与发展问题才能得到讨论。
This paper focuses on the researching of the early Dunhuang technique of painting, through analyzing the imitative and creative works of painters, such as Han yueran. Zhang Daqian, Chang Shuhong, Wu Zuoren, Sun Zongwei, Guan Shanyue, Dong Xiwen, Pan Xiezi to inquire what effect the Dunhuang painting copying have on the formation of their technique of painting. In addition, according to the change of the painting style, it investigates the inherent connection between the cultural trends of era and technique innovation, to explore the inherent law of Chinese art heritage and development.
In modern Chinese art history, with the transformation from traditional form to modern style, painters make breakthrough unceasingly on two directions:the subjective and objective. The former view of painting on the compromise between the tradition and personality breaks up, while the new one is in urgent need to be built.
Under this historic background, painters with their own educational origin, personality and aspiration, are engaged in pursuit of the "tradition". Precisely at that moment, the discovery of Dunhuang provides them a stage for reshaping the "tradition". They may start from the realistic spirit, absorbing the expressive formal language and developing expressive drawing system; they may start from the spirit of freehand brushwork. restraining the indulgent usage of a brush, inclining to the quality of rigorous modeling; they may continue the brushwork and the composition developed by the archaeological inscriptions, reference of the composition and modeling of Dunhuang. and strengthen the formal language's ability to present the objective world. In this process, both the personality of the writer and the universality of the national spirit are taken into consideration, thereafter, leading to technical advancement in painting.
In the evolution process of painting, we can see that it is sealed in the framework of social culture. On one hand, it continuously breaks through the compromising relationship between tradition and personality. On the other hand, it seeks a new kind of balance and wholeness. A new art form in w:hich tradition and personality is compatible has gradually come into being. It forms a "spiral" development path, which makes exactly the heritage and development of Chinese painting rule. It provides Chinese painting innovation with a steady stream of power. Meanwhile, only when we follow this path, can the problems of the heritage and development of Chinese painting art be a serious topic.
引文
1樊锦诗《敦煌石窟研究百年回顾与展望》,《敦煌研究》2000年第2期,第41页。
中国学术期刊（光盘版）电子杂志社编者注：文中以及脚注和参考文献中所谓台湾的“国立故宫博物院”均应加引号
2段文杰《临摹是一门学问》,《敦煌研究》1993年第2期,第12页。言：“中秋之后(1946年),我们作为第二批美术工作者,总结前人的经验,开拓前进,首先为了保护壁画,禁止在壁画上印稿,一律用写生临摹,废除了张大千以来的破坏性印稿法,这个规定是正确的,从此,我们开始对壁写生”
3徐悲鸿《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版。
4范振绪(1872-1960),字禹勤,号南皋,晚年号东雪老人、太和山民,1906年加入中国同盟会.成为甘肃早期参加辛亥革命运动的主要人物之一,也是当时著名的书画家。
5王子云(1897～1990),1915年入上海美术专科学校,1920年考入国立北京美术学校高级师范科,1922年在北京孔德中学任教, 参加阿波罗美术学会,1928年任教国立西湖艺术院,1931年赴法国留学,入国立巴黎高等美术学校。1937年回国任国立杭州艺专教授。
6邹道龙(1914-2004),上海市人。出身于世代书香门弟。1933年考入杭州国立艺专预科,1936年毕业,复入该校绘画系本科,1939年毕业。擅长油画、国画等。1942年与王子云、雷震首批赴敦煌考察,担任壁画临摹工作。临摹壁画达三十余幅。主要有《安西榆林窟280窟唐经变故事图》、《敦煌千佛洞五代伎乐图》、《敦煌千佛洞268窟经变中之菩萨像》、《敦煌千佛洞唐大势至菩萨》、《敦煌千佛洞277窟唐净土变相图局部》、《安西榆林窟280窟唐经变故事图》、《敦煌千佛洞五代伎乐图》等。“文革”中遭受冲击,所藏敦煌临摹壁画等大量考察资料星云流散。
7卢善群(1918-1992),1936年考入杭州国立艺专西画系,同时兼学中国画,师从林风眠、吕风子、潘天寿、王子云等,1942年参加教育部艺术文物考察团,任绘画、摄影等工作,1946年2月他在重庆举办的个人画展——《卢溶西北画展》。
8赵望云(1906-1977),现代画家,河北束鹿人。先后就学于私立京华美专、国立北京艺专、京华美术专科学校,专攻国画。早年与王森然、李苦禅等组织吼虹艺术社,1933年～1936年在河北、山东、江苏、浙江、河南、河北等地农村写生,1937年创办《抗战画刊》。40年代转赴西北,描绘西北地区的山川风光和农村风物,期间赴敦煌临摹。
9张振铎(1908.9—1989.4),1927年毕业于上海美术专科学校。1932年,曾与潘天寿等组成白社画会。历任上海新华艺术专科学校、昆明艺术专科学校、西南美术专科学校教授。
10龚柯,原名龚祥礼(1916—2011),祖籍福建闽侯,出生于开封,自幼酷爱绘画,1936年考入了国立北平艺专国画系,受教于黄宾虹、汪采白、王雪涛等名家,1939年毕业于国立艺专。1943年随常书鸿创建敦煌艺术研究所。
11陈芝秀(1908—1979),留法雕塑家,常书鸿的夫人“中国留法艺术学会”的发起人之一。
12张琳英,董希文的夫人。
13周绍淼(1919—1992)广东梅县人。擅工艺美术。从1937年起在杭州国立艺专求学,学习图案设计,历时六年,1943年毕业于国立艺专图案系后留校任教。1951年后到沈阳鲁迅文艺学院任教。
14乌密风(1920.11—-2004)女。浙江杭州人。一九四三年毕业于杭州国立艺专图案系,受业于林风眠、陈之佛、庞熏琴、雷圭元、邓白等前辈。一九四四年任敦煌艺术研究所助理研究员。后任教于鲁迅美术学院工艺美术系。
15邵芳(1918-),女,国画大师陈少梅的入室弟子、是第一位到敦煌临摹壁画的女画家,1947年出国,师从美国建筑大师莱特从事建筑设计。
16张民权(1914-2001),字衡,山东平原县人,幼年学画,曾受业于山东画家吴天墀,1935年考入国立北平艺术专国画系,专功山水,兼学花卉人物。1938年毕业,1943年赴敦煌。解放后.长期担任艺术行政工作,疏于绘事。
17李浴(1915.11—-2010.6.10);别名子青,河南内黄人；生于1915年,在中小学时代,即爱文史艺术： 1935年入北平艺专西画班学习西画,也对中国画有兴趣,更对美术史课有特爱,为师生所共知；1938年毕业。自四十年代初即在师范学校讲述美术史课;1944—1946年任敦煌艺术研究所副研究员,从事敦煌艺术研究；建国后,执教于鲁迅文艺学院、东北美专、鲁迅美术学院,主讲中、西美术史。
18资料来源：常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版。李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版：林世田 卢秀文编《敦煌学纪年》,季羡林主编《敦煌学大辞典》,上海辞书出版社1998年版。《中国画家大辞典》、《中国美术家名人辞典》等。
19刘庆功《西北艺术文物考察团与卢浚西北画展》,《收藏》,2010年第3期。认为目的是“保存敦煌壁画原有面目”,采用临旧如旧‘的壁画临摹原则,决不随意敷色并任意夸张笔法、线条”
20季羡林主编《敦煌学大辞典》,上海辞书出版社1998年版,第219页。
21康有为《万木草堂论画》,载自顾森 李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第 1页.
22陈池瑜《中国现代美术学史》,黑龙江美术出版社2000年版。
23阮荣春、胡光华《中国近现代美术史》,天津人民美术出版社2005年版。
24郑工《演进与运动——中国美术的现代化》,广西美术出版社2002年版。
25赵声良《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》2004年第3期。
26陈湘波的《关山月敦煌临画研究》,《敦煌研究》2006年第1期。
27王芃《1941年王子云率团考察敦煌石窟》,《敦煌研究》2001年第1期。
28李其琼《敦煌壁画的临摹与研究》,《敦煌研究》,2008年第4期。
29赵声良《读<李其琼临摹敦煌壁画选集>》,《敦煌研究》2005年第2期。
30陈俊宇《寻新起古今波澜——关山月临摹敦煌壁画工作的意义初探》,《敦煌研究》2006年第1期。
31穆纪光的《宗白华与敦煌艺术研究——兼议敦煌艺术研究的哲学方法》,《敦煌研究》1996年第4期。
32宗白华《略谈敦煌艺术的意义与价值》,载自林同华《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版。
33季羡林主编《敦煌学大辞典》,上海辞书出版社1998年版,第219页。
34段文杰《唐代前期的莫高窟艺术》,《中国石窟敦煌莫高窟》第3卷,文物出版社1987年版。
35段文杰,《试论敦煌壁画的传神艺术》,《敦煌研究》1982年第1期。其中写道：“(张彦远)他把气韵(神)提到更高的地位,他认为要使艺术形象达到最高境界,不仅要“气韵生动”(传神),而且要出乎‘自然,无矫揉造作之弊。”
36段文杰《敦煌早期壁画的风格特点和艺术成就》.《中国美术全集绘画篇14敦煌壁画(上)》,上海人民美术出版社1988年版。
37赵声良《敦煌艺术十讲》,上海古籍出版社2007年版,第44页。
38段文杰《临摹是一门学问》,《敦煌研究》1993年第4期。
39常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,第]44页。
40荣新江《关于北大所蔵常书鸿致胡适的一封信》,载自《2004年石窟研究国际学术会议论文集》,上海古籍出版社2006年版。
41刘海粟《谢赫的六法论》,《东方杂志》(第二十八卷第十五号),1931年第15期。其中认为“‘移画’尚须在笔致上判断”。
42贺昌群《敦煌佛教艺术的系统》,《东方杂志》第二十八卷。
43《时事新报》副刊“学灯”第20期,1938年10月16日。
44邓见宽编《姚茫父画论》,贵州人民出版社1996年版,第150页。其中提到“丁巳(1917年)从彰德古冢中出土唐砖五,茫父购得其二”。同年,在《题唐刻佛像拓本》中提到“近人罗振玉有影本,是德意志人勒柯克博士得之西陲者。影本曰,《高昌壁画精华》。
45马饮若《民族的独立运动与统一运动》,《扫荡报》1939年2月18日。
46吕斯百《民族革命武器的绘画艺术》,载自《扫荡报》,《中国文艺社主办劳军美术特展》1939年1月。
47常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版.第38页。
48于右任《建议设立敦煌艺术学院》,《文史杂志》1942年2月15日第二卷第4期。
49如寿之《抗战文艺的民族性与西北文艺建设问题》,《新西北月刊》1940年第2卷第3-4期。
50毛泽东《在延安举行的文艺座谈会上的讲话》,1942年5月包括5月2日所作引言和5月23日所作结论两部分,1943年10月19日在延安《解放日报》正式发表,1953年编入《毛泽东选集》第二卷。
51蒋中正《新云四周年广播训词》,原载《新运导报》1938年,第4期。转引自龙红、廖科《抗战时期陪都重庆书画艺术年谱》,重庆大学出版社2011年版。
52廖科《历史的积淀——抗战时期陪都重庆书法述评》,《书法之友》,1999年第11期。转载其工作目标是：1、以文化力量增加抗战力量,以文化建设促进国家建设,规划全国文化运动各种方案；2、推动地方文化事业；3、为其他有关文化运动调整设计事项。正如于右任说,勉以努力发扬中国文化为世界文化中心之光辉。
53邓见宽编《姚茫父画论》,贵州人民出版社1996年版,第13页。
54康有为《万木草堂论画》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第1页。
55康有为《万木草堂论画》中写道：“夫士大夫作画安能专精体物,势必自写逸气以鸣高,故只写山川,间或写花竹。率皆简率荒略,而以气韵自矜。此为别派则可,若专精体物,非匠人毕生专诣之,必不能精。
56吴文祺《近百年来的中国文艺思想》,载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版,第154页。其中提到：“此文作于民初,康氏的思想,前后已判若两人。他早年曾主张效法欧美,后来却主张保存国粹,早年曾主张剪发,后来却‘视豭尾为鸿宾。’(章太炎语)这是不足为奇的,时代的浪潮,一刻不停地向前进展。”
57吴文祺《近百年来的中国文艺思想》,载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版,第155页。
58金绍城《画学讲义》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第26页。
59胡佩衡《中国山水画气韵的研究》(1921年),载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第59页。“叫人一眼就认得出是树,是山,是人,是马：这不过是把形式画对了。若能再使人看得出树的姿势很挺拔；山的气象很浑厚：人的行动很潇洒,马的体态很活泼；眼晴一看,心中觉得爽快。这样的趣味,非从气韵领略不可!”并说：“第一要知道画理,古人的山水,无不从写生得来。所以树石人物的远近距离,形成态度,处处都有研究,都有取法。作出画来,处处都合乎情理,自然会生动,自然会有气韵。”
60康有为《万术草堂论画》.载自顾森 李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第1页。
61黄宾虹《鉴古名画论略》,《东方杂志》(第二十二卷第三号),1925年第3期。
62同上。
63黄宾虹《鉴古名画论略》,《东方杂志》、(第二十二卷第三号),1925年第3期。
64同上。
65吴作人《艺术与中国社会》,原载1935年第4期《艺风》,《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版, 第9页。
66赵声良《常书鸿对中国现代美术发展的贡献》,《敦煌研究》2006年第2期。
67渝客之《敦煌壁画与汉唐石刻》,《华北新闻》1943年10月12日。
68叶浅予《张大千临摹敦煌壁画画册序言》,转载于四川省博物馆编《张大千临摹敦煌壁画》,四川美术出版社1985年版。
69吴文祺《近百年来的中国文艺思想》,载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版,第154 页。
70张君劢《人生观论战之回顾》,载自《民族复兴之学术基础》,再社1934年版,第122页。其中谈到：“当时我说了好几点,(一)科学是客观的,人生观是主观的；(二)科学为论理方法所支配,而人生观则起于直觉：(三)科学可以用分析的方法下手,而人生观则为综合的；(四)科学为因果律所支配,而人生观则为自由意志的；(五)科学趋于对象之相同现象,而人生观趋于人格的单一性。
71吴稚晖《一个新信仰的宇宙观及人生观》,载自周云青编《吴稚晖先生文存》,医学书局1925年版,第199页。其中所谓“生小孩哲学”是指“生小孩止是宇宙变动的绵延,狭义之,又止是宇宙万有各个自己的绵延”。
72同上。
73王国维《红楼梦评论》,载自《王国维文学美学论著集》,北岳文艺出版社1987年版,第19页。
74常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第2页。在李承仙作《新版前言》中说：“他是一个热情洋溢、感情丰富的人,但同时又是一个对认定要做的事非常自信.锲而不舍,保持了“杭铁头”特性的人。”
75庞薰琹《庞薰琹随笔》,四川美术出版社1991年版。
76吴作人《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版,第4页。其中说：“我们应该注意人家所忽略的,想人家所不曾想见的,说人家所不敢言的。以我们现在所有的能力大胆地爽直地表现一切心里所要表现的”。
77邓见宽编《姚茫父画论》,贵州人民出版社1996年版,第149页。《三题(唐)画专》“佛郎机人岱密微治汉学,能读《学海堂经解》,辛酉夏秋间来观,摹一本去”。诗中所谓秋光可能指当时的节令。
78陈之佛《<影绘>第一集序言》(1931年),《陈之佛文集》,江苏美术出版社1996年版,第159页。
79苏振鸣《鲁迅美术年谱》,国家图书馆出版社2010年版,第352页。
