改造与应对
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摘要
在对十七年中国画“改造”的研究中,与现实主义“写实”要求相对应的“阶级性”改造常被用来描述整个十七年的中国画变向,而与新中国文艺“民族性”诉求相对应的“写意’走向则被表述成与历史不符的“逆流”而无法被纳入十七年美术的整体结构中；强调“写实性”改造的人物画和接受西方“对景写生”的山水画被广泛关注,而这两种因素不能完全解释的花鸟画则缺乏研究；即使在有限的对新中国花鸟画乃至20世纪花鸟画之变的讨论中,人们也往往只注意花鸟画“面对西潮”之后走向写实的风格变化,而对那些没有明显“西方”痕迹的艺术变革以及花鸟画在具体社会文化环境中的功能价值变化等缺少关注……
本文不是对建国“十七年”期间的花鸟画进行全面细致的“百科书式”的叙述,而是在反思现有研究范式并吸收已有成果的基础上,立足中国和中国画的自身问题,关注花鸟画与社会时代思潮之间的互动关系以及其间的花鸟画转型。从“改造”与“应对”的关系中陈述花乌画艺术立场、功能价值、图式风格等方面的变化,依此为十七年花鸟画的历史“结构”提供解释。文章第一章用“人民”的立场、社会功能的焦虑与现实主义主题诉求、“创作与写生”的方法论三个小节论述进入新中国的花鸟画所面临的新要求,本文认为这是导致新中国花鸟画转型的原因。三者之间既存在并列关系,又具有由社会外部向艺术本体步步递进的特点,由此三节分别引出后文对十七年花鸟画转型的具体历史表现的讨论。第二章以十七年中国画思潮为主线,讨论十匕年期间中国画“改造”的三个阶段和由此引发的花鸟画改造的三种趋势：50年代初期“阶级性”改造的“写实趋势”；1956年双百方针之后对阶级性与民族性的双重诉求；1961年“文艺八条”之后“民族性”追求中的“写意”趋势。第三章从社会功能的角度出发,考察花鸟画与社会时代的具体关系,梳理了花乌画应对“现实主义”要求的不同主题,重点讨论了花鸟画“丰收”与“百花\山花”主题及其社会条件。文章的最后一章对花鸟画的图式转变进行研究,讨论了在“创作\写生”的时代要求中,分别应对“阶级\写实”、“阶级\民族”、“民族\写意”三种改造趋势,以于非闇、郭味蕖、潘天寿为代表的花鸟画家的图式转变之路。
对于“改造”与“应对”的历史过程及其表现而言,价值转换与图式转型则是关于历史结果的归纳,新价值的建立缘于自上而下的“改造”,而新图式的形成则是艺术家自下而上的“应对”,包括两者之间的交叠与互动关系等都将会在文末的余论中涉及。本文在搜集与分析第一手资料的基础上,探索和尝试契合史实的视角和方法,历史陈述中亦时有理论归纳。
In the study of the "reform" of Chinese painting from1949to1966, the transform of "class character" according to the "realistic" demand of realism is usually used to describe the general turning of Chinese painting during the17years, while the trend of freehand brushwork based on "national character" of the literature and art in new China, considered "counter current" of history, is not accepted as part of the overall structure of fine arts of this period; Figure painting emphasizing "realistic" reform and landscape painting adopting the Western notion of " sketching to the view" has drawn extensive attention, but the situation of flower-and-bird painting that could not be fully explained by "Realistic" reform or the notion of "sketching to the view" is lack of research. Even in the limited discussions on the flower-and-bird painting's transformation in new China or in the whole20th century, people also tended to only pay attention to the phenomenon that the flower-and-bird painting moved towards realistic style when "facing to Western trends", few concerned the artistic reforms with no obvious "Western" influence or the changes in the function and value of the flower-and-bird painting in the specific socio-cultural context…
This dissertation is not a detailed "encyclopedia book" on the flower-and-bird painting from1949to1966, but analysis on the interactions of flower-and-bird painting and its social Zeitgeist as well as the transformation of flower-and-bird painting during this period by reconsidering existing research paradigms and absorbing what had been achieved. Considering the relationship between "reform" and "respond", this article explores the flower-and-bird painting's changes in the aspects of artistic standpoint, function, value, schema and style, etc., and provides an explanation for the historical "structure" of the flower-and-bird painting between the year of1949and1966. The first chapter, consisting of three sections including "the standpoint of'people'","social function's anxiety and realism's demands of themes", and "methodology of'creation and sketching'" discusses the new demands with which the flower-and-bird painting had been confronted in new China. These demands are considered main reasons leading to the transformation of the flower-and-bird painting in new China. These three sections gradually turns the topics of external society to art itself, eliciting later recounting on the specific performance of the flower-and-bird painting's transformation in these17years. The second chapter is based on the main line of Chinese painting thoughts during this time, and discusses the three stages of Chinese painting's reform in this period and the consequent three tendency of the reform of the flower-and-bird painting, namely the "realistic trend" of the reform of "class character" in early1950s; the dual demands on class character and national character after the "double hundred policy"(let a hundred flowers blossom and a hundred schools of thought contend) in1956; the "freehand brushwork" trend in the pursuit of "national character" after the "eight policies about art and literature" in1961. The third chapter inspects the social function of flower-and-bird painting in its social background, and discusses different themes of flowers-and-birds painting as responds to the demands of "realism", especially the themes of "harvest" and "hundreds of flowers\mountain flowers". The last chapter focuses on the schema changes of the flower-and-bird painting to discuss three reformative trends including "class\realism""class\national characters","national\freehand brushwork styles" which are responds to the social requirements of "creation\sketching from nature". The arts of Yu Feian, Guo Weiqu and Pan Tianshou are discussed to represent the schema changes of many flower-and bird painters.
In the history of "reform" and "respond", the conversion of value and the transform of schema are generalizations about the history's results. The establishment of new values is due to the top-down "reform" while the appearance of new schemas is an bottom-up response by the artists. The overlap and interaction between the two will be involved in the epilogue of this dissertation. On the basis of collecting and analyzing first-hand materials, this paper tries to explore perspectives and methods fitted into historical facts as well as theoretical summarizations in the process of historical statements.
本文不是对建国“十七年”期间的花鸟画进行全面细致的“百科书式”的叙述,而是在反思现有研究范式并吸收已有成果的基础上,立足中国和中国画的自身问题,关注花鸟画与社会时代思潮之间的互动关系以及其间的花鸟画转型。从“改造”与“应对”的关系中陈述花乌画艺术立场、功能价值、图式风格等方面的变化,依此为十七年花鸟画的历史“结构”提供解释。文章第一章用“人民”的立场、社会功能的焦虑与现实主义主题诉求、“创作与写生”的方法论三个小节论述进入新中国的花鸟画所面临的新要求,本文认为这是导致新中国花鸟画转型的原因。三者之间既存在并列关系,又具有由社会外部向艺术本体步步递进的特点,由此三节分别引出后文对十七年花鸟画转型的具体历史表现的讨论。第二章以十七年中国画思潮为主线,讨论十匕年期间中国画“改造”的三个阶段和由此引发的花鸟画改造的三种趋势：50年代初期“阶级性”改造的“写实趋势”；1956年双百方针之后对阶级性与民族性的双重诉求；1961年“文艺八条”之后“民族性”追求中的“写意”趋势。第三章从社会功能的角度出发,考察花鸟画与社会时代的具体关系,梳理了花乌画应对“现实主义”要求的不同主题,重点讨论了花鸟画“丰收”与“百花\山花”主题及其社会条件。文章的最后一章对花鸟画的图式转变进行研究,讨论了在“创作\写生”的时代要求中,分别应对“阶级\写实”、“阶级\民族”、“民族\写意”三种改造趋势,以于非闇、郭味蕖、潘天寿为代表的花鸟画家的图式转变之路。
对于“改造”与“应对”的历史过程及其表现而言,价值转换与图式转型则是关于历史结果的归纳,新价值的建立缘于自上而下的“改造”,而新图式的形成则是艺术家自下而上的“应对”,包括两者之间的交叠与互动关系等都将会在文末的余论中涉及。本文在搜集与分析第一手资料的基础上,探索和尝试契合史实的视角和方法,历史陈述中亦时有理论归纳。
In the study of the "reform" of Chinese painting from1949to1966, the transform of "class character" according to the "realistic" demand of realism is usually used to describe the general turning of Chinese painting during the17years, while the trend of freehand brushwork based on "national character" of the literature and art in new China, considered "counter current" of history, is not accepted as part of the overall structure of fine arts of this period; Figure painting emphasizing "realistic" reform and landscape painting adopting the Western notion of " sketching to the view" has drawn extensive attention, but the situation of flower-and-bird painting that could not be fully explained by "Realistic" reform or the notion of "sketching to the view" is lack of research. Even in the limited discussions on the flower-and-bird painting's transformation in new China or in the whole20th century, people also tended to only pay attention to the phenomenon that the flower-and-bird painting moved towards realistic style when "facing to Western trends", few concerned the artistic reforms with no obvious "Western" influence or the changes in the function and value of the flower-and-bird painting in the specific socio-cultural context…
This dissertation is not a detailed "encyclopedia book" on the flower-and-bird painting from1949to1966, but analysis on the interactions of flower-and-bird painting and its social Zeitgeist as well as the transformation of flower-and-bird painting during this period by reconsidering existing research paradigms and absorbing what had been achieved. Considering the relationship between "reform" and "respond", this article explores the flower-and-bird painting's changes in the aspects of artistic standpoint, function, value, schema and style, etc., and provides an explanation for the historical "structure" of the flower-and-bird painting between the year of1949and1966. The first chapter, consisting of three sections including "the standpoint of'people'","social function's anxiety and realism's demands of themes", and "methodology of'creation and sketching'" discusses the new demands with which the flower-and-bird painting had been confronted in new China. These demands are considered main reasons leading to the transformation of the flower-and-bird painting in new China. These three sections gradually turns the topics of external society to art itself, eliciting later recounting on the specific performance of the flower-and-bird painting's transformation in these17years. The second chapter is based on the main line of Chinese painting thoughts during this time, and discusses the three stages of Chinese painting's reform in this period and the consequent three tendency of the reform of the flower-and-bird painting, namely the "realistic trend" of the reform of "class character" in early1950s; the dual demands on class character and national character after the "double hundred policy"(let a hundred flowers blossom and a hundred schools of thought contend) in1956; the "freehand brushwork" trend in the pursuit of "national character" after the "eight policies about art and literature" in1961. The third chapter inspects the social function of flower-and-bird painting in its social background, and discusses different themes of flowers-and-birds painting as responds to the demands of "realism", especially the themes of "harvest" and "hundreds of flowers\mountain flowers". The last chapter focuses on the schema changes of the flower-and-bird painting to discuss three reformative trends including "class\realism""class\national characters","national\freehand brushwork styles" which are responds to the social requirements of "creation\sketching from nature". The arts of Yu Feian, Guo Weiqu and Pan Tianshou are discussed to represent the schema changes of many flower-and bird painters.
In the history of "reform" and "respond", the conversion of value and the transform of schema are generalizations about the history's results. The establishment of new values is due to the top-down "reform" while the appearance of new schemas is an bottom-up response by the artists. The overlap and interaction between the two will be involved in the epilogue of this dissertation. On the basis of collecting and analyzing first-hand materials, this paper tries to explore perspectives and methods fitted into historical facts as well as theoretical summarizations in the process of historical statements.
引文
1西方的“现代汉学”,缘起于“美国领事馆式中国学”,兴起于“二战”时期的“敌情研究”,代表人物是美国前驻华新闻处处长、哈佛大学费正清教授,在汤因比的挑战与回应论的基础上,对中国近现代历史进行解释,1948年的《中国与美国》一书,最早体现了他研究中国近现代历史的“西方冲击——中国回应”立场,这种立场立足于马克思·韦伯及韦伯学派以西方“现代”、“现代化”理论归拢全球“材料”以形成指向西方价值体系主导的“全球化”历史目的论逻辑,这种模式的初衷起于将中国的故事讲述成西方(美国)决策者能够理解的东西,后来发展成观察和陈述近现代中国问题(包括艺术问题)的基本模式,在这种研究范式影响下的美术史写作中,只有那些与西方艺术发生关系比如被西方影响的艺术和艺术家才会成为被重点观察,反之的那些材料则会被弱化或无视。
2参见万青力《江南蜕变——十九至二十世纪初中国艺术史一瞥》载《美术研究》1998年第4期。而在2010年中国国家博物馆举办的“潘天寿、李可染、黄胄艺术展及国际学术研讨会”上,苏利文先生在发言中仍不时纠结于“潘天寿的绘画风格中究竟哪些是受西方绘画影响”的问题,可见其“中——西”思维模式的 系惯性作用。
3然而对于花鸟画而言,写实性的变化却并非始于新中国。
4比如花鸟画的传统功能在“人民”的新中国的政治、社会文化中发生的变化；花鸟画的传统图式资源与新社会思潮之问关系的变化：再如金石绘画资源在新中国对“民族性”的诉求中得到恢复和新的发挥等问题。
5比如在新中国对阶级性与民族性的双重追求中,“写生-写实”和“传统-写意”共同构成了新中国“写生、临摹、创作”或“生活”、“传统”“创作”“三位一体”的创作思路,曹庆晖博士在他的学位论文中深入讨论了这一问题。(见曹庆晖《中国画“三位一体”教学体系的来龙去脉——对影响中国画现代教育形态的一个案例研究》中央美院2011届博士论文，导师：潘公凯)就此而言,在花鸟画方面,郭味渠具有代表性。
6(英)苏立文：《二十世纪中国画》1959年。(Michael Sullivan:Chinese art in the twentieth century)(英)苏立文：《东西方美术的交流》(第五章·中国美术革命),陈瑞林译,江苏美术出版社,1998年。(美)张洪《中华人民共和国的绘画：政治形式》1980年。Chang, Arnold:Painting in the people' s republic of China:the politics of style)(英)苏立文：《二十世纪中国的美术和美术家》,加利福尼亚大学出版社,1996年。(Michael Sullivan: Art and Artist of Twentieth-century China)。(美)科恩：《新中国绘画—1949-1986》1987年。(Joan Cohen:The New Chinese Painting 1949-1986)(美)方闻：《介于两种文化之间：十九世纪末与二十世纪的中国绘画》2001年。(Fong, Wen:Between two cultures:late-nineteenth- and twentieth-century Chinese paintings from the Robert H. Ellsworth collection in the Metropolitan Museum of Art)(美)梁庄爱伦：《眨眼的猫头鹰——中华人民共和国的美术》,加里弗尼亚大学出版社，1988年。(Ellen Johnston La ing:The Winking Owl——Art in the People's Republic of China)。(关)高美庆编：《20世纪中国画》,牛津大学出版社,1988年。(Mayching Kao:Twentieth-century Chinese Painting)。(美)安雅兰：《中华人民共和国的画家和政治,1949—1979》,伯克利加利弗尼亚大学出版社、密歇根大学中国研究中心,1994年。(Julia Andrews:Painters and political in the people's Republic of China1949-1979).
7“解放前,毛泽东和周恩来已经计划设立文史馆(关于文化和历史的一个协会)去确保在新政体中老学者们的参与以及对贵族的培养教育。他们被告知写一些他们自己的‘文集’来进行私下里的交流,作为种比较温和的方式来说服他们改变思想。1952年文化部在北京设立了第一个文史馆,从此后.几乎每一个大城市都设立自己的文史馆,一些稍老的艺术家被选中。”Michael Sullivan:Art and Artist of Twentieth-century China:142.
8方闻说：“苏利文所谓的中国美术的现代化就是西化”。苏利文虽然强调东西方的交流对各自艺术产生的影 响,但他更愿意去叙述和讨论那些在作品中留下西方美术影响痕迹的艺术家及其作品,比如在他那里,傅抱石就没有徐悲鸿重要,原因在于“从傅抱石的作品中几乎看不到西方美术影响所留下的痕迹,而徐悲鸿……将传统西方绘画介绍到了中国。”(英)苏立文：《东西方美术的交流》(第五章·中国美术革命),陈瑞林译,江苏美术出版社,1998年,第4页。
9(美)张洪《中华人民共和国的绘画：政治形式》1980年。Chang, Arnold:Painting in the people' 5 republic of China:the politics of style)
10该书第一章即讨论新中国文艺政策的递变及其效果,追溯毛泽东1940年《新民主主义论》、1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》和1950年代前期的“普及”和1950年代中期之后的“提高”之间的因果关系,打破了用“阶级性”单一向度来观察中国画改造的模式。
11 (美)张洪《中华人民共和国的绘画：政治形式》1980年。Chang, Arnold:Painting in the people' s republic of China:the politics of style,P3
12该书从社会政治视角出发对新中国官方艺术体制与机构及其对艺术的控制与影响等方面做出了深入考察,作者对大量报刊杂志、亲历者采访等第一手丰富材料的掌握令其他西方中国艺术史研究者远不能在这方面企及。
13 (美)安雅兰：《中华人民共和国的画家和政治,1949—1979》,伯克利加利弗尼亚大学出版社、密歇根大学中国研究中心,1994年。Julia Andrews:Painters and political in the people's Republic of Chinal949—1979, P2.
14比如一、1957年前后潘天寿在浙江美术学院进行的中国画教学改革,即恢复“中国画系”的名称以及实行人物画、山水画、花鸟画分科教学,并在5年之后的全国艺术教学会议上说服了文化部。同时还提出了基础课教学以线描训练为主,临摹结合写生,注重诗词、书法、篆刻修养,山水、花鸟、人物多科发展等具体方案；二、1960年在“抢救传统”的呼声中,各大美术院校和画院实行了“师傅带徒弟”的教学,这其中就包括许多花鸟画家的教学活动：三、中国画问题的讨论在广度和深度上都达到建国后一个新的阶段,尤其在1961年“文艺八条”后,《美术》杂志掀起的关于“笔墨”的讨论,开始触及到了传统内在的深层问题。
15安雅兰著,钟文睿、韩姝丽译《危机中的一个世纪——二十世纪中国艺术中的传统与现代》,《艺术探索》,2003年第5期,第40页。
16张少侠李小山《中国现代绘画史》江苏美术出版社1986年版
17陈履生《新中国美术图史1949-1966》中国青年出版社2000年版
18邹跃进《新中国美术史》湖南美术出版社2002年版
19吕澎《20世纪中国艺术史》北京大学出出版社2007年版
20邹跃进《新中国美术史》湖南美术出版社2002年版48页
21吕澎《20世纪中国艺术史》2008年版533页
22他为文章设定的叙述框架的两个基本命题是1、中国美术现代化是现代化和反现代化两种力量相互作用的产物(通观全书可知：该处“现代化”实指“西化”。也即“西画”与“反西化”构成了中国艺术的“现代化”。)2、中国美术现代化是内发的多向歧生的模式系统。见郑工《演进与运动：中国美术的现代(1875-1976)》广西美术出版社2002年版“内容提要”部分。正是基于这种设定,郑工将以往研究中国近现代历史的“西方冲击——中国回应”调整为“外来冲击——内部反映——结构整合”的理论分析图式。
23见郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875-1976)》201页
24见郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875-1976)》316页
25见郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875-1976)》328-339页
26“民族美术”基本指向以文人书画为核心的汉文化传统中的书画艺术,以笔墨造型系统最具代表性：而“人民美术”则更多指向西方(包括苏联)的现实主义影响和阶级性改造共建的创作理论与实践方法。同上。
27在书稿第三篇(19491976)的第二章“传统主线”的断裂和中国画改造中,专辟一节讨论“在挤压中延仲的传统主义”。潘公凯：《中国现代美术之路》,北京大学出版社,2010年203页
28同上。
29中央美术学院2011届博士生葛玉君在潘公凯教授指导下的学位论文,未出版。
30“双反模式”指既反民族虚无主义(如江丰)又反封建保守主义(如徐燕荪)。这是从“反右”开始美术界要明确打倒的两种“反面样板”。对该模式的概括与阐释见葛玉君《新中国十七年中国画研究》一文。
31见葛玉君《新中国十七年中国画研究》“内容提要”部分。
32目前有对齐白石、潘天寿、郭味蕖、于非闇、唐云等人的个案研究,其中以齐白石、潘天寿的研究成果最多也最深入。
33该套丛书共20卷,以时代轨迹为纵轴,以地域、风格流派的叙述为横轴,较系统地展现了花鸟画的历史和风格发展。严格来讲,该书“风格评述”的成份远大于“历史写作”的成分。卢辅圣主编、汤哲明副主编《中国花鸟画通鉴》共20册上海书画出版社2008年版。另有花鸟画专史另见孔六庆著《中国绘画专史花鸟卷》,因涉及新中国花鸟画讨论较少,此处不做评述。
34卢辅圣主编、汤哲明副主编《中国花鸟画通鉴》卷十七《据霜魄力》本卷作者：吴言、黄白、胡建君
35同上丛书卷十八《越出畦畛》本卷作者：郑艳。
36同上丛书卷十九《娟净葳蕤》本卷作者：郑名川
37同上丛书卷二十《东风桃李》本卷作者：汤哲明
38梅忠智编《20世纪花鸟画艺术论文集》重庆出版社2001年出版,该文集除薛永年《花鸟画百年回顾》和刘曦林《20世纪花鸟画在思考》两篇文章对20世纪花鸟画的传承与发展历史进行讨论外,另有孙征、金维诺、王伯敏、薛永年、水天中、陈传席、宋晓霞、娅平等先生的文章涉及早、中期美术史中的花鸟画讨论,而其余文章大多为艺术家讨论创作问题的文章。
39该文系刘曦林为《中国现代美术全集》(中国画花鸟卷)撰写的序言。
40刘曦林《20世纪花鸟画再思考》见梅忠智编《20世纪花鸟画艺术论文集》重庆出版社2001年出版。文章分为“关于花鸟画的界域”、“花鸟画的美学传统”、“大文化背景的促迫”、“语体、流派及审美观的演化”、“时代、共性与自我”和“花鸟画与天人合一”六个部分。
41在文中尚辉梳理了20世纪逢吴昌硕开始的传统花鸟画的文化隐喻如何经历齐白石的世俗精神、潘天寿、郭味蕖为代表的生活寓意、王晋元、金鸿钧对自然生命的关照进而走向了新时期以来的视觉化消费,他用“文化花鸟”、“生活花鸟”、“生命花鸟”、“视觉花鸟”几个概念来阐释花鸟画的“文化观念”转换,这种 方式不能不说是种对百年花鸟入乎其内又能推开一定距离的整体考察,而且对本论题的写作也深具启示。见尚辉《20世纪花鸟画的演变脉络及文化观念的转换》见《国画家》2003年第5期第2页
42强调20世纪的整体叙述,这本身即是对具体时段中政治文化等社会学因素的回避。
43仅就以博士学位论文为例,新中国山水或人物的综合研究、流派研究或个案研究有多篇,而涉及新中国花鸟画的研究除潘天寿、郭味蕖两位画家的几篇个案外,对新中国或20世纪花鸟画进行综合研究的学位论文一篇都没有。
44在中国知网检索到的以近现代或二十世纪花鸟画为主题的期刊文章、学位论文等其立论与视角大致如此。
45如50年代初期的中国画论争中,山水、花鸟就由于其题材的限定,而被认为“不能”为社会主义和工农兵服务.这在1956年前(特别是1953年之前)江丰、王逊等人的文章中有明确的表露。再如浙江美院(时中央美院华东分院)1955年成立彩墨画系时的办学指导思想便是“三个为主”：即人物画为主(山水、花鸟为辅)、工笔为主(写意为辅)、写生为主(临摹为辅)见郑朝《我院中国画历史上的几个重要阶段》载《浙江美术学院中国画六十五年》浙江美术学院出版社1993年第82页。
46参见王先岳《写生与新山水画图式风格的形成》中国艺术研究院博士论文2000年
47本文将“十七年文艺”看作是一个整体的改造整合过程,即使用较宽泛意义上的“改造”概念,而非仅限1949年——1956年“双百方针”之前或1951-1952年前“高校知识分子改造运动”中的“改造”。
48在这场思想改造运动中,胡乔术、郭沫若、周扬、艾思奇、范文澜等都在《人民日报》和《光明日报》等刊物上发表文章阐发“思想改造”的重要性,这场“思想改造”以集中过关的方式对知识分子进行短时间的强制改造,目的是要反对封建主义和资本主义思想,建立起为社会主义工农兵服务的无产阶级立场和思想。
49比如就有学者认为,1956年的“双百方针”和1962年的“文艺八条”同样是“思想改造”的一种方式。
50比如建国初期强调“阶级性”改造,1956年之后强调即为阶级性的“人民”服务,又要具有“民族特点”两项整合成为一种“民族民间”性倾向；1961年之后.民族性的诉求更加明显,强调运用传统文化中那些最具有高度的那些内容来为社会主义服务成为新的要求。
51比如无论被政治意识形态所定义的“人民”的要求在“十七年”的不同阶段有什么内容上的变化,艺术家为其服务、满足其不同阶段要求的“形式”或“关系”是不变的。
52“大众主义”是潘公凯先生在其《中国现代美术之路》的课题研究和书稿撰写中提出的用以概括民国时期“化大众”文艺和解放后“大众化”文艺时使用的核心概念,并认为“大众主义”和“西方主义”、“传统主义”、“融合主义”是“中国现代主义”美术有别于西方现代主义的独特构成和表现形式。另有高天民博士论文《大众主义美术》论述了“大众主义”美术在20世纪的历史演进。(中国美术学院2003届博士学位论文,暂未出版)
53即建国初期国画家思想改造中就开始批判的“孤芳自赏”。这在《人民美术》1950年的创刊号上,组织并发表的三篇讨论中国画改造的文章：李可染《谈中国画的改造》、李桦《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创造新的内容与形式》、洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》另有一篇史怡公的《检讨自己并清算董其昌》等文章中表现的非常清楚。
54潘公凯先生在《自我表现与人格映射》一文中对伦理学、心理学和文艺理论不同领域中对“人格”的内涵限定进行过对比和说明：“‘人格’一词在心理学上,是指先天的素质和后天的习惯所形成的完整的心理结构。在伦理学中,人格包括人的品德,具有道德价值,人格的高低,依其行为对于社会的意义来评定。在文艺理论中,人格的理解更为广义。除了上述含义之外,还将个人的思想、修养、学识、风度等包括在内,因而可以说是指个人精神生活的总体特征和风格。”参见《自我表现与人格映射》载潘公凯文集《限制与拓展：关于现代中国画的思考》浙江人民美术出版社1996：67。本文中使用的“人格”概念沿用以上文艺理论中的“人格”定义。
55详见文章第三章。
56当然,对图式的强调也并不意味着对笔墨价值的放弃,比如潘天寿,恰恰在强调图式性的同时,兼而强调笔墨格调,见本文第四章第三节。
57邹跃进《文化大革命时期的美术》见吕澎孔令伟主编《回忆与陈述----关于1949年之后的中国艺术史》湖南美术出版社2007年版74页“学生提问部分”。同时这种观点在邹跃进《新中国美术史》、《毛泽东时代的美术1942-1976》等的写作中也有明确表露。
70事实上,在《全国总书目19491954》所记载的美术类书籍中,1954年前,除齐白石之外,就没有其他人的作品集得到过出版。见文化部出版事业管理局版本图书馆编《全国总书目19491954》中华书局出版：1955年：274。
71《白石老人画册》北京荣宝斋出版社：1953年10月。
721955年12月11日上午,德意志民主共和国总理格罗提渥、副总理兼外交部长博尔茨在我国访问期间,曾在文化部副部长夏衍、外交部礼宾司司长柯华、作家冯至、画家李可染等人的陪同下,访问了齐白石并表达了问候和赞赏：“德国艺术家都非常敬仰和尊敬你。”并代表德国艺术科学院授予齐白石以德国艺术科学院通讯院士荣誉状,齐白石致答谢词时说：“这是我极高的荣誉,也是中国艺术家和中国人民极高的荣誉……我九十五岁了,但是越来越愉快的生活使我感到年轻。我愿在巩固中德两国人民友谊和合作的事业中贡献更大的力量。”见《格罗提渥总理、博尔茨副总理访问齐白石并代表德国艺术科学院授予齐白石通讯院士荣誉状》见《美术》1956年1期：14
73如1956年1月12日,“苏联对外文化协会,苏联美术研究院和东方文化博物馆在苏联对外文化协会举行了庆祝中国老画家齐白石96寿辰晚会,苏联著名艺术家格拉西莫夫、扎木施金、美术研究院的部分会员、各高等艺术学院、苏联科学院东方学院、莫斯科大学、莫斯科各艺术博物馆等单位的许多文化艺术工作者都出席了晚会。再如1956年2月3日“乌克兰美术家协会、鸟克兰对外文化协会造型艺术组和国立西方和东方艺术博物馆等单位的文化艺术工作者们,在基辅艺术工作者之家举行了庆祝齐白石96寿辰的大会。见《苏联文化艺术届举行齐白石96寿辰庆祝会》《美术》1956年4月。
74本段除专门注释外,皆参考许改编著的“齐白石年表”,载郎绍君、郭天民主编《齐白石全集》第十卷“齐白石年表”部分
75 1945年,音乐家、延安鲁迅艺术文学院音乐系系主任冼星海去世时,毛泽东为其提写悼词时曾将他称为“人民的音乐家”。见《毛泽东题词墨迹选》,人民美术出版社、档案出版社：1984年。
76由郭沫若任主任，矛盾、周扬任副主任的第一次文代会筹委会常务委员会确定的最初代表753人,大会开幕后,增加到824人,而实际参会的有650人,其中美术工作者88人。数字统计见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》新华书店出版,1950年：550
77《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》新华书店出版,1950年：3
78虽然反革命或保守派的艺术家被坚决排除在文代会名单之外(比如在平津二团的名单中我们能见到国画家齐白石、叶浅予、赵望云的名字,但当时北平同样很有声望的其他京派画家如陈半丁等人则是被排除的。)但是分析中华全国文学艺术工作者第一次代表大会名单就能发现参会者除了解放区的文艺工作者外,还有来自国统区的戏曲艺人、出国学习回国传播西方艺术的画家、舞蹈家、音乐家、文学家,有常年与旧社会上层官僚、资本家、外商交往的电影家、文化活动家,有国统区的进步文化青年,也有在民国享有大名的旧文化人等,虽然他们不同程度的具有“进步倾向”。见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》新华书店出版,1950年：548。另外,关于第一次文代会代表的组成.新华社社论是这样说的：这个大会团结了全国文学艺术界的各方面的代表人物。这样广泛地包括了党与非党的,老解放区与新解放区的，新文艺界与旧文艺界的,部队、地方与少数民族的主要文学艺术工作者的大会……同上：539。
79张道藩《酸甜苦辣的回忆》,台北传记文学出版社,1981年,116页
80见黄跃辉《论中国美术会的政治使命》载《美术学报》2013年1期：059。
81如陈半丁在民国时甚至享有比齐白石更高的影响力,但建国后其政治待遇远远不能与齐白石相比：老画家高希舜也是毛泽东的湖南老乡,也在建国初与毛泽东有书信往来,但他却更无法和齐白石的地位相比。因此,除包括这些在内的综合因素之外,齐白石的艺术思想及作品特点应该是探究他成为“人民艺术家’的主要观测点。
82建国初期何溶就曾在一篇文章中谈到：“如果一个艺术家不首先解决他的世界观、人生观的问题,不首先解决艺术为谁的问题,这样的艺术家是永远不能成为人民的艺术家的。”何镕《中央美术学院同学的创作运动》《人民美术》1950年3期：52。
83《关于美术工作的一些意见周扬同志在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上的讲话纪要》《美术》1955年7月：15。
97比如在齐白石去世后,工笔花鸟画家于非闇在《人民日报》上发表《白石精神不死》一文,文中认为齐白石学习旧体诗、各家印谱、法书名画等的传统学脉和他“从生活中千锤百炼”而来的精微写实的态度(如齐的“贝叶草虫”)共同构成了“白石精神”。见于非闇《白石师精神不死》载《人民日报》1957年9月22日。
98毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》.《毛泽东著作选读》(下册),人民出版社,]986年：532：。
99“只要国画家的思想和人民的愿望合拍,只要国画家们懂得人民爱什么、要什么,根据人民的思想和感情来创作,一定会受到人民的欢迎的。”见叶浅予《介绍北京新国画研究会》《人民日报》1953.04.28。作为一名来自国统区的画家,叶浅予“只要……(就)一定……”的句式充满鼓励和平和的语气,但实际恐怕“只有……才……”的句式更符合当时改造氛围的真实情况。
100毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》.《毛泽东著作选读》(下册),人民出版社,1986年：533：。
101胡乔木：《谈思想改造》(1951年11月20日在民盟和农工民主党会议上的讲话)见《胡乔木文集》第二卷,人民出版社1993年：345-371转引自李公明《风中流亡的诗与思想史》239
102冯友兰：《三松堂自序》,人民出版社1998年：151。
103陈之佛《大家要求进步》《文艺杂志》1950年5期：68
104早在1943年4月3日的《解放日报》上,何其芳就发表过一篇题为《改造自己,改造艺术》的文章,在同一日同一报纸上还有周立波的《后悔与前瞻》,都是极尽批判自己的过去以争取“进步”之能事(后收入中国社会科学院新闻研究所编：《延安文萃》上册,北京出版社1984年版。)见李公明《风中流亡的诗与思想史》239。另外,延安整风的口号就是“坚持真理、修正错误、联系实际、改造思想”。参见葛玉君《新中国十七年中国画研究》2011年中央美术学院博士论文,末出版11。
105葛玉君《新中国十七年中国画研究》2011年中央美术学院博士论文,未出版11。
106李进等编《新知识辞典续编》,上海北新书局,1951年10月：259。
107毛泽东在1942年《延安文艺座谈会上的讲话》中说：为艺术的艺术、超阶级的艺术以及与政治并行或独立的艺术实际上是不存在的”,“在我们,文艺不是为上述种种人,而是为人民的。”“人民”是指“…占全人口百分之九十以上的”“工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”所以我们的文艺,“第一是为工人的,这是领导革命的阶级。第二是为农民的,他们是革命中最广‘大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的,这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的,他们也是革命的同盟者,他们是能够长期地和我们合作的。”毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东著作选读》(下册),人民出版社,1986年：532：。
108对“写实”的诉求,其实在“五四”以来强调绘画为“普罗大众”所赏的“民主”思想那里可以找到源头,非大众的、精英属性的文人画就不具有这种“民主”属性,鲁迅、陈独秀等人对传统文人画的批判为大家所熟知,这些都是这方面的例子。而从延安时期开始,“民主”的概念被毛泽东和共产党转述成“人民”的概念,新中国的中国画改造是在这一逻辑之下产生的。
109华大美术工作队《新国画展览今日开幕》《人民日报》1949年5月13日
110蔡若虹《关于国画改革问题：看了新国画预展以后》、江丰《国画改造的第一步》、王朝闻《摆脱旧风格的束缚致友人书之十》三篇文章分别见《人民日报星期文艺副刊》1949年5月22日、5月25日、5月26日
111蔡若虹《关于国画改革问题：看了新国画预展以后》《人民日报星期文艺副刊》1949年5月22日“国画讨论之一”
112同上
113“由于许多作者在过去与劳动人民的生活和斗争隔离太远,作画又习惯于闭门造年的方法,描写的人物之形象、行动、表情极其周围的环境,很多是从幻想甚至从旧画中抄袭来的,所以显得不够真实,做作、概念的描写。”见江丰《国画改造的第一步国画讨论之二》《人民日报“星期文艺副刊”》1949年5月25日“国画讨论之二”。
114“在创作上套用旧格式的结果,使内容迁就于形式,致使作为主题的农民的劳动和战士的战斗,表现在直条山水画格式的画面上,成了硬凑进去的点缀物：南F的战斗场面,应该热烈紧张,然而只是优美、宁静的山水和帆船,形成内容与形式极不协调的状况。”江丰《国画改造的第一步国画讨论之二》《人民日报“星期文艺副刊”》1949年5月25日“国画讨论之一
115江丰《国画改造的第一步 国画讨论之二》《人民日报“星期文艺副刊”》1949年5月25日“国画讨论之二”
116同上
117王朝闻《摆脱旧风格的束缚致友人书之十》《人民日报“星期文艺副刊”》1949年5月26日“国画讨论之三”
118《为表现新中国而努力——代发刊词》见《人民美术》1950年1期：15.