80方东美《生生之德》,台湾黎明文化事业公司1979年版,第139页。
81张君劢《人生观论战之回顾》,载自《民族复兴之学术基础》,再社1934年版,第143页。
82同上,第116页。
83蒙文通《经学抉原》,商务书馆1933年版。
84胡绳《新哲学的人生观》,上海生活书店1937年版,第172页。
85常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》,原载《艺风》1934年第2卷第8期,敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第36页。
86常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》,原载《艺风》1934年第2卷第8期,敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第40页。
87常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》,其中说：“用不着争辩大众艺术与个人艺术的理论,实践上如果在艺术领域中的能力不是偏仅一方面的发展,艺术就如日光一样能普照众生,”“欧洲的装饰艺术已完全夺取了艺术的整个……近现代艺术史中有多少画家雕刻家去找寻装饰趣味的作风!”“我们应该以装饰艺术为合场,以绘画建筑雕刻等为分野,同时动员,来造成中国艺术的整个形式。
88郭步陶《不为奴隶论文集》,此书为作者自己编辑印行,无正式出版机构发行。
89汪亚塵《现代中国艺术教育概观》,载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版,第150页。
90吴文祺《近百年来的中国文艺思想》,载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版,第164页。
91张競生《美的人生观》,新潮社北大出版部1925年版。
92吕澂《美学概论》,商务印书馆1924年版,第7页。
93同上。
94同上。
95同上。
96陈望道《美学概论》,民智书局1927年版,第169页。
97范寿康《美学概论》,商务印书馆1927年版,第108页。
98麻天祥《中国近代佛教的再思考》,《云梦学刊》,2004年第9期。
99同上。
100同上。
101蒋维乔《中国佛教史》,上海书店1935年版,第64页。
102黄懺华《中国佛教史》,商务印书馆1947年版,第292页。
103汤用彤《隋唐佛教史》,中华书局1982年版,第141页。
104同上第145页。
105同上第157页。
106蒋维乔《中国佛教史》,上海书店1935年版,第53页。
107舍尔巴茨基《小乘佛学》,中国社会科学院出版社1994年版,第27页。其中解释的《俱舍论》教义：“依据对立的见解,只有色是实在的,而形则是心(意、观察、分别)的构造”
108黄懺华《中国佛教史》商务印书馆1947年版,第292页。“此宗依解深密经一切法相品,决择论判即宇宙万有之体性相状。法者,万法,略为百法,相者,体性相状,具有万相,略为遍计所执、依他起、圆成实三性。又依唯识论,明宇宙万有皆悉不过由心识之动摇所现出之影像,内界、外界,物质、非物质,无一非唯识所变。”
109弘一大师《弘一大师讲佛》,九州出版社2006年版,第60页。
110麻天祥《中国近代佛教的再思考》,《云梦学刊》,2004年第9期。
111张安治《中国画的变质问题》,《扫荡报》1942年3月4日。
112陈之佛《艺术究竟有什么用处?》,载自《中央日报》“劳军美展”特刊.1940年4月5日。
113吴作人《我们需要艺术》,原载《扫荡报》《中国文艺社主办劳军美术展览特刊》,1939年1月1日。
114吴文祺《近百年来的中国文艺思想》,载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版，第163页。
115同上.第166页。
116吕澂《美学概论》,商务印书馆1924年版,第5贞。其中论述：“物象之有价值者,必多少与再人以快感,美之所以为价值,亦不能离乎是。故欲明其本质果何若,先当知快感若何。欲明快感,则又当知一般感情之意义”,而“美为物象之价值,乃其物象为一种精神或生命之象征时始行成立”。
117张兢生《美的人生观》,新潮社北大出版部1925年版,第128页。
118陈希《战争、艺术——观吴作人教授画展归来》,原载《西康新闻》1944年12月29日,载自吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》,北京出版社1991年版,第5页。
119傅雷《现代中国艺术之恐慌》,《百年中国美术经典文库》第3卷,海天出版社1998年版。傅雷曾言：“都给恐慌笼罩住了：政治恐慌.经济恐慌.艺术恐慌。而且在迎着西方的潮流激荡的时候,如果中国还是在它古老的面目之下,保持它的宁静和安谧,那倒反而是件令人惊奇的事了”。
120[宋]郭若虚《图画见闻志叙论》,载自俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第52页。
121[宋]邓椿《画继杂说》,载自俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第75页。
122[清]王昱《东驻论画》,载自俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第187页。
123常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》(1933年),载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第32页。
124[清]邹一桂《小山画谱》,俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第1174页。
125[清]方薰《山静居论画》,俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第229页。
126王国维《论新学语之输入》,《静庵文集》,辽宁教育出版社1997年版。“吾国人之所长,宁在于实践之方面,而於理论之方面则以具体的知识为满足。至分类之事,则除迫于实际之需要外,殆不穷究之也。故我国有辩论而无名学,有文学而无文法,足以见抽象与分类两者,皆我国人之所不长,而我国学术,尚未达自觉(Selfconsciousness)之地位也。”
127吴文祺《近百年来的中国文艺思想》,载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版,第153页。康有为公车上书中主张：“费科举广学校,译西书以成人才。悬清秩功牌以奖新艺新器之能。”戊戌变法失败后,唯此条主张得以实现。
128汪亚麈《现代中国艺术教育概观》载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版,第152页。“西画最初入手,就按照对象写生,初学者纵然轮廓画不准,色彩辨不清,比较临摹确胜过几倍。临摹最大的弊病使学者束缚个性。图画除了使用材料讲些方法外,别的不是一定要限于规则,苟能脱去临摹的羁绊,便会养成自由创作的能力。”
129郑午昌《中国画之认识》,《东方杂志》(第二十八卷第一号),1931年第1期。
130婴行(即丰子恺)《感情移入与气韵生动》,为《中国美术在现代艺术上的胜利》的下篇,《东方杂志》(第二十匕卷第一号),1930年第1期。
131滕固《气韵生动略辨》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第65页。
132陈衡恪《文人画的价值》,原载陈师曾《中国文人画之研究》,天津古籍书店1992年版。
133薛永年《世纪革新中的传统派散论》载自曹意强范景中编《20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》浙江人民美术出版社1997年版。“他们的绘画创作普遍地尊个性：重打发：尚入世；师造化：不拘法：讲雅中带俗。明代的徐文长开其先,陈洪绶继其后,把上述追求从写意画扩展及工笔画中。至清初则有四僧及其他遗民画家继续推进,在清中期又有扬州八怪的发展,晚清的海派诸家则把这一派作风带入20世纪。成为传统派得以出现的历史渊源。
134[清]邹一桂《小山画谱》,俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第1174页。其中说：“愚谓即以六法言,亦当以经营为第一,用笔次之,傅彩又次之,传模应不在画内,而气韵则画成后得之。”
135沈珊若《近代画家概论》.《东方杂志》(第二十七卷第一号)1930年第1期。
136徐悲鸿《中国画改良论》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第5页。
137徐悲鸿《当代中国艺术之问题》,《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第535页。
138徐悲鸿《余钟志画展》(1945年),载自《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第483页。
139徐悲鸿《李唐<伯夷叔齐采薇图>序》(1938年),载自《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第369页。
140刘海粟《谢赫的六法论——二十年三月十九日在德意志佛朗克府大学演讲》,《东方杂志》(第二十八卷第十五号)1931年第15期,第66页。在前文中说“骨法用笔,即画家落笔,於聚精会神中,便显出生生的力量。”认为从对用笔的论述已经明显的揭示了笔致是达到气韵生动的首要条件。
141林风眠《东西艺术之前途》,《东方杂志》(第二十三卷第十号),1926年第10期。
142丁伯奎《驼踪》,漓江出版社1984年版,第4页。
143林风眠《我的兴趣》,《东方杂志》第三十三卷第一号,第461页。
144同上,第461页。
145林风眠《东西艺术之前途》,《东方杂志》第二十三卷第十号,第104页。
146汪亚尘《主观艺术》原载1935年7月23日民报,汪亚尘《汪亚尘艺术文集》上海书画出版社1990年版,第67页。
147邱石冥《论“国画”“新旧”之争》,1947年11月4、5日《世界日报》第3版,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第51页。
148徐复观《中国艺术精神》,广西师范大学出版社2007年版,第158页。引用金原氏著《支那上代画论研究》第295页言论。
149李水翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第19页。
]50包立民编《张大千的艺术》,三联书店1986年版,第14页。其中提到：“李梅庵学鼎、彝及《汉中》、 《石门》诸刻、《刘平国》、《裴芩》、《张迁》、《礼器》、《郑道昭》、《爨龙颜》等碑刻,自号“北宗”：曾农髯则致力于石鼓文,《夏承》、《华山》、《史晨》以及钟繇、王羲之,更爱《瘗鹤铭》”
151沈珊若《近代画家概论》,《东方杂志》(第二十七卷第一号)1930年第1期。“二十一,李梅庵的画不多见。我见过他所画的佛像、山水、花卉等,取法高古,用笔遒练,大约也是得力于书法的”
152李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第39页。
153康有为《万木草堂论画》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第1页。
154包立民编《张大千的艺术》,三联书店1986年版。
155张学勤徐毕美《谁改变了常书鸿的人生轨迹——历史档案揭示常书鸿留学法国并非为了学画》,《浙江档案》,2007年第9期。
156常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第23页。
157常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第23页。
158同上,第15页。其中常书鸿关注的欧洲画家：“从意大利文艺复兴时的达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、丹多来都、提香,德意志的霍尔本,佛拉蒙的吕本斯,荷兰的伦勃朗,法国从达维、安格尔、德拉克洛瓦、库尔贝、米罗、塞尚、马奈、莫奈、雷诺阿、西斯莱、马蒂斯,一直到毕加索。
159徐悲鸿《<中央大学艺术学系系讯>序》1944年,载自《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版, 第442页。
160郭有守《画家吴作人——人和作品》,原载1945年“成都画展”报评,载自吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》.北京出版社1991年版,第6页。
161徐悲鸿《安于所守邦家之光》,原载1944年12月4日为《吴作人画展》撰文,吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》.北京出版社1991年版,第4页。
162董一沙《董希文年表》,载自北京画院编《董希文研究文集》,文化艺术出版社2009年版。
163潘絮兹《致工笔重彩绘画艺术----一个老艺徒的自白》,《中国画研究》,1983年第3期。
164镝木清方的画具有较丰富的文学性：而伊东深水则更强调绘画本身的表现力,被视为日本现代美人画的代表作家。他的画风渊源于浮世绘美人画,但突出地表现了现代女性的艳丽美。
165李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第115页。
166同上。
167郑逸梅《我也来谈张大千》,载自朱孔芬编《郑逸梅笔下的书画名家》,上海书画出版社2002年版。其中称：张大千办展后“得董源的《潇湘图》、《江堤晚景图》、及顾闳中的《韩熙载夜宴图》……杜门谢客,约月余”：
168张大千口述,曾克耑整理《谈敦煌壁画》,《张大千纪念文集》,台北“国立”历史博物馆1988年版,第11页。经过实际考察,张大千认为：“古人的画壁是先在壁上起稿时描一道,到全部画好了,这初时所描线条,己被颜色所掩盖看不见,必须再在颜色上描一道,也就是完成工作最后一道描。唐画起首一道描,往往有草率的,第二道描将一切部位改正,但是最后一道描,却都很精妙的将全神点出。且在部位等方面,与第二道描,有时不免有出入。壁画是集体的制作,在这里看出,高手的作家,经常作决定性最后一描,有了这种钩染方法,所以才会发生这敦煌崇高的艺术’
169巴东《张大千与敦煌石窟艺术之内在联系特质》,“国立”台南艺术大学艺术交流研究中心编辑《荒漠传奇·璀璨再现——敦煌艺术大展》,国立台南艺术大学2005年版,第132页。谈到：“他后来画山水、人物、花鸟、走兽皆从此法,先以淡墨起稿布局,再以主轮廓线重新勾摹定位,使画面呈现多元之层次变化”
170张大千绘著,高嶺梅主编《张大千画》,艺术图书公司1988年版,第126页。
171同上,第126页。
172北京大学考古系克孜尔千佛洞文物保管所《克孜尔石窟考古报告》,文物出版社1997年版。
173潘絮兹《敦煌莫高窟艺术》,上海人民美术出版社1957年版,第53页。
174卫铄《笔阵图》“笔要取崇山绝仞中兔毫。八九月收之,其笔头长一寸,笔管五寸,锋齐腰强者。
175张彦远《历代名画记》中称(尉迟乙僧)“画外国及菩萨,小则用笔紧劲,如屈铁盘丝,大则洒落有气概。”
176石雪万《连云港地区出土的汉代“文房四宝”》《书法丛刊》1997年4期：“连云港海川网瞳汉墓出上 之笔,一支的笔头总长达4.1厘米,载入杆内部分达2厘米：另一支笔头长3.2厘米,栽入杆内1.5厘米,从而使笔头储水量多,外露部分也不致拖沓,书写时用笔流利。
177山谷《笔说》：“宣城诸葛高系散卓笔。大概笔长寸半,藏一寸于管中。”载自吕凤子《中国画法研究》。
178敦煌马圈湾悬泉置及居延破城子所出者,随是屯戌之士所用,制作简陋,但足说明这种笔流传的广泛,应该是敦煌早期绘画的主要用笔形制之一。
179段文杰《临摹是一门学问》,《敦煌研究》1993年第12期,第12页。他说：“大型人物笔力雄健的数尺长线,看起来是一笔画成,实际上毛笔所含墨汁和笔力不可能一次运行到底,而是像接力赛一样,一笔力尽,再接一笔,接头巧妙,不露痕迹,气脉畅通,天衣无缝,我们叫它接力线”
180李其琼《我们是怎样临摹敦煌壁画的》,《敦煌研究》,1982年第2期,第18页。
181吕凤子《中国画法研究》,人民美术出版社1978年版。其中引用颜师古《隋遗录》：“宣城岁贡青毫六两,紫毫三两。”
182《元代画塑记》记载绘制壁画所需用具中笔有“大小粉笔三千八百管、筋头笔两千一百管、描笔一百管、绫金笔一千八百管、莲子笔一千五百管”等。虽然今天看不到这些笔的实物,但从中可得知,画工对用笔与绘制效果之间是密切联系的,并且.,是经过多代画工的传承而来的。
183李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第149页。据记载：“聘请藏族喇嘛画师昂吉、三知、晓梧格朗、罗桑瓦兹、杜杰林切共五人。”
184丹巴饶旦著,阿旺晋美译《西藏绘画》,中国藏学出版社2006年版,第131页。唐卡勾线用的细笔制作方法是用毛质好的黑猫或红猫的脊梁毛,……笔杆用柏木削成头粗尾细的圆杆,在杆尖固定的毛处作成细尖,最后用涂胶丝把毛牢牢固定在杆尖即可。
185《长沙左家公山战国术椁墓葬发掘报告》《文物参考资料》,1954年第12期。“毛笔,......用上好的兔箭毫做成的。做法与现在的有些不同,不是将毛插在笔杆内,而是将毛围在中杆的一端,然后用丝线缠住,外面涂漆”。
186李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第152页。张大千临摹的方法是：“先以大幅玻璃纸(透明纸)依壁画原作勾出线条初稿,各部记下原作颜色,然后将此纸贴在木框绷着的画布背后,迎着阳光照射,用柳炭条先在画布上勾出影子,再用墨描,然后依稿上标记,上—至两次底色,再将画架抬进窟内,对照原作,看一眼,画一笔,着色,上线。主要部分全由先生动手,次要部分方交他人分绘,最后由先生审定完工。”
187王树村《中国民间画诀》,上海人民美术出版社1982年版。
188李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第149页。“1942年2月,从塔尔寺及鲁萨尔镇等地采办了大批画布、画笔、纸张、胶粉绘画用品等,并购买了从西藏运来的(据说是从印度或缅甸进口的)石青、石绿殊砂等矿物质颜料各数十斤”。
]89李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第151页。“把拼好的画布钉在木框上,涂抹胶粉三次,再用大石反复磨七次,直到画布磨光滑后才能下笔”。
190丹巴饶旦著,阿旺晋美译《西藏绘画》,中国藏学出版社2006年版,第131页。首先把无花纹的绸或其他白布在清水内洗一遍,待画布干后,折叠四边分别缝入四根手指粗的竹竿,放进特制的画框内,用绷绳 绷的又平又紧......在烈性青稞洒内加进少量的胶。在画布正面刷一遍,然后在户粉内加适量的胶调成糊状在画布的正反两面刷平(不宜过厚)。画布在太阳底下晒干后,放在硬木磨板上用清水把湿画布。然后用磨石磨,磨完一面及时晒干,再磨另一面,这样反复三至四次,背面除了湿磨外还要干磨一遍,正面绝不能干磨,如果出现干磨处就用稀白粉涂一遍即可。丹巴饶旦著,阿旺晋美译《西藏绘画》,中国藏学出版社2006年版,第131页。
191张大千临《安西榆林窟第二窟西夏普贤菩萨赴法会像一铺》的款识中提到：“予时以归期迫切。未能临写。但以油素榻草稿。”
192丹巴饶旦著,阿旺肾美译《西藏绘画》,中国藏学出版社2006年版,第133页。“把薄纸用红花水或大黄草等染淡色,再涂上漆就成了透明纸。”丹巴饶旦著,阿旺晋美译《西藏绘画》,中国藏学出版社2006年版,第133页。