119《人民美术》在1950年的创刊号上,组织并发表了三篇讨论中国画改造的文章：李可染《谈中国画的改造》、李桦《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创造新的内容与形式》、洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》另有一篇史怡公的《检讨自己并清算董其昌》.形成从传统画家内部批判文人画的症候。上述前三篇文章的基本立场、观点可以看作是49年5月“国画讨论”中蔡若虹、江丰、王朝闻的文章延续和不同角度的细化。
120洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》见《人民美术》1950年1期：42.
121洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》见《人民美术》1950年1期：42.
122李可染《谈中国画的改造》《人民美术》1950年1期：36
123这在他的“工虫贝叶”一类的作品中体现的尤为明显。
1241949年,江丰在谈到中国画时就认为：“中国画除了单线条平涂以外,水墨画是不能发展的：齐白石的画虽好,但也走到了尽头,也是不能在发展的。”“社会主义不需要花鸟山水”、“花鸟山水不能为社会主义服务”等。《美术》1957年第9期,19页。详见第二章第一节。
125《为创作新的国画艺术而奋斗》见《美术》1954年11期：37
126同上
127邱石冥《关于国画创作接受遗产的意见》《美术》1955.1期：38页。
128转引自南京师范学院美术系四年级全体同学《我们对继承民族绘画优秀传统的意见》一文《美术》1955年8期：54页。在国画遗产问题的讨论中,毛泽东《新民主主义论》中这段著名的关于古代文化态度的论述,成为论争双方反复引用的依据,耐人寻味的是：毛泽东讲话中按封建性和民主性、革命性划分古代文化的糟粕与精华的大的指导思想很难和中国画领域建立起具体的对应关系,这也就是造成了建国十七年时期,对古代绘画的理解忽左忽右的思想根源(当然每一种表现必要依赖具体的政治和文艺环境的变化)。
129但在1950至1956年,特别是1953年以前,由于社会主义改造和知识分子改造的阶段性任务,由于美术界对艺术诉求普及大于提高的估计和要求,周扬等人的对民族文化的态度并没有在现实中开展,人民的概念中只需要一把标尺：阶级性。标准越单一,就越容易在建国之初整合一切文化资源为新中国服务的革命斗争中操作。而在1953年的二届文代会特别是“双百方针”之后,由于特定的环境,使得“民族性”这一概念慢慢浮现,但这并不意味着建国之初的“阶级性”概念失效,恰恰相反的是,阶级性的“人民”与民族性的“人民”整合成一种“民族民间性”的语境和倾向。参见葛玉君《新中国十七年中国画研究》中的相关分析。2011届中央美术学院博士论文。
130《关于美术工作的一些意见周扬同志在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上的讲话纪要》《美术》1955年7月：15
131周恩来《关于知识分子的报告(1956年1月14日)》,《周恩来选集》,人民出版社,1984年：158-189
132参见夏杏珍《“百花齐放,百家争鸣”方针的形成过程的历史回顾》,《文艺报》,1996年5月3日。又见葛玉君博士论文,前揭。
1331951年3月,针对来自封建社会的京剧是否能为无产阶级的社会主义服务问题,毛泽东指示：社会主义也需要京剧,而且所有戏曲都应该在批判的基础上继承。毛泽东为将要成立的中国戏曲研究院(第一任院长梅兰芳、副院长周信芳,戏研院即今天中国艺术研究院戏曲研究所前身)批示“百花齐放、推陈出新”
134针对郭沫若和范文澜对中国历史分期问题的观点分歧,毛泽东批示“百家争鸣”
135陆定一《百花齐放,百家争鸣——一九五六年五月二十六日在怀仁堂的讲话》《人民日报》1956年6月13日
136见《人民日报》1957年6月19日《关于正确处理人民内部的矛盾问题》
137毛泽东在1956年同音乐工作者谈话时说：“说中国民族的东西没有规律,这是否定中国的东西,是不对的。……过去说中国画不好的,无非是没有把自己的东西研究透,以为必须用西洋的画法。当然也可以先学外国的东西再来搞中国的东西,但是中国的东西有它自己的规律……”“作为中国人,不提倡中国的民族音乐是不行的。”“应该越搞越中国化,而不是越搞越洋化”。毛泽东《同音乐工作者的谈话》,《毛泽东文艺论集》,中央文献出版社,2002年4月：147-154。后来毛泽东在1962年的《应当充分地批判地利用文化遗产》一文中明确地说：“你们提到中国画家在抄袭西方的画法,这种情况是存在的。这种抄袭已经有几十年近百年了,特别是抄袭欧洲的东西,他们看不起自己国家的文化遗产,拼命地去抄袭西方。我们批评这种情况已有一段时间了,这个风气是不好的。不单是绘画,还有音乐,都有这样一批人抄袭西方,他们看不起自己民族的东西……”毛泽东《应当充分地批判地利用文化遗产》,《毛泽东文艺论集》,中央文献出版社,2002年4月：213。
138连续三年的自然灾害和大跃进浮夸风造成的大面积减产和饥荒,苏联的毁约和援建项目、资金、专家的裁撤等给共产党带来巨大的考验等。
139参见夏杏珍主编《六十年国事纪要》(文化卷)湖南人民出版社出版2009年、《试论20世纪六七十年代两次文化政策的调整》两著(文)。
140文艺八条的核心内容是：1、贯彻双百方针、2、提高创作质量、3、继承遗产吸收外来、4、正确开展批评、5、保证时间、劳逸结合6、培养和奖励优秀7、继续改造8、改进领导作风和方法
141茅盾遗作《漫谈国画及其他》写于1957年5-6月间,本文引自《文艺理论与批评》1992年4期：26
142记者《促进社会主义美术事业大繁荣——周扬同志在上海与美术家座谈》《美术》1958年3期：4
143郭味渠《谈花鸟画创作》《人民日报》1959年4月20日
144罗尗子《谈花鸟画》《文汇报》1959年3月25日。1961年花鸟画家娄师白在一篇评介61年初北京中国画院“迎春画展”的文章中,同样认为展览的成绩是“国画家们……深入地学习了第三届全国文代会的精神,努力钻研业务,和不断的改造思想而获得的成绩。”见娄师白《从迎春画展看山水花鸟画的推陈出新》《北京文艺》1961年4期：55。而1964年王伯敏在一篇文章中说：“花鸟画的推陈出新是推封建主义、资本主义的陈,出社会主义的新,却实不是简单的事情。这里面有思想问题……花鸟画的推陈出新,只有在斗争中取得胜利,要想‘太平无事’地使花鸟画推了陈、出来新是不可能的。”见王伯敏《略论花鸟画的推陈出新》《浙江学刊》1964年5-6期107。 《花鸟商店》《人民画报》1961年第9期
5毛微昭《国画艺术为生产服务-上海国画合作社扩大经营范围》载《文汇报》1959年8月9日
147潘天寿说：“不论原始民族或文明民族,多数民族或少数民族,东方民族或西方民族,没有人不喜爱虫鸟花卉。尤其是各民族的妇女儿童们格外喜爱虫鸟花卉,故在裙子上、鞋子上每每绣上虫鸟花卉,衣服上被子上也选用印花、织花的虫鸟花卉的织物,头上也戴虫鸟花卉形的饰物,尤其喜欢插上鲜艳初开的真花真卉。扩而至于日常所用的用具如陶、瓷、漆器等,也都喜欢用描绘虫鸟花卉图案画的品件。这些都是人们在生活节奏上自然而然的要求,恐怕是谁都不能加以否认的吧?”潘天寿《要有更美的画》载《文汇报》1959年4月1日。
148陈之佛《工艺美术设计问题》《文汇报》1959年8月5日
149陈之佛正是从“这样做不能美化人民的生活”的立场出发,对此进行了反驳。陈之佛《工艺美术设计问题》《文汇报》1959年8月5日
150见施大畏主编《上海中国画院1956--2004》上海人美版2004
151涂克《五一画展》《美术》1958年第6期：21
152《上海中国画界倡议中国画结合工艺美术》《美术》1958年4期：29
153雷圭元《普及与提高》《美术》1962年4月：47
154欢路《这样好看吗》《美术》1959年6月：48。
155如欢路在一篇文章中对这种做法提出了批评：“我们绝不提倡绘画和图案互相混淆、互相代替、互相争夺地盘。在创作形式上和用途上,它们应都明确的区别开来。”欢路《这样好看吗》《美术》1959年6月：48。同时,在1961年8月25日北京召开的“工艺美术座谈会”上,张仃、陈之佛、罗尗子等人也批评了这种将花鸟画到处做装饰的做法。见《要深入研究工艺美术的特性》《美术》1961年第5期：2。上海的工艺美术家在讨论工业包装设计的民族风格问题时,同样认为设计中这种“简单、孤立、片面地搬用国画、特别是齐百石的作品”的做法不可取。见《上海工艺美术家讨论日用工业品包装设计的民族风格等问题》《美术》1961年第4期：48。
156黄克和《花色要多：群众对日用品美术设计的意见调查记》《美术》1961年第3期：51
157见《美术》1954年1期彩页
158见新华社广州12日电《广东举办工艺美术展览会》《文汇报》1961年9月14日。
159黄美尧《花鸟画在陶瓷装饰上的几个问题》《瓷器》1963年第4期：55
160详见本文第二章。
161“研究花鸟画作为装饰对象的时候,除了花鸟画白身的结构、意趣而外,必须和它所适应的具体环境的韵律、节奏有着充分的一致性。……这就是说：要求花鸟画的装饰,在使用效果上,必须是装饰性和实用性的高度统一。”见黄美尧《花鸟画在陶瓷装饰上的几个问题》《瓷器》1963年第4期：55。
162茅盾《茅盾全集》(第24卷)北京：人民文学出版社,1996：46-47。
163王朝闻《精确描写不等于现实主义》载《人民美术》1950年1期。
164参见周扬《为创作更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》载《中国新文艺大系(1949-1966)理论史料集》北京：中国文联出版公司,1994：117-132。原载《文艺报》,1953年第19号.
165赖少奇《进一步发展华东美术创作为贯彻国家过渡时期的总路线而奋斗——在华东美术家协会成立大会上的讲话》见《美术》1954年6期：5
166艾青《谈中国画》见《文艺报》1953年8月15日第15期。
167周扬《我国社会主义文学艺术的道路》载《文艺报》1960年第13、14期
168朱寨《理想与预见》载《文学评论》1960年第6期
169黄声孝《站在共产主义高峰上看问题》载《文艺报》1959年第2期
170安旗《略论新民歌思想艺术上的主要特点》载《诗刊》1958年8月号
171方既《论对待民族绘画遗产的保守观点》《美术》1955年4月：45
121958年一篇名为《为什么会“厚古薄今”“重西轻中”》的文章认为山东师院美术教学中存在的问题就在于其教学中“厚古薄今”的认识使学生“弄不清现实主义与反现实主义,弄不清哪些是人民性的香花,哪些是封建主义的毒草。”可见当时“反现实主义”即“反人民性”逻辑在当时的“合理性”与普遍性。见 《美术》1958年7期：40
173徐燕荪《北京国画家山水写生活动》《美术》1954年7期：46
174石鲁《为什么要继承与发展民族优秀传统》《美术研究》1958年4期：35;
175“在过去的一年里,中国美术家协会和北京中国画研究会都会帮助画家们进行实地写生。这些作品说明山水画家们不仅接受,并且用工作回答了这些帮助。——这一切,可以认为是北京国画界在创作思想上的转变：学习现实主义逐渐成了国画届的普遍愿望。”见王逊《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二节展览会观后》《美术》1954年8期：35
176[苏]黑儿门·尼度霖温作、高莽译《现实主义是进步艺术的创作方法》《人民美术》1950年4期：11
177同上
178《为表现新中国而努力——代发刊词》见《人民美术》1950年1期：15
179赖少奇《进一步发展华东美术创作为贯彻国家过渡时期的总路线而奋斗——在华东美术家协会成立大会上的讲话》见《美术》1954年6期：7
180叶浅予《从漫画到国画(自我批判)》《人民美术》1950年1期：44
181赖少奇《进一步发展华东美术创作为贯彻国家过渡时期的总路线而奋斗——在华东美术家协会成立大会上的讲话》见《美术》1954年6期：6
182见石鲁《为什么要继承与发展民族优秀传统》《美术研究》1958年4期：35：另见原魁英、孙美兰和佟景韩在建国10周年回顾美术战线上的思想斗争时说：“江丰却以提倡‘主题画’为名,千方百计贬低民族艺术。‘中国画没有主题性,不能为政治服务、’……他认为只有描写人、才是反映生活为政治服务。”“在他所领导的美术学院里着重所谓‘主题画’,只准一花独放。”原魁英、孙美兰、佟景韩《回顾美术战线上的思想斗争》《美术研究》1959年1期：5。
183石鲁《为什么要继承与发展民族优秀传统》《美术研究》1958年4期：35;
184刘凌沧《“工笔”画和“写意”画》《人民日报》1961年6月1日
185石鲁《为什么要继承与发展民族优秀传统》《美术研究》1958年4期：35：
186《新意新情——西安美协中国画研究室习作展座谈会记录》《美术》1961年6期：26
187“目前我们所需要的新国画……不是首先去创作新的技法或追求新的形式。……我们首先要为内容的改造而努力。”见洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》《人民美术》1950年1期：42
188王逊《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二节展览会观后》《美术》1954年8期：35
189见《苏州国画选·前言》苏州人民出版社1960年
190何镕《中央美术学院同学的创作运动》《人民美术》1950年3期：51
191簿松年《辛勤劳动的花鸟画家于非闇》《美术》1956年7期：38
192蔡若虹《关于国画创作的发展问题》《美术》1955年6期：14
193舟丹《鸡与鹦鹉——漫谈花鸟画创作的题材问题》《山花》1961年10月：73
194唐云 《画人民喜闻乐见的花鸟画》《人民日报》1961.07.23《新华日报》1961年第9期节选转载了该文
195康师尧《画花》《美术》1962年1期：41
196王伯敏《略论花鸟画的推陈出新》《浙江学刊》1964年5-6期107
197应野平《运笔有情——略谈花鸟画的时代风格》《文汇报》1961年6月7日
198王伯敏《略论花鸟画的推陈出新》《浙江学刊》1964年5-6期107
199“必须组织他们到生活中去,才有可能反映新的现实。新的现实是如此飞速的发展,甚至难以把握。新的现实便是我们国家在过渡时期逐步实现国家社会主义工业化,逐步实现对农业、对手工业和对资本主义工商业的社会主义改造,……不仅要大大改变人们的生活面貌并且也将大大的改变人们的精神而貌和道德品质。”赖少奇《进一步发展华东美术创作为贯彻国家过渡时期的总路线而奋斗——在华东美术家协会成立大会上的讲话》见《美术》1954年6期：7由此可见,花鸟画对新题材的描绘有这样一种可能,即既可以表现取得巨大成就的新的社会现实,更可以反映人们全新的精神面貌。
200记者《百花迎春——记北京中国画院“迎春画展”座谈会》《美术》1961年2期：7
201对花鸟画传统的“写生”、“寓兴”和“写意”的总结和研究参见薛永年文章《花鸟画的传统与创新》载梅忠智编《20世纪花鸟画艺术论文集》重庆出版社,2001年6月：447。
202比如陈师曾、潘天寿、黄宾虹、金城等人在20——30年代的主张最具代表。参见于洋《激变与守护的现代求索——1917-1937年中国画论争的文化策略与思想资源》,中央美院2007届博士论文,导师：潘公凯。
203见徐警百《全同美展侧面观》,载广州《青年艺术》,1937年第3期。
204徐悲鸿认为中国画中成就最高者为花鸟画,因为体物精微的宋代院体花鸟画非常符合他的写实趣味,因而在其关于中国画改良的言论中,不涉及花鸟画。可参见华天雪《徐悲鸿中国画改良研究》上海书画出版社。
205比如1926年高剑父弟子方人定在《国民新闻》文艺副刊上发表了题为《新国画与旧国画》的文章,批评旧派画家因循守旧,而以“二高一陈”为代表的折衷派画家紧随时代,面向现实。文章发表后,代表广东传统力量的国画研究会成员潘达微授意青年画家黄般若撰文反驳,并举出大量高、陈抄袭日本画的图例。论争持续两年之久,史称“方黄论战”。(参见黎葛民、麦汉永：《广东折衷派两画家陈树人与高剑父》,见《广东文史资料》,第33辑,广东人民出版社,1981)这反映出即使在“岭南画派”的大本营,“二高一陈”的主张对整个广东中国画或花鸟画界发生的实际效果并没有想象的那样大,何况整个中国花鸟画坛。甚至直到1948年,围绕高剑父的“新国画”主张仍然不乏争论,广州这方面的文章有：李育巾《谈折衷的画— —特提供一些问题》、陈思斗《提供的提供》、王益伦《绘画上的“派”——也算是一些问题的特别提供》、胡根天《新国画与折衷》、方人定《绘画的折衷派》、胡根天《新国画的建立问题》、李育中《再谈折衷的画——结束这一次论争》等。大致观点都是对“不中不西”的“新国画”表示质疑或批评,这提示我们注意那种以20世纪花鸟画中出现的“中西融合”的新主张和新探索来概括当时整个花鸟画坛的情况恐怕是有失真实的。
206况且岭南画派的第一代宿将的政治身份也会对其画风在新中国的传播带来障碍(高剑父、高奇峰、陈树人都是国民党员,至少在他们自己的宣传中,他们都曾在国名党政府中担任重要职位,虽然当时的部分说法在今天的学者那里被证明并非事实。可参见黄大德《张扬的背后：高剑父在辛亥》载《美术学报》2013年1期：24.)新中国十七年中国美术家协会的机关刊物《美术》杂志上没有发表过与“二高一陈”直接相关的文章或作品,对整个岭南画派的介绍也几乎没有,只曾在介绍湖南女花鸟画家邵一萍的作品《萱花》时提到她曾从学于岭南画派,该作品可见本文第二章第一节。
207民国时期虽然有康有为、陈独秀、徐悲鸿等人的“以西方写实绘画改良中国画”的主张和实践活动,但据张涛的研究,当时北京画坛仍然笼罩在传统派的实际影响之下,在民国时期的中国画市场上,买卖双方仍然以传统国画风格为主要诉求。参见张涛《民国前期北京画家生活状况与市场形态研究》中央美院2012届博士论文。而此时“万国同会”的上海画坛和市场上,吴昌硕、王一亭为代表的金石画风仍是追捧的对象。(见俞建华《七十五年来的国画》载《申报》1947年9月21日)这在某种程度上提醒我们重新思考“中西融合”之维在那段历史中的实际影响。
208如吴昌硕之后的齐白石、王震、赵云壑、潘天寿、诸闻韵、陈师曾、陈半丁、王个簃、来楚生等人,代表了金石画风的一路上扬。
209比如吴湖帆、朱文候、王梦白、唐云、张大壮、陆抑非、江寒汀等人构成民国时期小写意花鸟画的基本阵容。
210溥儒、张大千包括解放前的于非闇、陈之佛、谢稚柳、陈子奋等都对工笔花鸟画的复兴作出贡献。
2111928年俞建华的《现代中国画坛的状况》一文中说：“足以代表中国画坛的地方,只有现在危在旦夕的北京和万国同会的上海。”(载《真善美》,第2卷第2号,1928年6月16日)而时至1947年,俞建华在其《七十五年来的国画》一文中认为最能代表当时北平画坛的画家有“萧谦中、萧厔泉、姚茫父、陈半丁贺履之、唐定之、陈师曾、胡佩衡、王梦白、凌克直、余绍宋、金拱北、齐白石诸先生。”而“……除齐白石外,都是笔墨纯正、气息古雅……足与北平对抗的是上海,那时叱咤一时的英雄,自然是吴昌硕、王亭。昌硕先生,金石书画，具堪名家,由能以书法入画,虽似粗头乱服,而醇厚温重之金石气,力能扛鼎,其实以日人在欧战中多爆发户,喜购书画,由嗜昌硕的作品,故能纸贵洛阳,风靡一时。”(载《申报》1947年9月21日)充分说明民国时期花鸟画的图式并未因“中西融合”而产生全面转型,反而那些立足本土资源的图式风格在当时更受欢迎。
212石鲁对此有明确的表述：“当有了生活内容之后,形式变成了决定的关键。在艺术创作中,发现内容难,发现适合于表现内容的形式也不易。好像画什么还不太难,而怎样画,倒更难了。这里就是寻找表现新内容的新形式问题,……不是有什么内容,就有什么现成的形式，要经过主观的创造。当然任何创造都不是凭空而来的,离开生活不行,离开传统也不行,传统的形式和技法,我们是要重视的,但不是居于某家某派的模仿……”“中国画原有的传统程式不完全能适应于表现新时代的人民生活和情感。为了适当反映生活,使作品具有新情调,新感情,新内容,应当创造相应的新程式。”见《新意新情——西安美协中国画研究室习作展座谈会记录》《美术》1961年6期：26。
213潘天寿《自述》未刊,转引自纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》《新美术》1991年2月：27。
214在这篇文章中.作者阐述了创作的两个要素：“一是题材内容要新；二是形式和表现手法要新。”而在形式和表现手法方面也有两种路径：“一是能采用别人很少采用的手法和表现形式……二是能推陈出新,使传统的手法和形式突破原来的格式,为新的内容、新的性格服务。”见肖云儒《创作和创新》载《沈阳日报》1961年9月28日第3版。“创作”=“创新”是当时文艺界的普遍认识,对于绘画而言,这种认识明确了创作对于新的视觉感受的强调,从这个角度来说,延续吴昌硕的花鸟画图式风格就不能算“创作”,而只能算“习作”。
215洪毅然手稿《谈艺术创作的新与美》1960年2月,未发表.刘军平赠,特致谢。石鲁在一篇题为《新与美》的文章中也结合创作谈到了相同的看法。见石鲁《新与美》载《思想战线》1959年12月。
216现代的展览和观看方式本身也对从传统的花鸟画图式提出挑战,那些具有简洁、明豁、对比强烈的图式风格往往能在展览中脱颖而出,这也为花鸟画的图式提出新的要求。南京艺术学院商勇博士论文《艺术启蒙与趣味冲突》涉及到该方而的讨论。
217苏联木偶艺术家C·奥布拉孜卓夫在1952年11月以苏联艺术工作团代表身份来我国参加“中苏友好月”时,曾访问并观看了齐白石画画的过程,他在1954年2月的《苏联文学》上发表的《我在中国的日记的一部分》中描述了这一过程,《美术》杂志选译了其中一部分并以《看齐白石作画》为题发表,文章说：“(齐白石)在知识和经验的支持下,他的想象,总是富于诗意和画境的,是完全无拘无束的,因为在他的知识和经验里,无论选取任何角度去画……都没有他的技巧所不能胜任的。这个就使他成为一个在创作过程中道地的即席挥毫的画家,并赋予他的作品以中国绘画所特有的绘画性质和优美。”看来至少在这位苏联艺术家眼中,这种“即兴挥毫”的方式的蕴含,恰恰最能体现中国绘画的“性质”。见[苏联]C·奥布拉孜卓夫著常那丹译《看齐白石作画》载《美术》1954年5期：35。
218秋山《混血儿的画》《国画特刊》,第2号,广州,1928。转引自李伟铭《图像与历史——20世纪中国美术论稿》中国人民大学出版社,2005年：81.
219进一步而言,中国对“艺”或“绘”的定义与西方对“Art”或"Painting"概念的历史定义有着很大的差别,就其本体和功能而言,中国侧重对内心的表达,超越生活,摆脱现实桎梏,“是人类追求永恒的一个至高的理想体现方式之一”。所以临摹古人还是画眼前所见都不是问题的关键,关键是落实在纸上的痕迹记录和呈现了画家的精神好尚和内心理想,作品整体的好坏与高低通过画画局部的笔墨及其营造的丘壑就可判断,整体图式与现实可以也可以不用与现实发生对应关系。其“创稿之学”也绝非西画创作那样是对来自现实生活的图式反映,而新中国之后来自西画的“创作”概念所包含的艺术本体论和功能论对中国画原有的“艺事”或“绘事”的本体论和功能论产生了遮蔽,该过程导致了中国画的图式转型。可部分参见朱青生、吴宁《国画与写生——齐白石、吴作人两份手稿的对比研究》载王明明主编《齐白石国际研讨会论 文集》(下)文化艺术出版社,2010年：558。
22。如当时在北平的多所学校和画会中担任教学和评议的陈师曾说：“固初学习画,固重临摹,又须常体实物。苟如是,古人之佳境自可知悉,而临画时自觉胸襟快爽,心意专一,大有水银洒池,无孔不入之势：夫然后所作者,所临者,始可惊人。否则,抛弃古人之笔法,而独从事于写生,工则工矣,其如非画何?此照相片之所以无价值也。何则?仅有形似而无神韵故也。”陈师曾《对于普通教授图画科意见》,载李运亨、张圣洁、阎立君编著《陈师曾画论》,中国书店,2008年,第50页。
竺’金城《画学讲义》,载王伯敏、任道彬主编《画学集成》,河北美术出版社,2002年.第935页。
222鹤田武良编《和泉市久保惣纪念美术馆、久保惣纪念文化财团东洋美术研究所纪要(2-3-4)一民国时期美术学校毕业同学录·美术团体会员录集成》,第146页。
223见《民国三十六年私立北平辅仁大学一览》之六“本科学科说明”之“美术学系国画组”,北平辅仁大学印书局出版,民国三十六年：119-123页。私立辅仁大学教育学院美术学系国画组,是民国卅二年(1943)由创设于民国十九年(1930)的教育学院美术专修科演变而来。任美术系主任并兼管国画组的,是中国画学研究会评议,画家、书家、琴家溥伒。转引自曹庆晖《中国画“三位一体”教学体系的来龙去脉——对影响中国画现代教育形态的一个案例研究》中央美院2011届博士论文,导师：潘公凯：22.
224石果编著《石鲁画论》,河南人民出版社,1999年,第67页。
225陶冷月(1895-1985),原名善镛,字咏韶,号镛、宏斋、五柳后人、柯梦道人,江苏苏州人。擅长山水、花卉、走兽、游鱼,继而习透视、光影、水彩、油画等西画法,尤善画中西合璧之月夜景色。蔡元培在1926年5月1日为《冷月画集》作序时说：“陶冷月本长国画,继而练习西法,最后乃基凭国画而以欧法补充之……”,指出陶冷月是“创造新一派”的创始人和有功之人。同辈画家吴观岱、蒋吟秋、冯超然等更称其为“新国画”。
226在其撰写的这份课程指导书中说：“唯旧时画法,其思想上有不合于时代趋势,或实际上(如透视比例等)有不合于学理及应用者颇多,故并有整埋而改良之必要。”……“整理本国画法,并改良之,以成中国新艺术。”充分体现了“中西融合”的指导思想。见陶冷月《中国画系课程指导书》载暨南大学《暨南周刊》1928年3期：10.
227同上。
228“本系学生毕业之前,需有毕业制作提交毕业考试委员会审查,成绩特优者,得给奖牌以志荣誉”。见陶冷月《中国画系课程指导书》载暨南大学《暨南周刊》1928年3期：10.