193[唐]张彦远《历代名画记》,人民美术出版社1963年版。“好事家宜置宣纸百幅,用法蜡之,以备摹写。”
194[清]包世臣《艺舟双楫》《述书中(丁丑)》。
195康有为《广艺舟双楫》卷五《执笔第二十》。
196张大千《话说敦煌壁画》,原载《成都快报》1944年1月23日、24日,转载自李永翘《张大千年谱》四川社会科学院出版社1987年版,第181页。
197张大千《谈敦煌石室》,载自李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版。
198常书鸿《敦煌艺术特点》(1948年),载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版.第88页。
199金维诺《中国美术史论集》,黑龙江美术出版社。“(尉迟乙僧)所代表的于阗画派和阎立本所代表的中原画派,在互相影响下,进一步促进了我国绘画艺术的发展”
200季羡林主编《敦煌学大辞典》,上海辞书出版社1998年版。
201张大千《话说敦煌壁画》,(《成都快报》1944年1月23日、24日)转载自.李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第181页。
202徐悲鸿《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第357页。
203沈宁编《滕固艺术文集》,上海人民美术出版社2003年版,第130页。
204同上。
205滕固《唐代艺术的特征》,(《文艺丛刊》2卷1935年第1期,第16页。
206滕固《唐代式壁画考略》,《东方杂志》第三十一卷第十三号,第63页。
207[宋]邓椿《画继杂说》,载自俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版。
208[明]何良俊《四友斋画论》,载自俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第108页。
209[宋]苏轼《跋君谟飞白》《苏轼文集》第5册,第2181页。
210邓以蛰《中国绘画之派别及其变迁》,(原载《艺术家的难关》,北京古城书社1928年版)《百年中国美术经典》第一卷,海天出版社1998年版,第113页。
211滕固《唐代艺术的特征》(《文艺丛刊》2卷1期)1935年版。
212同光《国画漫谈》(1926年11月12日于白马湖《一般》),载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第108页。
213郑午昌《中国画之认识》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第45页。
214滕固《唐宋绘画史》(1933年5月初版),载自沈宁编《滕固艺术文集》,上海人民美术出版社2003年版,第156页。
215郑午昌《中国画之认识》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第45页。
216张彦远《历代名画记》,人民美术出版社1963年版
217滕固《唐宋绘画史》(1933年5月初版),载自沈宁编《滕固艺术文集》,上海人民美术出版社2003年版,第124页。
218张彦远《历代名画记》卷四,人民美术出版社1963年版。
219张彦远《历代名画记》,人民美术出版社1963年版,第28页。
220孙云生《绝美的生命交集——孙云生与张大千》,北京师范大学出版社2008年版,第141页。
221同上。
222滕固《唐宋绘画史》,1933年5月初版,载自沈宁编《腾固艺术文集》,上海人民美术出版社2003年版,第129页。
223[清]郑绩《梦幻居画学简明》,“如韭菜之叶旋转成团也,韭菜叶长细而软,旋回转折,取以为法。“旋韭用笔轻重跌宕,于大圆转中多挛曲,如韭菜扁叶悠扬辗转之状……李公麟、吴道子每用之。
224张大千《张大千先生遗著莫高窟记》,台北故宫博物院1985年版,第648页。
225同上。
226王翼青《关于莫高窟“藏经洞壁画问题”》,《敦煌学辑刊》2010年第4期。
227姜伯勤《论敦煌的士人画家作品及画体与画样》,《学术研究》,1996年第5期。
228李浴执笔《莫高窟各窟内容之调查》,《中国西北文献丛书续编》,稿本1944年,敦煌文献卷第19册第187页。转载自王翼青《关于莫高窟“藏经洞壁画问题”》,《敦煌学辑刊》2010年第4期。
229汤垕《画鑑》,俞建华《中国古代画论类编》.人民美术出版社1998年版。
230俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第110页。明何良俊《四友斋画论》说：“夫画家各有传派,不相混淆,如人物其白描有二种,赵松雪出于李龙眠,李龙眠出于顾恺之,此所谓铁线描：马和之、马远则出于吴道子,此所谓兰叶描也。”
231傅熹年《南宋时期的绘画艺术》,载自《中国美术全集绘画篇4两宋绘画下》文物出版社1988年版第18页。傅熹年指出：“传世宋画中传说是他(马和之)所作的有《毛诗图》和《后赤壁赋图》等……画人物衣纹笔法圆转飘逸,两端细,中间加粗,后人称之为“蚂蝗勾”,似从吴道子一派简化而成。……所画树石枝叶用笔屈曲飞动,没有起止顿挫之迹……而姿态位置又很妥帖得当。”
232薛永年《横看成岭侧成峰》,东大图书公司1996年版,第39页。
233包立民编《张大千的艺术》,三联书店1986年版,第33页。潘絮兹说：“(张大千)他最推重藏经洞中的近事女,认为是莫高窟的白眉,也因这幅画较富有文人意趣之故。”
234姜伯勤《敦煌艺术宗教与礼乐文明》,中国社会科学出版社1996年版,第51页。
235黄宾虹《鉴古名画论略》《东方杂志》(第二十三卷第四号)1926年第4期,第88页。
236薛永年《横看成岭侧成峰》,东大图书公司1996年版。
237[清]包世臣《艺州双辑》。
238邓以蛰《邓以蛰全集》,安徽教育出版社1998年版。
239[清]包世臣《艺舟双楫》《述书上》。
240张大千绘著,高嶺梅主编《张大千 画》,艺术图书公司1988年版。
241《张大千画论》。
242张大千《张大千先生遗著莫高窟记》,台北故宫博物院,1985年版。
243张大千绘著,高嶺梅主编《张大千画》,艺术图书公司1988年版,第126页
244《法藏敦煌西域文献》第4卷,上海古籍出版社2001年版,第178页。
245单国霖《流光溢彩的大千仕女画》,载《名家翰墨》,1994年专刊。
246吴昌硕语“吾谓物有天,物物皆殊相,吾谓笔有灵,笔笔皆殊状。”
247孙云生《绝美的生命交集——孙云生与张大千》,北京师范大学出版社2008年版,第182页。
248巴东《张大千与敦煌石窟艺术之内在联系特质》,“国立”台南艺术大学艺术交流研究中心编辑《荒漠传奇·璀璨再现——敦煌艺术大展》,“国立”台南艺术大学,2005年版,第127页。
249包世臣《艺舟双楫》《述书下(戊寅)》。
250孙云生《绝美的生命交集——孙云生与张大千》,北京师范大学出版社2008年版,第141页。
251张大千《张大千先生遗著莫高窟记》,台北故宫博物院1985年版,第44页。
252周积寅、史金城编《近现代中国画大师谈艺录》,吉林美术出版社1998年版。
253张大千《张大千先生遗著莫高窟记》,台北故宫博物院1985年版,第190页。
254谢家孝《张大千的世界》,时事文化出版事业有限公司1983年版,第146页。其中,张大千在后来谈到敦煌绘画的影响时,谈到十条,其中前四条是关于画法的,后六条是关于绘画审美与创作观念的254。从前四条内容中我们可以看出张大千对敦煌绘画画法要素的观点。他认为：“第一条是佛像人物画的抬头”：“第二是线条的被重视”：“第三是钩染方法的复古”：“第四是使画坛小巧作风变为伟大”。其中,第一条虽然没有明确的提到形象、传神之类的画法术语,但是,所谓“‘颊上添毫’、‘画龙点睛’这些话”说明在他的画法理念中是首重“传神”的。第三条所谓的“钩染”,实际就是中国古代绘画对敷色的称谓：第四条,虽然条目是在说作风,但其内容是谈“局面”,即关于布局画法方面的内容,称“敦煌壁画总是寻丈或若干丈的局面”,场而够伟大,后世“局而”渐小,以致斗方,“尺度越来越小,画的境界也越来越隘”等等。
255谢家孝《张大千的世界》,时事文化出版事业有限公司1983年版,第147-150页。“第五是把画坛苟简之风变为精密了：第六是画佛菩萨像有了精确的认识；第七是女人都变为健美；第八有关史实的画走向写实的路上去了；第九写佛画却要超现实来适合本国人的胃口了：第十是西洋画不足骇倒我国的画坛了。”
256谢家孝《张大千的世界》,时事文化出版事业有限公司1983年版,第146页。
257张大千绘著,高嶺梅主编《张大千画》,艺术图书公司民1988年版,第144页。
258同上,第17页。
259谢家孝《张大千的世界》,时事文化出版事业有限公司1983年版。
260张大千《张大千先生遗著莫高窟记》,台北故宫博物院1985年版,第168页。
261张心智《随父亲张大千莫高窟之行》,《纵横》1997年第12期。
262孙云生《绝美的生命交集——孙云生与张大千》,北京师范大学出版社2008年版,第182页。
264张大千《张大千先生遗著莫高窟记》,台北故宫博物院,1985年版,第609页。
265张大千绘著.高嶺梅主编《张大千画》,艺术图书公司1988年版,第126页。
266张彦远《历代名画记》,人民美术出版社1963年版,第118页。
267[清]王昱《东庄论画》,俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第187页。
268张大千对谢家孝的谈话,载自谢家孝《张大千的世界》时事文化出版事业有限公司1983年版,第145页。
269张大千语,1934年于北京,见刘凌沧《怀念张大千画师》,载自《张大千的艺术》。
270[清]郑绩《梦幻居画学简明论山水》俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第974页。所谓渲染,如先“用赭墨笔,依墨笔加皴,勾出背面。侯乾然后以赭黄连面兼背一笔染过,其赭黄之笔虽不分背面,而赭墨先有阴阳,便不见板”。
271[清]孔衍栻《石村画诀》俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第983页。所谓渴染,即“墨少着水重磨,用秃湖颖不着水即蘸焦墨,先用别纸试微润,轻拂画上,笔笔勾起,可染二三次,惟无笔痕为妙,颇有秀色”
272潘絜兹《敦煌莫高窟艺术》,上海人民美术出版社1957年版,第112页。潘絮兹说：“系以颜色层层晕染,以表现物质的立体感的画法,因此法由印度传来,故当时亦称‘天竺画法”’。
273[元]工泽撰《写像秘诀》,俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第486页。
274吕凤子《中国画法研究》,上海人民美术出版社1961年版。
275郭若虚《图画见闻志》《论吴生设色》：“尝观所画墙壁卷轴,落笔雄劲,而傅彩简淡。或有墙壁间设色重处,多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者,谓之吴装”
276谢家孝《张大千的世界》时事文化出版事业有限公司1983年版,第145页。
277黄宾虹《黄宾虹文集.书信篇》,上海书画出版社1999年版,第363页
278郁慕贞《缅怀先师回首当年》,载自《张大千生平和艺术》,中国文史出版社1988年版。
279张大千《张大千先生遗著莫高窟记》,台北故宫博物院,1985年版,第650页。
280张大千语,郁慕贞《缅怀先师,回首当年》,载自《张大千生平和艺术》,中国文史出版社1988年版。
281刘狮编《艺术论坛》“现代艺术论”专号,1947年第1期。
282潘絜兹《潘絜兹画集》,中国文联出版社1993年版。
283潘絮兹《敦煌莫高窟艺术》,上海人民美术出版社1957年版,第64页。
284同上,第110页。
285同上,第102页。
290常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第39页。
291常书鸿《现代艺术运动的基线》,原载《艺风》,1935年第3卷第8期,引自《常书鸿文集》,第90页。
292常书鸿《法国近代装饰艺术运动概况》,原载《艺风》,1934年第2卷第8期引自《常书鸿文集》.第21页。
293韩乐然《对图画的认识》,盛成等编著《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第219页。
294常书鸿《怀念画家韩乐然同志》,《社会科学战线》1982年第4期。
295韩乐然《走向成功路——为常书鸿先生画展而作》,原载1946年3月2日《西北日报》,引自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第222页。
296鲁小飞《悼韩乐然同学》,原载1947年10月30日《民国日报》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版。
297黄冑《画家掾笔大漠飞虹——怀念老师韩乐然》,《社会科学战线》1982年第4期,第197页。
298常书鸿《美与创造的世界—常一书鸿,池川人作对谈录》,常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第22页。
299常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第39页。
300 1943年,教育部成立了“国立敦煌艺术研究所筹备委员”.聘定陕甘宁临察使高一涵为主任委员,常书鸿为副主任委员,王子云为秘书,张庚由、郑通和、张大千、窦景椿等人任委员,开始了筹备组建工作。
301韩乐然《走向成功之路——为常书鸿先生画展而作》,原载1946年3月2日《西北日报》,引自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第222页。
302常书鸿《怀念画家韩乐然同志》,《社会科学战线》1982年第4期。
303常书鸿《雷诺阿的胜利》,原载《艺风》,1934年第2卷第9期,引自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第11页。
304常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第20页。
305同上。
306同上。
307同上。
308同上。
309敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第5页。
310同上。
311同上,第9页,原载《艺风》1934年第2卷,第9期。
312常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第20页。
313敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版。
314常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》,原载《艺风》,1934年第2卷第8期,引自载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版。
315同上。
316同上。
317同上。
318常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第22页。
319同上,第23页。这样描写当时的思忖：“有一幅是7世纪敦煌佛教信徒捐献给敦煌寺院的《父母恩重经》,时代早于文艺复兴意大利佛罗伦萨画派的先驱者乔托700年；早于油画的创始者文艺复兴的佛拉蒙学派大师焚爱克800年：早于长期侨居于意大利的法国学院派祖师波生1000年’
320常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》1933年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第45页。
321常书鸿《巴黎中国画展与中国画前途》1933年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第8页：
322常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》1933年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第32页。
323常书鸿《真与美及其现实》1933年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第17页。
324常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》1933年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第43页。
325常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第28页。
326常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》1933年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第45页。
327常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版。
328常书鸿《之佛先生艺术创作的三个时期》,载自1942年3月4日《扫荡报》。转载自龙红、廖科《抗战时期陪都重庆书画艺术年谱》,重庆大学出版社2011年版。
329常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第39页。
330常书鸿《从敦煌近事说到千佛洞的危机》,《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第251页。
331陈之佛《略论近世西洋画论与中国美术思想的共通点》,载自《陈之佛文集》,江苏美术出版社1996年版。
332同上。
333同上。
334同上,第238页。
335张兢生《美的人生观》,新潮社北大出版部1925年版。
336吕澂《美学概论》,商务印书馆1924年版,第10页。
337范寿康《美学概论》,商务印书馆1927年版,第8页。
338鲁迅《<陶元庆氏西洋绘画展览会目录>》,载自1925年3月18日《京报副刊》。
339常书鸿《雷诺阿的胜利》(1933年),载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第48页。
340常书鸿《真与实及其现实》,敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第23页。
341蔡元培《以美育代宗教说》(1917年)载自文艺美学丛书编辑委员会编《蔡元培美学文选》,北京大学出版社1983年版,第68页。
342方东美《生命情调与美感》,载自《生生之德》,第117页。
343范寿康《美学概论》,商务印书馆1927年版,第页。其中说：“对象的生命实在不外是我们自身的生命,这样生命当然与我们的全人格不能分离。
344范寿康《美学概论》,商务印书馆1927年版,第8页。
345蔡元培《美育与人生》,载自文艺美学丛书编辑委员会编《蔡元培美学文选》,北京大学出版社1983年版,第220页。
346蔡元培《华工学校讲义》载自文艺美学丛书编辑委员会编《蔡元培美学文选》,北京大学出版社1983年版,第23页。
347蔡元培《美育与人生》,载自文艺美学丛书编辑委员会编《蔡元培美学文选》,北京大学出版社1983年版,第221页。
348张安治《中国画的特色及其前途——中国画理论研究导言》(1941年),载自《张安治美术文集》人民美术出版社1998年版,第12页。
349张安治《中国画的特色及其前途——中国画理论研究导言》(1941年),载自《张安治美术文集》人民美术出版社1998年版,第11页。