229见曹庆晖《中国画“三位一体”教学体系的来龙去脉——对影响中国画现代教育形态的一个案例研究》中央美院2011届博士论文,导师：潘公凯：27。
230曹庆晖的文章提示笔者注意到：早在民国十四——十五年(19251926)北京国立艺专教务长兼西画系主任闻一多,就曾最早在该校开设了“构图”课。见王振宇《中国水彩画之父李剑晨》,东南大学出版社,2007年,第35页。
231据艾中信回忆说当时中大艺术系的绘画教学中,“无论中国画、油画都有构图课。”见艾中信《徐悲鸿研究》,上海人民美术出版社,1981年：145。
232徐悲鸿《《画范》序——新七法》,见王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》,宁夏人民出版社,1994：170。
233同上。
234徐悲鸿《中西画的分野一在新加坡华人美术会讲话》,见王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》,宁夏人民出版社,1994：370。
235“林风眠先生与法国教授克罗多共同执掌最高班的课程。克罗多先生回国以后,他的课由吴大羽先生接替。油画是习作为主,学校不设创作课。从整个绘画专业来看,都以基础训练为主。中国画系,也画木炭画,只有在上中国画课时,个人按自己的擅长画画。惟在全校奖学金考试中才进行命题创作。”蔡振华《无限感慨话当年——林风眠先生百岁周年写此以表纪念》载许江主编《林风眠与20世纪中国美术国际学术研讨会论文集》中国美术学院出版社出版1999年10月：645(蔡振华在校五年,1934年的毕业。)
236“北平艺专时期……在国画教学中,习作和创作往往是统一的,老师的示范作品就是老师的创作,山水课的树法、石法、水法,花鸟课的勾法,点法、染法,人物课的描法、擦法、粉法等等技法都安排在示范中穿插进行,所以习作和创作结合很紧……”见叶浅予《细叙沧桑记流年》,群言出版社,1992年：281页。
237叶浅予回忆说：“北平艺专时期的国画系,执行的是徐悲鸿体系。造型基础课主要是木炭素描,画的对象是人：山水和花鸟两门课由教师示范,学生临摹。当时教山水的有黄宾虹、李可染：教花鸟的有李苦禅、田世光：徐悲鸿自己教人物和动物,他的教法也是示范。有的教师整堂课一面画一面讲,留下画稿给学生临。……那时,教员会什么就教什么,没有系统的教学方案和进度。各个教师每周轮流上一堂课,各教各的,互不通气。”这说明徐悲鸿“以构图现生活”的主张在当时山水、花鸟画的教学中并没有得到真正落实,教学情况反而比较随意自由。见叶浅予《细叙沧桑记流年》,群言出版社,1992年：278页。
238新中国十七年期间.强调在创作中体现社会主义人民性、政治性等属于作品内容或主题方面的重要性的文章比比皆是,比如1959年原魁英、孙美兰、佟景韩在回顾建国以来美术战线上的思想斗争时说“在教学方而,强调基本练习必须与创作结合,……并在参加实际斗争以后,大搞创作竞赛,鼓励学生创作,有力地驳斥了美术与政治分家,‘技术好就能创作’的有害论调。”这种在当时非常普遍的认识显然更强调“创作”的政治性、思想性在作品内容上的呈现：(见原魁英、孙美兰、佟景韩《建国十年美术成就笔谈——回顾美术战线上的思想斗争》《美术研究》1959年1期：2)再如何镕在一篇文章中清楚的表达了50年代初期艺术家对“创作”和以往的“构图”之间的区别：“在过去,创作实习课叫做’构图’。虽然不能说完全不重视内容,但他和着重思想内容的创作之间,显然是不很相同的。”何溶的文章显然努力强调重思想内容的“创作”与以往的“构图”的区别,但这恰恰从反面证明,源自建国前徐悲鸿“以构图现生活”,又被社会主义现实主义植入新内容的“创作”仍然具有很强的引导和控制作品视觉外部形式的内在逻辑。(见何镕《中央美术学院同学的创作运动》《人民美术》1950年3期：51)
239画家石鲁对此曾有过清楚的表述：“当有了生活内容之后,形式变成了决定的关键。在艺术创作中,发现内容难,发现适合于表现内容的形式也不易。好像画什么还不太难,而怎样画,倒更难了。这里就是寻找表现新内容的新形式问题,……不是有什么内容,就有什么现成的形式,要经过主观的创造。当然任何创造都不是凭空而来的,离开生活不行,离开传统也不行,传统的形式和技法,我们是要重视的,但不是居于某家某派的模仿……”“中国画原有的传统程式不完全能适应于表现新时代的人民生活和情感。为了适当反映生活,使作品具有新情调.新感情,新内容,应当创造相应的新程式。”见《新意新情——西安美协中国画研究室习作展座谈会记录》《美术》1961年6期：26。当时许多画家和理论家都认识到“内容变了,形式就不得不变”的道理,比如画家陈子奋认为“无疑的间架与布局也应服从於主题思想的”,并且认为古人也是这样：“在古人传统的对对象和景物的处理,则无关于主题的,都给他剔除；也有时有帮助表现主题的,反而增入。”(陈子奋《关于中国画传统技法的几点体会》《美术》1957年12期：44)美术理论家洪毅然也认为“国画……采取新的题材、表现新的内容,完全使用老一套的传统技法,是不能胜任的。”(见洪毅然《关于国画创作中的两个问题》《美术》1955年3期：13)
240如前文提到1954年王逊在北京中国画研究会第二届展览会观后的那篇文章里,王逊以汪慎生的《苹果》为例,阐述他对待“老老实实”描写现实和“临摹旧稿”的不同态度：“《苹果》是这次展览会中的一张好作品。汪慎生的三张作品，有人说那一张《山喜鹊》好……有人说那一张《群花怒放》好……但是在表现了创造性这一点上,在摆脱了旧束缚这一点上,这两张都不及那一张《苹果》”。在王逊看来中国画创作或创造性=摆脱旧束缚,这代表了当时的普遍观点。见王逊《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二节展览会观后》载《美术》1954年8期：35
241赖少奇《进一步发展华东美术创作为贯彻国家过渡时期的总路线而奋斗——在华东美术家协会成立大会上的讲话》见《美术》1954年6期：7
242苏联木偶艺术家C·奥布拉孜卓夫在1952年11月以苏联艺术工作团代表身份来我国参加“中苏友好月”时,曾访问并观看了齐白石画画的过程,他在1954年2月的《苏联文学》上发表的《我在中国的日记的一部分》中描述了这一过程,《美术》杂志选译了其中一部分并以《看齐白石作画》为题发表,文章说：“(齐白石)在知识和经验的支持下,他的想象,总是富于诗意和画境的,是完全无拘无束的,因为在他的知识 和经验里,无论选取任何角度去画……都没有他的技巧所不能胜任的。这个就使他成为一个在创作过程中道地的即席挥毫的画家,并赋予他的作品以中国绘画所特有的绘画性质和优美。”看来至少在这位苏联艺术家眼中,这种“即兴挥毫”的方式的蕴含,恰恰最能体现中国绘画的“性质”。见[苏联]C·奥布拉孜卓夫著 常那丹译《看齐白石作画》载《美术》1954年5期：35。
243关于该观点潘公凯在其多篇文章中都有所阐发,最早可见其《自我表现与人格映射》一文,载《限制与拓展——关于现代中国画的思考》浙江人民美术出版社,2005年8月：64。
244见E·基布利克著、《绘画的构图》载《美术》1954年5期：43;H·德米特里耶娃著、《论美术家的创作构思——绘画构图讨论》载《美术》1954年6期：47;谢·楚伊科夫著、杨成寅译、吕叔东校《论构思和制作——绘画构图讨论》载《美术》1954年7期：43;H·涅普林茨夫著、杨成寅译、吕叔东校《艺术形象与构图——绘画构图讨论》载《美术》1954年12期：46；马·亨·马尼泽而著、三槐译、吕叔东校《论构图(构图结构)的基本原理》：阿·拉普切夫著、三槐译、吕叔东校《构图的几个问题》载《美术》1955年4期：48；本刊编辑《关于绘画构图讨论的介绍》载载《美术》1955年3期：41。另在《美术研究》杂志上刊登讨论“创作”问题的文章中也将“创作”与“构图作品”同用,见康·马克西莫夫《关于构图的谈话》载《美术研究》1957年2期：40：德米特里耶娃和莫洛卓夫《创作与习作》载1959年3期：60。可见在学习苏联的美术创作中,画家一旦解决了主题和立意等内容方面的问题后,“构图”便构成了“创作”的核心,这也再次证明了社会主义现实主义的“创作—构图”之维对中国画包括花鸟画图式转型所存在的内在影响。
245如潘洁兹在评价花鸟画家潘天寿的作品时谈到构图之于创作的重要作用：“创作含有各种复杂的因素,立意是创作的灵魂,构图和笔墨却是使一幅作品树立起来的骨肉。”见潘絮兹《艺无止境日新又新——喜读潘天寿先生画》《人民日报》1962年10月11日。
246《美术》杂志关于美协陕西分会最近以来的大面积“深入生活”的报道。见“美术动态”《美术》1964年3期：15
247比如在郭味蕖的花鸟画创作中,就非常强调“构图”的决定性作用“构图是创作成功与否的重要关键,如果只在造型、笔墨技巧上下功夫,而放松了对构图布意、主题思想、宾主地位的慎重研究和安排,就是费尽心机,也不能得到好的效果。”“关键在于作者在落笔之前,在脑海里先组织画面,进行完整的创作构思。”见郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》北京工艺美术出版社2005年修订版：142附录部分。
248据阮璞先生的考订,最早的“写生”当在五代北宋之际,而“生”之涵义与“活”意相对应,如段成式、张希复咏资圣寺边弯壁函花鸟联句云：“活禽生卉推边鸾,花房嫩彩尤未干”,“写生”即画出花卉禽鸟的“活”意与“生意”。见阮璞《画学续证》香港天马出版有限公司2005年：271.
249宋晓霞博士论文《工笔画的传统与现代发展研究》导师潘公凯,中央美术学院2008届：13。
250薛永年《花鸟画的传统与创新》载梅忠智编《20世纪花鸟画艺术论文集》重庆出版社,2001年6月：447
251五代至宋,并非所有的花鸟画都能称为“写生”,只有那些描绘“活禽生卉”的花鸟画才符合“写生”的涵义,但明清以后,花鸟画被笼统的称为“写生”。见阮璞《中国画写生一词》一文对“写生”概念的梳理研究。载《画学续证》香港天马出版有限公司2005年：271。
252潘公凯认为：“形象本身越缺少明确的思想内容,其外在寓意的宽容度就越大,越容易被人格化。一个本身具有明显含义的世俗生活场景,就很难再被赋予不相关的外在寓意,因而较难被人格化。……而本身没有特定含义的山花水草,却反而容易被赋予外在的寓意,因而容易被“人格化”。……这种表象寓意宽容度的差别,虽是一种细微的心理差异,但却竟然成为导致中国人物画衰落和山水花鸟画鼎盛的重要原因。”见《自我表现与人格映射》载潘公凯《限制与拓展——关于现代中国画的思考》,浙江人民美术出版社,2005年8月：69。潘公凯将中国绘画发展的品评标准描述为“神韵”——“意境——“格调”三大段的递进,分别对应着晋唐人物画、宋元山水画和明清花鸟画相继取得相应时代画学最高成就的历史阶段。自明清文人画兴起之后,伴随着笔墨逐渐从具细的造型中独立出来,文人画家对笔墨格调的推崇逐渐取代了之前对“意境”的追求,遂构成新的价值标准。潘公凯以此“格调说”揭示了明清之后中国画本体的自律性规律。参见潘公凯主撰《自觉与四大主义：中国现代美术之路》北京大学出版社2012年：568。
253康有为《万木草堂藏画目》节,引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选(上)》上海书画出版社,1999年11月：24。
254陈独秀《美术革命》原载《新青年》1918年1月15日第六卷第1号86页,引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选(上)》上海书画出版社,1999年11月：30。
255徐悲鸿《新国画建立之步骤》,载王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社,1994年：510。
256叶浅予回忆说：“北平艺专时期的国画系,执行的是徐悲鸿体系。……山水和花鸟两门课由教师示范,学生临摹。……教花鸟的有李苦禅、田世光：徐悲鸿自己教人物和动物,他的教法也是示范。有的教师整堂课一面画一面讲,留下画稿给学生临。……没有系统的教学方案和进度。”可见即使在徐悲鸿执掌的学校中,写生之于花鸟画所能落实的程度。见叶浅予《细叙沧桑记流年》,群言出版社,1992年：278页。
257研究者虽然强调齐白石的“写生草虫”等,但在图式整体上,齐白石仍然是在海派和金石画风的基础上 有所新变,而不是写实性写生为其带来图式的革新。
258朱颖人先生在回忆潘天寿、吴茀之、诸乐三等老先生的“写生”方式时说：“潘先生这一代老先生很少用铅笔对着花卉写生,他们主要是默写、默记。”杨树文《朱颖人先生访谈》见附录。马其宽在回忆中也谈到这一点：“潘先生当年很强调默写的,潘先生不会像我们学生拿个铅笔画线描,他是出去看,在心里画,记下来,但是我们看他画的很多作品都是很注意细节的”。杨树文《马其宽先生访谈》见附录。
259虽然如陈树人、张书旗、刘奎龄等人的写生及其花鸟画图式革新还是比较明显的,但本文所指是写生与整个花鸟画大规模图式转型是发生在新中国之后的事。
260鲁丁《关于写生》《美术》1954年11期：51。
261艾青《谈中国画》见《文艺报》1953年8月15日第15期。该文的基本观点源自1953年初身为中国美协理事的艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上的讲话。
262蔡若虹在一篇文章中再次表明了这种“写生”=现实主义的观点：“为什么要提倡写生?对于造型艺术这一专门业务来说,写生本来不是什么新鲜的花样：与其说是捉倡,不如说是沿用了中国美术史上一条“师造化”的老法子,这是我们古代画家们通常走过的一条老路,是从生活中汲取形象的道路,因而也是通达现实主义的道路。”见蔡若虹《关于国画创作的发展问题》《美术》1955年6期：15
263鲁丁《关于写生》《美术》1954年11期：51。
264杨树文《朱颖人先生访谈》见附录。
265“写生对象确定以后,先要进行全面观察,耐心地发现特征,捕捉典型,分析共性个性,进行对比”郭味蕖的主张在写实性写生进入花鸟画领域中颇具代表性。见郭味蕖《临摹、写生和创作》郭怡综主编《郭味蕖艺术文集》(下)人民美术出版社出版,2008年：910。
266于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：48。
267针对“(有些画家看到)写生盛行,既可以展览又可以发表,于是便想放弃创作活动单纯的从事写生活动,因为这样可以在不必为选择题材、处理题材和创造人物‘伤脑筋’”的现象,有人提出了批评,最终强调：“写生,必须有正确的创作思想做指导,首先就是明确写生的目的性。……写生主要是为创作服务的……”鲁丁《关于写生》《美术》1954年11期：51
268黄均《从创作实践谈接受遗产问题》《美术》1955年8期：48
269潘天寿《中国画系的人物、山水、花鸟三科应该分科学习》《人民日报》1961年9月28日
270同上
271在一次上海中国画院举办的座谈会上,画家陈佩秋以亲身感受为潘天寿的观点做了注解：“我在艺校时死死的画石膏像,不敢有半点逾越,实物是画像了,但画得死板不美,看看潘天寿老先生随手书写的花鸟,却神采非凡,后来懂得老先生有修养,他们从写生到默写,经过苦练,可以不被实物束缚,而能概括提炼描绘对象的特点。”见本报讯《国画家座谈创作和学习》《文汇报》1959年3月18日。
272潘天寿《论画残稿》转引自潘公凯编《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社,2011年：28。
273潘公凯编《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社,2011年：31。
274应野平《画家的“默写”》《文汇报》1959年6月28日
275对于十七年中国画论争和改造三向度的研究可参见葛玉君博士论文《建国十七年中国画研究》,本文在葛玉君观点基础上讨论花鸟画的改造路向,特此说明。
276潘天寿《谁说中国画必然淘汰?》《美术研究》1957年4期：22页
2771947年徐悲鸿主持北平艺专,推行“以素描改良中国画”的主张，引发邱石冥等“三教授”罢教事件。(详见北平《世界日报》1947年10月2日、10月16日报道)为回应该事件中对自己观点的批评,徐悲鸿召开记者招待会,并撰写了《新国画建立之步骤》一文发表在1947年10月16日北平《世界日报》上,在该文中,徐悲鸿明确地提出“素描为一切造型艺术之基础”；“故建立新中国画既非改良,亦非中西合璧,仅直接师法造化而已。”徐悲鸿将传统中国画的“师法造化”进行了“写实性写生”的阐释,用以规导“新国画”的路径。该文后收入王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》宁夏人民出版社,]994年12月。
278本刊记者《江丰是美术界的纵火头目》《美术》1957年8月：11;另有王孔诚《北京国画家举行座谈会认为中央美术学院领导上是排斥国画的》一文可为证。载《人民日报》1957年6月4日。
279“第一,不论山水花鸟,它不能给人以革命、进取、振奋、向上的启发；不能作目前人民情绪的反映。第二,欣赏者范围狭窄,大多数的劳动人民不能充分赏会,不合于普及方针。第三、……大多数人民都还没有悠闲来玩赏这些丰富的自然物。”杨竹民,《中国山水画的发展和成就》,载《新建设》1950年第三卷,第六期：55。
280蔡若虹《关于国画改革问题：看了新国丽预展以后》《人民日报星期文艺副刊》1949年5月22日“国画讨论之一”
2811950年至1953年,中央美院和中央美院华东分院不设中国画科和中国画系,在中央强调“普及”的指导思想下,绘画系除保留一点为年画创作服务的勾线课程,中国画教学基本被取消。北京的李苦禅、杭州的潘天寿、吴茀之、陆抑非、诸乐三等在解放前就已有很高声望的老教授被停课、降级、甚至转业作库房保管(如吴茀之)或后勤人员(如李苦禅干着替教师们订购电影票一类的杂事，为此,他还给毛译东写信反映过情况。曾有一个时期每月只有8元钱的工资,维持生活很困难。)中央美院的王青芳定山的教学计划被领导用红笔打上叉,还批评她“前途黑暗的很。”老画家高希舜从教30多年,1952年担任副教授,后又被解聘,他说,他在担任副教授期间,连听报告、看画展的权利都享受不到。这些,与当时中央美院领导江丰认为国画对政治没什么表现,不科学有直接关系。相关材料见王孔成《北京一些国画家和教师认为：中央美术学院领导人排斥国画》一文,载《人民日报》1957年5月24.
282见叶浅予文《美术研究》1958年第1期：9
2831954年下半年,“一五”计划的细节才得到公布。
284此时党对知识分子态度的摇摆和与之相关的政治松动可能与因为斯大林的逝世,苏联在学术和艺术方面有所松动有关。见[美]R·麦克法夸尔 费正清主编《剑桥中华人民共和国史》第五章《党与知识分子》,中国社会科学出版社,1990年8月：216.
285转引自中华人民共和国文化教育科技司编《中国高等艺术院校简史集》,浙江美术学院出版社,1991年5月：83。
286见《美术》1954年2期：9
287“中国绘画研究所”的任务是：负责进行中国古代绘画遗产的整理与研究工作,并培养中国美术史、中国绘画理论和技法的研究人才及教学人才。见《中国绘画研究所的方针、任务、办法和组织机构计划草案》中央美术学院档案室。另见中华人民共和国文化教育科技司编《中国高等艺术院校简史集》,浙江美术学院出版社,1991年5月：83.
288李树声先生说：“中央美院对此不太积极贯彻,甚至将中国绘画研究所改为民族美术研究所,继而变绘画研究所为史论性质的研究机构,完全改变了建立中国绘画研究所的初衷。……中央美院对国画的这种态度是与领导人江丰有一定关系的。”中华人民共和国文化教育科技司编《中国高等艺术院校简史集》,浙江美术学院出版社,1991年5月：83.
289王逊《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二节展览会观后》《美术》1954年8期：35
290如童策《要正确讲述民族绘画遗产》(1954.1)、莫朴《谈学习中国绘画传统的问题》(1954.7)、记者《中国美术家协会召开座谈会检查“美术”编辑工作》(1955.1)、邱石冥《关于国画创作接受遗产的意见》(1955.1)金浪《学习敦煌壁画的体会》(1955.1)、徐燕荪《对讨论国画创作接受遗产问题的我见》(1955.2)、线天长、 潘少棠《对“关于国画创作接受遗产的意见”的商榷》(1955.2)、方既《论对待民族绘画遗产的保守观点》(1955.4)蔡若虹《关于“国画”创作的发展问题》(1955、6)、张仃《关于国画创作继承优良传统问题》(1955、6)、《关于美术工作的一些意见(周扬同志在美协理事会第二次全体会议上的讲话纪要)》(1955.7)、《全国艺术教育行政会议关于美术教育问题的讨论》(1955.7)、黄均《从创作实践谈接受遗产问题》(1955.8)、西北艺专美术系理论教研组整理《关于国画创作接受遗产问题的讨论》(1955.8)、南京师范学院美术系四年级全体同学《我们对继承民族绘画优秀传统的意见》(1955.8)、张伯扬、爨音、洪毅然等《对国画创作和接受遗产问题的意见》(1955.9)、于非闇《中小学的图画课不能忽视民族绘画的传统》(1956.1)、金克浚《建议中小学的图画课加强民族绘画的学习》(1956.3)、杨仁恺《论王逊对民族绘画问题的若干错误观点》(1956.6)、于非闇《国画创作在前进中》(1956.7)、惠孝同《第二届全国国画展览会作品观感》(1956.7)胡佩衡《第二届国画展评选工作中的感想》(1956.7)徐燕荪《谈北京中国画研究会第三届画展所接触到的几个问题》(1956.7)洪毅然(论杨仁恺与王逊关于民族绘画问题的分歧意见》(1956.8)、岳松、王忱《关于杨仁恺一些论断的商榷》(1956.8)、冯湘一《我对国画问题的意见》(1956.8)、王静《把国画推向新的繁荣》(1956.8)……见《美术》1954.1期至1956年8期
291艾青《谈中国画》见《文艺报》1953年8月15日第15期。
292详见第一章第一节。
293比如从1953年开始北京中国画研究会就多次组织画家到北京周围的风景名胜写生；1954年4月,中国美协创作委员会组织北京画家吴镜汀、董寿平、惠孝同等到安徽黄山、浙江富春山旅行写生；其后李可染、张仃、罗铭在美协经费支持下去西湖、太湖、黄山、富春山一带进行写生,同年9月19在北海公园举办“李可染、张仃、罗铭水墨写生展”等。中宣部副部长周扬在中国美协理事会第二次会议上所作的《关于美术工作的一些意见》充分肯定了写生的意义。
294但从《美术》杂志上讨论遗产的论争文章中来看,批评的对象大多指向王逊而不是艾青,这当然与艾青中国文联、作协和中国美协理事的身份有关,从某种程度上说,它代表的是党在美术界的声音。实际上艾青的文章在文艺报上发表之后,就有人给文艺报投稿表示反对,但那些稿件都被压下直到1956年“双百”之后才得以发表,这也从一个侧面折射出50年代中期“双百方针”以前,艾青、王逊等人的观点代表了官方的“主流”意见。
295见徐燕荪《对讨论国画创作接受遗产问题的我见》《美术》1955.2期：2页。
296见南京师范学院美术系四年级全体同学《我们对继承民族绘画优秀传统的意见》《美术》1955.8期：54
297即毛泽东在《延安文艺座谈会的讲话》中提到的只讲究政治正确,不讲究艺术感染力的作品。秦仲文认为如果站在中国画的立场上,王逊所推崇的《红星集体农庄新建办公室》一类作品实际上就是“标语口号式”的作品。
298蔡若虹《关于国画创作的发展问题》《美术》1955年6期：14
299张仃《关于国画创作继承优良传统问题》《美术》1955年6期：17
300黄均《从创作实践谈接受遗产问题》《美术》1955年8期：47
301西北艺专美术系理论教研组《关于国画创作接受遗产问题的讨论》《美术》1955年8月
302“彩墨画”命名立足于材料工具,而“中国画”命名则立足于其背后的文化特征，关于“中国画”与“彩墨画”名实之辩和历史发展可参见水天中、曹庆晖、葛玉君等人的相关研究。
303《建议中小学的图画课加强民族绘画的学习》《美术》1956年3月：57
304《关于美术工作的一些意见周扬同志在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上的讲话纪要》《美术》1955年7月：15
305原魁英、孙美兰、佟景韩《回顾美术战线上的思想斗争》《美术研究》1959年1期
306其实不要说代表“封建统治阶级”和“士大夫文人”趣味的中国画,就连代表“古代劳动人民智慧结晶”的工艺美术,在此时也面临着被冷落的命运,比如1953年为成立中央工艺美术学院,庞薰琹去江苏、安徽、山东等地考察民间工艺美术状况时发现,许多民间工艺(如苏州玉雕、江苏缂丝、扬州漆器等)建国后都停止生产,老艺人没有事做,庞薰琹在扬州预定漆器屏风,给老艺人预付材料费时,“有人竟留下了眼泪”.见庞薰琹《就是这样走过来的》生活·读书·新知三联书店,2005年7月：250。1953年之后,伴随着对 “民族遗产”的强调,民间工艺美术的“改造”也才刚刚开始,但究竟该如何改,仍然是不清晰的。陈之佛在写于1956年的《谈工艺遗产和对遗产的态度》一文中,描述了当时对待遗产的“混乱思想”,比如将时事漫画绘在漆器屏风上、把耕牛印在印花布上等“改造遗产”的做法,和“推陈出新,就要把陈的完全推出去”,接触了遗产害怕“中毒”等思想非常普遍。见陈之佛《谈工艺遗产和对遗产的态度》载《工艺美术通讯》1956年第3期。可见当时来自封建社会的所有文化“遗产”都面临着“淘汰”或“改造”的问题,而作为中国画遗产中“封建统治阶级的玩物”和“士大夫阶层的消遣”的花鸟画的命运，则更为严酷。
307李桦《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创造新的内容与形式》《人民美术》1950年1期：41
308徐悲鸿《美术遗产漫谈——一部分中国花鸟画》《新建设》1950年第三卷、第三期：40页
309徐悲鸿曾在多篇文章或多个场合中褒扬中国花鸟画：“中国美术在世界贡献一物,一物为何?即画中花鸟是也。”——1926年《古今中外艺术论——在大同大学讲演辞》;“吾国绘事.首重人物。及元四家起.好言士气,尊文人画,推山水为第一位,而降花鸟于画之末。不知吾国美术,在世界最大贡献,为花鸟也。——1933年《因“骆驼”而生之感想》：“吾国最高美术属于画,画中最美之品为花鸟,山水次之,人物最卑”——《古今中外艺术论》以上文章见王震编《徐悲鸿文集》上海画报出版社2005年版。徐悲鸿对花鸟画的褒扬还在多篇文章中明确表露，见华天雪在2007年上海书画出版社出版的《徐悲鸿的中国画改良》书中的整理。
310见注释2
311杨竹民,《中国山水画的发展和成就》,《新建设》1950年第三卷、第六期：55
312洪毅然《不应该笼统推重山水画和花鸟画——与徐悲鸿、杨竹民两先生谈美术遗产问题》《新建设》1952年2期：45
313蔡若虹《关于国画改革问题：看了新国画预展以后》《人民日报星期文艺副刊》1949年5月22日“国画讨论之一”
314同上。
315见李可染回忆《美术》1957年第9期,19页
316见《艺术摇篮》浙江美术学院校史,又见潘天寿《谁说“中国画必然淘汰”》《美术研究》1957年4期：24
317《美术》1957年第8期,16页
318潘天寿《谁说中国画必然淘汰》《美术研究》1957年4期：22页
319《如何在学校中贯彻“百花齐放、百家争鸣”?中央美术学院华东分院教师座谈纪要》《美术研究》1957年3期：109
320“解放后,刘开渠和江丰同志来做我院院长,一到校时,江丰就叫刘开渠和我说：‘以后不要画山水、花鸟了,改画人物画’。一方而中国画系与油画系合并为绘画系,中国画只有几点钟的白描人物画,无课程可教,一方面曾多次学习毛主席延安座谈会讲话等文艺方针文件,知道文艺应该为工农兵服务,人物画是比较为工农兵所欢喜的,我也决意试学人物,大约摘了三年乡,也创了好几件作品,如丰收、缴公粮、种瓜渡春荒等……”潘天寿《自述》1966年,转引自纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》载《新美术》1991年2期：23。关于潘天寿、吴茀之等老画家下乡画人物画的情况可参见莫朴《关于杭州国立艺专教师们的生活体验》载《人民美术》1950年3期：54
321邓野《江丰反党集团在华东美术分院干了些什么》《美术》1957年8期：16
322中央美院档案室档案1950年卷,转引自中央美术学院曹庆晖博士论文《中国画三位一体教学体系的来龙去脉》2011年,未出版
323据许麟庐的的夫人回忆，那时李苦禅一个月才挣80斤小米。见《亲历京城画坛六十年许麟庐访谈录》载曹鹏《大师谈艺录》南方日报出版社,2004年6月：377
324叶浅予《行行重行行一师生行路团谈话录》《美术研究》1992年第1期。
325见《亲历京城画坛六十年许麟庐访谈录》载曹鹏《大师谈艺录》南方日报出版社,2004年6月：377
326见《李苦禅年表》载《20世纪美术国家档案李苦禅》河北美术出版社2010年8月。又见李向明《李苦禅上书毛泽东》《名人传记》1988年第10期
327叶浅予在1955年彩墨画系成立时,仍有这样的疑虑：“舆论认为国画是为地主资产阶级服务的,应该转而为工农兵服务。……山水花鸟还要不要?”叶浅予《细叙沧桑记流年》,群言出版社,1992年6月：235。
328李可染《谈中国丽的改造》《人民美术》1950年1期：35
329叶浅予《介绍“北京新国画研究会”》《人民日报》1953.04.28
330研究会的领导班子：齐白石为会长,于非阎、徐燕荪、溥雪斋、汪慎生、吴镜汀、陈兰丁等著名画家为理事,王雪涛为秘书长。”孙诵诏、胡佩衡、汪霭士、徐石雪、秦仲文、马晋、吴光宇、惠孝同、陈缘督、颜伯龙等都参加了这个研究会。叶浅予《介绍“北京新国画研究会”》《人民日报》1953.04.28
331参见叶浅予《介绍“北京新国画研究会”》《人民日报》1953.04.28
332如前文提到的1949年5月13日——17日在中山公园中山堂举办了“新国画展览”、1953年北京中国画研究会第一届展览会、1954年的第二届展览会、1956年的第三届展览会1958年第四次展览会、1959年首都第五届中国画展览会等,此外,国画研究会还组织画家参加了历届全国美展和各届“全国中国画展览会”等。
333叶浅予《介绍“北京新国画研究会”》《人民日报》1953.04.28
334在文联和美协的组织下,新国画研究会的画家们还于一九五一年捐献作品参加“抗美援朝书画义卖会”一九五二年国庆节,短短四天中突击完成了三百多幅字画,装饰了天安门楼里的挂灯：八十多名会员,参加了北京市文艺大军的游行队伍。亚洲及太平洋区域和平会议在首都开会时,国画家们集体创作了两幅大画向大会献礼。以上这些活动可以看作是建国初期国画家的思想改造向具体画家深入的过程。
335翟奉南《从无到有北京市国画生产合作社诞生前后》《人民日报》1957.03.23
336叶浅予《细叙沧桑记流年》群言出版社1992年6月：308,
337见叶浅予当时的日记：“陈缘督：‘国家领导有偏私。美协应有具体办法,为国画家安定生活,然后才能体验生活。’”转引自中央美院刘源博士论文《叶浅予：二十世纪中国文化景观中的画家个案研究》,2007年(未发表)
3381956年之后,“民族形式”开始受到一定的关注,文化用品公司组织画家画具有“民族形式”的书签和“竹帘”换取外币,当时绘每个书签是7分钱,宽一尺六寸,长六尺的竹帘一元贰角,画家要盖章提款。画家每天能画成二件左右。但画家们画的许多竹帘和书签却以“不合民族风格”为理由被退回,(最多一次二千个书签被退回八百个)可见,即使是1956年,在舆论上开始重视“民族遗产”,但却并没有在实际价值上体现出来,更不要说1956年之前的状况了。见于非闇《国画家的劳动值多少钱》载《人民日报》1956年9月24日。
339参见车鹏飞《经沧历桑传承风韵——1956至1976年L海中国画院历史回眸》载施大畏主编《上海中国画院19562004》上海人民美术出版社2004年
340伍隼 《从国画说开去》《人民日报》1956年10.月30
341葛玉君博士在其《建国十七年中国画研究》的博士论文中注意到1953年,党对民族遗产的态度转变可能也与这期间党对知识分子的认识发生摇摆有关。
342《关于美术工作的一些意见周扬同志在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上的讲话纪要》《美术》1955年7月：15
343《为创作新的国画艺术而奋斗》见《美术》1954年11期：37
344同上。
345在1955年河南省第一届美展纪念画集的序言中谈到本届展览的成绩时说：“许多老画家摆脱了形式主义的束缚和临摹古人的风气,向着描绘现实的方向努力,”可见,不能写实的描写现实,就等于“形式主义” 这是中国画“改造”时期顺理成章的逻辑。见《河南省第一届美术展览会纪念集》·序言河南省人民出版社1955年
3461959年第一次文代会纪念展览会史称“第一届全国美展”,相关情况见1950年新华书店出版《中华全国文学艺术工作者代表大会艺术展览会美术作品选集》；而据1954年人民美术出版社出版的1953年《全国国画展览会纪念画集》中的“作品目录”显示,该展览入选的245件作品中有花鸟画88件：1955年人民美术出版社出版的1955年《第二届全国美术展览会彩墨画选集》的目录显示：在入选的214件“彩墨画”中有53件花鸟画。刘曦林先生最早在《20世纪花鸟画再思考》一文中注意到这种微妙的变化。
347江丰《四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务——在中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议上的报告》见《中国文学艺术工作者第二次代表大会资料》新华书店出版社：1953年
348“……这张《苹果》是这次展览会中的一张好作品。汪慎生的三张作品,有人说那一张《山喜鹊》好可见老画家功力很深。有人说那一张《群花怒放》好……敷色技术有独到之处。……但是在表现了创造性这一点上,在摆脱了旧束缚这一点上,这两张都不及那一张《苹果》。《苹果》是老老实实直接地描写着苹果,令人感觉到这是有那样一棵发出诱人的香气的苹果(树)”。对于花鸟画创作而言,“一种是老老实实按照自己所见到的加以描绘”,“一种是临摹旧稿”,“前者高出于后者。”在王逊看来“运用科学的写实技术可以得心应手地描绘眼之所见的任何事物……科学的写实技术是应该,而且有可能为今后的国画服务的。”王逊《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二节展览会观后》《美术》1954年8期：35。
349早在1953年,艾青就在《文艺报》上发表了《谈中国画》一文349,文章同样强调以实物描写代替临摹,“画风景的必须到野外写生,画花鸟虫鱼也必须经过写生”,要以“科学的现实主义”作为衡量艺术的标尺。艾青《谈中国画》见《文艺报》1953年8月15日第15期。
350《第二届全国美展彩墨画选集》·《前言》1955年人民美术出版社。同样的要求在的后记中也有明确反映：“凡是真实生动表现了现实景物的作品,不论人物、山水、花鸟，都获得观众的好评。”见《全国国画展览会纪念画集》人民美术出版社出版1954年
351周天民(1919——1984),有名醒吾,苏州人,其素描和工笔花鸟源于自学,曾出版《素描花鸟选》、《素描花卉》、《周天民花鸟画》等。
352图见第三章第一节。
353《朝花美术出版社出版的美术画片》《美术》1954年6期：封底
354《编后》《美术》1954年9期：45
355“……对于鸽子,他不算不熟悉,但对于飞翔着的鸽子的观察,却一直都是从地面上仰视的,显然仅从这一个角度上的观察是不够的。困难摆在面前,怎么办呢?他决定结合生活去观察研究。为此,他登上了北京故宫午门的城墙,在那里,可以看到太和殿的野鸽,从东西两个方向.也可以看到居民养的家鸽。但是鸽子盤旋飞舞、瞬息万变的动态很难用速写记录,只能用眼神追捕,和中国传统的观察与默写的方法。经过了三个半天的观察和反复的练习,终于掌握了鸽子飞翔时的各种不同姿态变化——尤其是昂扬向上的动态,终于用具有传统风格的技法画出了歌颂和平的宣传画。从那时起,他并没有停止对鸽子的观察和描绘上的练习,他是从不满足现有的成就的,所以几年来他画的鸽子都有着显著的提高。”簿松年《辛勤劳动的花鸟画家于非闇》《美术》1956年7期：37。1959年7月3日于非闇在京去世之后,1959年8月《美术》杂志发表画家王友石《悼老友于非筒先生》一文,文章在介绍于非闇的艺术风格和成就时仍然是将其定位于“现实——写实”的维度中：“他最崇拜的是两宋的花鸟画家,他说宋人的花鸟形神兼备,妙造自然,是值得学习的。”文章认为于非闇“遵循古人的‘师古人不如师造化’的现实主义艺术传统。”王友石《悼老友于非闇先生》《美术》1959年8月：39
356出版意味着官方的认可和选择,或者说代表着官方的意图和观念,在新中国的政治文化氛围中尤其如此。
357见文化部出版事业管理局版本图书馆编《全国总书目19491954》中华书局1955年版：274
358见文化部出版事业管理局版本图书馆编《全国总书目1955》中华书局1956年版：215
359“他们在表现方法上是将部分的写生鸟类标本和截取了完全无剪裁的花木写生片段,生硬的拉到一张画里来……”黄均《从创作实践谈接受遗产问题》《美术》1955年8期：48
360王朝闻《精确描写不等于现实主义》《人民美术》1950年3期：15
61见文化部出版事业管理局版本图书馆编《全国总目1956》中华书局1956年版：249251
62《国画写生集》上海人民美术出版社1957年12月
363俞建华《读艾青同志“谈中国画”》《文艺报》,1956年6月11期：13、于非闇《从艾青同志的“谈中国画”说起》,《文艺报》,1956年6月11期、邱石冥《关于国画问题》,《文艺报》，1956年6月第11期：15、张伯驹《谈文人画》.《文艺报》,1956年6月第12期：26、秦仲文《读艾青“谈中国画”和看中国画展后》,《文艺报》,1956年6月第11期：26。
364艾青《谈中国画》《文艺报》1953年15期：7
365“由于过去一个时期,文化部门对国画界的领导不够,同时,美术界的某些同志对待民族遗产和国画家采取了不止确的轻视和歧视的态度,这样就使国画界在社会上没有得到应有的重视和支持。”并举例说：“比如过去国画家被吸收参加美术家协会及其领导机构的就不够广泛,在某些美术院校里面,有的国画教员长期没有开课,深深感到受压抑,受排斥,在教学上被认为是不科学.是落后。国画家的作品和论著在出版机关和报刊杂志上发表和出版的机会很少。特别严重的是在有些城市中,一部分国画工作者生活还很困难。见《发展国画艺术》《人民日报》1956年10月30
366《发展国画艺术》《人民日报》1956年10月30
367周恩来《关于知识分子的报告(1956年1月14日)》,《周恩来选集》,人民出版社,1984年：158-189
368“自从周总理提出了知识分子问题后,国画家们无不欢欣鼓舞,认为‘国画’也将进入新的阶段。”于非闇《国画家的劳动值多少钱》载《人民日报》1956年9月24.