350张安治《论民族美术》(1942年),载自《张安治美术文集》人民美术出版社1998年版,第11页。
351常沙娜《常书鸿绘画作品集》,岭南美术出版社1997年版。
352艾中信《油画风采谈》第6页。
353吕斯百《书鸿油画展小言》载自《时事新报》副刊“青光”
354艾中信《油画风采谈》,第6页。说：常书鸿“格律崇严而不为所缚,这是他艺事情深之处”
355常书鸿：《现代艺术运动的基线》,原载《艺风》1935年第3卷第8期,敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第60页。
356徐霞村《看春季美展归来》载自《新蜀报》副刊“蜀道”第687期。
357任常侠《观中华全国美术会春季美展》载自《新蜀报》副刊“蜀道”第689期。
358敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版。
359常书鸿《现代绘画上的题材问题》(1934年),载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第48页。
360徐悲鸿《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,
361常书鸿《现代绘画上的题材问题》(1934年),载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第48页。
362常书鸿《巴黎中国画展与中国画前途》(1933年),载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第48页。
363常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第211页。
364常书鸿《敦煌绘画与今后中国文化建设》1946年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第81页。
365常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第86页。
366敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版。
367又叫“连四纸”、“连泗纸”,素有“寿纸千年”美称,早在元代即被誉为“妍妙辉光,皆世称也”连史纸原产于福建省邵武。采用嫩竹做原料,碱法蒸煮,漂白制浆,手工竹帘抄造,有72道工艺,纸白如玉,厚薄均匀,永不变色,防虫耐热,着墨鲜明,吸水易干,书写、图画均宜。着墨即晕,入纸三分,旧时,凡贵重书籍、碑帖、契文、书画、扇而等多用之。
368这种皮纸在北方常见,用笔其上的效果略近于现代的高丽纸,但质地较粗,两层裱褙后,能较好的控制水分的渲染能力。
369常沙娜常书鸿《常书鸿绘画作品集》,岭南美术出版社1997年版。
370杭间《常书鸿绘画道路的启示》,常书鸿《常书鸿绘画作品集》,岭南美术出版社1997年版,第15页。
371常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第54页。
372常书鸿在1963年与中央美术学院师生座谈时,谈到敦煌壁画艺术的风格形式。载自郝之辉编著《跟大师学艺——20世纪国l画大师讲课实录》天津古籍出版社2009年版第210页。
373常书鸿在文章《阿旃陀和敦煌——纪念印度阿旃陀石窟艺术1500周年》中认为：“作为中印两国艺术家共同遵守的艺术创作的六个原则：生三动的追求、线描的运用、构图的组织、色彩的烘染、形象的捉摸等”可以看出这几个原则中涉及到具体技法的即：线描、构图、色彩、形象。敦煌研究院编《常书鸿文集》甘肃民族出版社2004年版第142页
374“用线表现,要从传统中找出根源,但渲染问题在汉画中没有找到。……线是很古朴的东西,而渲染则是现实主义者表现立体的方法。....总之,渲染与线描有外来的也有本民族的,线描成为中国绘画独有的特点。”载自《跟大师学艺——20世纪国画大师讲课实录》
375“把故事画、佛、菩萨、飞天、亭台楼阁统一在一个整体中,内容极为丰富,主题非常突出,平衡但不对称。在构图上值得好好学习。”载自《跟大师学艺——20世纪国画大师讲课实录》
376“运用了退晕的渐变,丰富了色调和色彩的层次。善于以白线或黑线、金线作为统一色调的手法。......”载自《跟大师学艺——20世纪国画大师讲课实录》。
377“释迦牟尼的形态和菩萨、观音有所区别,那种端庄、安详似女非男的形象处理既是神化了也是拟人化了的,和供养人的形象融合为一体了,很有意思,动中有静、静中有动的处理很得体。”载自《跟大师学艺——20世纪国画大师讲课实录》
378常书鸿《法国近代装饰艺术运动概况》,原载《艺风》,1934年第2卷第8期。引自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第21页。
379常书鸿《敦煌绘画与今后中国文化建设》1946年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第82页。
380常书鸿《敦煌艺术与今后中国文化建设》,原载《文化先锋》第5卷第24期,1946年7月。载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第79页。
381同上,第83贞。
382盛成等编著《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第34页。
383刘曦林《血染丹青路——韩乐然的艺术历程与艺术特色》,《中国美术馆》2005年第6期。“西安——华山——西安——兰州——青海——敦煌——酒泉——新疆迪化(今乌鲁木齐)——吐鲁番——哈密——迪化——库车——拜城——疏附(今喀什)——疏勒——焉耆——库尔勒——迪化——敦煌——兰州——迪化——库车——拜城——迪化——兰州”在此期间,韩乐然两赴敦煌。
384韩乐然《新疆文化宝库之新发现——古高昌龟兹艺术探古记》,《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第206页。原载1946年7月19日《新疆日报》。
385夏绍武《悼乐然先生》,原载1947年11月9日《新疆日报》.《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第250页。
386《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第250页。原载1946年3月2日《西北日报》
387韩乐然,《新疆文化宝库之新发现——古高昌龟兹艺术探古记》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版。
388盛成《韩乐然烈士的艺术与革命大业》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第53页。
389韩乐然《新疆文化宝库之新发现——古高昌龟兹艺术探古记》,原载1946年7月19日《新疆日报》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版。
390韩乐然《走向成功之路——为常书鸿先生画展而作》,原载1946年3月2日《西北日报》,《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第222页。
391金秋实 韩健立《革命画家韩乐然小传》,《社会科学战线》1982年4期。
392原载1946年5月21日《新疆日报》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版。
393张伯明《艺术怪人韩乐然》,原载1947年10月30日《和平日报》。载自《缅怀韩乐然》,第294页。
394赵宝琦《与韩先生相处的日子》,原载1947年10月30日《民国口报》。载自《缅怀韩乐然》,第271页。
395夏绍武《悼韩乐然先生》,原载1947年11月9日《新疆日报》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版。
396张伯明《艺术怪人韩乐然》,原载1947年10月30日《和平日报》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版。
397王新令《怀念在西北考古的韩乐然先生》原载1947年9月12日《民国日报》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版。
398丘琴《一年间丰硕的果实-献给乐然第14次画展》,原载1944年《西北日报》,载自《缅怀韩乐然》,第238页。丘琴评他的画说：“今年乐然在绘画主题方面的抉择,有了显著的改变,他以赞美自然的画笔,开始绘画人生,在风景画之外,他开始注意风俗画了。”
399韩乐然《拉卜楞寺前歌舞》(1946年绘137cm*228cm)。
4001936年《新民报》。
4011936年4月《新民报周刊》。
402郑君里《西北采画》(原载重庆《新民报》晚刊1945年12月17日),载自：吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》,北京出版社1991年版,第8页
403萧曼霍大寿《吴作人》人民美术出版社1988年版。
404郭有守《画家吴作人——人和作品》,原载1945年“成都画展”报评,载自吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》,北京出版社1991年版,第6页。
405关山月《从城市撤退》(40cm*766cm),纸本设色.1939年,关山月美术馆藏。
406高奇峰《画学不是一件死物》,顾森 李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第25页。“汉明帝时,西域画风输入,艺术上得了外来思想的调剂,于是画学非常发达,日臻昌盛,此其 明证也。”
407钱绍武《吴作人的画和中国文化传统》,《美术研究》1986年第1期。
408吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追念》,北京出版社1999年版,第3页。
409钱歌川《文艺概论》上海中华书局1930年版,第85页。
410刘海粟《谢赫的六法论——二十年三月十九日在德意志佛朗克府大学演讲》,《东方杂志》(第二十八卷第十五号)1931年第15期,第66页。“气韵生动,一方面是创作之最后完成,他方面是批评的最高准则；谢赫也正是这个意思。”
411滕固《气韵生动略辨》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第65页。认为“董其昌说气韵不能学到,必自生知,这是已把气韵和其他五法两样看待。”
412余绍宋《中国画之气韵问题》,顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第108页。是其教育部第二此全国美术展览会上发表的演讲内容。
413吴作人《中国新兴艺术之动向》,原载1937年4月《新民报》,吴作人《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版,第12页。
414吴作人《艺运与艺人》,原载1936年《新民报》,吴作人《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版.第70页。
415张安治《中国画的变质问题》《扫荡报》1942年3月4日之副刊“扫荡”
416徐悲鸿《敬致辱教诸君》(1937年),载自《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第352页。
417徐悲鸿《余钟志画展》(1945年),载自《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第483页。
418徐悲鸿《李唐<伯夷叔齐采薇图>序》(1938年),载自《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第369页。
419徐悲鸿《<中央大学艺术学系系讯>序》1944年,载自《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第442页。
420吴作人《敦煌的艺术》,原载1946年7月22日《申报》之《春秋》副刊,载自吴作人《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版,第276页。
421吴作人《谈敦煌艺术》,原载1951年1月《文物》,载自吴作人《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版,第281页。
422同上,第281页。
423吴作人《敦煌的艺术》,原载1946年7月22日《申报》之《春秋》副刊,载自吴作人《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版,第276页。
424吴作人《沐》(27cm#21.5cm)1936年。
425吴作人《石渠牧场臧族少女像》,27.5cm*19.5cm。
426田汉《暴风雨中的南京艺坛一瞥》,原载南京《新民报》自刊1936年6月,吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》,北京出版社1991年版,第3页。
427吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》,北京出版社1991年版,第4页。
428郑君里《西北采画》,原载重庆《新民报》晚刊1945年12月17日,载自吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》,北京出版社1991年版,第8页。
429同上。
430李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第133页。
431潘絮兹《敦煌莫高窟艺术》,上海人民出版社1957年版,第40页。敦煌壁画的“制作程序是先以厚约半寸的泥涂于壁画,泥中杂以锉碎之麦草和麻筋使之坚韧,然后再在泥墙上涂上一层薄如蛋壳的石灰面,打磨光滑。画时先以赭红线打底,也有用淡墨线的,所用颜料大都是粉质的,不透明,层层涂绘,最后再用色或墨线描绘一次便完成了”
432孙宗慰《西域少数民族服饰系列之一》,纸本设色,2012年8月《孙宗慰百年绘画展》作品标签名称。
433诗的全文是：“骆驼笑我,我笑骆驼,一生辛苦算谁多,也惯住无人的沙漠,也饱经平地的风波,不问千斤万担尽量驮,不管千山万水随意过,热时能耐渴,饿时能挨饥,从没懒惰哪敢差错,鞭挞且由他忍受还在我只要於人家有益凡事无可不可,不必於自己有利,随兮得过且过,闲来耸肩而歌倦来席地而卧生既不用五鼎食,死亦无须马革裹,背上美人不是家子婆,腰间黄金终是客人所得者,何问心无怍所为者何求其在我岁月如窄梭苦行如上坡且莫蹉跎且漫婆娑是什是什是哪是哪哈哈哈呵呵呵......”。
434余所亚《关山月画展谈》,《救亡日报》1940年11月5日。转引自《关山月研究》,海天出版社1997年版,第8贞。
435关山月《关山月临摹敦煌壁画自序》,载自《关山月临摹敦煌壁画》,岭南美术出版社1991年版。
436高剑父《我的现代画(新国画)观》,顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第21页。
437顾森李树声《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第25页。高奇峰在文章《画学不是一件死物》中说：“将中国古代画的笔法、气韵、水墨、赋色、比兴、抒情、哲理、诗意那几种艺术上的最高机件通通都留着。至于世界画学诸理法,亦虚心去接受。”
438黄小庚选编《关山月论画》,河南美术出版社1991年版。关山月在其后来的文章《教学相长辟新途——为建立中国画教学的新体系而写》中提到“中国画的“骨法用笔”,这是我们能他人所不能,是我们最大的传统特点.....它和“气韵生动”相并,......可说是中国绘画的灵魂。”
439关山月《关山月临摹敦煌壁画·白序》,香港翰墨轩出版有限公司1991年版。
440黄小庚选编《关山月论画》,河南美术出版社1991年版,第2页。关山月1948年的文章《坚定自己的路向——为方人定画展而写》中如是说：“中西绘画以所用的材料和工具不同,故表现的方法有别。比方吴道子、李龙眠把人物画写白描,我们不能说吴、李的白描比不上欧西的油彩,我们更不能否定了敦煌辟画的前例……”。
441关山月《关山月记游画集》自序(1948年),载自：黄小庚选编《关山月论画》,河南美术出版社1991年版。
442关山月美术馆编《关山月研究》,海天出版社1997年版,第12页。
443常书鸿《敦煌壁画与野兽派绘画——关山月敦煌壁画临摹工作赞》,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第236页。
444关山月《坚定自己的路向——为<方人定画展>而写》(1948年),载自：黄小庚选编《关山月论画》,河南美术出版社1991年版,第2页。
445陈曙风《<关山月纪游画集第一辑>序》(1948年7月),《关山月研究》,海天出版社1997年版,第12 页。
446朱光潜《给关山月的信》(1942年8月25日),《关山月研究》,海天出版社1997年版。
447庞熏琹《自剖(代前言)——原为自己的展览会写自我的介绍》,原载1947年9月12日《中央日报》,庞熏琹《庞熏琹随笔》,四川美术出版社1991年版,第5页。
448庞熏琹《<关山月纪游画集第二辑>序》(1948年8月),《关山月研究》,海天出版社1997年版,第13页。
449同上。
450曹经元《贵州之苗民问题》,《东方杂志》(第三十三卷第二十二号),1936年第22期。
451潘淡明《图画学习法》,上海中华书局1926年版,第1-4页。
452曹栋《从<苗女赶场>看董希文的艺术道路》,《美术观察》2012年第5期。
453清包世臣《艺舟双楫》《述书中(丁丑)》
454谢家孝《张大千的世界》时事文化出版事业有限公司1983年版大千说：“吴以拙朴篆法入画,甚至章法都是他写石鼓文偏重右上方的格局,所以吴的成就比王(一亭)大。但齐白石之钝更甚于吴昌老,所以齐的作品更胜于吴。”
455郑午昌《中国画之认识》(1930年12月15日于上海寓庐),《东方杂志》第28卷第1号。
456陈池瑜《中国现代美术学史》,黑龙江美术出版社2000年版,第106页。
457丰子恺《谈像》(1929年9月作),丰华瞻 戚志蓉编《丰子恺论艺术》,复旦大学出版社1985年版,第121页。
458丰子恺《中国画的特色》《东方杂志》第24卷第11号1927年6月。
459潘天寿《听天阁画谈随笔》,《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年版,第19页。
460宗白华《论中西画法和渊源与基础》,载《文艺丛刊》1936年第1辑。
461宗白华《时事新报》渝版副刊“学灯”第261期。
462董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》,《美术》1957年第1期。
463同上。
464同上。
465同上。
466董希文《供养菩萨》(104#47cm),1943年,现藏敦煌研究院美术研究所。
467董希文《临萨埵太子本生故事》(61#416cm),1943年,现藏敦煌研究院美术研究所。
468董希文《临鹿王本生》(58.8#588cm),1943年,现藏敦煌研究院美术研究所。
469董希文《临降魔变》(63#70.5cm),1943年,现藏敦煌研究院美术研究所。
470董希文《临得眼林》(83#563cm),1943年,现藏敦煌研究院美术研究所。
471董希文《苗女跳月》(332 113cm)1945年,现藏敦煌研究院美术研究所。
472董希文《山水》(107#160cm)1944年,现藏敦煌研究院美术研究所：
473李霖璨《中国名画研究》,艺文印书馆民六十二年1973年版,第309页。载自李霖璨《中国画的构图研究》。
474潘天寿《谈谈吴昌硕先生》,《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年版,第200页。
475谢家孝《张大千的世界》,时事文化出版事业有限公司民七十二年(1983年)版,第248页。
476宗白华译《西方美术名著选译》,安徽教育出版社2000年版。
477刘海粟《谢赫的六法论》,《东方杂志》(第二十八卷第十五号),1931年第15期。
478董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》,北京《美术》1957年第1期。
479同上
480董希文《绘画的色彩问题》,北京《美术》1962年第2期。
481董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》,北京《美术》1957年第1期。
482同上。
483董希文《绘画的色彩问题》,北京《美术》1962年第2期。
484徐悲鸿《介绍几位作家的作品》,徐悲鸿《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版。
485刘海粟《谢赫的六法论》,《东方杂志》(第二十八卷第十五号),1931年第15期。
486沈叔羊《国画六法新论》,艺术书店1946年版,第98页。
487俞剑华《国画研究》,商务印书馆1948年版,第55页。“传者,师之所授,或为口诀,或为稿本,或为笔法,须服膺勿失,学而时习,要在亦步亦趋,作基本之练习,无自由活动之余地,積久则自有进境。移者,乃临摹之第二步功夫,即将古人稿本,依其长短大小移入我之画幅,所谓照式临摹也,虽大体无变而细微部分已有不少更改。至於第三步之模则又进一层,稿本大者,我或换写为小,稿本长者,我或换写为短,或左右变换.或前后颠倒,或补其不足,或删其多余,是则以古人为材料而加以去取,将古人之面貌换写自己之精神者也。三法既备,临摹之能事已毕,若不求写生,则离稿不能作画,故必须继之以写。写者先写生,写生既熟而后写意,于是从事创作,而后始能进而研究经营位置以上五法”
488郑午昌《中国画之认识》(1930年12月15日于上海寓庐),《东方杂志》第28卷第1号。
489滕固《诗书画三种艺术的联带关系》,《滕固艺术文集》上海人民美术出版社2003年版。
490吴作人《艺术与中国社会》,原载1935年第4期《艺风》,吴作人《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版,第9页。
491常书鸿《敦煌艺术与今后中国文化建设》,原载《文化先锋》第5卷第24期,1946年7月。载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第83页。
492李玉昌《董希文教学语录》,载自李玉昌谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》国际文化出版公司1994年版,第177页。
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中国学术期刊（光盘版）电子杂志社编者注：文中以及脚注和参考文献中所谓台湾的“国立故宫博物院”均应加引号
2段文杰《临摹是一门学问》,《敦煌研究》1993年第2期,第12页。言：“中秋之后(1946年),我们作为第二批美术工作者,总结前人的经验,开拓前进,首先为了保护壁画,禁止在壁画上印稿,一律用写生临摹,废除了张大千以来的破坏性印稿法,这个规定是正确的,从此,我们开始对壁写生”
3徐悲鸿《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版。
4范振绪(1872-1960),字禹勤,号南皋,晚年号东雪老人、太和山民,1906年加入中国同盟会.成为甘肃早期参加辛亥革命运动的主要人物之一,也是当时著名的书画家。
5王子云(1897～1990),1915年入上海美术专科学校,1920年考入国立北京美术学校高级师范科,1922年在北京孔德中学任教, 参加阿波罗美术学会,1928年任教国立西湖艺术院,1931年赴法国留学,入国立巴黎高等美术学校。1937年回国任国立杭州艺专教授。
6邹道龙(1914-2004),上海市人。出身于世代书香门弟。1933年考入杭州国立艺专预科,1936年毕业,复入该校绘画系本科,1939年毕业。擅长油画、国画等。1942年与王子云、雷震首批赴敦煌考察,担任壁画临摹工作。临摹壁画达三十余幅。主要有《安西榆林窟280窟唐经变故事图》、《敦煌千佛洞五代伎乐图》、《敦煌千佛洞268窟经变中之菩萨像》、《敦煌千佛洞唐大势至菩萨》、《敦煌千佛洞277窟唐净土变相图局部》、《安西榆林窟280窟唐经变故事图》、《敦煌千佛洞五代伎乐图》等。“文革”中遭受冲击,所藏敦煌临摹壁画等大量考察资料星云流散。
7卢善群(1918-1992),1936年考入杭州国立艺专西画系,同时兼学中国画,师从林风眠、吕风子、潘天寿、王子云等,1942年参加教育部艺术文物考察团,任绘画、摄影等工作,1946年2月他在重庆举办的个人画展——《卢溶西北画展》。
8赵望云(1906-1977),现代画家,河北束鹿人。先后就学于私立京华美专、国立北京艺专、京华美术专科学校,专攻国画。早年与王森然、李苦禅等组织吼虹艺术社,1933年～1936年在河北、山东、江苏、浙江、河南、河北等地农村写生,1937年创办《抗战画刊》。40年代转赴西北,描绘西北地区的山川风光和农村风物,期间赴敦煌临摹。
9张振铎(1908.9—1989.4),1927年毕业于上海美术专科学校。1932年,曾与潘天寿等组成白社画会。历任上海新华艺术专科学校、昆明艺术专科学校、西南美术专科学校教授。
10龚柯,原名龚祥礼(1916—2011),祖籍福建闽侯,出生于开封,自幼酷爱绘画,1936年考入了国立北平艺专国画系,受教于黄宾虹、汪采白、王雪涛等名家,1939年毕业于国立艺专。1943年随常书鸿创建敦煌艺术研究所。
11陈芝秀(1908—1979),留法雕塑家,常书鸿的夫人“中国留法艺术学会”的发起人之一。
12张琳英,董希文的夫人。
13周绍淼(1919—1992)广东梅县人。擅工艺美术。从1937年起在杭州国立艺专求学,学习图案设计,历时六年,1943年毕业于国立艺专图案系后留校任教。1951年后到沈阳鲁迅文艺学院任教。
14乌密风(1920.11—-2004)女。浙江杭州人。一九四三年毕业于杭州国立艺专图案系,受业于林风眠、陈之佛、庞熏琴、雷圭元、邓白等前辈。一九四四年任敦煌艺术研究所助理研究员。后任教于鲁迅美术学院工艺美术系。
15邵芳(1918-),女,国画大师陈少梅的入室弟子、是第一位到敦煌临摹壁画的女画家,1947年出国,师从美国建筑大师莱特从事建筑设计。
16张民权(1914-2001),字衡,山东平原县人,幼年学画,曾受业于山东画家吴天墀,1935年考入国立北平艺术专国画系,专功山水,兼学花卉人物。1938年毕业,1943年赴敦煌。解放后.长期担任艺术行政工作,疏于绘事。
17李浴(1915.11—-2010.6.10);别名子青,河南内黄人；生于1915年,在中小学时代,即爱文史艺术： 1935年入北平艺专西画班学习西画,也对中国画有兴趣,更对美术史课有特爱,为师生所共知；1938年毕业。自四十年代初即在师范学校讲述美术史课;1944—1946年任敦煌艺术研究所副研究员,从事敦煌艺术研究；建国后,执教于鲁迅文艺学院、东北美专、鲁迅美术学院,主讲中、西美术史。
18资料来源：常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版。李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版：林世田 卢秀文编《敦煌学纪年》,季羡林主编《敦煌学大辞典》,上海辞书出版社1998年版。《中国画家大辞典》、《中国美术家名人辞典》等。
19刘庆功《西北艺术文物考察团与卢浚西北画展》,《收藏》,2010年第3期。认为目的是“保存敦煌壁画原有面目”,采用临旧如旧‘的壁画临摹原则,决不随意敷色并任意夸张笔法、线条”
20季羡林主编《敦煌学大辞典》,上海辞书出版社1998年版,第219页。
21康有为《万木草堂论画》,载自顾森 李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第 1页.
22陈池瑜《中国现代美术学史》,黑龙江美术出版社2000年版。
23阮荣春、胡光华《中国近现代美术史》,天津人民美术出版社2005年版。
24郑工《演进与运动——中国美术的现代化》,广西美术出版社2002年版。
25赵声良《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》2004年第3期。
26陈湘波的《关山月敦煌临画研究》,《敦煌研究》2006年第1期。
27王芃《1941年王子云率团考察敦煌石窟》,《敦煌研究》2001年第1期。
28李其琼《敦煌壁画的临摹与研究》,《敦煌研究》,2008年第4期。
29赵声良《读<李其琼临摹敦煌壁画选集>》,《敦煌研究》2005年第2期。
30陈俊宇《寻新起古今波澜——关山月临摹敦煌壁画工作的意义初探》,《敦煌研究》2006年第1期。
31穆纪光的《宗白华与敦煌艺术研究——兼议敦煌艺术研究的哲学方法》,《敦煌研究》1996年第4期。
32宗白华《略谈敦煌艺术的意义与价值》,载自林同华《宗白华全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版。
33季羡林主编《敦煌学大辞典》,上海辞书出版社1998年版,第219页。
34段文杰《唐代前期的莫高窟艺术》,《中国石窟敦煌莫高窟》第3卷,文物出版社1987年版。
35段文杰,《试论敦煌壁画的传神艺术》,《敦煌研究》1982年第1期。其中写道：“(张彦远)他把气韵(神)提到更高的地位,他认为要使艺术形象达到最高境界,不仅要“气韵生动”(传神),而且要出乎‘自然,无矫揉造作之弊。”
36段文杰《敦煌早期壁画的风格特点和艺术成就》.《中国美术全集绘画篇14敦煌壁画(上)》,上海人民美术出版社1988年版。
37赵声良《敦煌艺术十讲》,上海古籍出版社2007年版,第44页。
38段文杰《临摹是一门学问》,《敦煌研究》1993年第4期。
39常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,第]44页。
40荣新江《关于北大所蔵常书鸿致胡适的一封信》,载自《2004年石窟研究国际学术会议论文集》,上海古籍出版社2006年版。
41刘海粟《谢赫的六法论》,《东方杂志》(第二十八卷第十五号),1931年第15期。其中认为“‘移画’尚须在笔致上判断”。
42贺昌群《敦煌佛教艺术的系统》,《东方杂志》第二十八卷。
43《时事新报》副刊“学灯”第20期,1938年10月16日。
44邓见宽编《姚茫父画论》,贵州人民出版社1996年版,第150页。其中提到“丁巳(1917年)从彰德古冢中出土唐砖五,茫父购得其二”。同年,在《题唐刻佛像拓本》中提到“近人罗振玉有影本,是德意志人勒柯克博士得之西陲者。影本曰,《高昌壁画精华》。
45马饮若《民族的独立运动与统一运动》,《扫荡报》1939年2月18日。
46吕斯百《民族革命武器的绘画艺术》,载自《扫荡报》,《中国文艺社主办劳军美术特展》1939年1月。
47常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版.第38页。
48于右任《建议设立敦煌艺术学院》,《文史杂志》1942年2月15日第二卷第4期。
49如寿之《抗战文艺的民族性与西北文艺建设问题》,《新西北月刊》1940年第2卷第3-4期。
50毛泽东《在延安举行的文艺座谈会上的讲话》,1942年5月包括5月2日所作引言和5月23日所作结论两部分,1943年10月19日在延安《解放日报》正式发表,1953年编入《毛泽东选集》第二卷。
51蒋中正《新云四周年广播训词》,原载《新运导报》1938年,第4期。转引自龙红、廖科《抗战时期陪都重庆书画艺术年谱》,重庆大学出版社2011年版。
52廖科《历史的积淀——抗战时期陪都重庆书法述评》,《书法之友》,1999年第11期。转载其工作目标是：1、以文化力量增加抗战力量,以文化建设促进国家建设,规划全国文化运动各种方案；2、推动地方文化事业；3、为其他有关文化运动调整设计事项。正如于右任说,勉以努力发扬中国文化为世界文化中心之光辉。
53邓见宽编《姚茫父画论》,贵州人民出版社1996年版,第13页。
54康有为《万木草堂论画》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第1页。
55康有为《万木草堂论画》中写道：“夫士大夫作画安能专精体物,势必自写逸气以鸣高,故只写山川,间或写花竹。率皆简率荒略,而以气韵自矜。此为别派则可,若专精体物,非匠人毕生专诣之,必不能精。
56吴文祺《近百年来的中国文艺思想》,载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版,第154页。其中提到：“此文作于民初,康氏的思想,前后已判若两人。他早年曾主张效法欧美,后来却主张保存国粹,早年曾主张剪发,后来却‘视豭尾为鸿宾。’(章太炎语)这是不足为奇的,时代的浪潮,一刻不停地向前进展。”
57吴文祺《近百年来的中国文艺思想》,载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版,第155页。
58金绍城《画学讲义》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第26页。
59胡佩衡《中国山水画气韵的研究》(1921年),载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第59页。“叫人一眼就认得出是树,是山,是人,是马：这不过是把形式画对了。若能再使人看得出树的姿势很挺拔；山的气象很浑厚：人的行动很潇洒,马的体态很活泼；眼晴一看,心中觉得爽快。这样的趣味,非从气韵领略不可!”并说：“第一要知道画理,古人的山水,无不从写生得来。所以树石人物的远近距离,形成态度,处处都有研究,都有取法。作出画来,处处都合乎情理,自然会生动,自然会有气韵。”
60康有为《万术草堂论画》.载自顾森 李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第1页。
61黄宾虹《鉴古名画论略》,《东方杂志》(第二十二卷第三号),1925年第3期。
62同上。
63黄宾虹《鉴古名画论略》,《东方杂志》、(第二十二卷第三号),1925年第3期。
64同上。
65吴作人《艺术与中国社会》,原载1935年第4期《艺风》,《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版, 第9页。
66赵声良《常书鸿对中国现代美术发展的贡献》,《敦煌研究》2006年第2期。
67渝客之《敦煌壁画与汉唐石刻》,《华北新闻》1943年10月12日。
68叶浅予《张大千临摹敦煌壁画画册序言》,转载于四川省博物馆编《张大千临摹敦煌壁画》,四川美术出版社1985年版。
69吴文祺《近百年来的中国文艺思想》,载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版,第154 页。
70张君劢《人生观论战之回顾》,载自《民族复兴之学术基础》,再社1934年版,第122页。其中谈到：“当时我说了好几点,(一)科学是客观的,人生观是主观的；(二)科学为论理方法所支配,而人生观则起于直觉：(三)科学可以用分析的方法下手,而人生观则为综合的；(四)科学为因果律所支配,而人生观则为自由意志的；(五)科学趋于对象之相同现象,而人生观趋于人格的单一性。
71吴稚晖《一个新信仰的宇宙观及人生观》,载自周云青编《吴稚晖先生文存》,医学书局1925年版,第199页。其中所谓“生小孩哲学”是指“生小孩止是宇宙变动的绵延,狭义之,又止是宇宙万有各个自己的绵延”。
72同上。
73王国维《红楼梦评论》,载自《王国维文学美学论著集》,北岳文艺出版社1987年版,第19页。
74常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第2页。在李承仙作《新版前言》中说：“他是一个热情洋溢、感情丰富的人,但同时又是一个对认定要做的事非常自信.锲而不舍,保持了“杭铁头”特性的人。”
75庞薰琹《庞薰琹随笔》,四川美术出版社1991年版。
76吴作人《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版,第4页。其中说：“我们应该注意人家所忽略的,想人家所不曾想见的,说人家所不敢言的。以我们现在所有的能力大胆地爽直地表现一切心里所要表现的”。
77邓见宽编《姚茫父画论》,贵州人民出版社1996年版,第149页。《三题(唐)画专》“佛郎机人岱密微治汉学,能读《学海堂经解》,辛酉夏秋间来观,摹一本去”。诗中所谓秋光可能指当时的节令。
78陈之佛《<影绘>第一集序言》(1931年),《陈之佛文集》,江苏美术出版社1996年版,第159页。
79苏振鸣《鲁迅美术年谱》,国家图书馆出版社2010年版,第352页。
80方东美《生生之德》,台湾黎明文化事业公司1979年版,第139页。
81张君劢《人生观论战之回顾》,载自《民族复兴之学术基础》,再社1934年版,第143页。
82同上,第116页。
83蒙文通《经学抉原》,商务书馆1933年版。
84胡绳《新哲学的人生观》,上海生活书店1937年版,第172页。
85常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》,原载《艺风》1934年第2卷第8期,敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第36页。
86常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》,原载《艺风》1934年第2卷第8期,敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第40页。
87常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》,其中说：“用不着争辩大众艺术与个人艺术的理论,实践上如果在艺术领域中的能力不是偏仅一方面的发展,艺术就如日光一样能普照众生,”“欧洲的装饰艺术已完全夺取了艺术的整个……近现代艺术史中有多少画家雕刻家去找寻装饰趣味的作风!”“我们应该以装饰艺术为合场,以绘画建筑雕刻等为分野,同时动员,来造成中国艺术的整个形式。
88郭步陶《不为奴隶论文集》,此书为作者自己编辑印行,无正式出版机构发行。
89汪亚塵《现代中国艺术教育概观》,载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版,第150页。
90吴文祺《近百年来的中国文艺思想》,载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版,第164页。
91张競生《美的人生观》,新潮社北大出版部1925年版。
92吕澂《美学概论》,商务印书馆1924年版,第7页。
93同上。
94同上。
95同上。
96陈望道《美学概论》,民智书局1927年版,第169页。
97范寿康《美学概论》,商务印书馆1927年版,第108页。
98麻天祥《中国近代佛教的再思考》,《云梦学刊》,2004年第9期。
99同上。
100同上。
101蒋维乔《中国佛教史》,上海书店1935年版,第64页。
102黄懺华《中国佛教史》,商务印书馆1947年版,第292页。
103汤用彤《隋唐佛教史》,中华书局1982年版,第141页。
104同上第145页。
105同上第157页。
106蒋维乔《中国佛教史》,上海书店1935年版,第53页。