369关于“双百方针”的历史语境的研究参见夏杏珍《“百花齐放,百家争鸣”方针的形成过程的历史回顾》《文艺报》。
370在毛泽东的《十年总结》一文中说：“从一九五六年提出十大关系起,开始找到自己的一条适合中国的路线。”毛泽东《十年总结》,这是毛泽东在一九六零年六月十四日至十八日于上海召开中共中央政治局扩大会议期间写的一篇文章,题目是毛泽东拟的。
371毛泽东《中国共产党在民族战争中的地位》作于1938年见《毛泽东选集》人民出版社,1991年：534
3721956年4月28日,毛泽东在中央政治局扩大会议的总结发言中,首次将他在1951年3月给中国戏曲研究院题词中的“百花齐放”和1953年批复郭沫若关于历史研究问题的分歧时提出的“百家争鸣”并提。用以促进科学和文艺的进步。后来,中国科学院院长和中国文学艺术界联合会主席郭沫若邀请中宣部部长陆定一在中南海怀仁堂为科学、文艺界人十做了关于“双百方针”的报告,1956年6月13日《人民日报》以《百花齐放，百家争鸣——一九五六年五月二十六日在怀仁堂的讲话》为题发表了这个报告。
373力群《关于所谓‘提倡国画,打击国画’》《美术》1957年6期：39
374见1956年12月20日的《人民日报》
375参见《美术》1957年8、9、10、11期，《美术研究》1957年4、5期相关文章
376原魁英、孙美兰、佟景韩《回顾美术战线上的思想斗争》《美术研究》1959年1期：53771957年潘天寿在《谁说“中国画必然淘汰”?》一文中逐一批驳了江丰“中国画不能做大画”、“中国画不能反映现实”和“中国画无世界性”的观点,并表达了中国画可以也应该进一步发展的信心。潘天寿《谁说“中国画必然淘汰”?》《美术研究》1957年4期：22。方增先更是从中国画的特点、程式因素、笔墨以及造型、解剖、临摹等问题出发,详细论述“中国画并非不科学”,而是有着自己独有的特点,并提出：“笔墨在中国画上,是组成这一画风的形式的主要组成部分。”如果否定他,无异于否定了中国画本身。方增先《斥右派分子的“中国画不科学论”》《美术研究》1957年4期：25。
378当然对于思想界关于“双百方针”历来有不同的看法,比如以麦克法夸尔和费正清主编的《剑桥中华人民共和国史》为代表的许多学者就认为“双百”(即“百花运动”)具有“让反动言论露出头来”的“钓鱼”意味等,但本文仅是从基于中国画相关材料的观察,认为“双百”不论动机如何,但在效果上确实起到了民族传统开始受到重视的效果。同理,“反右”及“扩大化”，为中国政治、知识界带来的灾难也早有定评。本文也仅是就反右中以江丰为代表的“轻视民族遗产”的做法受到批判而使中国画命运得到改观的“效果’角度建立二者的联系。当然,反右不仅反“民族虚无主义”,同样也反“保守主义”,比如传统派的徐燕荪 就被当作“北京画坛的封建把头”被打成右派,正是这种“双反”模式构成了1956年之后即强调民族性传统又强调为现实阶级服务的双重需求,而这种需求,直接导致了花鸟画的“民族＼阶级”性改造逻辑。
379董义方《是论中国画的特点》《美术》1957年3期：
380微言《为什么要染天染水》《美术》1956年5期：23
381比如20世纪二十年代前后,陈师曾、黄宾虹、潘天寿、郑午昌等人都从不同角度努力阐述过中国画的特征,而在80年代新的一轮中国画论争中,潘公凯撰写了《中西绘画的差异》一文,从视觉心理的层面讨论中西绘画的不同特点,也可以看成是这一逻辑的延续和深化。
382回应意见大致包括以下四个方面：“一、线只能说是中国画的特点之一；二、不能把线的范围扩大到无边的程度,没骨、米点不属于线的范畴；三、中国画中构图、空白背景以及色彩等特点,并不是由于以‘线’为基础的缘故；四、线不是中国画的特点……国画最主要的特点是‘笔法’”。见周原《对“试论国画的特点”的意见》《美术》1957年5期。在同一期刊出的讨论中国画特点的文章还有：邓以蛰《画法与书法的关系》、秦仲文《中国画的特点》、刘海粟《谈中国画的特征》等文章,分别从“笔墨”对于中国画的重要性、遗貌取神的写意方法、中国画内容的“诗情画意”等方而探讨中国画的特点。
383果然,到1959年,华夏撰文明确提出了“中国画如何克服如实描写”的问题。文章中强调画家对题材的加工处理而不要仅仅写实的抄写对象的观点,可以看作是对一味强调写实导致中国画特点消失等问题的较深入思考：华夏《“妙在似与不似之间”——谈中国画如何克服“如实描写”的倾向》《美术》1959年3期：10
384陈于奋《关于中国画传统技法的几点体会》《美术》1957年12期：43。陈子奋的这篇文章应《美术》杂志之邀而撰写,由此隐约可见在关于“中国画特点”的问题上,官方(或美协)的态度和倾向。
385“我们两年来的单线平涂,是否就是现在的所谓彩墨?我也希望将他来确定”。潘天寿语,见浙江美院档案“1951年9月11日下午3点彩墨画教研组会议记录”
386他在写于1951年的一篇文草中这样说：“我至今不明白‘中国画’、‘国画’这一课程名称,有何罪过?解放后为什么不能继续使用?一定要改称‘水墨画’或‘墨画’?何被深恶痛绝一至于此?”傅抱石引用毛泽东的指示话语反驳取消中国画名称的做法：“毛主席指示我们,要努力创作‘中国气派’、‘中国作风’‘中国人民所喜闻乐见,的文艺作品。这一连串的‘中国’、‘中国’,是具有不可形容的伟大性、重要性和正确性的。可是‘中国画’或‘国画’这一课程的名称,却无法祈得有关同志们的最低的同情,而被欣然地取消了,赋名曰‘水墨画’或‘墨画’,听说这是北京来的。……”正是在傅抱石的坚决反对下,他任教的南京师大美术系保留了“中国画”专业。傅抱石《初论中国绘画问题》,《傅抱石美术文集》,上海古籍出版社,2003年：363-364
3871956年的全国八大对党章中的“群众路线”进行了1945年以来的首次扩充。见《中国共产党第八次全国代表大会文献》人民出版社1957年：78。1957年的“整风运动”中一个很重要的内容就是让领导干部到农村参加劳动,以“加强党同广人劳动人民的联系,彻底改变许多领导人员脱离群众的现象。”见《中田共产党中央委员会关于整风运动所指示》,《人民日报》,1957年5月1日。
388转引自纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》载《新美术》1991年2期：15。
389《大规模地搜集全国民歌》,《人民文学》社论,1958年4月14。
390“造型艺术上民族风格的要求,向农民画的学习应当是极其重要的一个方面。”倪贻德《对油画、雕塑民族化的几点意见》《美术》1959年3期。
391比如1956年,全国第二届国画展览会期间,在观众反馈的意见中就存在着两种不同的倾向,“不喜欢只讲究国画传统,过分强调技法,而把内容的现实意义忽略的作品。”另一方面,也有观众也认为：“非常不喜欢看起来像西画的东西,把国画的特点几乎完全失掉了,……我的主观看法重点要在祖国古典遗产艺术中做些发掘工作,才算是符合人民今日对国画的期望。”借《美术》杂志传达的观众意见虽然强调对“国画特点”的“期望”,但“内容的现实主义”也绝不能忽略。开祥整理《观众对第二届全国国画展览会展品的意见》《美术》1956年8期：11。
3921958年8月国家发出“加强民间文艺工作”、“让万里山河开遍民间文艺之花”的号召,见《加强民间文艺工作》社论及《全面搜集、重点整理、大力推广、加强研究、让万里山河开遍民间文艺之花，全国民间文艺工作者大会确定今后工作方针》载《人民日报》1958年8月2日。
393比如1957年上海美术界响应号召,90%的画家报名下乡,纷纷表示到农业第一线锻炼改造自己,在上海中国画院筹委会的座谈会上,提出了“到农村去,把自己改造成又红又专的、为工农喜爱的画家”的口号,老画家沈迈士、张聿光、王个簃、朱子侯、邓怀农、江寒汀、张石园和女画家李君秋、侯碧漪、陈佩秋等50人都报名,决心到农村中去参加劳动,进行思想改造。《上海美术界掀起上山下乡热潮》《美术》1957年12期：10。同时,天津的美术工作者也在同时响应党的号召,纷纷报名去农村去劳动锻炼、改造思想。见《天津美术工作者深入农村》《美术》1957年12期：10。
394玉岡《江山多娇——访贺天健》载《文汇报》1959年9月8日。而在林风眠写于1959年的一篇文章中更是将解放前美术界的情形,描绘成“可怕的恶梦”,“美术家与社会和时代脱离,对着那一点可怜的作品自我陶醉。”“而今天,特别是大跃进以来”,大家下到农村,和老农交朋友,创作的题材多了,也更接近现实了。见林风眠《老年欣逢盛世》载《文汇报》1959年9月8日
395在毛泽东一九五六年四月二十八口的中共中央政治局扩大会议上的总结讲话的第五点中,正式提到这方针。见《百花齐放、百家争鸣应该成为我们的方针》载中共中央文献研究室编《毛泽东文艺论集》中央文献出版社,2002年4月：143。
396指民族手工业,如景泰蓝、王麻子张小泉剪刀、杨士惠的象牙雕刻之类——笔者注
397引自中共中央文献研究室编《毛泽东文艺论集》中央文献出版社,2002年4月：141。
398毛泽东说：“强调政治就不要国画了吗?把江丰、莫朴找来,审查他们的党籍,看他们是不是共产党员?国民党可能还好一些,国民党也要国画嘛。……江丰、莫朴他们就是形而上学,不讲辩证法……”《毛主席在吕志先同志汇报浙江思想工作时的插话》.档案抄件藏中国美院档案室,1957年卷。毛泽东对江丰和莫朴“民族虚无主义”的批评,直接导致了反右运动中,江丰、莫朴被划为右派。
399在1956年4月8日,北京市中国画研究会第三届展览会开幕,展出了1955年第二届全国美展以后的中国画作品279件,参展画家168人。当时《美术》杂志的报道认为：“题材的广泛和创作风格的多样是这次展出作品最大的特色。如白雪石的‘玉米丰收’、卢鸿年的‘摘棉花’,真实地反映了今日农村的新面貌……”“花鸟方面,白石老人的‘虾’和‘牡丹’,是大家所熟悉的.陈半丁的‘白月季’、于非闇的‘牡丹’、王雪涛的‘双鹰’、张其翼的‘黄鹂鸟’、汪慎生的‘桃花双鸭’、田世光的‘桃花绶带’,俞致贞的‘杜鹃花’等,表现了不同的风格,达到较高的艺术造诣。……当然作品中也还存在着显著的缺点,如对于蓬勃开展的社会主义建设和社会主义改造事业作直接和间接的反映较少,对古典遗产的研究也还不够深入,有些作品是粗制滥造的：这些都有待国画家更进一步努力克服。”潘絜茲《北京中国画研究会举办第三届展览会》《美术》1956年4期：28
400叶恭绰(1881-1968),字裕甫,又字誉虎,号遐庵。广东番禺人。毕业于京师大学堂仕学馆。现代中国画史上重要的美术活动家和组织者之一。民初任交通总长,1920年支持金城、周肇祥创办“中国画研究会’1923年在广州国民政府任财政部长,1927年任北大国学馆馆长,曾于1929年参与组织筹办第一届全国美术展览会,1931年在上海组建“中国画会”,1933年创建上海博物馆,建国初任文史馆馆员、政务院文化委员,研习文史之外,善写兰竹,后出任北京中国画院首任院长。参见北京画院、上海中国画院主编《时代华章：北京画院·上海中国画院50年》之三“群星辉映”,北京文化艺术出版社,2007年10月。
401《美术风雷》,1967年第5期,转引自朱京生《陈半丁》,河北教育出版社,2002年2月：31。
402院长叶恭绰、副院长陈半丁、于非闇、徐燕荪；名誉院长齐白石。院务委员除正负院长外还有：王雪涛、吴镜汀、胡佩衡、秦仲文、惠孝同、汪慎生、崔子范、王友石、王华南等十三人。见“上海中国画院年表’载施大畏主编《上海中国画院1956——2004》上海人民美术出版社2004年
403沈雁冰说：“如果将来也发生了像大学里发生的系秘书指挥系主任、行政干涉艺术创作、研究、教学等等,我以作家身份,愿愤秃笔,以杂文这武器,为各位后盾。”体现了文化部与美院对待中国画的截然不同的态度,同时也强调了画院的专业性。“我也愿意以杂文为武器,同社会上的议论——例如要求花卉翎毛也用社会主义思想教育人民等等作斗争。”明确强调了花鸟画有它自己的规律和功能。见《绘画届的大喜讯北京中国画院成立》《美术》1957年6月：15。
404比如1957年10月画院“花鸟画组”王雪涛、胡絜青、洪怡、屈贞、徐聪佑、于非厂、溥毅斋创作了《松柏常青》,作为中央人民政府和中共中央献给苏联政府的礼物。见北京画院编《北京画院事纪》1957年条目。
405在1956年9月6日上海市委关于筹建上海中国画院的批复中(见下图),有两处地方明确地提到“市委统战部”,一处是在批文中,“有关画师的聘请和安排问题,由文艺工作部和统战部进一步研究决定,至于要否分名誉画师和画师的问题应权衡利弊,有你们研究决定。”可见,将谁聘为画师,统战部是要参与意见的,而这可不是明义上的“聘”,而是要解决正式编制和薪金等一系列待遇,类似今天通俗说法中的“国家正式事业编制”的工作岗位。另一处即在本文件的“抄送”处写明：统战部。由此可见,画院建立也是一种党的“统战思路”在国画界的体现。
406毛泽东《统一战线同时是艺术的指导方向》原载《新中华报》1938年4月30日第432期,后收入《毛泽东论文艺》(增订本)时采用该题目,本处引自《毛泽东文艺论集》,中央文献出版社,2002年4月：13.
407毛泽东《文化工作中的统一战线(1944年10月30日)》载中共中央文献研究室编《毛泽东文艺论集》中央文献出版社2002年4月第一版：111
408参见水天中编《20世纪北京绘画史年表》
409上海中国画院(1960年成立)、江苏省国画院(1959年成立)、广州国画院(1959年成立)苏州国画院(1960年)、扬州市国画院(1960年成立)湖北省美术院(1965年成立)。其中广州国画院于1964年更名为广东画院,北京中国画院也于1965年更名为北京画院
4101956年8月10日和11日上海中国画院第五和第六次筹委会上,确定了院长副院长以及69位画师的名单。当时拟定院长人选为吴湖帆、第一副院长为赖少奇、第二副院长傅抱石、第三副院长贺天健,赖少奇在这一年还找当时的市长陈毅为画院提写了院名。见上海中国画院大事记和富华《回忆画院筹建时期二三事》,载施大畏主编《上海中国画院19562004))上海人民美术出版社2004年
411比如1959年向建国十周年献礼时,上海中国画院花鸟组的20多位画家就集体绘制了两套“十二月花鸟屏”,并由北京的人民美术出版社出版。见文琴《上海风貌各季花鸟尽入画幅》载《文汇报》1959年8月5日。
412文琴《上海风貌各季花鸟尽入画幅》载《文汇报》1959年8月5日
4131956年全国人大代表费孝通、政协委员潘光旦在杭州调研知识分子问题时了解到中央美术学院华东分院对待中国画的态度和以潘天寿为代表的老画家的工作和待遇等方面的问题,遂将这些老的花鸟、山水画家无课可上的情况汇报给全国人大和政协,人大常委会办公厅于5月21日致信文化部要求解决,文化部便以“杭州美分院对彩墨画老先生处理情况”为题发函给浙江省文化局、华东美术分院,批示解决潘天寿、吴茀之、诸乐三等老画家自解放来被停课、降职、降薪等问题。浙江美术学院这才对这一问题进行了处理。这份1956年10月22日的文化部将华东分院解决问题后的情况反馈给全国人大的报告附件现藏于中国美院档案室1957年卷。葛玉君在其《新中国十七年中国画研究》中披露了这份档案。特此说明。
414首先,1957年11月7日潘天寿召集彩墨画系全体教师开会,会上全体教师同意改“彩墨画系”为“中国画系”。并由时任副主任的邓白打报告呈交文化部报批。见浙江美术学院档案,1957年教学卷11月12日邓白《呈请改“彩墨画系”为“中国画系”》。1957年12月1日浙江省文化局向华东分院转发了文化部同意改名的文件。文化部批文为《中华人民共和国文化部我部意见中央美术学院华东分院彩墨画系改为中国画系》文厅校美字217号,该文同时抄送了中央美术学院华东分院、高等教育部、浙江省委宣传部、东北美专、中南美专、西南美专、西安美专、华东艺专,应该说这个批文称为其他院校复名中国画系的重要依据。浙江省文化局的批文为浙江省文化局同意中央美术学院华东分院彩墨画系改为中国画系的通知》化艺字第533号。这两个批文均藏于今中国美院档案馆1957年卷,由于其重要性,曾被多位研究者引用。
415文章说：“一年级不分科着重基础训练：二年级至四年级实行分科教学,选科以学生自愿为原则。分科教学计划中,增设中国传统绘画理论课程,使学生重视古典画论的学习,以便全而地学习中国民族传统绘画。陈兆复《中央美术学院华东分院中国画系试行分科教学计划》《美术》1957年12期：8。
416见浙江美术学院档案,1957年教学卷《中国画系分科教学计划》
417关于当时中央美院华东分院国画系分科的情况,1960年入校的马其宽回忆说：“我是1960年——1965年在浙江美术学院国画系读书,我们那时读五年,和你们中央美院的张立辰老师同班,当时人、山、花都学的,三年级也就是1962年正式分科,我学花鸟,毕业创作也画花鸟的。我1960年入校,徐家昌1961年比我低一年入校,但他们一入校就分科了。当时比我们高的年级比如1961年毕业的郭宝冻(音、、张培筠当时是五年级了,1962年毕业的马燮元、叶玉昶当时四年级,他们没有正式分科,也就是对外没有说分科.但是有花鸟班的。我们班招生时也没有说分科,进校以后两年才分。”也就是说1957年没有正式分科,(对外没有说分科)但有花鸟班,这与档案显示的情况相吻合：1960年入校的新生前两年仍然是人、山、花都学,1963年正式分科;但1961年入校的新生,则在入校当年就分科了,可见中央美院华东分院国画系的分科是在1957年之后逐步操作,并按照不同年级依次提前分科,至1961年彻底实现入校时分科的。马其宽回忆见杨树文《马其宽先生访谈》见附录。
4181957年6期《东海杂志》发表中央美院华东分院花鸟画教授吴豀(吴茀之)《山水花鸟不应受歧视》一文,文章首先回顾了建国初期国画的遭遇：“解放初期,我们华东美术分院的领导,竞把国画认为不科学,有毒素，不能为广大人民服务……将旧有的国画系并入西画系,总称为绘画系,其中对国画除略采用‘单线平涂’的人物画法以外，全部予以否定;那时,凡是过去专搞山水花鸟的老教授,都随着国画的命运而备受歧视,同时,也不得不从头学起,去画人物,甚至将近九十高龄的山水画教授黄宾虹,也要交出画农民的作品来。”418而1954年成立彩墨画系之后,虽然把前阶段的虚无主义思想扭转了不少,但是“把传统上最特色的山水花鸟画,只作为人物画的背景,没有它的独立地位。同时,在安排课程上,山水花鸟的时数极少,也仅作点缀而已。”418进而,吴豀认为,应该全面继承人物、山水和花鸟画,而不能将山水花鸟“只做点缀”。否则不符合“百花齐放”的方针和精神。应该同“油画第一、国画不能发展”“人物为主,山水花鸟不能为现实服务的“宗派”思想斗争。吴豀(吴茀之)《山水花鸟不应受歧视》《东海杂志》1957年6期：11。
419《人民日报》1958.06.19以《我国著名国画家潘天寿 被选为苏联艺术研究院名誉院士》为题进行报道,报道说：“他注意观察自然界和生物的动态,保持了中国画中现实主义的优秀传统。他画的“灵岩涧一角”、“松鹰”等优秀作品,参加了全国国画展览会和选送到国外去展览。”1958年7期《美术》杂志报道潘天寿当选苏联美术院名誉院士一事见记者《著名国画家潘天寿当选苏联美术院名誉院士》《美术》1958年第7期：39
420学员大多是中小学教师和美术工作于部,每月学习四次讲授国画理论和技法。见《美术》报道1958年9期：40。
421《培养搪瓷美术设计人员画院画师负责艺术辅导》《文汇报》1959年1月6日
422《发展国画艺术》《人民日报》1956年10月30
423潘天寿《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》,载《潘天寿美术文集》,人民美术出版社,1983年：178-179：。
424“擅长一门是毕业后个人的创作实践和社会需要逐渐促成的结果。学校的任务只能给学生一个向专长发展的基础……”叶浅予《掌握全面和专攻一门》,载《人民日报》1961年11月22日。
425叶浅予《掌握全面和专攻一门》,载《人民日报》1961年11月22日
426见何镕《山水、花鸟与百花齐放》《美术》1959年2期：7
427茅盾遗作《漫谈国画及其他》写于1957年5-6月间,发表于《文艺理论与批评》1992年4期：26
428华夏《怎样欣赏山水花鸟画》《中国青年》1956年13期：21
429朱丹《沿着繁荣国画创作的道路前进》《美术》1956年5期：22
430潘絜茲《让花儿开得更美更盛》《美术》1956年8期：14
431罗尗子《谈花鸟画》《文汇报》1959年3月25日
432何溶《山水、花鸟与百花齐放》《美术》1959年2期：7
433相关文章见潘天寿《要有更美的画》《文汇报》1959年4月1日；何溶《山水、花鸟与百花齐放》《美术》1959年2期：7;郭味蕖的《继承花鸟画的现实主义传统》《文汇报》1959年3月27日：何溶《美哉,大自然风景——再论山水、花鸟与百花齐放》《美术》1959年4月号14;邵洛羊《对花鸟画的几点看法》《文汇报》1959年4月12日：田青《我们需要山水和花鸟画》《美术》1959年4期：12：何溶《比自然更美——纪念于非闇先生,兼论山水、花鸟与百花齐放》《美术》1959年8期：42等。
434潘天寿《要有更美的画》《文汇报》1959年4月1日
435郭味蕖的《继承花鸟画的现实主义传统》《文汇报》1959年3月27日
436邵洛羊《对花鸟画的几点看法》《文汇报》1959年4月12日
437何溶《美哉,大自然风景——再论山水、花鸟与百花齐放》《美术》1959年4月号14
438田青《我们需要山水和花鸟画》《美术》1959年4期：12
439何溶《牡丹好,丁香也好——‘山水、花鸟与百花齐放’之三》《美术》1959年7期：9
440何溶在《牡丹好,丁香也好——‘山水、花鸟与百花齐放’之三》一文中说：“我们主张题材多样化,既不等于是提倡题材无限论,或否定题材决定艺术价值的一定作用。……艺术要宣传政治,但他的任务不在于直接地宣传政治”因此,“牡丹好,丁香也好,但关于题材的‘主要次要’的主张不太好。”在《比自然更美——纪念于非闇先生,兼论山水、花鸟与百花齐放》一文中认为不能以《改造二流子》等重大主题的标准要求花鸟画,正如不能用炼钢厂的标准要求公园,两者的作用不同,但两者都需要。他的观点引发了关于“关于题材主次问题的讨论”。李泽厚认为,社会主义虽然需要花鸟画,但不能在提倡花鸟画时把它的地位抬得过高从而走向不重视重大主题和题材的创作的极端。见李泽厚《炼钢与游公园》《美术》1959年8期：20；华夏也是说“在艺术创作中,直接描绘人民火热的生产建设和现实斗争就是比描绘山水花鸟的题材主要。”华夏《关于“主要”与“次要”——评“牡丹也好,丁香也好”》《美术》1960年1期：11; 夏农的文章强调描写现实的精神面貌和生产斗争的作品应该是社会主义美术的主要方向。他说：“生活里是主要的，在创作题材上就应当是主要的。”夏农《还是应该有主次之分》《美术》1960年1期：13;王观泉从一名战斗在东北边陲“北大荒”的农垦战士的角度出发,认为“表现生活斗争题材的画和风景画的作用,确有大小之分，把风景画的教育作用夸大到与生活斗争题材的画相提并论,认为它们之间没有任何区别,那是不能同意的。”王观泉《让生活发言——评何溶同志的“牡丹好,丁香也好”》 《美术》1960年4期：44：
441唐弢《感情的灌注》《人民文学》1959年6期：55
442相关文章可见俞建华《花鸟画有没有阶级性》《美术》1959年8期：6;陈之佛《关于花鸟画的问题》南京《雨花》杂志1959年12期：24另见《花鸟画革新的道路》《文汇报》1959年5月11日第3版,两文内容大致相同：卢平《略淡山水花鸟画》《美术》1960年4期：47;秋文《也谈山水花鸟画》《美术》1960年5期：51：《试论某些作品不含有阶级性以及什么形象是美的》《延河》1960年3期：程至的《花鸟画和美的阶级性》《美术》1960年6期;48;中央美术学院中国画系青年教师和四年级部分同学《花鸟画有没有阶级性》《中国青年》1960年12期：23：金维诺《花鸟画的阶级性》《美术》1961年3期：47等。
443李泽厚《山水花鸟的美——关于自然美问题的商讨》《人民日报》1959年7月14日
444蔡仪《现实主义艺术的典型创造》《文学评论》1959年3期
445葛路《再谈创造性地再现自然美——关于花鸟画创作问题》《美术》1959年8月：3
446秋文《也谈山水花鸟画》《美术》1960年5期：51
447例如讨论中卢平就持此观点,见卢平《略谈山水花鸟画》《美术》1960年4期：47
448记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：47
149前注大多数文本持此观点。
150记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：47
451记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：69
452比如：1960年上海举办的一次画展上,有一件作品曾在展出时“受到观众的非议,”因为“画面上有一只消遣自在、得意洋洋的小麻雀”。于是就有人认为“不该把麻雀画得那么神气,因为今天的麻雀已称为‘众矢之的’,是要被消灭的对象。”“对于麻雀的态度,不能不涉及画家的思想感情问题。”见记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：68
453记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：47
454然而在“双百”之后1957年的反右运动中,每个单位应有5%的右派的硬性指标使大约有40—70万知识分子失去职位并被下放到农村或工厂劳动改造。他们要么被开除出党,遭受同事甚至家属的谴责与批评,要么在悲惨的孤独中失去自己的一切权利。这使他们被从“人民”中孤立出来,即使不是右派的知识分子在一系列的政治运动中也不可能真止投入到专业或业务工作中去。参见[美]R·麦克法夸尔、费止清编《剑桥中华人民共和国史》上卷·革命的中国的兴起1949—1965年.中国社会科学出版社,1990年8月：236。
455《聂荣臻回忆录》(下),解放军出版社1984年：830-831页。转引自从进《1949-1976年的中国曲折发展的岁月》人民出版社2009年：：324
456陈毅：《关于红与专及思想改造和思想批判问题》(1961年8月10日),载《中国青年》1961年第17期。另见《光明日报》1961年9月3日，第2版。
457周恩来说：“不论是在解放前还是在解放后,我们历来都把知识分子放在革命联盟内.算在人民的队伍当中。”“就一般范畴说,把知识分子放在劳动者之中。”457在会议期间,周恩来还说：“你们是人民的科学家、社会主义的科学家、无产阶级的科学家,是革命的知识分子,应该取消资产阶级分子的帽子。”《党和国家领导人论文艺》,文化艺术出版社1982年版,第122页。
458《党和国家领导人论文艺》,文化艺术出版社1982年版,第122页。
4591961年全国粮食产量,比1957年大跃进前下降26%,跌到了1950年以来的最低水平。棉花产量也跌到了1951年的水平,而油料作物的产量比1957年少了一半,比建国后任何一年都低。轻工业也出现大幅度下降、许多日用轻工产品包括食糖、棉纱、棉布等奇缺。另一方面重工业大幅度孤军冒进,基础建设规模不断扩大、积累过高、效益骤降。参见国家统计局《中国统计年鉴》,年鉴出版社,1983年：107页。
460全国人口基数却在短短十年从5.4亿增加至6.6亿,三年跃进,城镇招工新增加城市人口数量巨大,仅1958年国家单位需粮食配给的职工人数增加了2100万,比1957年增加了85%,1959年和1960年又增加了500万,1960年结束时,国家单位职工是1957年的两倍多。尽管新增的许多城市劳动力要么是男子,要么是把家属留在农村地区的合同工和临时工,但城市人口仍然增加了3124万,这也就意味着农业生产人口少了同样的数字,也就是说,即便按照1957年的粮食产量,要新中国给凭空产生的6千多万人口供应粮食,仍然是困难的。在此过程中,国家许配给粮食的人数增加了2800万,是1957年以前配给人口总量的1/3。粮食短缺造成20世纪以来中国空前的大饥荒,疾病流行,非正常死亡人口数就在1600万——2700万人左右……参见[美]R·麦克法夸尔、费正清编《剑桥中华人民共和国史》上卷·革命的中国的兴起1949—1965年,中国社会科学出版社,1990年8月：339。
461见从进《1949-1976年的中国曲折发展的岁月》人民出版社2009年：288。
462斯图尔特·施拉姆编《毛泽东的讲话和信件,1956-1971》169.此处转引自《剑桥中华人民共和国史》匕卷：401。
463如《商业40条》(即关于改进商业工作的若干规定)、《手工业35条》(关于城乡手工业若干政策问题的规定)、《科研14条》、《高教60条》、《工业70条》、《文艺8条》等相继出台。
464见从进《1949-1976年的中国曲折发展的岁月》人民出版社2009年：288
465转引自从进《1949-1976年的中国曲折发展的岁月》人民出版社2009年：288
466《剑桥中华人民共和国史》上卷：402。
4671957年之后,“素描是一切造型艺术的基础”这一建国初期不容置疑的观点开始在中国画教学领域遭到质疑,尽管素描的重要性仍被提及,但是,国画究竟要不要学素描的争论本身就意味着这一近乎绝对正确的命题的话语力量开始式微。期间,在此论域中发表的文章有：莫朴《关于彩墨画系安排素描作业和临摹作业的问题》,《美术研究》,1957年1期：36；李宗津《素描基本练习对彩墨画系教学是必要的课程——读莫朴同志“关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题”一文而想起的有关彩墨画系素描教学的一些意见》《美术研究》,1957年第2期：77；曼硕《国画与素描》,《美术研究》.1957年第2期：47;蒋兆和《关于叶国画的素描就教学》，《美术研究》,1959年第2期：24；蒋兆和《国画人物写生的教学问题——对彩墨丽的素描教学在观点上的一些商榷》.《美术研究》,1957年第2期：58；董希文《素苗基本练习对于彩墨 画教学的关系》,《美术研究》,1957年第2期：68;何承荫《谈中国画,素描——驳王曼硕、李宗津、莫朴的“学中国画必先学素描”谬论》,《美术》,1958年第4期：32董义方《建立中国素描教学体系问题》《美术研究》,1959年第2期：37等。关于中国画素描教学问题的讨论可参见葛玉君《建国十七年中国画研究》,前揭。
468参见朱青生、吴宁《国画与写生——齐白石、吴作人两份手稿的对比研究》载王明明主编《齐白石国际研讨会论文集》(下)文化艺术出版社：558。
469史怡公《检讨我自己并清算董其昌》《人民美术》1950年1期：51
470李桦《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创造新的内容与形式》《人民美术》在1950年1 期创刊号：41
471李可染《谈中国画的改造》《人民美术》1950年1期：35。
472文章还说：“文人画从兰梅竹而又扩大到山水人物花卉,包括了收藏家、文学家、书家、金石家……好像形成了一个文入画派.他们虽然不是专门画家,但是也有他们的特具风格。”张伯驹《谈文人画》《文艺报》,1956年6月第12期。