107舍尔巴茨基《小乘佛学》,中国社会科学院出版社1994年版,第27页。其中解释的《俱舍论》教义：“依据对立的见解,只有色是实在的,而形则是心(意、观察、分别)的构造”
108黄懺华《中国佛教史》商务印书馆1947年版,第292页。“此宗依解深密经一切法相品,决择论判即宇宙万有之体性相状。法者,万法,略为百法,相者,体性相状,具有万相,略为遍计所执、依他起、圆成实三性。又依唯识论,明宇宙万有皆悉不过由心识之动摇所现出之影像,内界、外界,物质、非物质,无一非唯识所变。”
109弘一大师《弘一大师讲佛》,九州出版社2006年版,第60页。
110麻天祥《中国近代佛教的再思考》,《云梦学刊》,2004年第9期。
111张安治《中国画的变质问题》,《扫荡报》1942年3月4日。
112陈之佛《艺术究竟有什么用处?》,载自《中央日报》“劳军美展”特刊.1940年4月5日。
113吴作人《我们需要艺术》,原载《扫荡报》《中国文艺社主办劳军美术展览特刊》,1939年1月1日。
114吴文祺《近百年来的中国文艺思想》,载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版，第163页。
115同上.第166页。
116吕澂《美学概论》,商务印书馆1924年版,第5贞。其中论述：“物象之有价值者,必多少与再人以快感,美之所以为价值,亦不能离乎是。故欲明其本质果何若,先当知快感若何。欲明快感,则又当知一般感情之意义”,而“美为物象之价值,乃其物象为一种精神或生命之象征时始行成立”。
117张兢生《美的人生观》,新潮社北大出版部1925年版,第128页。
118陈希《战争、艺术——观吴作人教授画展归来》,原载《西康新闻》1944年12月29日,载自吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》,北京出版社1991年版,第5页。
119傅雷《现代中国艺术之恐慌》,《百年中国美术经典文库》第3卷,海天出版社1998年版。傅雷曾言：“都给恐慌笼罩住了：政治恐慌.经济恐慌.艺术恐慌。而且在迎着西方的潮流激荡的时候,如果中国还是在它古老的面目之下,保持它的宁静和安谧,那倒反而是件令人惊奇的事了”。
120[宋]郭若虚《图画见闻志叙论》,载自俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第52页。
121[宋]邓椿《画继杂说》,载自俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第75页。
122[清]王昱《东驻论画》,载自俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第187页。
123常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》(1933年),载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第32页。
124[清]邹一桂《小山画谱》,俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第1174页。
125[清]方薰《山静居论画》,俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第229页。
126王国维《论新学语之输入》,《静庵文集》,辽宁教育出版社1997年版。“吾国人之所长,宁在于实践之方面,而於理论之方面则以具体的知识为满足。至分类之事,则除迫于实际之需要外,殆不穷究之也。故我国有辩论而无名学,有文学而无文法,足以见抽象与分类两者,皆我国人之所不长,而我国学术,尚未达自觉(Selfconsciousness)之地位也。”
127吴文祺《近百年来的中国文艺思想》,载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版,第153页。康有为公车上书中主张：“费科举广学校,译西书以成人才。悬清秩功牌以奖新艺新器之能。”戊戌变法失败后,唯此条主张得以实现。
128汪亚麈《现代中国艺术教育概观》载自《生命与生存》(学林第二辑),开明书店1940年版,第152页。“西画最初入手,就按照对象写生,初学者纵然轮廓画不准,色彩辨不清,比较临摹确胜过几倍。临摹最大的弊病使学者束缚个性。图画除了使用材料讲些方法外,别的不是一定要限于规则,苟能脱去临摹的羁绊,便会养成自由创作的能力。”
129郑午昌《中国画之认识》,《东方杂志》(第二十八卷第一号),1931年第1期。
130婴行(即丰子恺)《感情移入与气韵生动》,为《中国美术在现代艺术上的胜利》的下篇,《东方杂志》(第二十匕卷第一号),1930年第1期。
131滕固《气韵生动略辨》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第65页。
132陈衡恪《文人画的价值》,原载陈师曾《中国文人画之研究》,天津古籍书店1992年版。
133薛永年《世纪革新中的传统派散论》载自曹意强范景中编《20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》浙江人民美术出版社1997年版。“他们的绘画创作普遍地尊个性：重打发：尚入世；师造化：不拘法：讲雅中带俗。明代的徐文长开其先,陈洪绶继其后,把上述追求从写意画扩展及工笔画中。至清初则有四僧及其他遗民画家继续推进,在清中期又有扬州八怪的发展,晚清的海派诸家则把这一派作风带入20世纪。成为传统派得以出现的历史渊源。
134[清]邹一桂《小山画谱》,俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第1174页。其中说：“愚谓即以六法言,亦当以经营为第一,用笔次之,傅彩又次之,传模应不在画内,而气韵则画成后得之。”
135沈珊若《近代画家概论》.《东方杂志》(第二十七卷第一号)1930年第1期。
136徐悲鸿《中国画改良论》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第5页。
137徐悲鸿《当代中国艺术之问题》,《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第535页。
138徐悲鸿《余钟志画展》(1945年),载自《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第483页。
139徐悲鸿《李唐<伯夷叔齐采薇图>序》(1938年),载自《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第369页。
140刘海粟《谢赫的六法论——二十年三月十九日在德意志佛朗克府大学演讲》,《东方杂志》(第二十八卷第十五号)1931年第15期,第66页。在前文中说“骨法用笔,即画家落笔,於聚精会神中,便显出生生的力量。”认为从对用笔的论述已经明显的揭示了笔致是达到气韵生动的首要条件。
141林风眠《东西艺术之前途》,《东方杂志》(第二十三卷第十号),1926年第10期。
142丁伯奎《驼踪》,漓江出版社1984年版,第4页。
143林风眠《我的兴趣》,《东方杂志》第三十三卷第一号,第461页。
144同上,第461页。
145林风眠《东西艺术之前途》,《东方杂志》第二十三卷第十号,第104页。
146汪亚尘《主观艺术》原载1935年7月23日民报,汪亚尘《汪亚尘艺术文集》上海书画出版社1990年版,第67页。
147邱石冥《论“国画”“新旧”之争》,1947年11月4、5日《世界日报》第3版,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第51页。
148徐复观《中国艺术精神》,广西师范大学出版社2007年版,第158页。引用金原氏著《支那上代画论研究》第295页言论。
149李水翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第19页。
]50包立民编《张大千的艺术》,三联书店1986年版,第14页。其中提到：“李梅庵学鼎、彝及《汉中》、 《石门》诸刻、《刘平国》、《裴芩》、《张迁》、《礼器》、《郑道昭》、《爨龙颜》等碑刻,自号“北宗”：曾农髯则致力于石鼓文,《夏承》、《华山》、《史晨》以及钟繇、王羲之,更爱《瘗鹤铭》”
151沈珊若《近代画家概论》,《东方杂志》(第二十七卷第一号)1930年第1期。“二十一,李梅庵的画不多见。我见过他所画的佛像、山水、花卉等,取法高古,用笔遒练,大约也是得力于书法的”
152李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第39页。
153康有为《万木草堂论画》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第1页。
154包立民编《张大千的艺术》,三联书店1986年版。
155张学勤徐毕美《谁改变了常书鸿的人生轨迹——历史档案揭示常书鸿留学法国并非为了学画》,《浙江档案》,2007年第9期。
156常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第23页。
157常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第23页。
158同上,第15页。其中常书鸿关注的欧洲画家：“从意大利文艺复兴时的达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、丹多来都、提香,德意志的霍尔本,佛拉蒙的吕本斯,荷兰的伦勃朗,法国从达维、安格尔、德拉克洛瓦、库尔贝、米罗、塞尚、马奈、莫奈、雷诺阿、西斯莱、马蒂斯,一直到毕加索。
159徐悲鸿《<中央大学艺术学系系讯>序》1944年,载自《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版, 第442页。
160郭有守《画家吴作人——人和作品》,原载1945年“成都画展”报评,载自吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》.北京出版社1991年版,第6页。
161徐悲鸿《安于所守邦家之光》,原载1944年12月4日为《吴作人画展》撰文,吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》.北京出版社1991年版,第4页。
162董一沙《董希文年表》,载自北京画院编《董希文研究文集》,文化艺术出版社2009年版。
163潘絮兹《致工笔重彩绘画艺术----一个老艺徒的自白》,《中国画研究》,1983年第3期。
164镝木清方的画具有较丰富的文学性：而伊东深水则更强调绘画本身的表现力,被视为日本现代美人画的代表作家。他的画风渊源于浮世绘美人画,但突出地表现了现代女性的艳丽美。
165李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第115页。
166同上。
167郑逸梅《我也来谈张大千》,载自朱孔芬编《郑逸梅笔下的书画名家》,上海书画出版社2002年版。其中称：张大千办展后“得董源的《潇湘图》、《江堤晚景图》、及顾闳中的《韩熙载夜宴图》……杜门谢客,约月余”：
168张大千口述,曾克耑整理《谈敦煌壁画》,《张大千纪念文集》,台北“国立”历史博物馆1988年版,第11页。经过实际考察,张大千认为：“古人的画壁是先在壁上起稿时描一道,到全部画好了,这初时所描线条,己被颜色所掩盖看不见,必须再在颜色上描一道,也就是完成工作最后一道描。唐画起首一道描,往往有草率的,第二道描将一切部位改正,但是最后一道描,却都很精妙的将全神点出。且在部位等方面,与第二道描,有时不免有出入。壁画是集体的制作,在这里看出,高手的作家,经常作决定性最后一描,有了这种钩染方法,所以才会发生这敦煌崇高的艺术’
169巴东《张大千与敦煌石窟艺术之内在联系特质》,“国立”台南艺术大学艺术交流研究中心编辑《荒漠传奇·璀璨再现——敦煌艺术大展》,国立台南艺术大学2005年版,第132页。谈到：“他后来画山水、人物、花鸟、走兽皆从此法,先以淡墨起稿布局,再以主轮廓线重新勾摹定位,使画面呈现多元之层次变化”
170张大千绘著,高嶺梅主编《张大千画》,艺术图书公司1988年版,第126页。
171同上,第126页。
172北京大学考古系克孜尔千佛洞文物保管所《克孜尔石窟考古报告》,文物出版社1997年版。
173潘絮兹《敦煌莫高窟艺术》,上海人民美术出版社1957年版,第53页。
174卫铄《笔阵图》“笔要取崇山绝仞中兔毫。八九月收之,其笔头长一寸,笔管五寸,锋齐腰强者。
175张彦远《历代名画记》中称(尉迟乙僧)“画外国及菩萨,小则用笔紧劲,如屈铁盘丝,大则洒落有气概。”
176石雪万《连云港地区出土的汉代“文房四宝”》《书法丛刊》1997年4期：“连云港海川网瞳汉墓出上 之笔,一支的笔头总长达4.1厘米,载入杆内部分达2厘米：另一支笔头长3.2厘米,栽入杆内1.5厘米,从而使笔头储水量多,外露部分也不致拖沓,书写时用笔流利。
177山谷《笔说》：“宣城诸葛高系散卓笔。大概笔长寸半,藏一寸于管中。”载自吕凤子《中国画法研究》。
178敦煌马圈湾悬泉置及居延破城子所出者,随是屯戌之士所用,制作简陋,但足说明这种笔流传的广泛,应该是敦煌早期绘画的主要用笔形制之一。
179段文杰《临摹是一门学问》,《敦煌研究》1993年第12期,第12页。他说：“大型人物笔力雄健的数尺长线,看起来是一笔画成,实际上毛笔所含墨汁和笔力不可能一次运行到底,而是像接力赛一样,一笔力尽,再接一笔,接头巧妙,不露痕迹,气脉畅通,天衣无缝,我们叫它接力线”
180李其琼《我们是怎样临摹敦煌壁画的》,《敦煌研究》,1982年第2期,第18页。
181吕凤子《中国画法研究》,人民美术出版社1978年版。其中引用颜师古《隋遗录》：“宣城岁贡青毫六两,紫毫三两。”
182《元代画塑记》记载绘制壁画所需用具中笔有“大小粉笔三千八百管、筋头笔两千一百管、描笔一百管、绫金笔一千八百管、莲子笔一千五百管”等。虽然今天看不到这些笔的实物,但从中可得知,画工对用笔与绘制效果之间是密切联系的,并且.,是经过多代画工的传承而来的。
183李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第149页。据记载：“聘请藏族喇嘛画师昂吉、三知、晓梧格朗、罗桑瓦兹、杜杰林切共五人。”
184丹巴饶旦著,阿旺晋美译《西藏绘画》,中国藏学出版社2006年版,第131页。唐卡勾线用的细笔制作方法是用毛质好的黑猫或红猫的脊梁毛,……笔杆用柏木削成头粗尾细的圆杆,在杆尖固定的毛处作成细尖,最后用涂胶丝把毛牢牢固定在杆尖即可。
185《长沙左家公山战国术椁墓葬发掘报告》《文物参考资料》,1954年第12期。“毛笔,......用上好的兔箭毫做成的。做法与现在的有些不同,不是将毛插在笔杆内,而是将毛围在中杆的一端,然后用丝线缠住,外面涂漆”。
186李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第152页。张大千临摹的方法是：“先以大幅玻璃纸(透明纸)依壁画原作勾出线条初稿,各部记下原作颜色,然后将此纸贴在木框绷着的画布背后,迎着阳光照射,用柳炭条先在画布上勾出影子,再用墨描,然后依稿上标记,上—至两次底色,再将画架抬进窟内,对照原作,看一眼,画一笔,着色,上线。主要部分全由先生动手,次要部分方交他人分绘,最后由先生审定完工。”
187王树村《中国民间画诀》,上海人民美术出版社1982年版。
188李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第149页。“1942年2月,从塔尔寺及鲁萨尔镇等地采办了大批画布、画笔、纸张、胶粉绘画用品等,并购买了从西藏运来的(据说是从印度或缅甸进口的)石青、石绿殊砂等矿物质颜料各数十斤”。
]89李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第151页。“把拼好的画布钉在木框上,涂抹胶粉三次,再用大石反复磨七次,直到画布磨光滑后才能下笔”。
190丹巴饶旦著,阿旺晋美译《西藏绘画》,中国藏学出版社2006年版,第131页。首先把无花纹的绸或其他白布在清水内洗一遍,待画布干后,折叠四边分别缝入四根手指粗的竹竿,放进特制的画框内,用绷绳 绷的又平又紧......在烈性青稞洒内加进少量的胶。在画布正面刷一遍,然后在户粉内加适量的胶调成糊状在画布的正反两面刷平(不宜过厚)。画布在太阳底下晒干后,放在硬木磨板上用清水把湿画布。然后用磨石磨,磨完一面及时晒干,再磨另一面,这样反复三至四次,背面除了湿磨外还要干磨一遍,正面绝不能干磨,如果出现干磨处就用稀白粉涂一遍即可。丹巴饶旦著,阿旺晋美译《西藏绘画》,中国藏学出版社2006年版,第131页。
191张大千临《安西榆林窟第二窟西夏普贤菩萨赴法会像一铺》的款识中提到：“予时以归期迫切。未能临写。但以油素榻草稿。”
192丹巴饶旦著,阿旺肾美译《西藏绘画》,中国藏学出版社2006年版,第133页。“把薄纸用红花水或大黄草等染淡色,再涂上漆就成了透明纸。”丹巴饶旦著,阿旺晋美译《西藏绘画》,中国藏学出版社2006年版,第133页。
193[唐]张彦远《历代名画记》,人民美术出版社1963年版。“好事家宜置宣纸百幅,用法蜡之,以备摹写。”
194[清]包世臣《艺舟双楫》《述书中(丁丑)》。
195康有为《广艺舟双楫》卷五《执笔第二十》。
196张大千《话说敦煌壁画》,原载《成都快报》1944年1月23日、24日,转载自李永翘《张大千年谱》四川社会科学院出版社1987年版,第181页。
197张大千《谈敦煌石室》,载自李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版。
198常书鸿《敦煌艺术特点》(1948年),载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版.第88页。
199金维诺《中国美术史论集》,黑龙江美术出版社。“(尉迟乙僧)所代表的于阗画派和阎立本所代表的中原画派,在互相影响下,进一步促进了我国绘画艺术的发展”
200季羡林主编《敦煌学大辞典》,上海辞书出版社1998年版。
201张大千《话说敦煌壁画》,(《成都快报》1944年1月23日、24日)转载自.李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第181页。
202徐悲鸿《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第357页。
203沈宁编《滕固艺术文集》,上海人民美术出版社2003年版,第130页。
204同上。
205滕固《唐代艺术的特征》,(《文艺丛刊》2卷1935年第1期,第16页。
206滕固《唐代式壁画考略》,《东方杂志》第三十一卷第十三号,第63页。
207[宋]邓椿《画继杂说》,载自俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版。
208[明]何良俊《四友斋画论》,载自俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第108页。
209[宋]苏轼《跋君谟飞白》《苏轼文集》第5册,第2181页。
210邓以蛰《中国绘画之派别及其变迁》,(原载《艺术家的难关》,北京古城书社1928年版)《百年中国美术经典》第一卷,海天出版社1998年版,第113页。
211滕固《唐代艺术的特征》(《文艺丛刊》2卷1期)1935年版。
212同光《国画漫谈》(1926年11月12日于白马湖《一般》),载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第108页。
213郑午昌《中国画之认识》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第45页。