473见《编者附记》《美术》1957年1斯：16。该期还同时刊发了潘天寿和于非闇评介吴昌硕的两篇文章,潘天寿在文章中,深情地回忆了吴昌硕与自己的相识、交往的过程。在介绍吴昌艺术特点时,“苍茫古厚”“深情古谊”、“深红古厚”、“古厚质朴”等词语常溢于字里行间。于非闇在《谈吴昌硕的绘画》中再一次表达了吴昌硕是近代写意花果画杰出的大家的认识。并且于非闇从咸丰、同治年间的金石画风讨论吴昌硕的意义,这不能不说是立足中国画特别是近代道、咸年间以来的文人画发展的本体对吴昌硕花鸟画史地位的把握。见潘天寿《回忆吴昌硕先生》《美术》1957年1期：15；于非闇《谈吴昌硕的绘画》《美术》1957年1期：17。
474《任伯年和他的画》《美术》1957年5期：42
475如李桦说：“文人画家本来已经轻视技术,成了非专家的笔墨游戏,他们掌握不住自由创作的力量,于是山水、花鸟、”四君子”的画法逐渐凝固而成公式,这些公式反复流传开去；更由于题材的日趋狭窄,终至陷入了抄袭模仿的泥沼里。”李桦的看法在当时非常具有代表性,这也构成了否定画谱的逻辑基础。见李桦《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创造新的内容与形式》《人民美术》在1950年1期创刊号：41。另前述李可染在建国初也对“画谱”“程式”的所谓“形式主义”加以批判。见李可染《谈中国画的改造》《人民美术》1950年1期：35。
476明·高松《高松竹谱》人民美术出版社、中国古典艺术出版社出版1958年6月。
477《新书预告》《美术》1958年6月号：封底
478《美术》1958年12月号封底
479序言说,陈半丁“在‘百花齐放、百家争鸣’的文艺号召下……终日写作无倦容,真有神韵苍古、逸趣横生之妙,……说者谓如能敷印成册,作为国画者之津梁,岂不甚善。……”“汇编为画集并于每幅加以说明,本其心得,以嘉惠于后之学者,甚则其沾溉艺苑之功……”,见《陈半丁画册·序》人民美术出版社1959年。
480见《陈半丁画册·自序》人民美术出版社1959年。
481在新中国,出版传播本身就意味着官方的认可,“画谱”作为“范本”的意义显然得到了认可,在1959年5月号的《美术》在“最近新书”栏目中推介了《李苦禅画选》,并认为“这些画不仅作为欣赏用,还可以作为学习其写意花鸟画的范本”。见《最近新书》《美术》1959年5月封底。又1959年7期《美术》杂志在“最近新书”栏目中推介人民美术出版社出版的《吴昌硕画集》和中国古典艺术出版社出版的《齐白石作品选集》。在对吴昌硕的介绍中,强调吴的“大胆创造”和“诗书画‘三位一体’”的成就。而关于《齐白石作品选集》的介绍中,也特别说明该作品集中有“绘画一百余幅,印章一百余方,书法十数纸”。481这种从诗书画印全方位介绍画家的方式表明当时对文人画传统在一定程度之上的重新认可。《最近新书》《美术》1959年7月号：封底。
482《社会主义国家造型艺术展》《美术》1959年2期
483王珂《硕果累累喜庆丰收——建国十年来优秀作品评介——<荷花>》《美术》1959年10期：43。而且早在1959年2期的《美术》上这件《荷花》就通过彩页被发表。
484熊伟书《论文人画》《美术》1959年3期：40
485相关文章有：潘絮兹《也来谈谈“文入画”》,《美术》,1959年第4期：40页；孙奇峰《试论苏东坡和倪云林兼论文人画》,《美术》,1959年第4期：42页；王伯敏《谈“文人画”的特点》,《美术》,1959年第6期：39页；黄兰波《也谈“论画以形似,见与儿童邻”》,《美术》,1959年第6期：41页：范曾《从“逸笔草草,不求形似”想起的》,《美术》,1959年第6期：42页：王静《文人画画家介绍——苏轼、米芾、米友仁》,《美术》,1959年第9期：49页；俞剑华《历代对于王维的评价》,《美术研究》,1959年第4期：16页：吕荧《米芾的画》,《美术研究》,1958年第4期：39页；侯少君《八大山人》,《美术》,1959年第3期：42页；薛鸿宣《任渭长的故事》,《美术》,1959年第3期：47页；《十大画家艺术成就的探讨》《美术》,1961年第3期：4页；周原《四王、小四王、后四王》,《美术》,1962年第4期：51页等。
486比如在1959年《美术》第三期“编者按”中说：“如何看待文人画,是我们研究中国绘画遗产的一项重要工作。早在1934年,鲁迅在‘论旧形式的采用’一文中对文人画就曾表示过意见：‘写意画(文入画)有无用处,我此刻不敢确说,恐怕也许还有可用之点的罢。’时间已经过去了二十多年,我们对文入画的研究工作仍然做的很少。究竟什么是文人画：它产生于怎样的时代背景：它给当代和后世的影响如何：我们应该怎样看待文人画,它的好处、坏处在什么地方：等等这类问题,实在有弄清楚的必要。这里发表的组篇文章,作者提出自己对文人画的着法。我们想由此作为本刊研究文人画的开端,欢迎大家持理争鸣。见熊纬书文章前的“编者按”《美术》,1959年第3期,第39页。
487比如熊纬书认为应该以作者的身份是否是文人以及画中带有多少文人的性质、趣味来判定是否是文人画：而潘絮兹则认为应该把文人画看成是“一种画体”,它是相对“作家画”、“院体画”、“北宗画”而言的，强调画外功夫和画中表露的文人之感想：王伯敏则从文人或士大夫的“性质”与“趣味”来探究文人画的特点和标准,强调文人画的“意居笔先、妙在像外”的作画主张,以简驭繁的形式传达意味深长的内容,强调“高古”、“苍润”、“冲和”、“淡远”、“超然”、“奇辟”、“荒寒”、“清旷”、“健拨”、“简洁”、“空灵”的感觉。强调个人趣味的表达,因此不拘泥于“形似”的要求等。
488比如熊纬书、潘絜兹、孙其峰等人从“写实——写意”“苏轼、倪云林是否形式主义”等方而论证文人画的积极意义等。
489见孟兰亭《来函照登》《美术》1962年4期。
490施立华《喝“倒彩”》《美术》1962年5期：50;余云《读者来信》《美术》1962年5期：51
491《关于中国画的创新与笔墨问题来稿综述》《美术》1963年1期：33
492施立华《喝“倒彩”》《美术》1962年5期：50，
493闫丽川《论“野、怪、乱、黑”——兼谈艺术评论问题》《美术》
494《关于中国画的创新与笔墨问题来稿综述》《美术》1963年1期：33
495李恁《与孟兰亭先生商榷》《美术》1963年1期：37：周韶华《问<喝倒彩>者》《美术》1963年5期：34周韶华、刘刚纪《略论中国画的笔墨与推陈出新》《美术》1962年2期
496李恁《与孟兰亭先生商榷》《美术》1963年1期：37
497如韶观松、安华、王其元、王明立等人的文章。
498李永长、申羊、段柄果、黄墨松等人的文章。
499罗尗子、程十发、邵洛羊等人的看法。
500刘炳森、王明立、葛路、王漆等人的观点。
501阿垒、洪堡、铁丁等人的观点。
502《关于中国画的创新与笔墨问题来稿综述》《美术》1963年1期：33
503施立华《喝“倒彩”》《美术》1962年5期：50;
504周韶华《问<喝倒彩>者》《美术》1963年5期：34
5051961年之后,伴随着知识界和文艺界的政治压力的放缓,一批知识分子官员邓拓、邵荃麟等开始批评大跃进,周扬也开始在他执行政策时,有意减弱毛泽东对“阶级性”的强调。此间关于儒家的肯定性评价等都显现出此间思想氛围的宽松。但伴随着诸如邓拓、邵荃麟等对大跃进的批判有可能映射彭德怀罢官或批评毛泽东的情况,毛泽东开始了对思想界的担忧,与此同时,中苏关系破裂以及1962年对“包产到户”的重新讨论等各方面因素综合起来,使毛在1962年8月的北戴河会议上重提“阶级斗争”,毛泽东对“黑暗风”、“单干风”和“翻案风”的批判使“左”倾思想重新抬头。“反修防修”(修正主义即社会主义的退化变质,走向资本主义的歧路)是毛泽东重提阶级斗争的目的,紧接着1963年农村的“四清”(清账、清库、清工、清财)和城市的“五反”工作(反贪污盗窃、反投机倒把、反铺张浪费、反分散主义、反官僚主义)都是为了挖掉修正主义的根子。1963年9月的中央工作会议上,毛泽东强调“反修也要包括意识形态方面的问题,文学、艺术、戏剧、电影等等都应该抓一下”。1963年12与12日,毛泽东在中宣部文艺处所编的12月9日《文艺情况汇报》所载《柯庆施同志抓曲艺工作》上做了第一个重要的问一批示,批评了各种艺术,并说：“共产党人提倡封建主义和资本主义的艺术,不热心社会主义的艺术,岂非咄咄怪事。1964年6月27日,毛泽东在中宣部文艺处拟写的《关于全国文联和各协会整风情况的报告》(草稿)上做了关于文艺的第二个批示：对文联下属的各协会进行了全面批评,说他们“不执行党的政策,做官当老爷,不接近工农兵,跌到了修正主义边缘”。这个批示对当时文艺界的错误批评后来被江青在1966年2月《部队文艺工作座谈会纪要》利用,在《纪要》全面否定了“十七年文艺”,说文艺界“被一条资产阶级黑线所统治”,拉开了“文革”的大幕……
506《让学生更全面继承国画艺术优良传统——广州美术学院加强山水画花鸟画教学：着重基本技能训练,并运用“岭南画派”传统教学》《光明日报》1961年8月2日。该文章又以《广州美术学院国画系重视山水画和花鸟画教学》为题发表在同日的《文汇报》上。
507倪怡德《读潘天寿近作——试谈中国画诗、书、画、印的结合》《美术》1961年3期：62
508在这种氛围中,从相对尊重艺术本体规律的角度讨论花鸟画的文章和言论开始出现,比如1962年陈之佛发表了《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》一文,对花鸟画的构图、色彩等形式语言规律进行讨论,这在建国之后是非常少见的。陈之佛《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》载《光明日报》1962年1月11日。于此相关的,是美学界关于形象思维和形式美的讨论,比如版画家王琦在1962年末,就曾在中央美术学院和中央工艺美院向学生做过关于美术形式问题的报告：1963年,王琦在吉林美协的邀清下赴长春举办了同样的讲座,在此基础上形成了《论艺术形式的探索》为题的小册子,吉林美协编的《美术参考资料》全文发表了王琦的文章。王琦认为艺术形式是艺术研究的重要内容,而过去,我们“注意艺术的内容更多于注意艺术的形式,”对于艺术的形式发展规律和相关的问题“都研究的不够”,尤其“令人遗憾的是”,“马克思经典作家们在这方面留下来的宝贵遗产也并不多”。因此,王琦希望通过对西方现代艺术的考察在这方面做出一些努力。(见王琦《论艺术形式的探索》,中国美协吉林分会编《美术参考资料》,1963年第二期。)但时至1964年,在毛泽东发出对文艺的两个批示之后(分别与1963年12月和1964年6月对文艺界的批评见本节注释52),王琦的文章和观点开始受到“无产阶级立场”的批判.见何溶《这是什么阶级的艺术观点?——对王琦先生<论艺术形式的探索>一文的质疑》,载《美术》1964年4期。
509比如在当时的浙江美术学院国画系的花鸟画教学中,对于毕业创作就有“两条线”的要求：“那就是一个要能体现出在校五年学的东西,比方好的笔墨、构图等,另一方而要有时代的感觉,也就是时代性。”杨树文《朱颖人先生访谈》,见附录。另外,马其宽先生的回忆也证明了这一点,他在谈到当时的创作要求时说：“当时两条线,专业一条线,政治一条线,分开的,整体上都一直强调为政策服务的,但老先生们也还是强调专业要求。”杨树文《马其宽先生访谈》,见附录。可见“传统笔墨”的要求中,“表现现代生活”的改造逻辑丝毫没有式微。
510王个簃《对花鸟画创新的探索》《光明日报》1961年7月28日
511娄师白《从迎春画展看山水花鸟画的推陈出新》《北京文艺》1961年4期：55
512这在如下文章中反映出来：1962年3期《宁夏文艺》发表古远清《关于山水花鸟》一文,文章说,“在不同时代、不同阶级、不同倾向的艺术家手里,同一景物完全可以表现出不同的思想感情。”所以，“山水花鸟诗画可以而且应该表现出我们的时代精神和先进的思想感情。……深入现实生活,改造思想感情,与劳动人民打成一片,逐步建立无产阶级的世界观,这是使自己的创作具有新的时代精神和思想内容的首要条件。”古远清《关于山水花鸟》载《宁夏文艺》1962年3期：29。上海画院应野平说：“首先要作者具有先进的思想：要笔墨有情,先要作者有歌颂社会主义时代的满腔热情：要摄取对象的神情,先要作者刘所描写的对象有深厚的感情：要使鉴画者见画生情,先要作者有创作的激情。有了这个‘情’,然后才有可能细致深刻地观察对象,研究对象,进入创作。”应野平《运笔有情——略谈花鸟画的时代风格》载《文汇报》1961年6月7日。花鸟画家曾杏绯在文章中首先结合自己解放前后的经历谈了思想改造的重要作用,“一个思想没有改造的旧的美术工作者,一个思想感情与工农兵格格不入的画家,绝对不会创造出与时代共呼吸、与广大人民共脉搏的作品来的。”512曾杏绯《努力画出人民喜爱的花卉》载《朔方》1962年4期：22。
513邵洛羊《思想感情与自然美——谈山水花鸟画及创新问题》《文汇报》1961年6月22日
514详见本章第二节。
5151962年8月24日至9月6日1962年5期,刘奎龄画展在京开幕,展出作品100余幅,《美术》杂志编辑部召集座谈会,座谈会上,大家充分肯定了刘奎龄借鉴西法、拓展色彩、注重写生、技法丰富的特点。记者《北京画家座谈中国画家刘奎龄的艺术》《美术》1962年5期：23。
516上海画院的花鸟画家陈佩秋后来回忆时也说,当时的上海画院就有这样的风气,认为上笔是女子的专利,男性画家多不屑为之。
517见吴言等的相关研究,吴言、黄白、胡建君著《中国花鸟画通鉴17;据霜魄力》上海书画出版社：2008年12月。
518见潘公凯、万青力等学者的相关研究。
519罗尗子《谈花鸟画》《文汇报》]959年3月25日
520老舍《迎春画展》《美术》1961年2期：6
521以北京画院为主的院内外画家三十多人,还召开的四次研讨会。联系展出的作品,着重讨论了中国画推陈出新中存在的问题。
522记者《百花迎春——记北京中国画院“迎春画展”座谈会》《美术》1961年2期：7。对此,花鸟画家娄师白在一篇《从迎春画展看山水花鸟画的推陈出新》的文章中说：“我以为除继承优良传统和深入生活外,还在于我们用什么思想,什么立场观点来画花鸟画,通过花鸟画表现什么心情。……”娄师白《从迎春画展看山水花鸟画的推陈出新》《北京文艺》1961年4期：55。
523见《美术》1961年2期报道：32
524记者《百花迎春——记北京中国画院“迎春画展”座谈会》《美术》1961年2期：7
525《花鸟画展》《新民晚报》1961年4月30日,第二版
526金立《这个画展开得好》载《新民晚报》1961年5月12日第二版
527钱江《画师也似东风巧》载《新民晚报》1961年5月12日第二版
528比如钱江提到了唐云的《墨竹小鸟》、来楚生的《枇杷》、吴湖帆的《荷花》、江寒汀的《孔雀》等,巨幅“气魄雄伟”,小品也令人“心旷神怡”,“都可以满足不同观众的不同欣赏爱好。”钱江《画师也似东风巧》《新民晚报》1961年5月12日第二版。
529见左白《布谷鸣春》载《新民晚报》1961年7月10日第二版。
530《显示花鸟画创新方面的新成就：上海一批花鸟画运京展出》载《文汇报》1961年7月23日
531《美术》1961年4期为这两个展览发了简讯。见《简讯》《美术》1961年4期：71。7月24日的《新民晚报》也给予以报道。《京沪百余花鸟画家新作同在首都展出：北京、上海花鸟画展昨天在京分别揭幕》《新民晚报》1961年7月24日第二版。
532《京沪百余花鸟画家新作同在首都展出：北京、上海花鸟画展昨天在京分别揭幕》《新民晚报》1961年7月24日第二版。
533唐云《画人民喜闻乐见的花鸟画》《人民日报》1961.07.23《新华日报》1961年第9期节选转载了该文
534包括林风眠《秋鹜》、贺天健《玉兰花放白融融》、朱杞瞻《百子莲》、江寒汀唐云王个簃合作《鹰击长空》、江圣华《绿天寒雀》、江塞汀《饯春》、谢稚柳《荷塘鹊钨》、唐云《瓜棚小景》、陈秋草《清流》、王个簃《扁豆肥》。见唐云《画人民喜闻乐见的花鸟画》图版《人民日报》1961.07.23。
535老舍《两个花鸟画展览》《北京日报》1961年7月29日第三版
536老舍《两个花鸟画展览》《北京日报》1961年7月29日第三版
540《潘天寿在杭州举行画展》《人民日报》1962年8月8日
541记者《潘天寿书画展座谈会》《美术》1962年6期：43。
542潘絮兹《艺无止境日新又新——喜读潘天寿先生画》《人民日报》1962年10月11日
546前后二者间虽存在渊源关系,但仍有本质的不同。渊源联系表现在：如建国前影响花鸟画创作的市民要求(比如受市场影响的海派、京派、或考虑艺术面向现实功用的岭南派等的部分作品中)也体现了“大众”的趣味,如追求“五彩並臻”、“写真图形”等视觉化效果和满足民间对诸如富足、吉庆、长寿等的愿望和好尚,这意味着以往的花鸟画从“文人”或“贵族”相对“精英化”、“集中化的艺术标准”转而开始了“艺术标准民主化”的趋势,这种趋势被新中国所继承和进一步发挥。但前后二者在本质上又有所不同：其一清末民国时期,花鸟画中的市民化趣味本身,仍然包含着市民对文人、贵族等精英文化标准的追慕和想象,况且当时的绘画赞助人中,有许多虽属于“市民”,但他们的文化素养和与之紧密相关的“审美标准”仍然是被培养文人的知识体系、价值规范建立起来的,只不过他们后来成了商人或从事其他的与“文士”无关的工作(比如赞助扬州画家的盐商即是如此)：其二，建国前花鸟画家对“市民趣味”的考虑是自我的、只落实在视觉图像或形式上的.而建国之后为“人民”的创作则是硬性的、进入画家灵魂深处的;其三建国前的“大众”是客观的、自然的存在,而建国之后的“人民”则是被政治意识形态进行主观的社会化界定的。被政治规定的“人民”的趣味不见得就是“老百姓”真实的想法,最有说服力的例子就是在延安时期的木刻民族化改革中,老百姓已经表明自己“不习惯”“阴阳脸”和“近大远小”的西方写实素描的写实造型规范,所以那时民间化的剪纸、画像石等的图式风格才成为木刻家改革木刻的重要资源。但建国之后,用光影素描描绘水墨人物的蒋兆和、李斛式的做法却被认为是符合“人民”需要的,以西方写实造型的“透视”“明暗”方法改造花鸟画的做法也被认为是“代表国画为人民服务的方向”的。综上所述,建国后的“人民立场”与建国前“市民趣味”的本质是不同的。此问题在本文“结语”部分将得到有限的讨论。
547薛永年《花鸟画的传统与创新》载梅忠智编《20世纪花鸟画艺术论文集》重庆出版社出版2001年：448
548关于花鸟画和花鸟图案的传统寓意,还可参见陈之佛《表号图案》一书中“中国之寓意的画题”部分,所列传统花鸟寓意300余种之多。原书由1934年上海天马书店出版,后收入李有光、陈修范编《陈之佛文集》江苏美术出版社：1996年：216——232。
549俞剑华《花鸟画有没有阶级性》原载《南艺》第28期,本文引自中国美术家协会江苏分会等委会编《关于花鸟画有没有阶级性的讨论》(内部学习参考资料之四)1959年6月25日：1
550同上。
551指运用和平鸽表现人民对和平的向往,映射的是对可能破坏和平的敌对势力的反对,建国初期出现了大量的此类题材,详见下文讨论。
552文章说：“统治阶级的画家多描绘宫闱之中的珍禽异兽、名花佳卉；而五代徐熙则因‘处士’身份多描绘汀花野竹、园蔬药苗之类：文人士大夫画家则更倾心梅、兰、竹、菊等高雅题材,并认为‘盖鱼虾乃村野俗物,如照虾画则俗气逼人,又焉能入大雅鉴赏哉?’“而虾却是劳动人民出身的齐白石画中的重要题材。”见中央美术学院中国画系青年教师和四年级部分同学《花鸟画有没有阶级性》《中国青年》1960年12期：23
553中央美术学院中国画系青年教师和四年级部分同学《花鸟画有没有阶级性》《中国青年》1960年12期：23
554李又罘,山东诸城人,1938年到延安鲁艺美术系学习,建国后任吉林省长春市文化局副局长,中国美术家协会吉林省分会主席,中国美术家协会理事。谢文勇评论文章《日用品闯入了花卉画——介绍李又罘的“延安随身四件宝”》载《羊城晚报》1963年11月18日
555在清末的上海和北京画坛,更是多有画家善此,任伯年、虚谷、吴昌硕、溥心畲、齐白石等人都有大量的花卉清供作品。更有以古玩、青铜金器等拓印入画形成专门的“博古图”一类,孔小瑜等人便以此著称。花鸟画家郭味蕖在50年代后期还有将青铜器拓片和花卉组合的博古花鸟画,可参见本文第四章第二节。
556谢文勇《日用品闯入了花卉画——介绍李又罘的“延安随身四件宝”》《羊城晚报》1963年11月18日
557“花鸟画进入日用品”：比如上海中国画院花鸟画家与工艺和日用品生产厂家合作,在下厂劳动的过程中,为脸盆、牙缸、盘子等日用品设计花鸟装饰图样的事件,具体材料见第一章第二节。
558张立辰(1939——),江苏沛县人,1960年考入浙江美术学院中国画系,专攻花鸟画,与马其宽同班,同受业于潘天寿、吴茀之、诸乐三等。任职人民美术出版社,后调入中央美术学院中国画系,担任教授、博士生导师。
559杨树文《马其宽先生访谈录》系录音记录,为保证原始性,引用时未作文字处理。杭州、北京,未发表。
560杨树文《朱颖人先生访谈录》杭州、北京未发表。
561江丰语,建国初期,以包括江丰为代表的共产党文艺部门和美协领导推重人物画、批评花鸟画的理，由就是“人物画能描写现实生活”,而“花花草草”与现实无关。相关材料见本文第一章第一节、第二章第一节。
564该作品选自《花鸟画选集》上海人民美术出版社1959年
5651955年于非闇被推选为“全国先进生产工作者”,并参加了由党中央领导人毛泽东、周恩来等参加的“先进生产工作者代表大会”,该消息在当时的《人民日报》、《人民画报》、《美术》等媒体上报道。可参见本文第四章第一小节。
566花鸟画家王雪涛等都曾画过该题材,比如北京出版社1979年出版的一本《北京中国画选》的画集(据画集前言称：该画集是从建国三十年来的作品中,选出100副作品汇集出版的。),就以王雪涛作于1972年的一件《万紫千红》作为画册的彩色封面,并且这种寓意方式在文革结束之后的八十年代还在许多画家笔下出现。同时,将牡丹花的红色染得异常夸张,也寓意着“齐心争取十分红”的涵义,这样的作品在“反右”扩大化之后的“向党交心”运动期间,非常普遍。比如苏州画家林柏希画牡丹题：“东风毕竟压西风,春满乾坤紫气充,省识东风无限好,齐来争取十分红。”见林柏希《争红图》载《苏州国画选》苏州人民出版社1960年版
567在1960年初“满堂红”是具有特定涵义,并非一般意义上的民间吉祥寓意。在“大跃进”期间的1959年10月25日至26日的全国计划会议上,依据1959年大跃进和浮夸风的虚报数字,讨论和制定了1960年发展国民经济的方针任务：即在1958年和1959年连续跃进的基础上,争取1960年国民经济的继续跃进,提出工业生产总值比1959年增长31%,农业增长17%,钢产量增长33%,粮食比59年虚报的产量还要增长20%,棉花增长20%……于是1960年1月2日《人民日报》发表社论《开门红,满堂红,红到底》,社论说,1959年我们红到了底,“现在正满怀信心地为‘1960年开门红’而奋斗。”“我们努力的目标不但是开门红,而且还是满堂红、红到底”,“实现月月红,季季红；不但要做到产量红,而且要做到质量、品种、成本和安全样样红,全面跃进。”(见本报社论《开门红,满堂红,红到底》,载《人民日报》1960年1月2 日)从此之后,在大跃进结束前的1960年中,以“满堂红”、“开门红”“月月红”“样样红”等命名的花卉作品开始出现(见上图)。
568蔡若虹《关于国画创作的发展问题》《美术》1955年6期：14
56见《现代中国画选集》上海人民美术出版社1959年3月
570见《现代中国画选集》“前言”上海人民美术出版社1959年3月
571：在1888年《致玛·哈克奈斯》信中,恩格斯说：“据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物”。这句中国艺术家耳熟能详的名言提示我们注意，细节真实和典型性两方面都是“现实主义”的要求,而不仅仅是后者。
572两作均见于1962年上海人民美术出版社出版《上海花鸟画选集》。
573图片采自北京画院、上海中国画院编《时代华章·四：群星辉映》文化艺术出版社,2007年：152。
574农业政策的失误给农业产量及社会生活带来的影响详见第二章第三节。
575簿松年《辛勤劳动的花鸟画家于非闇》《美术》1956年7期：37
576见《文艺学习》,1956年第4期封面
577簿松年《辛勤劳动的花鸟画家于非闇》《美术》1956年7期：38
578赵传集《中国养鸽史与‘鸽经’》载王世襄、赵传集《明代鸽经·清宫鸽谱》河北教育出版社,1997年：15
579明人张万钟所著的饲养鸽子的专著《鸽经》中,还专门对《宣和画谱》中的鹁鸽题材的画作进行了辑录,同时收录了大量古人的咏鸽诗和文学作品中有关鸽子的典故。见王世襄、赵传集《明代鸽经·清宫鸽谱》河北教育出版社,1997年：68
580第一种(甲谱)为蒋廷锡所绘鹁鸽谱二册,(上册五十六幅、下册四十四幅,每幅绘观赏鸽一种。徐邦达先生认为画法受西洋画影响,乃为蒋廷锡授意的代笔之作——见徐邦达《古书画伪讹考辨》下卷文字部分：188),《石渠宝笈》有所著录。第二种清人鸽谱二册(乙谱)共计44幅,均摹自甲谱,作者不详,《石渠宝笈》也有著录。第三种沈振麟、焦和贵鹁鸽谱二册(丙谱)共四十幅,未见著录。第四种鸽谱二册(丁谱)共四十幅,亦未见著录,作者不详,绘制年代在同治、光绪年间。
581于非闇生于北京,母亲为满族正黄旗,姓爱新觉罗,父为正白旗汉军。关于其浸淫八旗子弟“玩赏”乐事可参见本文第四章第一节。
582于照(非厂)《都门豢鸽记》北京：晨报出版部1928年7月
583于非闇在其1940年所作的《浴鸽图》题跋中说：“予喜养鸽,豢百余头,晨起放之空中,铃央央然。曾为之记详,其族类动息、饲养、繁殖诸法都数万言,题曰《都门豢鸽记》,友人为之梓行,美友福开森君为译成彼邦文字。窃谓：予之豢鸽不后于张曲江之传飞奴也。”该作收入北京画院编《于非闇》广西美术出版社2007年：63
584见王世襄《序》载王世襄、赵传集《明代鸽经·清宫鸽谱》河北教育出版社,1997年：5
585于非闇《北京鸽》载《人民日报》1956年10月1日
586于照(非厂)《都门豢鸽记》北京：晨报出版部1928年7月
587于非闇《双鸽图》题跋,1954年。
588条约第一条就写明：“一旦缔约国任何一方受到日本或日本同盟的国家侵袭,因而出于战争状态时,约国另一方面即尽其全力给予军事及其他援助。”而“尽其全力”几个字是周恩来和伍修权等执意加上去的。见《中华人民共和国对外关系文件集》[159],第一卷,第75页。转引自[美]R·麦克法夸尔、费正清《剑桥中华人民共和国史》上卷,中国社会科学出版社,245。
589“朝鲜的存亡与中国的安危是密切相关的,唇亡则齿寒,户破则堂危。中国人民支援朝鲜人民的抗美战争不止是道义上的责任,而且同我国主体人民的切身利益密切地关联着,是为自卫的必要性所决定的。救邻即是自救,保卫祖国必须支持朝鲜人民”。《各民主党派联合宣言》,见《新华月报》1950年11月号,第6页
590[美]R·麦克法夸尔、费正清《剑桥中华人民共和国史》上卷,中国社会科学出版社,238。
591见山西省博物院、辽宁省博物馆编“齐白石年谱简编”载《田园·匠心·诗趣齐白石书画精品展》陕西人民出版社,2011年6月：151。在文效、仁恺编著的“齐白石简要年表”中也有对此信息的记录可以参证。见《白石老人自述》山东画报出版社,2000年7月：附录部分。
5921955年6月14日,于非闇和齐白石、陈半丁、何香凝、汪慎生、李瑞龄、马晋、徐燕荪、杨敏、王雪涛、吴一柯、张其翼、田世光、段履青等十四位画家,用十多天时间创作《和平颂》(高201cm，横398cm)齐白石画石头,何香凝画松柏,工笔和平鸽由于非闇、李瑞龄、张其翼、田世光完成,王雪涛汪慎生等人补画牡丹菊花等配景,郭沫若提写“和平颂”题名。转引自郑名川《中国花鸟画通鉴：娟净葳蕤》,上海书画出版社,2008年：11。
593黄均《从创作实践谈接受遗产问题》《美术》1955年8期：48
594见潘公凯《在挤迫中延伸在限制中拓展》一文载潘公凯《限制与拓展：关于现代中国画的思考》浙江人民美术出版社2005年8月：243
595见《来楚生画集》·前言上海人民美术出版社,1979年5月。
596“大雪压青松,青松挺且直。欲知松高洁,待到雪化时”《青松》在1960年《诗刊》发表时原文有如下序：“一九六○年冬夜大雪,长夜不寐。起坐写小诗若干段,寄兴无端,几乎零乱。迄今事满一年,不复诠次。送登《诗刊》,以博读者一粲。一九六一年十二月一日仲弘记”。该诗写作时,正值1960年全国困难的时期。特大的自然灾害,党的工作失误,中苏关系破裂等正使中国内外交困。诗作歌颂的正是党和人民以大无畏的革命英雄主义精神迎接困难,战胜困难的决心。
597余仙藻《松赋》《文汇报》1961年4月6日
598“历来关于松树的故实很多……以松树配长春花,称‘不老常春’：以松树配日出称‘嵩岳遐龄’；以松鹤配灵芝草称‘松鹤延年’；以雪松、竹、配水仙,称‘丰年献瑞’；以松柏合画配以万年青,称‘万古长青’；以松、竹、梅配合称‘岁寒三友’等等。”黄幻吾《松与艺术》《文汇报》1962年2月22日。
599见《美术》1962年4期
600如金农的题画竹诗：“雨后修篁分外青,萧萧如在过溪亭。世间都是无情物,只有秋声最好听”寄托了作者超然尘外,与自然为伍的精神追求。洪丕谟《历代题画诗选注》上海书画出版社1983年：127。
601如徐渭题画云：“嫩筿捎空碧,高枝梗太清。总看奔逸势,犹带早雷惊。”通过闻雷声而飞快成长的新篁,表现了一种作者自信而踌躇满志的心理状态。见洪丕谟《历代题画诗选注》上海书画出版社1983年：85。
602“人,创造频频大革新,如春笋,雨后一齐伸”。见画上题跋。
603对竹子的寓意表现往往还以“毛竹丰收”一类思路出现。甚至在文革中,这成了花鸟画中画竹子的主要方式。在1973年的全国美术作品展中,浙江美院的卢坤峰和姚耕耘方曾先合作的作品就是《毛竹丰收》,见《一九七三年“全国连环画、中国画展览”作品中国画选》人民美术出版社1974年。当然这是涉及到下一节将讨论的花鸟画“丰收”主题。
604转引自纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》载《新美术》1991年2期：15
605周扬《新民歌开拓了诗歌的新道路》,《红旗》杂志,1958年第1期。
606《关于革命现实主义和革命浪漫主义相结合的问题讨论综述》载《文汇报》1961年5月17日
607参见郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875——1976)》广西美术出版社,2002年5月：281
608同上,见郑工第九章第二节的讨论。
609“……明清以来,如石涛、八大、扬州八怪、任伯年、齐白石他们的写意,吕纪、陈洪绶等对于花鸟画的变形,齐白石的墨叶红花的对比,更是最为突出的浪漫手法的表现,也成了他们各自的独特风格,可是从来就没有人感到不真实。而蒋廷锡、邹一桂等人的作品,不太为我们所喜爱,就是因为他们接近于自然主义的描写的原故。”罗尗子《谈花鸟画》《文汇报》1959年3月25日
610关于毛主席诗意山水画的讨论前辈学者邹跃进、陈履生、万新华等都有深入的研究可参考,此处不赘论。
611叶宗镐：《傅抱石年谱》,第138页,参见李公明《风中流亡的诗与思想史》复旦大学出版社2011年：245
612“前日曾为美协画毛主席诗词10张,是全国性征集,预计‘七一’可展出也。”郭味蕖在1964年给次子郭绵孮的信。见郭怡孮郭绵棕主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1028。
613《毛主席诗意画》见《人民画报》1964年第7期
614“风雨送春归,飞雪迎春到,已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏,俏也不争春,只把春来报,待到山花烂漫时,他在丛中笑”毛泽东的《卜算子·咏梅》确立了新中国花鸟画描绘红梅题材的基本立意。一九七三年全国连环画、中国画展览之后,人民美术出版社出版的《中国画选》就以关山月参展的红梅题材作品《俏不争春》做封面,在这次展览上,花鸟画除了几件“丰收”题材之外,就以关山月的“红梅”一作最有影响,而这种题材和表现方式的创作一直持续到关山月晚年,对同代画家也形成很大影响。见《一九七三年“全国连环画、中国画展览”作品中国画选》人民美术出版社1974年。
615图片选自1962年上海人美出版的《上海花鸟画选集》。
616图片采自《于希宁画集》1963年山东人民出版社
617图片采自北京画院、上海中国画院编《时代华章·四：火红年代、刀锋情愫》文化艺术出版社,2007年：96。
618胡乔木1986年5月14日致龚育之、逄先知的信,见《胡乔木书信集》,人民出版社2002年版,第690页转引自李公明《风中流亡的诗与思想史》复旦大学出版社2011年：245
619洪毅然《关于国画创作中的两个问题》《美术》1955年3期：13。洪毅然结合1955年西安展出的“西北第二届美展”中的作品谈了上述观点。甚至直到1961年,老舍还因此而赞扬北京画院“迎春画展”中的花鸟画：“败柳残荷,深愁浅怨,似已绝迹。我们看到的是欣欣向荣的百花竞秀,蜂蝶往来的景色。”老舍《迎春画展》《美术》1961年2期：6
620“但如因此就说其他的花卉就不应当画,以为画了残荷就影响了人民的蓬勃的情绪,那就是十分狭隘的说法。……齐白石的‘残荷’虽不繁荣富丽,但却表现了秋日景色的丰富而为人民所喜爱。如果忽视了作者在作品里所表现的思想感情,作者对於现实生活的认识是否正确,那么就会把作品的好坏,仅仅认为是题材的问题。题材当然是重要的,但不能孤立地对待题材。……不能认为作品中没有说教式的概念,就是没有意义的。我们不是说要提倡画残荷,而是顾虑到如果许多可以创作的题材和多样的表现形式无形地被取消,那对於繁荣创作是无益的。”见朱潮鹤云《从残荷谈起》《美术》1956年1期：17
621华君武《只能向上》《美术》1959年4期：10
622周丹批评这种认识时说“若说鸡,是劳动人民的劳动成果,又能体现积极发展副业生产的政策精神；而鹦鹉,它过去不过是有闲阶级玩赏之物,今天虽然进了劳动人民的公园,但比起鸡来却还是微不足道的,因而,得出画鸡比画鹦鹉更有政治意义的结论来,并用这种态度来对待花鸟画创作……画鸡比画鹦鹉好是把政治宣传和艺术混淆起来了。”622见舟丹《鸡与鹦鹉——漫谈花鸟画创作的题材问题》《山花》1961年10月：73
623见舟丹《鸡与鹦鹉——漫谈花鸟画创作的题材问题》《山花》1961年10月：73
624见记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：68
325陈之佛《关于花鸟画的问题》南京《雨花》杂志1959年12期：24
626雪农《花鸟画创作杂谈》《美术》1959年4月号11
627黄均《从创作实践谈接受遗产问题》《美术》1955年8期：48
628俞建华《花鸟画有没有阶级性》《美术》1959年8期：6
629华夏《是不是唯题材论》《美术》1959年6月：18
630华夏《怎样欣赏山水花鸟画》《中国青年》1956年13期：21
631在花鸟画阶级性的讨论中就有人认为“凡是统治阶级认为美的,劳动人民则认为不美：凡是劳动人民认为美的,统治阶级则认为不美”,“绝没有各阶级共同欣赏的艺术品”。如果今天我们去欣赏封建统治阶级的花鸟画,那就违背了“政治第一,艺术第二”的标准,我们向优秀的古典艺术家学习技法可以,但绝不能到反动艺术家那里学习表现技法。绝没有什么超越阶级属性而存在的“民族习尚”。见记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：69
632详见本文第二章第二节的讨论
636比如有的意见见认为,古代封建阶级的作品中也有部分作品包含着“人民性”.国而可以为我们今天欣赏。对此,持反方意见的人认为：山水花鸟这些自然的美是在人类的劳动中被 发现的,因此,一开始他就带有功利性的色彩,他并不是超越功利而存在的,所以,不能说山水花鸟没有阶级性。再者,自然虽是客观天然的,但自然的美却不是天然的,他是根据不同审美对象的主观要求和感受而被定义的。所以表现花鸟的美的作品一定存在阶级性。还有一种意见认为：花鸟本身没有阶级性,花鸟的阶级性是人们运用象征的手法赋予它的。有人注意到了讨论中应区分“美”和“美感”的不同,前者是客观的,后者是主观的,是带有阶级性的。记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：47
634邹跃进编著《毛泽东时代美术一九四二至一九七六》湖南美术出版社2005年：398
635由于这件作品作于建国初,故容易造成“表现土改”的误会,因此有关这件作品包含的具体历史信息有必要澄清：画上提拔写明这件作品作于“一千九百五十年三月”,而据《潘天寿年谱》记载,1950年1月,由莫朴带队,潘天寿和其他师生到杭州郊区义桥乡体验生活。(见纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》载《新美术》1991年2期：23。)从该年1月至创作这件作品的3月,土地改革还未开始,(中华人民共和国成立时,华北、东北等老解放区和半老解放区约占全国1/3面积的地区已经完成了土地改革,而其他的新解放区,包括华东、中南、西南、西北等地区占全国2/3面积的土地改革还未开始,而潘天寿下乡的杭州郊区正是土改还未开始的华东区。)从1950年冬开始,新解放区的土地改革才分批开始。(参见林蕴晖、范守信、张弓著《19491976年的中国：凯歌行进的时期》人民出版社2009年5月：97。)而潘天寿参加土改的地点是在安徽霍邱县,不是杭州郊区。见《潘天寿艺术活动年谱》。同时,潘天寿的学生和同事宋秉恒曾与潘天寿一同参加了50年初的那次下乡,他在《同潘先生相处的日子》一文中不仅回忆了当时下乡后潘天寿对农活的熟悉和潘天寿与当地农民毫无距离交往的情况,而且他还注意到画面右侧那个虽然扛着锄头但仍不愿劳动的地主的塑造和表现。(宋秉恒《同潘先生相处的日子》载卢忻编《潘天寿研究》浙江美术学院出版社：1989年12月：61。)这再次提醒我们注意这件作品中对“渡春荒”时“劳动”本身的表现,与土改无关。
636唐云《在劳动中改造》一文,见《美术》1959年1月：47。在1963年美协召开的一次关于花鸟画的座谈会上,大家同样认为花鸟画,只有“和劳动人民站在一起,才能产生新的意境。”《美协召开花鸟画推陈出新座谈会》《美术》1963年5期：48。
637转引自邵洛羊《对花鸟画的几点看法》一文中当时人们对花鸟画创作的观点和看法的辑录,该观点并非邵洛羊之见。见《文汇报》1959年4月12日
638秋文认为,正是由于人类的生产劳动,自然界的花鸟山水才变成人类的欣赏对象,“通过劳动,人和自然不仅产生物质关系,而且产生了审美关系”见秋文《也谈山水花鸟画》《美术》1960年5期：51
639谈到劳动的意义,劳动人民出身的齐白石无疑具有示范性作用,虽然白石描绘的农具是对自己故乡农家情怀的怀念和对自己同年生活的追忆,但他对劳动工具的描绘直接影响了新中国花鸟家。而朱文候和郭味蕖的作品则与齐白石欲“大翻沉案”,将“小时所用之物”“——画之”的用意已经大有不同了(见《柴耙》一作题跋)。
640杨竹民,《中国册水画的发展和成就》,《新建设》1950年第三卷、第六期：55
641罗尗子《谈花鸟画》《文汇报》1959年3月25日
642舟丹《鸡与鹦鹉——漫谈花鸟画创作的题材问题》《山花》1961年10月：73
643田青《我们需要山水和花鸟画》《美术》1959年4期：12
644《要厚今薄古,古为今用——记北京中国画院大辩论》《美术》1958年6月号：25
645唐云《画人民喜闻乐见的花鸟画》《人民日报》1961.07.23。1962年古远清也曾在《关于山水花鸟》强调：画家应该“……深入现实生活,改造思想感情,与劳动人民打成一片,……这是使自己的创作具有新的时代精神和思想内容的首要条件。”见1962年3期《宁夏文艺》：29
646《美协召开花鸟画推陈出新座谈会》《美术》1963年5期：48
647郭味蕖1963年带学生下乡写生期间写给美院国画系的信件,转引自刘曦林《郭味蕖传》山东美术出版社：74
648刘曦林《郭味蕖传》山东美术出版社：75
649《关于美术工作的一些意见周扬同志在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上的讲话纪要》《美术》1955年7月：15
650该作与入选的其余200余件作品在1953年9月16日至10月10日在北海公园展出了25天,参观展览的观众达八万人,后来这件作品与入选的其他55件作品—同收入该展览会的纪念画集,在画集的后记中称这些作品既显示了民族艺术的特色,又反映了劳动人民的新生活和伟大祖国的壮丽景色,在现实主义创作方法上有示范作用。见全国国画展览会筹委会编《一九五三年全国国画展览会纪念画集》人民美术出版社,1954年7月版
651比如潘天寿后来还专门画过多种变体的《蛙石图》,比如《春草池塘诗意图》(1961年)以蛙石荷塘配以杂草,《忆写雁荡山花》(1962年)以巨石青蛙配以山花野草等,这些作品可参见卢忻编著《中国名画家全集潘天寿》河北教育出版社2000年10月。
652李桦蔡若虹等人都在建国初期批评过中国画不关注现实的“山林美学”,比如蔡若虹在1949年赞扬中国画研究会“新国画展”的作品时就说：(大多数作品)“突破了过去的那些山林花草,鸟兽虫鱼的陈套……”见蔡若虹《关于国画改革问题：看了新国画预展以后》《人民日报星期文艺副刊》1949年5月22日“国画讨论之一”
683来自新华社文稿,发布日期1949年8月28日。转引自中央美院2002级硕士论文《二十世纪五十年代美术作品中丰收主题的历史语境——以全国农业展览馆广场两组雕塑为例》杨乐,未发表：10。
654参见[美]R·麦克法夸尔费正清主编《剑桥中华人民共和国史》第二章《新政权的建立与巩固》第三章《经济恢复和第一个五年计划》,中国社会科学出版社,1990年8月：49141.
655杨乐在其相关研究中对此已做过较深入的讨论,本文对新中国农业政策和相关的材料疏理正是在该研究的基础上进行的,特此说明。参见中央美院2002级硕士论文《二十世纪五十年代美术作品中丰收主题的历史语境——以全国农业展览馆广场两组雕塑为例》杨乐,未发表。
656当时在《人民日报》上号召农民在土改后“更应努力改善耕种方法,以求提高产量,积蓄资财,扩大生产,发家致富”见人民日报社论《经济建设要从积累财富开始》载《人民日报》1949年6月16日。
657但是在解放前老解放区的土改中,为了尽量满足农民对土地的要求,以便动员他们参加和支援革命战争,富农的土地和财产被平分,实际上等于消灭了农村的富农经济。参见林蕴晖、范守信、张弓著《1949——1976年的中国：凯歌行进的时期》2009年5月：97.
658马基光新年画作品《好光景》上的题诗,该作品见《人民美术》第二期“年画专号”,该期专号上还同时刊登了聂永亭的《丰收》和涂克的同名年画作品,表现的都是单个的农民家庭的男女老少在丰收时的喜悦,还看不出后来强调的社会主义集体的观念。
659一种在老解放区兴起的农民互助劳动然后核算劳力和工作量的方式,称为“变工互助”。毛泽东曾在陕甘宁边区劳动英雄大会上表扬这种形式,认为这不仅可以发展根据地经济,而且是社会主义集体化的一 个阶段。见毛泽东《组织起来》载《毛泽东选集》人民出版社1968年：883-889
660林蕴晖、范守信、张弓著《19491976年的中国：凯歌行进的时期》2009年5月：117。
661薄一波《加强党在农村中的政治工作》载《新华月报》1951年7月
662“爱国增产”的号召显然与此时正在进行的“抗美援朝”有着密切的联系。见人民日报社论：《农业工作会议决定开展爱国生产运动争取今年全国丰收,要为国家的经济建设奠定良好的基础》,《人民日报》,1951年3月2日第1版。但此时个体经济的积极性仍然被政策所保护。
663毛泽东《把农业互助合作当作一件大事去做》,《毛泽东选集》第五卷,人民出版社,1977年4月一版：59页。
664该作品被收入1959年人民美术出版社出版的《十年年画选编》一书时,作品的名称改为《农业合作社的丰收》。
6651952年5月至9月,中央政府农业部和华北局党委向鸟克兰和莫斯科派遣了一个由劳动模范组成的代表团,参观苏联的集体农庄,目的是为了学习苏联农业生产中的先进经验和先进技术,在参观中,中国代表团的劳模们充分感受到苏联农业的集体化和机械化的威力。
6661952年上半年开始,基于农民的生产积极性“一方面是个体经济的积极性,另一方面是劳动互助的积极性”的认识,(见《农业集体化重要文件汇编》上册,中共中央党校出版社,1981年：37。)互助合作中出现了小冒进：该年全国各地互助组600余万个,农业生产合作社3000余个,全国组织起来的农户3500余万户,约占全国农民总数的40%,比1951年增加400%。有的地方机械地为了完成数字任务,强迫群众编组,违反了自愿两利原则,有的合作社或合作组对组员、社员私有的耕畜和生产工具,规定使用代价过低,甚至无报酬使用,企图过早取消土地分红等做法,造成了不良影响。见《农业集体化重要文件汇编》上册,中共中央党校出版社,1981年：7885。
667见《解决“三农”问题之路——中围共产党“三农”思想政策史》,337页；又见《中华人民共和国大事记(1949-1989)》,北京出版社,1985年：66-68页。
668中共中央农村工作部于1953年2月成立,邓子恢被任命为部长。
669如邓子恢被撤职,周恩来在的党的大会上为此做检讨等。
670加如李慕白于同年创作的年画作品《毛主席来看我们的庄稼》
670《人民日报》社论《建设社会主义农村的伟大纲领》正是提出了“大跃进”的口号,见《人民日报》1957年10月28日。1958年1月1日,《人民日报》社论《乘风破浪》提出“赶英超美”,“争取当年农业生产的大跃进”。
672见《河南省第一届美术展览会纪念集》河南人民出版社1955年：序言
673表现丰收题材或农业生产题材的中国画在1955年之后大量出现,至1958年开始达到最高峰。人物、山水、花鸟画中产生了许多此类作品：山水画家贺天健在1955年创作了《丰收图》,1958年创作了《网鱼图》、《运粮图》、《播种》、《丰年歌到处唱着》等。花鸟画家王个簃的《露天粮库》、、孙雪泥的《西郊丰收》、朱屺瞻的《夏种》,此外还有陆俨少的《捕鱼》、张雪父的《下乡》、应野平的人物画《丰收》、沈迈士的《早稻丰收》等。作品图片部分可参见北京画院、上海中国画院编《时代华章·四：火红年代、刀锋情愫》文化艺术出版社,2007年。
674图片采自全国国画展览会筹委会编《一九五三年全国国画展览会纪念画集》人民美术出版社1954年7月：17
675两作均见上海人民美术出版社编《丰收：国画新选之四》上海人民美术出版社出版1960年5月第一版：22、28。
676题跋说“在大跃进的形式下,教育工作有很大的改革,现场教学就是理论联系实际的好方法之一。”
677比如在1973年的“全国连环画、中国画展览”中,陈永锵的作品《鱼跃图》就是通过前景的竹枝、渔网中跳跃的鲤鱼和后景中的渔船渔民共同构成了渔业丰收的景象,只不过他把渔船和渔民画的很远很小,以突出这是一件花鸟画。见《一九七三年“全国连环画、中国画展览”作品中国画选》人民美术出版社1974年。
679见中国美协山东分会、山东人民出版社编《山东国画选》1962年7月：21。这方面作品数量非常多,散见于当时的各种展览或个人的画册画集中,此处不例举。
680当然十七年时期开始广泛流行的向日葵还会具有歌颂“太阳”毛主席的涵义。
981北京花鸟画家娄师白题画蓖麻语,见上海人民美术出版社编《花鸟画选集》上海人民美术出版社出版1959年9月：32
982相似的情况是用向日葵表现油料丰收：“伟大的北京我们要建设成工业城,机器生产幸福增,油类丰产是个大卫星,实大果肥资料盈,加油加油,赶美超英大跃进”见1958年上海画家徐聪右《向日葵》一作题跋。载北京画院、上海中国画院编《时代华章·四：火红年代、刀锋情愫》文化艺术出版社,2007年：82。
983图片采自上海人民美术出版社编《现代中国画选集》上海人民美术出版社出版1959年3月：56。
684图片采自北京画院、上海中国画院编《时代华章·四：群星辉映》文化艺术出版社,2007年：155。
685图片采自上海人民美术出版社编《花鸟画选集》上海人民美术出版社出版1959年9月：25.
686《各地美术工作者积极宣传农业合作化》《美术》1956年1月：14
687选自《美术》1956年3期：69.
6881955年7月,毛泽东在中央召开的省委书记扩大会议上做了关于农业合作化问题的报告,同年10月,中共七届六中全会(扩大会议)通过了《关于农业合作化问题的决议》,于此,农业合作化高潮兴起。
689见本文第二章第二节。
690《姹紫嫣红两画展作品多样风格新》《文汇报》1959年2月7。
691“农业”以堆积的粮棉和蔬菜瓜果为代表,“林”以画面左后方成捆的树苗来暗示,胶轮大车后的山羊则代表“牧”,筐中的鸡鸭则代表副业,成堆的鲤鱼和黄鱼则用以显示渔业的丰收。
692题跋全文为“新年多喜气,人意指挥天,山岳献林树,龙王贡海鲜,牛羊繁好种,黍谷满公田,扬我红旗帜,东风遍大千。祝一九五八年农林牧副渔全面大丰收,上海中国画院集体创作。”
693中共中央文献研究室编《关于建国以来党的若干历史问题的决议》,人民出版社,1988： 318325。
694全诗是“洞庭东山与西山,枇杷杨梅熟成片。气说今年胜往年,三倍收获同欣羡。不是今春勤积肥,增产哪能操胜券。烂熟纲要四十条,发展农业迅如电。农民毕竟是我师,苦干实干迎头干。试将好景入画图,积玉堆金看不倦。”见上海人民美术出版社编辑《现代中国画选集》上海人民美术出版1959年3月。
695图片选自上海人民美术出版社编辑《现代中国画选集》1959年3月上海人民美术出版。
696美国学者姜斐德对此有专门的研究可参见。
697见姜斐德[美]《以莴苣、白菜和野草为画：杜甫菜园的隐喻》一文,载杜大恺主编《清华美术》第2卷：19。在该文中姜斐德考察了杜甫《种莴苣》诗中以莴笋自比君子行事不为世所知遇的情境为黄道周、恽寿平和溥心畲等的蔬菜题材作品提供的象征寓意。
698北京市文学艺术工作者联和会美术组编《首都中国画选》北京出版社出版1959年9月：12
699郭味蕖在1968的所谓“认罪书”中说：“1963年夏天,我从陈家台村体验生活回来以后,我用写生的素材柴娄,扫把等构成一副画面,题字是‘父扫落叶儿砍柴,阿母盈筐收霜菌。’由于我的头脑里深深的映着地主阶级的烙印,我看不见当时火热的集体大生产的伟大场面,我不去反映当时公社社员们正以冲天的干劲夺取丰收,我却臆造了贫农一家扫叶拾菌的冷冷清清的画面。这是一张宣传单干,反对三面红旗的黑作品。”郭味蕖《认罪书》,1968年12月,转引自中国艺术研究院博士吴冰学位论文《得江山之助——郭味蕖花鸟画的创新性研究》120。
700如上海画家孙雪泥、张大壮、福建画家陈子奋、西安的福建籍画家郑乃珖等都有大量描绘画鱼、蚌、虾、蟹一类具有丰收寓意的题材,形成一定影响。
701两作选自北京画院、上海中国画院编《时代华章·四：火红年代、刀锋情愫》文化艺术出版社,2007年：7273。
702而在这本彩色印刷的《花鸟画谱》,传统意义上的花木题材的图例也就只有20余种,当时果蔬丰收题材的广泛及其重要程度可见一斑。见上海画院花鸟画组集体编绘《花鸟画谱》上海人民美术出版社1965年7月
703上海画院花鸟画组集体编绘《花鸟画谱》上海人民美术出版社1965年7月：7.
704当然这并不是说何水法向日葵的画法一定来自对该画谱的临摹学习,实际上就技法风格而言,两者尚有许多区别。
705见《文汇报》1959年9月26日
706左白《布谷鸣春》《新民晚报》1961年7月10日第二版
707倪恩绪《种子场里百花开》见《沈阳晚报》1961年8月8日
708钱江《画师也似东风巧》《新民晚报》1961年5月12日第二版
709这从本节讨论的这些作品具体的创作年代就可以判断出来。
710图片采自《上海花鸟画集》上海人民美术出版社1962年9月。
711图片采自北京画院、上海中国画院编《时代华章·四：火红年代、刀锋情愫》文化艺术出版社,2007年：84。
712图片采自《现代中国画选集》上海人民美术出版社出版1959年3月。
713陈半丁档案,见自朱京生《陈半丁》河北教育出版社。
714记者《百花迎春——记北京中国画院“迎春画展”座谈会》《美术》1961年2期：7。该文章中还批评了“那种‘三忘一向’(忘掉古人、忘掉画谱、忘掉自己,一心向农村)的观点”也是不对的。可见在此之前花鸟画表现农村丰收题材的普遍性。
715上海人民美术出版社编《花鸟画选集》上海人民美术出版社出版1959年9月：20.
716画上落年款和名款“一九五九年来楚生并题郭沫若句”。
717上海人民美术出版社编辑《来楚生画集》上海人民美术出版社出版1979年5月：序言。
718郭沫若《百花齐放》后记,人民日报出版社1958年7月：103页。
719《百花齐放》见《人民日报》1958年4月3日
720见郭沫若《百花齐放》人民日报出版社1958年7月：103页。在原文该句后有注释说明：“后记写好后,查了一下目录,实际上写了一零五首。我把油桐花、真珠兰、金银花和王莲四首抽掉了。这样,他们也就被包含在‘其他一切花’中”。
721在原文该处的注释中说：“‘既济、未济’是易经六十四卦中的二卦。易经是以这两卦结尾的,意味着万事万物的变易是螺旋式进展,一环接着一环,完了又没完,永远完不了。”见郭沫若《百花齐放》人民日报出版社1958年7月：103页。
722按郭沫若第一百零一首“其他一切花”的说法,他歌颂的应该是“世间一切花”。
23郭沫若诗文、刘岘、沃渣等插图《百花齐放》人民日报出版社出版：1959年4月。
724郭沫若诗文、刘岘插图《百花齐放》上海文艺出版社出版1959年8月。
725杨可扬《谈谈刘岘的“百花”木刻插图》载《文汇报》1959年10月2日。
726题诗曰：“扬州艺人张永寿,剪出百花齐放来。请看剪下出春秋,顿使东风遍九垓”郭沫若诗文、张永寿插图《百花齐放》江苏美术出版社1959年。
727郭沫若诗文、百花齐放剪纸创作组插图《百花齐放》图集江苏文艺出版社1959年4月
728题词说“旧说东风似金剪,今看金剪运东风。百花齐放翻新样,万紫千红庆大同”。见郭沫若诗文、百花齐放剪纸创作组插图《百花齐放》图集江苏文艺出版社1959年4月：序言
729见郭沫若诗文、百花齐放剪纸创作组插图《百花齐放》图集江苏文艺出版社1959年4月：序言。
730贺宗循、胡世德编绘《百花图案集》黑龙江美术出版社出版1963年9月。
731《人民日报》1958年4月3日以“百花齐放”为总题名发表《牡丹》、《水仙花》、《仙客来》三首诗时的按语中,郭沫若说：“今年我发表《牡丹》、《芍药》、《春兰》三诗后,同志们看了鼓舞我：‘跃进一下,就做足一百首来’!好,我受到鼓舞,决心来完成这个小任务。
732郭沫若《就当前诗歌中得主要问题答本社问》1959年《诗刊》一月号。又见《郭沫若同志谈诗歌问题》载《文汇报》1959年2月2日
7331958年3月22日,毛泽东在中共中央政治局成都会议上说“中国诗的出路,第一条是民歌,第二条是古典,在这个基础上产生出新诗来,形式是民族的,内容应是现实主义和浪漫主义的对立的统一。”同年5月的中共八大二次会议上,毛泽东正式提出了“无产阶级文学艺术应采用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。”转引自纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》载《新美术》1991年2期：15
734引自郭沫若诗文、刘岘、沃渣等插图《百花齐放》人民日报出版社出版：1959年4月：22。
735引自郭沫若诗文、刘岘、沃渣等插图《百花齐放》人民日报出版社出版：1959年4月：100。
736该版本为陈一梅《精描细抹清新雅丽俞致贞“百花齐放”花卉画研究》一文最早注意到,但该文认为出版时间是1962年,不确,可能因该作者未见到该画谱的原始版本或原始版本标明出版时间的版权页损毁所致,具体出版时间见本文所述。特此说明。陈一梅文章见《国画家》64
737郭沫若诗、于非闇田世光俞致贞画《百花齐放》荣宝斋,三个版本分别为1960和1961年出版。
738陈毅在题词中认为荣宝斋画谱保留了历代画学的传统,水平大大超过旧谱之上,值得欢迎和介绍,并且祝贺道“祝谱学新生,祝画学大发展!”见《荣宝斋画谱·勾勒花卉部分》荣宝斋出版,1962年,序。
739如徐渭、陈淳等人都有各种“杂花”或“四时花卉”题材的作品传世,可以视其为广义上的“百花”题材。
740清张兆祥绘《百花诗笺谱》文美斋刊行,宣统三年五月(1911年
741故宫博物院藏《宋人百花图》文物出版社出版1956年
742王海云《王海云百花谱》人民美术出版社出版1958年6月。女画家王海云(1902-1953)为1917年北京美术专科学校国画系的学生,一生致力于工笔和没骨花卉写生,该谱为其遗作“百花谱”中选印的一部分,出版时叶浅予为其撰写了前言“王海云百花谱
743北京中国画院花鸟组编绘《百花画谱》人民美术出版社1959年8月。该谱名义上虽为“北京国画院花鸟组编绘”,但实际上是北京中国画院陆志清根据已故花鸟画家谢蕙庭、汤俊伯的线描粉本遗稿设色画成的。
744如福建画家陈子奋1959年8月出版了《陈子奋白描花卉册》,一种花木为一幅册页,具有“百花画谱的性质。见陈子奋《陈子奋白描花卉册》上海人民美术出版社1959年8月第一版。该书后来又在1979年2月二次印刷出版过。花鸟画家郭味蕖在1970年“文革中”疏散回潍坊后,还曾依据自己的写生稿整理完成“百花画谱”。见郭怡宗编《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社,2008年：237。“百花”题材的这种影响甚至在1980年郑乃珖出版的《郑乃珖百花画集》中得到体现,见郑乃珖《郑乃珖百花画集》人民美术出版社1980年出版。
745正如叶浅予为《王海云百花谱》撰写的前言中所概括的：“从中可以看出画家的造型锻炼是十分严格的,因而能够熟练地达到‘应物象形’和‘随类附彩’方面的较高要求,画家在处理枝叶的前后穿插和花头的向背俯仰,也十分严谨而又富有变化。”这其实也是所有以工笔和没骨方式出现的“百花画谱”的共同特点。叶浅予《王海云百花谱介绍》见王海云《王海云百花谱》人民美术出版社出版1958年6月。
746即使是长卷的《宋人百花图》或徐渭的《杂花图卷》虽将各种花卉描绘在同一画幅上,但基本上还是一题材占一单元,各题材之间是相对独立的：
747第一任院长梅兰芳、副院长周信芳,戏研院即今天中国艺术研究院戏曲研究所前身。
748毛泽东故居图书管理组编《毛主席故居藏书画家作品集》人民美术出版社出版：1983年：15
749图见本章第二节。
750见全国国画展览会筹委会编《一九五三年全国国画展览会纪念画集》人民美术出版社出版1954年7月：56
751洪毅然说：“记得前次西北美展中,李汝霖先生的一幅《百花齐放》,热闹清新,欣欣向荣,观众相当喜欢,就因为是在基本上符合了这种要求。反之,另外某先生一幅《残荷》,许多观众认为,那种凋残衰败的意境,实在与今天人们的心境格格不入。”见洪毅然《关于国画创作中的两个问题》《美术》1955年3期：13。该件作品收入中国美术家协会西安分会编《西北二届美展作品选集》陕西人民出版社1955年：27.
752郭沫若诗文、百花齐放剪纸创作组插图《百花齐放》图集江苏文艺出版社1959年4月：封面。
753北京市文学艺术工作者联合会美术组编《首都中国画选》北京出版社1959年9月：彩插。
7541960年2期《读书》杂志以《今年哪些年画比较好?》为题介绍了一批1960年印刷出版的新年画,“今年的年画题材广泛,内容丰富,包括领袖生活、生产大跃进、人民公社、大炼钢铁、花鸟、动物等各个方面”其中人民美术出版社出版的花鸟画有：于非闇《万紫千红是春天》、北京中国画院花鸟组集体创作《东风吹遍百花开》等。
755“国画可不可以搞协作?国画可不可以赶任务、突击创作?江苏省国画家们在这方面提供了良好的经验。”见《继承传统反应现实：中国画竞放新彩江苏国画在京展出得到好评》《文汇报》1959年1月12日
756《姹紫嫣红两画展作品多样风格新》《文汇报》1959年2.月7
757一件作品为前文讨论过的《农林牧副渔全面大丰收》,另一件作品是《迎春图》(见上图所示),这件作品可以看作是“百花齐放”歌颂主题的另一种形式。图片采自施大畏主编《上海中国画院1956——2004》上海人民美术出版社2004年。
758这一点在当时《文汇报》上的一篇文章中说得非常清楚“国画家们经过整风反右,在全民大跃进的鼓舞下,破除种种成见,更加团结在一个共同的政治基础上,目标、任务——为工农兵服务更加明确了。”见《继承传统反应现实：中国画竞放新彩江苏国画在京展出得到好评》《文汇报》1959年1月12日
759“这种集体主义的精神,一方面表现在画的内容上,是为工农兵而画；一方面也表现在创作过程中,彼此团结,互相学习。……有的创作,草图修改了几十次之多,表现出国画家的创作态度也是严肃认真的。” 张文俊《国画集体创作的问题》《文汇报》1959年3月7日
760张文俊《国画集体创作的问题》《文汇报》1959年3月7日
761“几个画家在一起研究了题材内容,由一个画家去执笔完成,是集体创作：某一画家广泛的听取了群众的意见,得到了群众的帮助,集中了群众的智慧,当然也是一种集体创作。……对集体创作就不能表面的理解为只是大家在一起动笔作画。如果有了这样的机械规定,那是不利于艺术创造的。”张文俊《国画集体创作的问题》《文汇报》1959年3月7日
762《深入生活反映现实江苏国画家笔墨一新》《文汇报》1959年3月7日
763见中国美协山东分会编《山东国画选》山东人民出版社1962年7月：1。
764这种方式即使在文革结束后都还在使用,比如1983年出版的《王雪涛》画集中就收录有一件其作于1977年的《百花齐放》,表现主题和方式与十七年时期的同类作品非常类似。见王雪涛《王雪涛画集》人民美术出版社1983年。
765图见卢忻编著《中国名画家全集潘天寿》河北教育出版社2000年10月：31。
766见潘公凯编著《潘天寿评传》商务印书馆香港分馆1986年2月：101。
767见卢炘编著《中国名画家全集潘天寿》河北教育出版社2000年9月：254.