214滕固《唐宋绘画史》(1933年5月初版),载自沈宁编《滕固艺术文集》,上海人民美术出版社2003年版,第156页。
215郑午昌《中国画之认识》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第45页。
216张彦远《历代名画记》,人民美术出版社1963年版
217滕固《唐宋绘画史》(1933年5月初版),载自沈宁编《滕固艺术文集》,上海人民美术出版社2003年版,第124页。
218张彦远《历代名画记》卷四,人民美术出版社1963年版。
219张彦远《历代名画记》,人民美术出版社1963年版,第28页。
220孙云生《绝美的生命交集——孙云生与张大千》,北京师范大学出版社2008年版,第141页。
221同上。
222滕固《唐宋绘画史》,1933年5月初版,载自沈宁编《腾固艺术文集》,上海人民美术出版社2003年版,第129页。
223[清]郑绩《梦幻居画学简明》,“如韭菜之叶旋转成团也,韭菜叶长细而软,旋回转折,取以为法。“旋韭用笔轻重跌宕,于大圆转中多挛曲,如韭菜扁叶悠扬辗转之状……李公麟、吴道子每用之。
224张大千《张大千先生遗著莫高窟记》,台北故宫博物院1985年版,第648页。
225同上。
226王翼青《关于莫高窟“藏经洞壁画问题”》,《敦煌学辑刊》2010年第4期。
227姜伯勤《论敦煌的士人画家作品及画体与画样》,《学术研究》,1996年第5期。
228李浴执笔《莫高窟各窟内容之调查》,《中国西北文献丛书续编》,稿本1944年,敦煌文献卷第19册第187页。转载自王翼青《关于莫高窟“藏经洞壁画问题”》,《敦煌学辑刊》2010年第4期。
229汤垕《画鑑》,俞建华《中国古代画论类编》.人民美术出版社1998年版。
230俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第110页。明何良俊《四友斋画论》说：“夫画家各有传派,不相混淆,如人物其白描有二种,赵松雪出于李龙眠,李龙眠出于顾恺之,此所谓铁线描：马和之、马远则出于吴道子,此所谓兰叶描也。”
231傅熹年《南宋时期的绘画艺术》,载自《中国美术全集绘画篇4两宋绘画下》文物出版社1988年版第18页。傅熹年指出：“传世宋画中传说是他(马和之)所作的有《毛诗图》和《后赤壁赋图》等……画人物衣纹笔法圆转飘逸,两端细,中间加粗,后人称之为“蚂蝗勾”,似从吴道子一派简化而成。……所画树石枝叶用笔屈曲飞动,没有起止顿挫之迹……而姿态位置又很妥帖得当。”
232薛永年《横看成岭侧成峰》,东大图书公司1996年版,第39页。
233包立民编《张大千的艺术》,三联书店1986年版,第33页。潘絮兹说：“(张大千)他最推重藏经洞中的近事女,认为是莫高窟的白眉,也因这幅画较富有文人意趣之故。”
234姜伯勤《敦煌艺术宗教与礼乐文明》,中国社会科学出版社1996年版,第51页。
235黄宾虹《鉴古名画论略》《东方杂志》(第二十三卷第四号)1926年第4期,第88页。
236薛永年《横看成岭侧成峰》,东大图书公司1996年版。
237[清]包世臣《艺州双辑》。
238邓以蛰《邓以蛰全集》,安徽教育出版社1998年版。
239[清]包世臣《艺舟双楫》《述书上》。
240张大千绘著,高嶺梅主编《张大千 画》,艺术图书公司1988年版。
241《张大千画论》。
242张大千《张大千先生遗著莫高窟记》,台北故宫博物院,1985年版。
243张大千绘著,高嶺梅主编《张大千画》,艺术图书公司1988年版,第126页
244《法藏敦煌西域文献》第4卷,上海古籍出版社2001年版,第178页。
245单国霖《流光溢彩的大千仕女画》,载《名家翰墨》,1994年专刊。
246吴昌硕语“吾谓物有天,物物皆殊相,吾谓笔有灵,笔笔皆殊状。”
247孙云生《绝美的生命交集——孙云生与张大千》,北京师范大学出版社2008年版,第182页。
248巴东《张大千与敦煌石窟艺术之内在联系特质》,“国立”台南艺术大学艺术交流研究中心编辑《荒漠传奇·璀璨再现——敦煌艺术大展》,“国立”台南艺术大学,2005年版,第127页。
249包世臣《艺舟双楫》《述书下(戊寅)》。
250孙云生《绝美的生命交集——孙云生与张大千》,北京师范大学出版社2008年版,第141页。
251张大千《张大千先生遗著莫高窟记》,台北故宫博物院1985年版,第44页。
252周积寅、史金城编《近现代中国画大师谈艺录》,吉林美术出版社1998年版。
253张大千《张大千先生遗著莫高窟记》,台北故宫博物院1985年版,第190页。
254谢家孝《张大千的世界》,时事文化出版事业有限公司1983年版,第146页。其中,张大千在后来谈到敦煌绘画的影响时,谈到十条,其中前四条是关于画法的,后六条是关于绘画审美与创作观念的254。从前四条内容中我们可以看出张大千对敦煌绘画画法要素的观点。他认为：“第一条是佛像人物画的抬头”：“第二是线条的被重视”：“第三是钩染方法的复古”：“第四是使画坛小巧作风变为伟大”。其中,第一条虽然没有明确的提到形象、传神之类的画法术语,但是,所谓“‘颊上添毫’、‘画龙点睛’这些话”说明在他的画法理念中是首重“传神”的。第三条所谓的“钩染”,实际就是中国古代绘画对敷色的称谓：第四条,虽然条目是在说作风,但其内容是谈“局面”,即关于布局画法方面的内容,称“敦煌壁画总是寻丈或若干丈的局面”,场而够伟大,后世“局而”渐小,以致斗方,“尺度越来越小,画的境界也越来越隘”等等。
255谢家孝《张大千的世界》,时事文化出版事业有限公司1983年版,第147-150页。“第五是把画坛苟简之风变为精密了：第六是画佛菩萨像有了精确的认识；第七是女人都变为健美；第八有关史实的画走向写实的路上去了；第九写佛画却要超现实来适合本国人的胃口了：第十是西洋画不足骇倒我国的画坛了。”
256谢家孝《张大千的世界》,时事文化出版事业有限公司1983年版,第146页。
257张大千绘著,高嶺梅主编《张大千画》,艺术图书公司民1988年版,第144页。
258同上,第17页。
259谢家孝《张大千的世界》,时事文化出版事业有限公司1983年版。
260张大千《张大千先生遗著莫高窟记》,台北故宫博物院1985年版,第168页。
261张心智《随父亲张大千莫高窟之行》,《纵横》1997年第12期。
262孙云生《绝美的生命交集——孙云生与张大千》,北京师范大学出版社2008年版,第182页。
264张大千《张大千先生遗著莫高窟记》,台北故宫博物院,1985年版,第609页。
265张大千绘著.高嶺梅主编《张大千画》,艺术图书公司1988年版,第126页。
266张彦远《历代名画记》,人民美术出版社1963年版,第118页。
267[清]王昱《东庄论画》,俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第187页。
268张大千对谢家孝的谈话,载自谢家孝《张大千的世界》时事文化出版事业有限公司1983年版,第145页。
269张大千语,1934年于北京,见刘凌沧《怀念张大千画师》,载自《张大千的艺术》。
270[清]郑绩《梦幻居画学简明论山水》俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第974页。所谓渲染,如先“用赭墨笔,依墨笔加皴,勾出背面。侯乾然后以赭黄连面兼背一笔染过,其赭黄之笔虽不分背面,而赭墨先有阴阳,便不见板”。
271[清]孔衍栻《石村画诀》俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第983页。所谓渴染,即“墨少着水重磨,用秃湖颖不着水即蘸焦墨,先用别纸试微润,轻拂画上,笔笔勾起,可染二三次,惟无笔痕为妙,颇有秀色”
272潘絜兹《敦煌莫高窟艺术》,上海人民美术出版社1957年版,第112页。潘絮兹说：“系以颜色层层晕染,以表现物质的立体感的画法,因此法由印度传来,故当时亦称‘天竺画法”’。
273[元]工泽撰《写像秘诀》,俞建华《中国古代画论类编》,人民美术出版社1998年版,第486页。
274吕凤子《中国画法研究》,上海人民美术出版社1961年版。
275郭若虚《图画见闻志》《论吴生设色》：“尝观所画墙壁卷轴,落笔雄劲,而傅彩简淡。或有墙壁间设色重处,多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者,谓之吴装”
276谢家孝《张大千的世界》时事文化出版事业有限公司1983年版,第145页。
277黄宾虹《黄宾虹文集.书信篇》,上海书画出版社1999年版,第363页
278郁慕贞《缅怀先师回首当年》,载自《张大千生平和艺术》,中国文史出版社1988年版。
279张大千《张大千先生遗著莫高窟记》,台北故宫博物院,1985年版,第650页。
280张大千语,郁慕贞《缅怀先师,回首当年》,载自《张大千生平和艺术》,中国文史出版社1988年版。
281刘狮编《艺术论坛》“现代艺术论”专号,1947年第1期。
282潘絜兹《潘絜兹画集》,中国文联出版社1993年版。
283潘絮兹《敦煌莫高窟艺术》,上海人民美术出版社1957年版,第64页。
284同上,第110页。
285同上,第102页。
290常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第39页。
291常书鸿《现代艺术运动的基线》,原载《艺风》,1935年第3卷第8期,引自《常书鸿文集》,第90页。
292常书鸿《法国近代装饰艺术运动概况》,原载《艺风》,1934年第2卷第8期引自《常书鸿文集》.第21页。
293韩乐然《对图画的认识》,盛成等编著《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第219页。
294常书鸿《怀念画家韩乐然同志》,《社会科学战线》1982年第4期。
295韩乐然《走向成功路——为常书鸿先生画展而作》,原载1946年3月2日《西北日报》,引自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第222页。
296鲁小飞《悼韩乐然同学》,原载1947年10月30日《民国日报》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版。
297黄冑《画家掾笔大漠飞虹——怀念老师韩乐然》,《社会科学战线》1982年第4期,第197页。
298常书鸿《美与创造的世界—常一书鸿,池川人作对谈录》,常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第22页。
299常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第39页。
300 1943年,教育部成立了“国立敦煌艺术研究所筹备委员”.聘定陕甘宁临察使高一涵为主任委员,常书鸿为副主任委员,王子云为秘书,张庚由、郑通和、张大千、窦景椿等人任委员,开始了筹备组建工作。
301韩乐然《走向成功之路——为常书鸿先生画展而作》,原载1946年3月2日《西北日报》,引自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第222页。
302常书鸿《怀念画家韩乐然同志》,《社会科学战线》1982年第4期。
303常书鸿《雷诺阿的胜利》,原载《艺风》,1934年第2卷第9期,引自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第11页。
304常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第20页。
305同上。
306同上。
307同上。
308同上。
309敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第5页。
310同上。
311同上,第9页,原载《艺风》1934年第2卷,第9期。
312常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第20页。
313敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版。
314常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》,原载《艺风》,1934年第2卷第8期,引自载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版。
315同上。
316同上。
317同上。
318常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第22页。
319同上,第23页。这样描写当时的思忖：“有一幅是7世纪敦煌佛教信徒捐献给敦煌寺院的《父母恩重经》,时代早于文艺复兴意大利佛罗伦萨画派的先驱者乔托700年；早于油画的创始者文艺复兴的佛拉蒙学派大师焚爱克800年：早于长期侨居于意大利的法国学院派祖师波生1000年’
320常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》1933年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第45页。
321常书鸿《巴黎中国画展与中国画前途》1933年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第8页：
322常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》1933年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第32页。
323常书鸿《真与美及其现实》1933年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第17页。
324常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》1933年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第43页。
325常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第28页。
326常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》1933年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第45页。
327常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版。
328常书鸿《之佛先生艺术创作的三个时期》,载自1942年3月4日《扫荡报》。转载自龙红、廖科《抗战时期陪都重庆书画艺术年谱》,重庆大学出版社2011年版。
329常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第39页。
330常书鸿《从敦煌近事说到千佛洞的危机》,《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第251页。
331陈之佛《略论近世西洋画论与中国美术思想的共通点》,载自《陈之佛文集》,江苏美术出版社1996年版。
332同上。
333同上。
334同上,第238页。
335张兢生《美的人生观》,新潮社北大出版部1925年版。
336吕澂《美学概论》,商务印书馆1924年版,第10页。
337范寿康《美学概论》,商务印书馆1927年版,第8页。
338鲁迅《<陶元庆氏西洋绘画展览会目录>》,载自1925年3月18日《京报副刊》。
339常书鸿《雷诺阿的胜利》(1933年),载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第48页。
340常书鸿《真与实及其现实》,敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第23页。
341蔡元培《以美育代宗教说》(1917年)载自文艺美学丛书编辑委员会编《蔡元培美学文选》,北京大学出版社1983年版,第68页。
342方东美《生命情调与美感》,载自《生生之德》,第117页。
343范寿康《美学概论》,商务印书馆1927年版,第页。其中说：“对象的生命实在不外是我们自身的生命,这样生命当然与我们的全人格不能分离。
344范寿康《美学概论》,商务印书馆1927年版,第8页。
345蔡元培《美育与人生》,载自文艺美学丛书编辑委员会编《蔡元培美学文选》,北京大学出版社1983年版,第220页。
346蔡元培《华工学校讲义》载自文艺美学丛书编辑委员会编《蔡元培美学文选》,北京大学出版社1983年版,第23页。
347蔡元培《美育与人生》,载自文艺美学丛书编辑委员会编《蔡元培美学文选》,北京大学出版社1983年版,第221页。
348张安治《中国画的特色及其前途——中国画理论研究导言》(1941年),载自《张安治美术文集》人民美术出版社1998年版,第12页。
349张安治《中国画的特色及其前途——中国画理论研究导言》(1941年),载自《张安治美术文集》人民美术出版社1998年版,第11页。
350张安治《论民族美术》(1942年),载自《张安治美术文集》人民美术出版社1998年版,第11页。
351常沙娜《常书鸿绘画作品集》,岭南美术出版社1997年版。
352艾中信《油画风采谈》第6页。
353吕斯百《书鸿油画展小言》载自《时事新报》副刊“青光”
354艾中信《油画风采谈》,第6页。说：常书鸿“格律崇严而不为所缚,这是他艺事情深之处”
355常书鸿：《现代艺术运动的基线》,原载《艺风》1935年第3卷第8期,敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第60页。
356徐霞村《看春季美展归来》载自《新蜀报》副刊“蜀道”第687期。
357任常侠《观中华全国美术会春季美展》载自《新蜀报》副刊“蜀道”第689期。
358敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版。
359常书鸿《现代绘画上的题材问题》(1934年),载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第48页。
360徐悲鸿《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,
361常书鸿《现代绘画上的题材问题》(1934年),载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第48页。
362常书鸿《巴黎中国画展与中国画前途》(1933年),载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第48页。
363常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第211页。
364常书鸿《敦煌绘画与今后中国文化建设》1946年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第81页。
365常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第86页。
366敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版。
367又叫“连四纸”、“连泗纸”,素有“寿纸千年”美称,早在元代即被誉为“妍妙辉光,皆世称也”连史纸原产于福建省邵武。采用嫩竹做原料,碱法蒸煮,漂白制浆,手工竹帘抄造,有72道工艺,纸白如玉,厚薄均匀,永不变色,防虫耐热,着墨鲜明,吸水易干,书写、图画均宜。着墨即晕,入纸三分,旧时,凡贵重书籍、碑帖、契文、书画、扇而等多用之。
368这种皮纸在北方常见,用笔其上的效果略近于现代的高丽纸,但质地较粗,两层裱褙后,能较好的控制水分的渲染能力。