768潘公凯编《潘天寿年表》见潘公凯编著《潘天寿评传》商务印书馆香港分馆1986年2月：101。
769宋忠元《我院中国人物画发展的历程》见《潘天寿研究》此处转引自黄专、纯然《潘天寿艺术年表》[J]《新美术》1991年2期：25.
770“我们想,多写生画闹热些也是花鸟画创新,这样我们也是为人民服务的。”潘天寿的这种通过“写生”画“闹热些”的观点明确起来就是在1955年底与吴茀之为杭州饭店做大画时,“我们”指潘天寿和吴茀之。潘天寿《自述》转引自黄专、纯然《潘天寿艺术年表》[J]《新美术》1991年2期：25。
771潘天寿《听天阁画谈随笔》转引自黄专、纯然《潘天寿艺术年表》[J]《新美术》1991年2期：25。
772郭味蕖《谈花鸟画创作》《人民日报》1959年4月20日
773康师尧《画花》《美术》1962年1期：41
774邵洛羊《对花鸟画的几点看法》《文汇报》1959年4月12日
775比如据《郭味蕖年表》记载,1970年郭味蕖在疏散回老家潍坊后，就曾经在自己之前多幅山花野卉的写生基础上整理成《百花画谱》,由此可见,来自自然的“山花”总是与“百花”主题的价值系统保持着密切的关系。《郭味蕖年表》载《中国近现代名家画集郭味蕖》人民美术出版社出版1998年6月：203.
776郭味蕖1962年6月13日黄山采风日记,引自郭怡宗编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社,2008年：193。
777郭味蕖1962年6月12日黄山采风日记,引自郭怡宗编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社,2008年：193。
778郭味蕖1962年6月9日黄山采风日记,引自郭怡宗编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社,2008年：193。
779郭味蕖1962年5月31日黄山采风日记,引自郭怡宗编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社,2008年：193。
780刘曦林先生所著《郭味蕖传》建立在大量郭味蕖未发表的文字、手稿、图像和郭味蕖家属所提供的原始材料基础上,考证与论述甚为详细和确当,因而该传实际上是一部研究性专著。见刘曦林《郭味蕖传》山东美术出版社,1998年。
781创作于此时的《杜鹃》题云：“无锡沈氏园有变枝西鹃,婀娜为吴中之冠。”《藤萝》题云：“泰山普照寺门外古藤,如狮蹲,如蛇形,月夜见之可畏也。”见刘曦林《郭味蕖传》山东美术出版社,1998年：76.
782另据人民美术出版社1998年版的《中国近现代名家画集郭味蕖》所载《大好春光》作于1962年,为误,(本页上图)据1961年《美术》第2期刊登的评论北京画院“迎春画展”的文章可知,该作参加了年春季的迎春画展,那么该作应最迟作于1961年春天元旦之前。
783古代文人或画家对待自然的态度可以在道家的自然观中得到很好和阐释,但这与新中国将“山花”主题当作一种指涉积极入世精神的态度不同,与新中国“山花”主题歌颂祖国大好河山、赞颂美丽国家、讴歌时代精神等的寓意显然不同。
784即毛泽东“待到山花烂漫时,他在丛中笑”(卜算子·咏梅)一句中的“山花烂漫”
785详见本文第二章第一节。
786同时,丁笔画的绘画语言因与建国初期大力推广的“新年画”趣味吻合,因而对其在形式语言层面提出的“改造”要求甚少,比如浙江美院(时中央美院华东分院)1955年成立彩墨画系时的办学指导思想便是“三个为主”：即人物画为主(山水、花鸟为辅)、工笔为主(写意为辅)、写生为主(临摹为辅),充分说明了花鸟画相对于人物画“为辅”的情况下,“工笔花鸟画”的生存状况要明显优于“写意花鸟画”。见郑朝《我院中国画历史上的几个重要阶段》载《浙江美术学院中国画六十五年》浙江美术学院出版社1993年第82页。
787于非闇漫墨《我是穷人》,载《实报》1936年8月7日。
788“往者不自量力,举所知为《都门四记》(豢鸽、钓鱼、艺兰、蟋蟀)”见于非闇《钓鱼答客问》,载《北平晨报》1932年5月23日。《都门四记》曾连载与当时的《晨报》,1928年5月北平晨报出版社出版于非闇《都门钓鱼记》、《都门艺兰记》和《都门豢鸽记》单行本,而《都门蟋蟀记》曾于《晨报》连载十七篇(1928年1月31日——5月31日),未出过单行本。
789北京天桥的杂耍、琉璃厂的古玩字画、鸟市、花市等等是于非闇早年生活中必不可少的去处,于非闇曾自刻“纨绔子弟”一印,绝非自我嘲讽,而是约有对“纨绔子弟”多种闲情逸致的文化认同,这可以说是其早年生活的形象定位。参见于逥《玩以致艺：于非闇的艺术文化学视角考察》,中国艺术研究院2011届硕士论文,导师：牛克成。
790于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：9。
791“从日籍教员学过素描水彩等画法,我也用来教过学,对写生技法来说,也是比较容易的”。于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：74。
792于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：30。
793。“1935年到1937年,午前定为学画的时间,最初二年内很少对生物进行写生,第三年才用铅笔描写一下家中所养的花鸟。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：39。
7941937年,于非闇应古物陈列所所长钱潼之邀,筹创古物陈列所附设的“国画研究馆”,与汪慎生、张大千、黄宾虹等任导师。
795比如黄居寀《山鹧棘雀图》、崔白《双喜图》、赵昌的《四喜图》、赵佶的《红廖白鹅图》、宋人《翠竹翎毛图》、徐熙的《菡萏图》等。于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：25-30。
796“自上午八时半至十二时,下午一时半至四时定为学画时间。进行写生,不一定在家里,已练习到敢于 在各公同各地方去描。画的范围并不限定是北京的花鸟,这样到1945年。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：40。
797参见吴言等的研究,见《中国花鸟画通鉴：据霜魄力》。
7981914年2月古物陈列所成立,同年3月和10月接受热河、奉天两处行宫的金石书画等古物。由于宣统退位后仍局紫禁城内廷,古物陈列所的所址设在保和殿以南的紫禁城外朝部分。1914年10月,古物陈列所向社会开放,清宫藏画第一次集中地与世人见面。
7991920年,金城与陈师曾、周肇祥等在北京发起中国画学研究会,提出“精研古法、博采新知,先求根本之巩固,然后发展本能,对于浪漫沧野之习,实据而严绝,以保国画之精神”。以应对“日尚西法”的形势。
800于非闇《松鹰图》题跋,1943年。
801如在好友张大千、张伯驹、福开森等人手中见过许多真迹,或观、或临或背,对其学古意义重大。
802据包立民考证,于非闇转向专门的工笔花鸟画研习是张大千的建议。见包立民《于非闇与张大千》,载《人物》1986年第1期。
803“先君假之至好,命为勾摹……”见于非闇《临赵估白山茶》题跋。
804“我在1931年‘九一八’以后,就开始学习赵佶‘瘦金书’的书法,这对于研究他的绘画,是有一些帮助的。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：26。
805这方面可能受到张大千的影响,于非闇回忆说：“我初学赵佶瘦金书时,他首先赠我大观丁亥(公元1107)赵佶书的《八行八刑条碑》。他说：‘画双钩花鸟,配上瘦金书题识,更觉协调’。”于非闇《怀张大千》,载文汇报笔会编辑部《走过半个世纪——笔会文萃》,文汇出版社,1996年7月：209。
806于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：31.《祥龙石》见藏于故宫博物院。
807于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：32。
808黄伯思《东观余论·论临摹二法》中说“临”是“观其形势而学之”,对临者在构图、经营、造型等方面的提高大有裨益：而“摹”则不用考虑构图、造型等因素,主要在于锻炼和提高画者的笔墨和设色等技法。于非闇的“背临”则需要对原作宏观构图造型和微观的勾线、设色等各方面烂熟于胸,凭借记忆与个人理解复原作品带有“在创作”的成分。
809比如建国后曾为东北博物馆临摹过赵佶的《瑞和图》。于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：33。
810在张大千1945年的一件金笺纸上画的《佛头青》上,款书云：“唐人画牡丹,金碧辉煌,灿若云锦。昔居海上,于王雪岑丈斋中见刁光胤《五色牡丹》……元明以来写意,虽复轻腻可爱,而浓姿贵彩不可得见矣。”见张大千1945年《佛头青》题跋。可见其对唐人金碧重彩趣味的爱好,这也从侧面反映出唐画与宋院体趣味的区别。
811“我见过民间画家画祖先的影像或行乐图等,都是用及其次薄的绵连纸,油画家制熟,像绢一样可以两面敷色,其效果比绢还好。但这种薄如蝉翼的绵连纸,在北京是久已买不到了。”于非闇《于非闇工笔花鸟画选集·自序》,人民美术出版社,1959年9月：69。
812“我在二十九岁即从一位民间画家学习制颜色、养花养虫鸟,对于那时所谓匠人画的画师们,我都向他们接近和学习,有的成了很好的朋友。因此,失落在民间画家的摹写传神法,两面晕染等的方法,我都有一知半解的知识和实验。在旧社会,民间艺人一向是被轻视的。我以一个小学教员而和他们呼兄唤弟,这也是他们欢迎的。我在他们语言之间,在笔墨之上,得了许多的益处。……”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：74。
813于非闇《南张北溥》载《晨报》1935年5月22日副刊《艺苑珍闻》。
814在1936年于非闇与赵梦朱的合作作品中,张大千题跋曰：“非闇书法道君,画学老莲,一时有双绝之誉……”转引自李峥嵘《质延古意,文变今情——论于非闇的工笔花鸟画复兴之路》中国美术术学院2012届硕士论文,导师：曹意强、杨振宇：34。
815于非闇《怀张大千》,文汇报必会编辑部《走过半个世纪——笔会文萃》,文汇出版社,1996年7月：210。
816见于非闇1948年《牡丹图》题跋。
817比如于非闇说他曾见过赵佶的一幅多瓣的山茶花,“后来我又见到一幅缂丝,简直一模一样。”见于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：30。
818见于非闇1940年《牡丹蝴蝶》题跋。
819于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：30。
820如1938年所作《书画四条屏》中的《水仙山石》题跋注明“拟宋人缂丝法写此”见《于非闇工笔花鸟画集》天津人民美术出版社2005年3版：8。1938年作《梅花双喜》、1940年《牡丹蝴蝶》、1947年《牡丹双鸽》等或直接临摹缂丝作品,或受其构图或设色影响。
821如于非闇作于40年代的《浴鸽图》,建国后的《玉兰黄鹂》、《瑞霭和平》、《直上青霄》、《白梅双禽》等。
822见于非闇1959年《柳树喜鹊》一作题跋。载北京画院《于非闇》广西人民美术出版社,2007年：172
823“选出了研究会的领导班子：齐白石为会长,于非阎、徐燕荪、溥雪斋、汪慎生、吴镜汀、陈半丁等著名画家为理事,王雪涛为秘书长。”参见叶浅予《介绍“北京新国画研究会”》《人民日报》1953.04.28。
824叶浅予在《人民日报》上发表的《介绍“北京新国画研究会”》一文中以齐白石、于非闇绘制的“和平鸽”为例,说明花鸟画一样可以丰富人民的精神生活。参见叶浅予《介绍“北京新国画研究会”》《人民日报》1953.04.28
825这在建国初期数量极少的花鸟画出版物中也有明显的反映,参见文章第一章第一节。为了推介和宣传于 非闇,1955年4期《美术》杂志发表了于非闇在1955年参加第二届全国美展的的《红杏枝头春意闹》一作；1956年6期《美术》杂志在封面上发表了于非闇的《玉兰黄鹂》一作。对于非闇该作的推介还可见于许多文章报刊中,如1956年13期《中国青年》发表华夏文章《怎样欣赏山水花鸟画》华夏以于非闇《玉兰黄鹂》为例介绍了花鸟画中的情趣、诗意和装饰趣味；1956年16期《新闻图片周报》介绍北京中国画研究会第三届展览会作品,并发表了五件花鸟画作品图片,包括齐白石《虾》、于非闇《玉兰黄鹂》、曹克家《除四害》、王雪涛《鸡》、陈半丁《月季》。
826如1956年7期《美术》发表簿松年《辛勤劳动的花鸟画家于非闇》一文,文章将于非闇放置在“勤劳的”、“现实主义”的价值维度中进行阐释,于非闇开始具备“人民艺术家”的特质；1959年1月,美术杂志在封底推介了人民美术出版社出版的《于非闇工笔花鸟画选集》,并强调于非闇“以传统的工笔画笔法对实物作真实的写生。”(《美术》1959年1月封底)这恰恰符合“双百”之后至“文艺八条”期间国画界对“民族传统”和“表现现实”的双向诉求。参见本文第二章第
827于非闇1959年7月于京逝世,年71岁。其生前好友和中国画研究会与北京中国画院100余人参加追悼会,北京市彭真市长亲自到会吊唁。
828在于非闇去世后,对其艺术的宣传推介、研究阐释的工作还在继续,比如1959年8月《美术》杂志发表画家王友石的文章《悼老友于非闇先生》文章在介绍于非闇的艺术风格和成就时认为于非闇“遵循古人的‘师古人不如师造化’的现实主义艺术传统,”强调“时出新意,摆脱老一套,要给人以新的感觉。”王友石《悼老友于非闇先生》《美术》1959年8月：39。1959年1月,美术杂志在封底推介了人民美术出版社出版的《于非闇工笔花鸟画选集》,并强调于非闇“以传统的工笔画笔法对实物作真实的写生。(《美术》1959年1月封底)1960年2期《读书》发表沈鹏为于非闇遗著《我怎样画工笔花鸟画》撰写的书评《读“我怎样画工笔花鸟画”》,文章强调于非闇的艺术创作,“一方面来自生活,另一方面也从祖国的艺术遗产中吸取丰富的滋养”。“传统”与“生活”并重,成为当时肯定中国画家的普遍提法。”沈鹏《读“我怎样画工笔花鸟画”》《读书》1960年2期：30。1960年4期《人民画报》发表俞致桢文章《于非闇的花鸟画》并发表于非闇工笔花鸟作品3件等。
829“至于花鸟画,则必须是真实、生动、新鲜、茁壮、充满生意的,能够激发愉快健康的感情的。记得前次西北美展中,李汝霖先生的一幅《百花齐放》,热闹清新,欣欣向荣,观众相当喜欢,就因为是在基本上符合了这种要求。反之,另外某先生一幅《残荷》,许多观众认为,那种凋残衰败的意境,实在与今天人们 的心境格格不入。”洪毅然《关于国画创作中的两个问题》《美术》1955年3期：13
830见刘军平《众里寻美：洪毅然美学思想研究》甘肃人民美术出版社：2008年。
831引可参见洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》见《人民美术》1950年1期：42。及洪毅然1952年反驳徐悲鸿和杨竹民的《不应该笼统推重山水画和花鸟画——与徐悲鸿、杨竹民两先生谈美术遗产问题》文(《新建设》1952年2期：45)和张伯扬、爨音、洪毅然等《对国画创作和接受遗产问题的意见》(《美术》1955.9)、洪毅然《论杨仁恺与王逊关于民族绘画问题的分歧意见》(《美术》1956.8)等文章。
832沈鹏《“于非闇工笔花鸟画选集”》载《人民日报》1960年3月2日。
833见本文第二章第一节。
834比如于非闇在“院体花鸟画是怎样来的”一节中开篇就说：“我们的民族绘画,自古以来都是民间画家他们辛勤劳动创造、发扬和繁荣的结果,才造成各式各样丰富多彩的绘画,无论是人物、山水和花鸟画。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：21。在叙述宋代院画成就时说：“特别是在花鸟画这一方而,创造成为多种多样的形式,这是和民间画家创造性的发展分不开的。”“民间画家带着他们创造性的艺术入了画院,更加发挥了他们周密不苟的艺术成就。无论他们所画出来的山水画花鸟画乃至于人物画,都是被人民群众乐于接受的东西……”于非筒<我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：22。
835“在明清的画院,画工和画家已有显明的分开,如明代把画家置于武英殿,画工置于仁智殿那样。一般的画工——民间画家,也就不被士大夫阶级的审美观点所重视了,并还波及到武英殿之类的院体画家们。轻视画院,轻视院体画,这一审美观点,几百年来,一直没有得到很好的改变。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：22。
836名德顺,字润暄,(18451919)北京人,善花卉虫草,由以画蝈蝈闻名于时,每画一虫,白银一两。于非闇幼年曾随之学画。据俞建华编《中国古代书画家人名辞典》上海人民美术出版社1987年：126。1911年于非闇23岁时随其学画工笔草虫。
837“吾作画初无师承,且犹不喜于抚。幼年,侍砚叔祖父琴公,默识运笔用墨之法。及长,从润暄先生学花卉、学昆虫,辄出己意,不拘于稿本也。”《非厂漫墨》卷三,转引自刘曦林《重霑雨露的老花——于非闇及其工笔花鸟画研究》一文,载北京画院编《于非闇》广西美术出版社2007年。另“在这以前,曾从民间画师学习过养花养虫鸟、制颜料,还曾学过山水画和写意的花鸟画。虽都是些‘依样画葫芦’,很少创作,但在运笔用墨以及养花养虫鸟上,确为我学习工笔花鸟画打下良好的基础。特别是那位教我制颜色、养花养虫鸟的老师,……使我观察体验了花草虫鸟的生活,使我懂得了绘画工具的如何制作和使用……”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社,1957年：9。可见王润喧对其绘画“却一笔未教”之说可能并不尽然。
838见于非闇的回忆。于非闇《白石精神不死》载《人民日报》1957年9月22日。
839《非厂漫墨》卷三,载1928年《北京画报》转引自刘曦林《重霑雨露的老花——于非闇及其工笔花鸟画研究》一文,载北京画院编《于非闇》广西美术出版社2007年。
840比如王润暄对他说：“你不要学我,你要学生物,你要学会使用工具”。于非闇回忆说：“我受到制颜料、养花和养虫的教育使我对生物的描绘,得到了很大的启发与帮助”。见于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：39。
841于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：41。
842“鸟的动作,先要看它们是实踩是虚按,同时,再看它们翅膀的肩部是紧靠,是稍松。大概四个爪趾踩实——特别是中爪趾,肩膀贴紧,就是要飞的初步动作。体形越大越容易看出,越小越难。飞时慢慢的落下,它是把拳在胸前的两爪下伸,大翅舒平,尾稍上翘；飞时急降下,它是两爪向后平伸,拨风大翅向后靠拢。飞时要转向左,尾羽张开先向右,飞时要转向右,尾羽张开先向左,它和船舵一样。一般鸟都是扇翅向前飞,有的鸟如啄木鸟、鹊鸰鸟等,却是把两翅背到后面,一张一翕的向前飞,前者叫“鼓翼飞”,后者叫“敛翼飞”。因此,描写它们的动作,要多多的观察体验,能够把它们各个的动作,默写下来,使它闭目如在目前……”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：43。
843于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：36。
844于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：10。
845“谈起我国花鸟画的现实主义传统——写生传统,就首先应从象形文字的创造谈起。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：11。
846关于新中国美术界对“写生”的强调及其影响参见本文第一章第二节。
847“用‘没骨法’或是‘勾花点叶法’来进行写生,他们是比明代的画家又向前发展着的。特别是恽南田的作品,更可以说明这一点。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：19。
848“他从千锤百炼出来的形象,使用清新听明快的手法,以少胜多的塑造出一花一鸟、几片叶、一枝藤的形象,使人见了,真觉得他是“惜墨如金’。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：19。
849“再后是赵之谦,他的花卉首先值得珍视的是所他把游历所看见南海两广的花果,用他圆润灵活的笔调,鲜明的色彩,就这些花果如生的给反映出来。同时,对于新鲜事物——中原不常见的花果,也表达出作者对它们的思想感情。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：19。
850“吴昌硕是从苍老拙厚的笔调上求得画面上的调协,对于形象,却是大胆的加以夸张和剪裁。所谓大笔破墨花卉,成为一时最杰出的作品。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：20。
851“……对于从生活中塑造形象,从传统的写生技法中进行创作,却只有齐白石几位画家。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：20。
852比如于非闇反对宋代米芾对画翎毛的画家“欠雅”的批评：“在这时文人画渐兴,像米芾那样的‘文人’(赵佶时他作书画两学博士),在他所著的‘画史’‘画评’‘待访录’‘宝晋斋集’‘英光集’里竟对从古以来画翎毛的一概加以否定,说成是‘欠雅’。”(于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：15。)
853比如在讨论明代花鸟画时,于非闇说：“这一代的花鸟画已发展成了多种多样的形式。写意画里形成了小写意和大写意,并且那时的士大夫阶级竟主张对花木不必管花、叶和花蕊的真实,说什么‘若夫翠辨红寻,葩分蕊析,此俗工之技,非可语高流之逸足也’(见《丹青志》陈淳条),这就是说,‘庸俗’的‘画工’才对花木去辨别叶子,追寻颜色.识别花朵,分析花蕊,‘高流’的画家们可以不管这一套而信笔一挥。这就造成脱离实际、脱离写生的花鸟画。……小笔的写意花鸟家有沈周、陈淳、陆治、周之冕、孙克弘这些人。他们是以清倩柔婉见长的,为了与‘俗工’有别,他们有的‘不求形似’只是片而强调笔墨的高韵,对于花鸟画写生传统所要求的“形神兼到”，似乎抛弃形而只在求神。于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：18。
854于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：31。
855于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：12。
856于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：48。
857于非闇说：“哪怕是极其工细的如实描写”也只是“完成了写生的初步功夫,而不是写生的最后效果’于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：46。
858于非闇《谈花鸟画创作》一文中说,古代大师创造作出的花鸟画,比真鸟更加活色生香、生动可爱。“所谓工笔花鸟画创作,不单纯是如实的描写,尽管说是‘为花写照,为鸟传神’,但所画的花和鸟,都要求达到“形神兼到”,缺一不可。”于非闇《谈花鸟画创作》《人民日报》1956年12月23日又见于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：47。
859“至于花鸟画,则必须是真实、生动、新鲜、茁壮、充满生意的,能够激发愉快健康的感情的。记得前次西北美展中,李汝霖先生的一幅《百花齐放》,热闹清新,欣欣向荣,观众相当喜欢,就因为是在基本上符合了这种要求。反之,另外某先生一幅《残荷》,许多观众认为,那种凋残衰败的意境,实在与今天人们的心境格格不入。”洪毅然《关于国画创作中的两个问题》《美术》1955年3期：13
860于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：41。
861于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：42。
862于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：55。
863“例如,牡丹开时,我先选择一株,从花骨朵含苞未开起,每隔一日即去观察一次。一直到这支牡丹将谢为止……大概到第四次时,他的形象神情,完全可以搜如我的腕底了。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》 人民美术出版社。1957年：51。
864于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：35。
865见于非闇1959年《牡丹双鸽图》题跋：“去年再到各公园观赏牡丹,凡春天之花、伏天之叶、秋后老干,仿佛别有所绘因成此图。非闇七十一岁并记”。该作藏北京画院,见载北京画院《于非闇》广西美术出版社,2007年：190。
866据于非闇说,北京的牡丹,春季开花时,叶片初放,发育生长不充分,缺少变化,于是取“夏天充分发育的叶形”,牡丹的枝干由于过冬时人工的防寒束缚,至春天姿态不自然,造型也不茁壮,因此取“初秋回复自然的枝条”。见于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：35。
867于非闇还以鲁迅在《论“旧形式的采用”》一文中对宋画“宋的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的”的评价来论述自己的这一观点。见于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：15。
868于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：14。
869不论什么“主义”,艺术的提炼、选择、概括的手段在创作中都是必不可少的,可是不同的艺术提炼、选择、概括的标准却是不同的,正如宋画的概括提炼／取舍之间的标准与社会主义现实主义的“标准”是不同的一样,于非闇以现实主义标准重新阐释宋画所要求的“提炼、选择、概括”的方法是正确的时候,显然有意忽略了这两者的不同之处。
870正如何溶评价于非闇作品的价值时所说：“于非闇先生的工笔花鸟画之所以受到人们喜爱,正因为他不是照抄自然……不论是杏花、玉兰……画家在创造他们的时候,是寄托了思想感情的,是有所取舍、有所夸张的。”见何溶《比自然更美——纪念于非闇先生,兼论山水、花鸟与百花齐放》载《美术》1959年8期：41.