369常沙娜常书鸿《常书鸿绘画作品集》,岭南美术出版社1997年版。
370杭间《常书鸿绘画道路的启示》,常书鸿《常书鸿绘画作品集》,岭南美术出版社1997年版,第15页。
371常书鸿《九十春秋——敦煌五十年》,甘肃文化出版社1999年版,第54页。
372常书鸿在1963年与中央美术学院师生座谈时,谈到敦煌壁画艺术的风格形式。载自郝之辉编著《跟大师学艺——20世纪国l画大师讲课实录》天津古籍出版社2009年版第210页。
373常书鸿在文章《阿旃陀和敦煌——纪念印度阿旃陀石窟艺术1500周年》中认为：“作为中印两国艺术家共同遵守的艺术创作的六个原则：生三动的追求、线描的运用、构图的组织、色彩的烘染、形象的捉摸等”可以看出这几个原则中涉及到具体技法的即：线描、构图、色彩、形象。敦煌研究院编《常书鸿文集》甘肃民族出版社2004年版第142页
374“用线表现,要从传统中找出根源,但渲染问题在汉画中没有找到。……线是很古朴的东西,而渲染则是现实主义者表现立体的方法。....总之,渲染与线描有外来的也有本民族的,线描成为中国绘画独有的特点。”载自《跟大师学艺——20世纪国画大师讲课实录》
375“把故事画、佛、菩萨、飞天、亭台楼阁统一在一个整体中,内容极为丰富,主题非常突出,平衡但不对称。在构图上值得好好学习。”载自《跟大师学艺——20世纪国画大师讲课实录》
376“运用了退晕的渐变,丰富了色调和色彩的层次。善于以白线或黑线、金线作为统一色调的手法。......”载自《跟大师学艺——20世纪国画大师讲课实录》。
377“释迦牟尼的形态和菩萨、观音有所区别,那种端庄、安详似女非男的形象处理既是神化了也是拟人化了的,和供养人的形象融合为一体了,很有意思,动中有静、静中有动的处理很得体。”载自《跟大师学艺——20世纪国画大师讲课实录》
378常书鸿《法国近代装饰艺术运动概况》,原载《艺风》,1934年第2卷第8期。引自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第21页。
379常书鸿《敦煌绘画与今后中国文化建设》1946年,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第82页。
380常书鸿《敦煌艺术与今后中国文化建设》,原载《文化先锋》第5卷第24期,1946年7月。载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第79页。
381同上,第83贞。
382盛成等编著《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第34页。
383刘曦林《血染丹青路——韩乐然的艺术历程与艺术特色》,《中国美术馆》2005年第6期。“西安——华山——西安——兰州——青海——敦煌——酒泉——新疆迪化(今乌鲁木齐)——吐鲁番——哈密——迪化——库车——拜城——疏附(今喀什)——疏勒——焉耆——库尔勒——迪化——敦煌——兰州——迪化——库车——拜城——迪化——兰州”在此期间,韩乐然两赴敦煌。
384韩乐然《新疆文化宝库之新发现——古高昌龟兹艺术探古记》,《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第206页。原载1946年7月19日《新疆日报》。
385夏绍武《悼乐然先生》,原载1947年11月9日《新疆日报》.《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第250页。
386《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第250页。原载1946年3月2日《西北日报》
387韩乐然,《新疆文化宝库之新发现——古高昌龟兹艺术探古记》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版。
388盛成《韩乐然烈士的艺术与革命大业》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第53页。
389韩乐然《新疆文化宝库之新发现——古高昌龟兹艺术探古记》,原载1946年7月19日《新疆日报》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版。
390韩乐然《走向成功之路——为常书鸿先生画展而作》,原载1946年3月2日《西北日报》,《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版,第222页。
391金秋实 韩健立《革命画家韩乐然小传》,《社会科学战线》1982年4期。
392原载1946年5月21日《新疆日报》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版。
393张伯明《艺术怪人韩乐然》,原载1947年10月30日《和平日报》。载自《缅怀韩乐然》,第294页。
394赵宝琦《与韩先生相处的日子》,原载1947年10月30日《民国口报》。载自《缅怀韩乐然》,第271页。
395夏绍武《悼韩乐然先生》,原载1947年11月9日《新疆日报》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版。
396张伯明《艺术怪人韩乐然》,原载1947年10月30日《和平日报》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版。
397王新令《怀念在西北考古的韩乐然先生》原载1947年9月12日《民国日报》,载自《缅怀韩乐然》,民族出版社1998年版。
398丘琴《一年间丰硕的果实-献给乐然第14次画展》,原载1944年《西北日报》,载自《缅怀韩乐然》,第238页。丘琴评他的画说：“今年乐然在绘画主题方面的抉择,有了显著的改变,他以赞美自然的画笔,开始绘画人生,在风景画之外,他开始注意风俗画了。”
399韩乐然《拉卜楞寺前歌舞》(1946年绘137cm*228cm)。
4001936年《新民报》。
4011936年4月《新民报周刊》。
402郑君里《西北采画》(原载重庆《新民报》晚刊1945年12月17日),载自：吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》,北京出版社1991年版,第8页
403萧曼霍大寿《吴作人》人民美术出版社1988年版。
404郭有守《画家吴作人——人和作品》,原载1945年“成都画展”报评,载自吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》,北京出版社1991年版,第6页。
405关山月《从城市撤退》(40cm*766cm),纸本设色.1939年,关山月美术馆藏。
406高奇峰《画学不是一件死物》,顾森 李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第25页。“汉明帝时,西域画风输入,艺术上得了外来思想的调剂,于是画学非常发达,日臻昌盛,此其 明证也。”
407钱绍武《吴作人的画和中国文化传统》,《美术研究》1986年第1期。
408吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追念》,北京出版社1999年版,第3页。
409钱歌川《文艺概论》上海中华书局1930年版,第85页。
410刘海粟《谢赫的六法论——二十年三月十九日在德意志佛朗克府大学演讲》,《东方杂志》(第二十八卷第十五号)1931年第15期,第66页。“气韵生动,一方面是创作之最后完成,他方面是批评的最高准则；谢赫也正是这个意思。”
411滕固《气韵生动略辨》,载自顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第65页。认为“董其昌说气韵不能学到,必自生知,这是已把气韵和其他五法两样看待。”
412余绍宋《中国画之气韵问题》,顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第108页。是其教育部第二此全国美术展览会上发表的演讲内容。
413吴作人《中国新兴艺术之动向》,原载1937年4月《新民报》,吴作人《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版,第12页。
414吴作人《艺运与艺人》,原载1936年《新民报》,吴作人《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版.第70页。
415张安治《中国画的变质问题》《扫荡报》1942年3月4日之副刊“扫荡”
416徐悲鸿《敬致辱教诸君》(1937年),载自《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第352页。
417徐悲鸿《余钟志画展》(1945年),载自《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第483页。
418徐悲鸿《李唐<伯夷叔齐采薇图>序》(1938年),载自《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第369页。
419徐悲鸿《<中央大学艺术学系系讯>序》1944年,载自《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版,第442页。
420吴作人《敦煌的艺术》,原载1946年7月22日《申报》之《春秋》副刊,载自吴作人《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版,第276页。
421吴作人《谈敦煌艺术》,原载1951年1月《文物》,载自吴作人《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版,第281页。
422同上,第281页。
423吴作人《敦煌的艺术》,原载1946年7月22日《申报》之《春秋》副刊,载自吴作人《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版,第276页。
424吴作人《沐》(27cm#21.5cm)1936年。
425吴作人《石渠牧场臧族少女像》,27.5cm*19.5cm。
426田汉《暴风雨中的南京艺坛一瞥》,原载南京《新民报》自刊1936年6月,吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》,北京出版社1991年版,第3页。
427吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》,北京出版社1991年版,第4页。
428郑君里《西北采画》,原载重庆《新民报》晚刊1945年12月17日,载自吴作人国际美术基金会编《吴作人研究与追忆》,北京出版社1991年版,第8页。
429同上。
430李永翘《张大千年谱》,四川社会科学院出版社1987年版,第133页。
431潘絮兹《敦煌莫高窟艺术》,上海人民出版社1957年版,第40页。敦煌壁画的“制作程序是先以厚约半寸的泥涂于壁画,泥中杂以锉碎之麦草和麻筋使之坚韧,然后再在泥墙上涂上一层薄如蛋壳的石灰面,打磨光滑。画时先以赭红线打底,也有用淡墨线的,所用颜料大都是粉质的,不透明,层层涂绘,最后再用色或墨线描绘一次便完成了”
432孙宗慰《西域少数民族服饰系列之一》,纸本设色,2012年8月《孙宗慰百年绘画展》作品标签名称。
433诗的全文是：“骆驼笑我,我笑骆驼,一生辛苦算谁多,也惯住无人的沙漠,也饱经平地的风波,不问千斤万担尽量驮,不管千山万水随意过,热时能耐渴,饿时能挨饥,从没懒惰哪敢差错,鞭挞且由他忍受还在我只要於人家有益凡事无可不可,不必於自己有利,随兮得过且过,闲来耸肩而歌倦来席地而卧生既不用五鼎食,死亦无须马革裹,背上美人不是家子婆,腰间黄金终是客人所得者,何问心无怍所为者何求其在我岁月如窄梭苦行如上坡且莫蹉跎且漫婆娑是什是什是哪是哪哈哈哈呵呵呵......”。
434余所亚《关山月画展谈》,《救亡日报》1940年11月5日。转引自《关山月研究》,海天出版社1997年版,第8贞。
435关山月《关山月临摹敦煌壁画自序》,载自《关山月临摹敦煌壁画》,岭南美术出版社1991年版。
436高剑父《我的现代画(新国画)观》,顾森李树声主编《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第21页。
437顾森李树声《百年中国美术经典文库》,海天出版社1998年版,第25页。高奇峰在文章《画学不是一件死物》中说：“将中国古代画的笔法、气韵、水墨、赋色、比兴、抒情、哲理、诗意那几种艺术上的最高机件通通都留着。至于世界画学诸理法,亦虚心去接受。”
438黄小庚选编《关山月论画》,河南美术出版社1991年版。关山月在其后来的文章《教学相长辟新途——为建立中国画教学的新体系而写》中提到“中国画的“骨法用笔”,这是我们能他人所不能,是我们最大的传统特点.....它和“气韵生动”相并,......可说是中国绘画的灵魂。”
439关山月《关山月临摹敦煌壁画·白序》,香港翰墨轩出版有限公司1991年版。
440黄小庚选编《关山月论画》,河南美术出版社1991年版,第2页。关山月1948年的文章《坚定自己的路向——为方人定画展而写》中如是说：“中西绘画以所用的材料和工具不同,故表现的方法有别。比方吴道子、李龙眠把人物画写白描,我们不能说吴、李的白描比不上欧西的油彩,我们更不能否定了敦煌辟画的前例……”。
441关山月《关山月记游画集》自序(1948年),载自：黄小庚选编《关山月论画》,河南美术出版社1991年版。
442关山月美术馆编《关山月研究》,海天出版社1997年版,第12页。
443常书鸿《敦煌壁画与野兽派绘画——关山月敦煌壁画临摹工作赞》,载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第236页。
444关山月《坚定自己的路向——为<方人定画展>而写》(1948年),载自：黄小庚选编《关山月论画》,河南美术出版社1991年版,第2页。
445陈曙风《<关山月纪游画集第一辑>序》(1948年7月),《关山月研究》,海天出版社1997年版,第12 页。
446朱光潜《给关山月的信》(1942年8月25日),《关山月研究》,海天出版社1997年版。
447庞熏琹《自剖(代前言)——原为自己的展览会写自我的介绍》,原载1947年9月12日《中央日报》,庞熏琹《庞熏琹随笔》,四川美术出版社1991年版,第5页。
448庞熏琹《<关山月纪游画集第二辑>序》(1948年8月),《关山月研究》,海天出版社1997年版,第13页。
449同上。
450曹经元《贵州之苗民问题》,《东方杂志》(第三十三卷第二十二号),1936年第22期。
451潘淡明《图画学习法》,上海中华书局1926年版,第1-4页。
452曹栋《从<苗女赶场>看董希文的艺术道路》,《美术观察》2012年第5期。
453清包世臣《艺舟双楫》《述书中(丁丑)》
454谢家孝《张大千的世界》时事文化出版事业有限公司1983年版大千说：“吴以拙朴篆法入画,甚至章法都是他写石鼓文偏重右上方的格局,所以吴的成就比王(一亭)大。但齐白石之钝更甚于吴昌老,所以齐的作品更胜于吴。”
455郑午昌《中国画之认识》(1930年12月15日于上海寓庐),《东方杂志》第28卷第1号。
456陈池瑜《中国现代美术学史》,黑龙江美术出版社2000年版,第106页。
457丰子恺《谈像》(1929年9月作),丰华瞻 戚志蓉编《丰子恺论艺术》,复旦大学出版社1985年版,第121页。
458丰子恺《中国画的特色》《东方杂志》第24卷第11号1927年6月。
459潘天寿《听天阁画谈随笔》,《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年版,第19页。
460宗白华《论中西画法和渊源与基础》,载《文艺丛刊》1936年第1辑。
461宗白华《时事新报》渝版副刊“学灯”第261期。
462董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》,《美术》1957年第1期。
463同上。
464同上。
465同上。
466董希文《供养菩萨》(104#47cm),1943年,现藏敦煌研究院美术研究所。
467董希文《临萨埵太子本生故事》(61#416cm),1943年,现藏敦煌研究院美术研究所。
468董希文《临鹿王本生》(58.8#588cm),1943年,现藏敦煌研究院美术研究所。
469董希文《临降魔变》(63#70.5cm),1943年,现藏敦煌研究院美术研究所。
470董希文《临得眼林》(83#563cm),1943年,现藏敦煌研究院美术研究所。
471董希文《苗女跳月》(332 113cm)1945年,现藏敦煌研究院美术研究所。
472董希文《山水》(107#160cm)1944年,现藏敦煌研究院美术研究所：
473李霖璨《中国名画研究》,艺文印书馆民六十二年1973年版,第309页。载自李霖璨《中国画的构图研究》。
474潘天寿《谈谈吴昌硕先生》,《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年版,第200页。
475谢家孝《张大千的世界》,时事文化出版事业有限公司民七十二年(1983年)版,第248页。
476宗白华译《西方美术名著选译》,安徽教育出版社2000年版。
477刘海粟《谢赫的六法论》,《东方杂志》(第二十八卷第十五号),1931年第15期。
478董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》,北京《美术》1957年第1期。
479同上
480董希文《绘画的色彩问题》,北京《美术》1962年第2期。
481董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》,北京《美术》1957年第1期。
482同上。
483董希文《绘画的色彩问题》,北京《美术》1962年第2期。
484徐悲鸿《介绍几位作家的作品》,徐悲鸿《徐悲鸿艺术文集》,艺术家出版社1987年版。
485刘海粟《谢赫的六法论》,《东方杂志》(第二十八卷第十五号),1931年第15期。
486沈叔羊《国画六法新论》,艺术书店1946年版,第98页。
487俞剑华《国画研究》,商务印书馆1948年版,第55页。“传者,师之所授,或为口诀,或为稿本,或为笔法,须服膺勿失,学而时习,要在亦步亦趋,作基本之练习,无自由活动之余地,積久则自有进境。移者,乃临摹之第二步功夫,即将古人稿本,依其长短大小移入我之画幅,所谓照式临摹也,虽大体无变而细微部分已有不少更改。至於第三步之模则又进一层,稿本大者,我或换写为小,稿本长者,我或换写为短,或左右变换.或前后颠倒,或补其不足,或删其多余,是则以古人为材料而加以去取,将古人之面貌换写自己之精神者也。三法既备,临摹之能事已毕,若不求写生,则离稿不能作画,故必须继之以写。写者先写生,写生既熟而后写意,于是从事创作,而后始能进而研究经营位置以上五法”
488郑午昌《中国画之认识》(1930年12月15日于上海寓庐),《东方杂志》第28卷第1号。
489滕固《诗书画三种艺术的联带关系》,《滕固艺术文集》上海人民美术出版社2003年版。
490吴作人《艺术与中国社会》,原载1935年第4期《艺风》,吴作人《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版,第9页。
491常书鸿《敦煌艺术与今后中国文化建设》,原载《文化先锋》第5卷第24期,1946年7月。载自敦煌研究院编《常书鸿文集》,甘肃民族出版社2004年版,第83页。
492李玉昌《董希文教学语录》,载自李玉昌谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》国际文化出版公司1994年版,第177页。
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