871“(宋画)主张从生活中塑造有高韵的形象,尽可能的避开工巧;在设色的柔婉鲜华以外,主要的要健全写牛形象的气骨,反对在写生当中为了“曲尽其态”,造成工致细巧,失掉了笔墨的高韵；在设色的时候,如果流于轻薄,致使气势骨力不够,那就变成了软弱无力(见《宣和画谱·花鸟叙论》)。于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：13。
872“去年我画了一小幅雨后大红色的美人蕉,经一位养花专家指出：我画的是肥料不足的花,所以花瓣只是红色：如果施肥足,每个花瓣的边缘,就都泛出金黄色了。我细看专家所种植的,果然是金边大红。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：43。
873后人以“硬彩”和“软彩”来概括于非闇和陈之佛设色的不同特点。
874包括石青(头青、二青、三青)、石绿(头绿、二绿、三绿)、石黄、赭石、朱砂、朱膘、蛤粉、白垩、黑石脂等等。
875可参见于非闇《中国画颜色的研究》,朝花美术出版社,1955年。
876传统矿物质颜料的制作与设色技法系统为我国所特有,于非闇说：“遗留下来的经验非常丰富、广泛,我们如果能以科学的态度,加以分析、批判、接受,对于发扬我国民族绘画的传统,创造具有民族形式的现实主义作品,是具有莫大益处的。”于非闇《中国画颜色的研究》叙说,朝花美术出版社,1955年：1。
877《美术》记者辑录材料见《美术》1957年8期：11。
878于非筒《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：78。
879于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：64。
880于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：64。
881于非筒《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：75。
882于非闇《国画创作在前进中》《美术》1956年7期：7。
883于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：11。
884“我自认是民族气节己亏的‘伪民’……就是多年老友,胜利归来的张大千,我也自惭形秽的躲得老远……”于非闇1955年交北京中国画研究会的《自传》,转引自刘曦林《重霑雨露的老花——于非闇及其工笔花鸟画研究》一文,载北京画院编《于非闇》广西美术出版社2007年：13。
885于非闇《我以坚持不懈的劳动来拥护宪法草案》《美术》1954年9期：7。
886于非闇1955年交北京中国画研究会的《自传》,转引自刘曦林《重霑雨露的老花——于非闇及其工笔花鸟画研究》一文,载北京画院编《于非闇》广西美术出版社2007年：13。
887《于非闇工笔花鸟画选集》自序,人民美术出版社,1959年。
898“旧形式的采用,必有删除。既有删除,必有所增益。这结果是新形式的出现,也就是变革。只有那些复古主义者和保守主义者,才认为今天的花鸟画不用再破旧革新、创造发扬,可以仍然停留在原采的阶段。”这无论在其此前的创作实践还是关于花鸟画推陈出新的理论文章中都有所表露。郭味蕖《论继承与创新》见郭怡孮、邵昌弟主编《百年郭味蕖》人民美术出版社,2008：1。
899“只有那些复古主义者和保守主义者,才认为今天的花鸟画不用再破旧革新、创造发扬,可以仍然停留在原来的阶段。”郭味蕖《谈花鸟画创作》见《人民日报》1959年4月20日。“我们今日并不是要求民族在过去时代所创造出的任何既成形式的复活,而是要求适合于民族新形式的创造。所谓民族形式的中心源泉,无疑义的是现实生活,而又必须从历史的优秀传统中吸取有益的营养。”郭味蕖《正确地理解和继承祖国的优秀艺术遗产》1959年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：883。
900郭味渠《花鸟画的推陈出新》1962年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：894。
901郭味蕖函授学习的上海美专在西画教学中提出的“解剖学”、“透视学”、“色彩学”“三学并举”的主张：在要求学生作画用线时,要用线条体现出这三方面的学问,表现出物体的体积感、质感和光感,是谓“线三学”。见据郭怡孮编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社2008年：42。
902郭味蕖夫人陈君绮对于女们回忆说：“你父在沪虽然没有直接参加左联,但深受感染,爱上了普罗文学。各国的进步书籍什么都买,尤其喜爱鲁迅、郁达夫、郭沫若、蒋光慈等人的书,出一册,买一册。买书都到外国租界去买。书看完后,马上邮寄到家里来,我随时都有新书看。潍县邮局并不检查,一是熟人是想不到我们家能看普罗的书。你父最钦佩鲁迅先生,无课就到内山书店去,并能遇到鲁迅先生,有时(鲁迅先生)给拿书,还能谈话,打听先生何时伺地在哪里演讲,只要知了,就约着同学们一块去听。”郭怡孮编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社2008年：52。
903见郭味蕖《现代的版画艺术》1958年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·上》人民美术出版社2008年3月：298334。郭味蕖在该文中,洋细梳理了鲁迅和新兴版画运动、现代创作木刻的发展(包括木刻讲习会、木铃社木刻讲习会、广东现代版画会、上海MK木刻研究会的活动材料和进步意义等)、抗日战争时期的版画(包括太行山区的延安鲁艺木刻工作团、延安和晋察冀边区的新年画、新四军的版画活动、《抗战八年木刻选集》等进步团体、艺术活动、事件人物等的详细叙述和积极评价)、新中国创作版画的发展和《版画》杂志的创刊等中国现代版画的发展史实。其中清晰的投射出作者的美术史写作立场：立足于现实主义和为“人民”创作的价值标准来选取史料、评价事件。期间包含的大量相关具体材料的搜集等工作,充分反映出作者为努力理解“社会主义现实主义”创作思想的源流而做出努力的具体程度和态度的真诚程度。
904郭味蕖在1963年12月23日给次子郭绵掠的信中如是说,可见郭味蕖对“改造思想、意识转化、劳动锻炼、深入群众、培养劳动人民思想情感及审美观点”的认识并非是一般见诸报刊文章的套话,在私人家书中也是如此殷殷教诲其子。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1025。
905见郭味蕖《悼于非閤画师》载《光明日报》1959年7月8日3版,引自郭怡孮郭绵孮主编《郭昧蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：813。
906郭味渠《赵之谦传略》1961年,原为《赵之谦书信集》代序言,引自郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：781。
907郭味蕖《四画人评传之恽格》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：735。
908郭味蕖《清代如意馆画家》1961年。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：787。要注意的是,郭味蕖基于“写生——写实”维度肯定和赞扬的蒋廷锡、邹一桂等如意馆画家,恰恰是1959年开始,一些立足花鸟画民族传统的画家和理论家所批评的,比如南京的罗尗子就认为蒋、邹等人的作品是贵族阶级所喜欢的“自然主义”：“……明清以来,如石涛、八大、扬州八怪、任伯年、齐白石他们的写意，吕纪、陈洪绶等对于花鸟画的变形,齐白石的墨叶红花的对比,更是最为突出的浪漫手法的表现,也成了他们各自的独特风格,可是从来就没有人感到不真实。而蒋廷锡、邹桂等人的作品,不太为我们所喜爱,就是因为他们接近十自然主义的描写的原故。”罗尗子《谈花鸟画》载《文汇报》1959年3月25日。罗文写于1956年双百方针之后、毛泽东提出“革命的现实主义与浪漫主义结合”的具体氛围中,他反映出那些立足民族传统的艺术家在面对十七年“改造”的不同向度时,“主动采取”或更侧重“民族性”的诉求,而郭味蕖所选择的策略则更多侧重于“阶级性”的“写实”向度,这即是本章所说的“回应改造的两种向度”之谓也。
909如《继承花鸟画的现实主义传统》载《文汇报》1959年3月27日。
910郭味蕖在1962年给次子郭绵孮的信中如是说。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1025。
911郭味蕖在1965年1月9日给次子郭绵孮的信中点评寄来的作品时如是说。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1028。
912郭味蕖在1963年12月23日给次子郭绵孮的信中如是说。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味渠艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1025。
913郭味蕖《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：904。“写生主要是记录形象,要求客观造型的精微正确。整体局部,都要细画,所谓“识广大、尽精微”,要于微妙的不同变化中发现特征。”郭味蕖《临摹、写生和创作》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：908。在同一文章中郭味蕖还说：“写生可以长时间去细心研究其细微处,对于花的花苞、花萼、花冠、花蕊、小枝、大枝的具体形态和生长规律,鸟的嘴、爪显著特点,软毛飞羽的区别,以及雌雄构造和色泽的异同,都要深入地体验观察。”同上：911。
914见本文第二章。
915郭味蕖《临摹、写生和创作》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：908。
916郭味蕖在《花鸟画技法的继承和革新》一文中谈到工笔和写意之间的矛盾及解决办法时说：“例如用勾填法画花朵,因为轮廓线工致劲挺,便不容易和写意的枝叶相结合,并且花朵过于细致,很难和枝干的笔法调和。随后便用微颤的笔,以淡墨勾花朵,填人淡彩,就觉得比较耐看。”载郭怡孮郭绵掠主编《郭味渠艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：889。
917潘公凯将西方写实绘画的造型心理机制归纳为“具细表象”,将中国传统绘画的造型心理命名为“概略表象”,参见《中西传统绘画的心理差异》载潘公凯《限制与拓展——关于现代中国画的思考》浙江人民美术出版社,2005年8月：54。这两种心理方式之间的差异形成了郭味蕖“写生”要求与花鸟画笔墨发挥之间的冲突。
918郭味蕖《临摹、写生和创作》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：908。
19郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》, 上海人民美术出版社,1989年：21。
920郭味渠《写意花鸟画创作技法十六讲》,上海人民美术出版社，1989年：16。
921郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》,上海人民美术出版社,1989年：23。
922见郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》,上海人民美术出版社,1989年：21。
923语体的概念由刘曦林先生提出,他将花鸟画的表现语言类型(语体)分为“简笔”、“半工半简”、“工笔”三种,用以纠止以往“大写意”、“小写意(兼工带写)”、“工笔”的分类称谓中,对语言表现类型与美学特点混淆的状况,因为工笔中也包含写意意识或写意性的美学特点。但由于“工笔画”、“写意画”的称谓在前人文章与本文使用的材料中已约定成俗,故本文仍沿用旧有的概念。参见刘曦林《向现代形态转移的求索——‘89后的中国画》一文注②,载《文艺研究》1994年第4期；刘曦林《20世纪花鸟画的再思考》等文,见梅忠智编《20世纪花鸟画艺术论文集》重庆出版社,2001年6月：383。
924郭味蕖《在江苏画院的发言提纲》,载郭怡棕、郭绵棕主编《郭味蕖艺术文集》(下),人民美术小版社,2008年：988。
925郭家和夫人陈君绮家传古物情况可参见郭怡孮编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社2008年：3640。
926郭味蕖《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵踪主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：904。
927研究铜镜的专著,内收家藏铜镜100面,汉镜为最多,魏晋六朝及唐镜次之,对各镜形制、纹饰、铭文、典故、年代、流传等都做了考证,全书附图,为古镜拓片,全为郭味蕖亲手拓制。见郭怡孮编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社2008年：99。
928在京的一次关于继承遗产问题的讨论会上,石鲁这样说。摘自叶浅予笔记,转引自刘源博士论文《叶浅予：二十世纪中国文化景观中的画家个案研究》,2007年。
929郭味蕖这方面的文章有：《明万历年间的版画艺术》(1956年《版画》第一期)、《清代初期的版画》(1956年《版画》第二期)、《敦煌莫高窟所发见的雕版佛画研究》(1957年)、《现代的版画艺术》(1958年)、《历代雕版画的发展》(1958年)、《版画史话》(1959年)、《几种明刻版画画谱》(1959年《版画》第4期)、《我国的木版水印画》(1959年12月25日《人民日报》)、《山东杨家埠的木版年画》(1959年)《继承祖国优秀艺术传统的荣宝斋木版水印画》(1960年)、《旧年画录略》(1960年)、《芥子园画传》(1961年《美术》第六期)、《山东的木版年画和风筝》(1962年)等。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·上》人民美术出版社2008年3月。
930郭味蕖《山东杨家埠的木版年画》1959年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·上》人民美术出版社2008年3月：372。
931郭味蕖《山东的木板年画和风筝》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·上》人民美术出版社2008年3月：377。
932郭味蕖《山东的木板年画和风筝》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·上》人民美术出版社2008年3月：378。
933郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：890。
934郭味蕖《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：906。
935“但只以古人技法来表现现实生活还不够用,更必须在长时间的创作实践中提炼改进,有所增益,才能跳出前人窠臼。只有在深入现实的创作基础上付出极大的工力,才能达到形神兼备的水平,才有能力表现现实本质。”郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵踪主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：885。
936郭味蕖《王绂的山水画和墨竹》原载1961年《光明日报》引自郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：757。
937郭味蕖《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：903。
938郭味蕖《临摹、写生和创作》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：908：
939郭味渠《临摹、写生和创作》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：908：
040鄂玉梅《李燕访谈摘录》引自鄂玉梅《“推陈出新”与郭味蕖写意花鸟画教学研究》中央美院2009届硕士学位论文(附录部分)导师：曹庆晖。
941大纲中未对第五学年上学期以“临摹写生”命名的300课时进行细化,在核算时,按临摹写生各占一半即150课时计,在实际情况中,很可能该学期的写生课比重仍要大于临摹课。
942见郭味蕖《花鸟画教学大纲》1962年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：978。
943在当时中央美院国画系整体的教学大纲中就明确规定写生与临摹的课时比例为6：4,见中央美院国画系教学大纲,转引自曹庆晖,前揭。
944《悼于非閤画师》载《光明日报》1959年7月8日3版,引自郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：813。
945郭味蕖《周昉的创作态度》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：750。
946郭味蕖《谈花鸟画创作》见《人民日报》1959年4月20日。
947郭味蕖在1963年12月23日给次子郭绵孮的信中如是说。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1025。
948郭味蕖《关于写意花卉的创作》(提纲)1964年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：891。
949郭味渠在1963年12月23日给次子郭绵孮的信中如是说。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1026。
950郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：920。
951比如在郭味蕖一次谈及构图问题的发言大纲中有这样一段：“章法、布局、经营位置、境界、蹊径、九朽一罢、取势。不受时空限制的散点透视,束缚于同一地点、时间的焦点透视。宾主揖让,左右顾盼,高下远近,疏密错落,光暗浓淡关系对比。通情、醒透、自然、新颖、别致,有意境。突出主题,不能喧宾夺主。处理空白,题跋款字。”传统构图学的规律他也都有所涉及,甚至在许多方面流露出自己的真知灼见。郭味蕖《我对中国花鸟画创作的体会》(发言大纲)1961年,载郭怡踪郭绵孮主编《郭味渠艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：901。
952郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：886。
953郭味蕖在1962年给次子的信中点评郭绵孮寄来的画时如是说。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1023。
954郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：924。再如他在《花鸟画的学习和创作》一文中说：“花鸟画的空间距离,不能拉得太远,又不能拉不开。焦点透视和散点透视结合起来,视平线要统一,有时可以处理在画面以外。透视关系对了,自然便拉开了空间。”郭味渠《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：906。
955郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：926。
956郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：885。
957郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：924。
958郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：885。
959郭味蕖《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：906。类似的言论还有很多,如：“画家要根据现实生活,在构图中创立新意,跳出前人窠臼,避免平板、散漫、庸俗,进一步从生活中观察自然,从而掌握现实的一切规律,为主题思想服务。”郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：924。
960郭味蕖《赵之谦传略》1961年,原为《赵之谦书信集》代序言,引自郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：781。
961郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵掠主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：925。
962郭味藻说：“大幅主要看大效果、大对比,要通过大的开合来表现整幅的气势。”郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味渠艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：925。
963郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：920。
%4郭味渠《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：924。
%5郭味蕖《花鸟画的推陈出新》1962年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：896。
966郭味蕖《关于写意花卉的创作》(提纲)1964年引自郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：892。
967郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》北京工艺美术出版社,2005年6月30页。
968郭味蕖《临摹、写生和创作》1962年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：917。
969郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》北京工艺美术出版社,2005年6月30页。
970郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：887。
971记者《百花迎春——记北京中国画院“迎春画展”座谈会》《美术》1961年2期：7。
972潘天寿《听天阁画谈随笔》“布置”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：35。
973潘公凯《高风峻骨见精神——谈谈我父亲潘天寿艺术风格的一个基本特征》载《潘天寿研究》浙江美术学院出版社1989：283。
974见第三章第三节“从百花到山花”部分的讨论。
975同76。
976郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：887。
977郭味蕖《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：905。
978郭味蕖《坡石、水口、苔草画法》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：946。
979郭味蕖《坡石、水口、苔草画法》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：946。
980郭味蕖《临摹、写生和创作》1962年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：915。
981郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：888。
982郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：888。
983郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：889。
984郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》北京工艺美术出版社,2005年31页
985郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：888。
986郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：888。
987郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：890。
988郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》北京工艺美术出版社,2005年31页。
989“这是继承了民间年画单线平涂的方法,这一方法,是千百年来民间艺术家在广大群众喜爱的基础上逐步演变而创造出来的。”郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》北京工艺美术出版社,2005年32页。
990郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》北京工艺美术出版社,2005年31页。
991郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：890。
992郭味蕖《写意花鸟画的赋彩》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味渠艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：938。
993“善于运用主调,使全幅情绪调子做到统一,有意地增减色阶,创造性地去处理色阶.这是使作品增强艺术性的重要方法。如果复杂色用得太多,一笔点出五颜六色,反而混乱而不能突出主调。只注意小处变化,失却大块色的对比,不可能出现好的效果。”郭味蕖《写意花鸟画的赋彩》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：939。
994“能运用冷暖色彩的对比和照顾全幅情绪调子的统一,却是必须注意的。”这显然是一种西方绘画的“色调”观念。见郭味蕖《写意花鸟画的赋彩》1971年,载郭怡棕郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：944。
995“我喜欢用单纯的原色,粉、石黄、石青、朱砂,很少用问色和绿色。又喜欢用平涂,求其整体感强,要求远的和大效果,不追求一花一叶的颜色变化。一笔下去,分出几种颜色,很容易,但整体看起来就会感到破碎,这种本事是下乘的。”郭味蕖《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：906。又“须掌握画面色调的统一和色调对比的单纯。……这样的效果是继承的民间年画的单线平涂的路线。”郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：890。
996见徐建融《南宗北画、意笔工写——潘天寿画法的艺术风格》载卢忻编《潘天寿研究》第二集,中国美术学院出版社,1997年：237。
997在潘天寿1926年出版的《中国绘画史》和1936年发表的《域外绘画流入中上考》中,清楚地反映出他对中西绘画的理性思考,不盲从西风但也反对一味摹古、不事创造：认可西方艺术对中国绘画的积极价值、也认识到中国艺术中为西方艺术所不能替代的独特贡献。“中国的绘画,被养育于特种文化之下……与西洋绘画,大异其旨趣。因之东西画别的沟渠,亦十分严厉不能相越。”(潘天寿《中国绘画史》“绪论”)这与其1960年代提出的“中西绘画,要拉开距离”的著名主张,一脉相通。这种主动“求异”的文化意识,在这之后逐渐显露出重大意义。参见于洋《激变与守护的现代求索》2007。
998关于清代中期“金石画风”对中国画所构成的推进性影响,最早可见黄宾虹的“道咸中兴”说,散件与其各种画论、画跋、信件之中。中央美院李明博士对此做过系统深入的研究,见李明中央美术学院博士论文《黄宾虹“道咸中兴”说研究》2010年,导师：薛永年。万青力等许多学者也曾对清末民国金石学对近现代画史的影响做过专门讨论。
999这种现象在书法史上不是没有发生过,在邱振中关于“笔法与章法的变化关系”的研究中,发现在唐代伴随着楷书的全面兴起,书法笔意中对前代运动形式开始简化,而笔意变化之后便开始出现不少关于字体结构的理论,如：怀瑾《玉堂禁经》、韩方明《授笔要说》、卢携《临池诀》等。这说明用笔的变化与字体结构变化之间存在着微妙但必然的关系。见邱振中《书法的形态与阐释》中国人民大学出版社,2005年6月：82。
1000见康有为《广艺舟双楫·尊卑二》,中华书局,1936年版。
1001“日常书写”是邱振中教授提出的概念,用以区别唐代以后作品意识越来越明显的书写方式。见邱振中《书法的形态与阐释》中国人民大学出版社,2005年6月：28。
1002见蔡星仪：《道咸“金石学“与绘画——从潘曾莹与戴熙的两个画卷谈起》,《美术研究》,2008年2期：31-43页。万青力甚至认为清代初、中期的“‘四王’都并非在潮流之外,王原祁的笔墨中已经带有金石趣味。”见万青力《中国商人中有影响的艺术家：1700-1948》,《美术研究》,2001年10期,第5期：52。
1003如张小庄“赵之谦的画风是随着他的书法风格的变化而转变的,而其绘画阶段的划分,也与其书法相同。”见：张小庄：《别有狂言谢时望,但开风气不为师——赵之谦生平及其艺术研究》,南京师范大学博士学位论文,2005年：92页。又如万青力：“客居北京,使他(赵之谦)有机会接触到大量的新材料。特别是北碑造像,对他书画篆刻之风的演进影响至深。”见万青力：《并非衰落的百年》,广西师范大学出版社,2008年：204。而李明则认为.赵之谦的“金石入画”的艺术思想在其“壬戌”(1862年)入京求宦之前就已见滥觞。见李明《“金石学”、晚清绘画和民族化因素——以赵之谦“金石入画”思想为例》载《艺术设计研究》2011年3期：17。
1004赵之谦作于咸丰九年(1895)的《牡丹松子图》,明显受李鱓画风影响。而在同年的《为元卿花卉册》中,有一开拟恽南田,其上题跋云“南田翁丛菊图凡十余种,变化超妙,无能规仿,偶摘数枝,临其大概,冥心素意,形秽甚渐也,摇叔识”。该作藏上海博物馆,转引自李明《“金石学”、晚清绘画和民族化因素——以赵之谦“金石入画”思想为例》载《艺术设计研究》2011年3期：17。
1005引自张小庄：《别有狂言谢时望,但开风气不为师——赵之谦生平及其艺术研究》,南京师范大学博士学位论文,2005年：56页
1006康有为《广艺舟双楫》语,转引自吴言、黄白、胡建君《中国花鸟画通鉴17：据霜魄力》上海书画出版社2008：51。
1007吴昌硕关于以金石书法的笔法作画、或表达篆刻与绘画一理的文字、题跋或画语很多,如“予素不知画。衰病,多睡虑伤脾, 时以作篆之笔,横涂直抹丑态毕露。”(《吴昌硕花果册》跋)“画与篆法可合并,深思力索一意惟孤行”。(挽兰匄)“蜾扁幻作枝连蜷,圈花着枝白壁园。是梅是篆了不问,白眼仰看萧寥天(《沈公周书来索画梅》)“近人画梅多师冬心、松壶,予与两家笔不相近,以作篆之法写之,师造化也。”(《沈公周书画索画梅》)“从书法演画法,绝艺未敢谈其余。”(《李晴江画册》笙伯嘱题)见边平恕编著《中国书画名家话语图解：吴昌硕》中国人民大学出版社：2003年：90。
1008见张振维《吴昌硕的画品与人品》转引自边平恕编著《中国书画名家话语图解：吴昌硕》中国人民大学出版社：2003年：95。
1009吴昌硕《题英国史德若藏画册》云：“予爱画入骨髓,古画神品,非千金万金不能得,但得夏商周秦吉金文字之象形者,以为有画意,摹仿其笔法。”见边平恕编著《中国书画名家话语图解：吴昌硕》中国人民大学出版社：2003年：4。
1010他的“崇古”思想有是有具体内容的,即其喜爱古拙、古朴的艺术风格,并“以古开新”的思想,而绝非对古人的模仿,吴有诗曰：“天惊地怪生一亭,笔铸生铁墨寒雨,活泼泼地饶精神,古人为宾我为主。虽为王一亭题诗,但却表达了他强烈的创造和反对因袭前人画风的主张。见边平恕编著《中国书画名家话语图解：吴昌硕》中国人民大学出版社：2003年：31。
1011诸乐三《吴昌硕的篆刻艺术》转引自边平恕编著《中国书画名家话语图解：吴昌硕》中国人民大学出版社：2003年：108。
1012见李周弦《吴昌硕花卉画构图上的篆刻要素》见《海派绘画研究文集》上海书画出版社2001年：300。
1013万青力《晚清至民国时期的画学之变》载《中国美术馆》2005年7期：85
1014于非闇在一篇题为《谈吴昌硕的绘画》的文章中回忆说：“昌硕先生曾告诉我：‘创意构图应包括诗书画三者的互相配合,这才是听谓成竹在胸、意到笔随’。……昌硕先生的画,从立意时就把题词、书法和绘画配合在一起来构思构图,这是近代画史上所没有的。”见于非闇《谈吴昌硕的绘画》《美术》1957年1期：17
1015参见万青力《从‘三绝’到‘四全’：齐白石的艺术成就与近世画学之变》《美术研究》2011年2月：6。
1016见本文第一章第三节的讨论。
1017承名世的《近世期的国画》一文认为“民国以来,考古之学兴起,一般收藏家、鉴赏家都重视古画,所以这一时期的画风,又有复古的趋势……”见承名世《近世期的国画》载《上海教育》1947年第一期：11。
1018“光绪三十一年(1905年),我四十二岁,在黎薇荪家里,见到赵之谦的《二金蝶堂印谱》,……从此,我刻印章就纂仿赵撝叔的一体了。我作画本是工笔图,到了西安以后,渐渐改用大写意笔法。以前我写字, 是学何子贞(绍基)的,在北京遇到了李筠庵,跟他学写魏碑,他叫我临爨龙颜碑,我一直写到现在。人家说我出了两次远门,作画写字刻印章,都变了样啦,这确是我改变作风的一大枢纽。”又“我的刻印,最早是走的丁龙泓(敬)、黄小松(易)一路,继得《二金蝶堂印谱》,乃专攻赵撝叔的笔意,后见天发神谶碑,刀法一变,又见三公山碑,篆法也为之一变。最后喜秦权,纵横平直,一任自然,又一大变。”见《白石老人自述》山东画报出版社,2000年：98、169。
1019齐白石自谓自己的书法“写金冬心的古拙,学天发神谶碑的苍劲”,对古拙与苍劲趣味的追慕,显然是金石学盛行之后引发的价值标准。
1020在1947年承名世的《近世期的国画》一文中,提出了这一看法：“至于花卉画,在明以前,多拘板鲜口,从沈石田起始渐入放纵之途,至青藤白阳,更趋超脱,清代的八大石涛李复堂等,都是沿袭他们的余波的,不过还未能尽脱写生规格,到赵之谦至吴昌硕出来,运用篆隶之笔作粗枝大叶,全不像真,在传统的花卉画上,才起了一个极大的革命,这是近代画史上应该大书特书的事情。”承名世显然看到了大写意花卉中笔墨逐步独立的流向,而他认为,金石入画的赵撝叔、吴昌硕推进了这种画史流向。见承名世《近世期的国画》载《上海教育》1947年第一期：11。
1021在中国画的表现规律中,浓墨可以统摄重彩、淡彩,淡墨只能统摄淡彩,却统摄不了重彩,那会造成色墨不分,有违墨不碍色、色不碍墨的古训,这也是为在视觉上取得“统调”的内在要求。
1022据吴言等的研究,“海派画家所面对的顾客群体已与‘扬州八怪’有很大区别。如果说在‘扬州八怪’时代,官僚、士绅、富商是书画作品的主要消费者,那么在近代的上海,消费者逐渐转向日渐现代化的商人、职员与市民,尤其是在‘海派’的早期,消费群体主要是普通市民与商贩,这就造成了两个同样筑基于商品化的画派风尚与趣味的不同。”吴言的研究中借此以说明制作速度较快的金石大写意花鸟画引领近现代画坛风潮的社会原因,本文认为,有别于扬州画派客户群更贴近文人的趣味而言,海上画派的客户群更贴近市民化的民间趣味,这也客观上造成金石画风夸张并有意拉大色墨之间和黑白之间、干湿之间的效果对比以在视觉上吸引消费者的现象。见吴言、黄白、胡建君《中国花鸟画通鉴17：据霜魄力》上海书画出版社2008：108。
1023据笔者了解,今天山东、甘肃、河南的一些国画销售的中、低端市场上,要求画面饱满、内容丰富、色彩鲜艳仍然是许多客户对画家提出的重要要求。当然,在北京、上海、广州的一些中、高端市场上,买家的意见则可能不能直接对价格高昂的“名家”作品发生如此直接的影响了。
1024“解放后,刘开渠和江丰同志来做我院院长,一到校时,江丰就叫刘开渠和我说：‘以后不要画山水花鸟了, 改画人物画’。……我也决意试学人物,大约搞了三年多,也创了好几件作品,如丰收、缴公粮,种瓜渡春荒等,总是画不好,一是对人物的形像基础大差,二是各项技法跟不上, 真是六十六, 学大木,感到非常困难。”潘天寿《自述》1966年,转引自纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》载《新美术》1991.2：23。
1025“实在当时(1955)对花鸟画,各有各的说法,究竟如何画?才合毛主席文(艺)座谈会谈话的方针,仍不是弄得很清楚的”(潘天寿：《自述》)转引自纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》载《新美术》1991.2：25。
1026在1955年潘天寿《对文艺思想的体会》的发言中,潘天寿提出要创造民族的新文化.就一定要重视对民族遗产的研究和继承,“一定要重视发展民族形式。”“要真诚、坚毅、虚心、细致地研究古典艺术”。潘公凯《潘天寿评传》商务印书馆香港分馆,1986年：32。
1027潘公凯《潘天寿评传》商务印书馆香港分馆,1986年：32。
1028潘天寿：《域外绘画流入中土考》,《中国绘画史》附录,商务印书馆1936年再版。
1029潘公凯《潘天寿评传》商务印书馆香港分馆,1986年：32。
1030刘江《中国第一个书法专业是怎样建立起来的》见宋忠元主编《艺术摇篮》浙江美术学院出版社1988年。
10311957年,他被任命为中央美院华东分院院长：1958年,补选为全国人大代表,出席第一届人民代表大会。同年五月,当选“苏联艺术科学院名誉院士”。六月,任浙江美院院长。1959年,出席第二届全国人大。1960年,担任中国美协副主席等。与建国初期的情况相比,潘天寿在1956年之后声誉日隆,广泛获得好评,1962年,潘天寿画展在杭州、北京、广州、香港等地开幕,报纸、杂志、画报对其的介绍与评价文章甚多,(相关材料可见本文第二章第三节。)这与当时美术界的“民族性”诉求越来越明确有关。
1032杨树文《卢坤峰公子卢勇访谈》2002年杭州,未发表。
1033潘天寿说：“现在学生的作品,看起来风格都在清以下,明都没有上。只看到脚,脚以上没有看到,变化不多,渊源流派不清楚。”见潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：153。
1034朱颖人回忆潘天寿、吴葬之、诸乐三等浙美国画系老先生对中国画教学中工笔画的态度时说“那老先 们还是强调工笔重要的,工笔是一定要学的。”杨树文《朱颖人先生访谈》见附录。60年代在浙美国画系读书的马其宽在回忆起当时的教学时说的更具体：“当时就是和现在基本要求一样,从白描开始学,然后到工笔淡彩、过渡到工笔重彩,然后是恽南田一路的没骨画法,然后到任伯年、华喦那种风格的兼工带写的学习,最后到大写意。”杨树文《马其宽先生访谈录》见附录。
1035比如潘天寿对黄宾虹提出的“道咸中兴说”曾给以很高认同：“先生本其深沉之心,得以治病救人之道,引吭高呼,谓道咸金石学兴起,为吾国画学之中兴,迭见书写于诸绘画论著中,为后学指针,披荆斩棘,导河归海,冀挽回有清中叶以后绘画衰落之情势,其用心至重且远矣。”见潘天寿《黄宾虹画集·黄宾虹先生简介》上海人民美术出版社,1987年。
1036潘天寿《听天阁画坛随笔》“杂论”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：15。
1037潘天寿《听天阁画坛随笔》“杂论”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：15。
1038潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：145。
1039“古人画幅中,每有用一件或两件无疏密之画材作成一幅画者,在画面上自无排比交错之可言。然题之以款志,或钤之以印章,撵比之意义自在,疏密之对立自生。故谈布置时,款志、印章,亦即画材也。”潘天寿《听天阁画坛随笔》“布置”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：33。又“题款和钤印更使画面丰富而有变化,为中国绘画特有的形式美。”潘天寿《谈谈中国传统绘画的风格》此文为潘天寿一九五七年在浙江美术学院中国画系的讲课稿。载《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：166。
1040“画中只有一块巨石为画材,而没有的东西,似乎只有虚实而没有疏密,可是八大山人就是这样布置,他只在左上角盖二方图章,有时又盖上一方压脚章,图章也作画材看,即有主有客,有疏有密,成一幅完整的构图了。……因为印章,题款都作画材用,就有疏密主客的作用了。布置时要看整个构图,故图章题款与整个构图有血肉的关联,不能随便布置。”潘天寿《关于构图问题》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：82。在这方面,潘天寿有许多论述,如：潘天寿从形式和谐的考虑出发,将“一九五年这样的公元纪年在题款时改为“五六年”,因为四个数字放在一起写,形式上很难处理美观。见潘天寿《中国画题款研究》载《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：142。
1041见第一章第三节的讨论。
1042新中国之后将这种“一挥而就”的作品称为“习作”。
1043潘天寿1959年与学生张正恒的谈话,见张正恒《伟大的民族艺术家潘天寿》载卢忻编《潘天寿研究》第二集,中国美术学院出版社1997：36。
1044同上。
1045在教学当中,潘天寿虽然强调“学生在校五年是打基础,学生在校学习期间不应该急于形成各人风格,各人风格离开了学校,走上社会以后再去创造。”(见附录：杨树文《朱颖人先生访谈录》),但对于学生把控作品的整体视觉效果能力的培养(也即构图能力),实际上也是被潘天寿作为学生在校应打好的“基础”来对待的,所以,构图能力是创作的基础,但创作并不等于“个人风格的形成”,后者要大于前者,因此,潘天寿通过诸如构图课程或构图理论的教学,培养学生张控画面整体效果的能力,与他对学生在校是打基础,不应该急于形成个人风格的要求并不矛盾。
1046潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：104。
1047潘天寿《听天阁画谈随笔》“用色”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：28。
1048 1966年春对编者语。见潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：78。
1049潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：91。
1050潘天寿纪念馆选编《潘天寿研究》浙江美术学院出版社1989年：262。
1051潘天寿纪念馆选编《潘天寿研究》浙江美术学院出版社1989年：275。
1052李可染发现,中国画在进入现代的展览空间时如(1937年第二届全国美展),“中国画的视觉效果显然比较弱,首先是整体感不强,画面散、花、乱,尤其不宜远观。李可染经过长年探索,终于在20世纪70年代初期,以不伤笔墨为前提,参考伦布朗油画的“明暗法”,使画面黑、白、灰色调分明,解决了中国画的画面整体感难题”见万青力《晚清至民国时期的画学之变》载《中国美术馆》2005年7期：84
1053潘天寿《论画残稿》见潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：95。
1054潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：111。
1055潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：242。
1056潘天寿《听天阁画谈随笔》“补遗”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：41。
1057潘天寿《听天阁画谈随笔》“杂论”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：15。50年代末至60年代,潘天寿的学生和助教朱颖人先生回忆起潘天寿对画与印的关系时说：“比如说,潘先生就讲过‘方寸之内自有天地’,说不要小看方寸之间,这里面虚实、疏密、对比的道理相通,这个潘先生讲过的。”杨树文《朱颖人先生访谈》见附录。
1058平面上的图形为“图”,图形与画面四边之间空余的部分为底。
1059潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：244。
1060潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：244。
1061潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：97。
1062潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：98。
1063潘天寿《关于构图问题》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：77。
1064潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：97。
1065胡萍、唐书安编《张立辰中国画理法讲习录》人民美术出版社,2008年：64。另笔者在2012年春,也曾在中国美术学院分别当面听张立辰先生、朱颖人先生谈到过此问题。
1066潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：97。
1067潘天寿纪念馆选编《潘天寿研究》浙江美术学院出版社1989年：262。
1068《美术》记者辑录材料见《美术》1957年8期：11。
1069杨成寅、林文霞编著《中国书画名家话语图解》中国人民大学出版社2003年：38。
1070潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：243。
1071潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：242。
10721963年上海人民美术出版社出版《潘天寿画集》,时浙江美术学院国画系主任、花鸟画家吴茀之作前言,首次提出“造险”与“破险”的概念,后人对潘天寿构图特点的评价,常沿用此说。见《潘天寿画集》上海人民美术出版社,1963年：前言。
1073潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：102。
1074潘天寿对画面的“四边、四角”的论述较多,如：“画之四边四角,与全幅之起承转合有相互之关联。与题款,尤有相互之关系,不可不加细心注意。”“画事之布置,须注意四边,更须注意四角。山水有山水之边角,花鸟有花鸟之边角,人物有人物之边角。”参见潘天寿《听天阁画谈随笔》“布置”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：33。
1075潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：242。又有“印之大小方圆,画之刚柔稀密,挪让取巧,当本乎正,使相依顾而有情势……”等可引以为证。见潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：116。
1076潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：101。
1077潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：242。
m78杨成寅、林文霞编著《中国书画名家话语图解》中国人民大学出版社2003年：38。潘天寿自己关于山水花鸟相结合构想的论述还有：“古人作花鸟,间有采取山水中之水石为搭配,以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时,却少搭配山花野卉为点缀,盖因咫尺千里之远景,不易配用近景之花卉故也。予喜游山,尤爱看深山绝壑中之山花野卉,乱草丛篁,高下欹斜,纵横离乱,其姿致之天然荒率,其意趣之清奇纯雅,其品质之高华绝俗,非平时花房中之花卉所能想象得之。故予近年来,多作近景山水,杂以山花野卉,乱草丛篁,使山水画之布置,有异于古人旧样,亦合个人偏好耳。有当与否,尚待质之异日。”潘天寿《听天阁画谈随笔》“布置”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：35。
1079“用秦印朱文每有不作边线者,白文印每有作边线者,或加横直线如日字,田字、井字诸格子者,殊有别趣,个中有其自然法则,不可随便改少添凑,多读古印自能得之”。见潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：244。这是笔者的臆想还是真有其内在联系,当然要有力的材料才能展开讨论。
1080潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：99。
1081潘天寿《听天阁画谈随笔》“布置”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：35。
1082潘天寿说“画须有笔外之笔,墨外之墨,意外之意,即臻妙谛。”见潘天寿《听天阁画谈随笔》“杂论”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：14。
1083王朝闻《领异标新——悼画家李苦禅》原载《人民日报》1983年7月18日,后收入刘曦林主编《李苦禅纪念文集》人民出版社,1994年9月：125。
1084这一路向也成为新中国花鸟画改造的基本资源之一。另一方面,林风眠将西方现代主义、表现主义的视觉语言和表达方式与水墨花鸟画调和重组,并吸纳中国民间瓷器绘画和传统文人绘画中的意境和情绪,形成带有西方“现代主义”风格的花鸟画。这一路向在新中国初期受到新文艺思想所倡导的“社会主义现实主义”的压制,并没有范国上的发展,直到80年代重见西潮之后,他才开始发挥巨大的作用。
1085如北京“中国画研究会”“湖社”成员如王梦白、汪慎生等一大批兼善工写的花鸟画家和上海的唐云、张大壮、陆抑非、江寒汀等多位小写意花鸟画家在民国时期即形成影响。
1086王逊语,见第二章第一节。
1087“传统笔墨表现现实生活”的提法见第二章第三节。
1088上海画院邵洛羊在反驳那些要花鸟画表现“政治的主题性”观点时就说：花鸟画“基本上是一种欣赏性的抒情画……使人们看了奋神爽气,养性怡情,就算尽了花鸟画的最基本的职能了。”这也恰恰反映出花鸟画善于表情、不善叙事的特点。(邵洛羊《对花鸟画的几点看法》《文汇报》1959年4月12日)在关于花鸟画的论争中,潘天寿、郭味蕖都在文章中表达过这种看法。
1089该系统可以说是新中国中国画的改造中“三种趋势”的整合的集中体现,而这种模式明确地在中央美院提出而不是其他院校,显然和中央美院最接近和最能准确反映主流意识形态对待文艺的综合诉求有关。
1090潘天寿论篆刻和绘画构图的相通性时常说“方寸之间自由天地”,杨树文《朱颖人先生访谈》见附录。
1091北宋《宣和画谱·叙》曰：“今天子廊庙无事……故得玩心图书,庶几见善以戒恶,见恶以思贤,以致多识虫鱼草木之名。”(于安澜编《画史丛书》第二册,上海人民美术出版社,1963年10月第1版：3)透过自然之物,迁想人间社会之意,形成对以社会伦理为中心的文化关照,是花鸟画“寓兴”的旨归,这体现了古代花鸟画之于文化价值的表里关系。
1092最有说服力的例子是南宋罗大经《鹤林雨露》中对“无疑画虫”的记述：“方其落笔之际,不知我之为草虫耶?草虫之为我耶?”(俞剑华编著《中国画论类编》下册,2004年10月第2版,页1036)巢无疑“与虫相化”与苏轼谓文同画竹“其身与竹化”道理一致(语见李福顺编著《苏轼与书画文献集》,荣宝斋出版社,2008年6月第1版,页105),反映出古代花鸟画“写其生意”时要求的画家与对象之间的内心交流与身体体认,绝非西方绘画进入之后将“写生”理解成对花写生的写实性指向之意。自五代至宋形成的“写生”概念仍然是指向画者文化心性的价值体认,而并非侧重于用写实的形象完成社会功能的诉求,如果有这种功能,也只是文化价值之下的副产品,限于研究目的和篇幅,本文对此理论问题不做深究。
1093南宋邓椿在其《画继》中例举了“或品评静高、或挥染超拔”的从唐杜甫、韩愈至宋代欧阳修及至三苏、米芾、李公麟等人,究其原因.则谓：“其为人也多文,虽有不晓画者寡矣；其为人也无文,虽有晓画寡矣。”充分体现了“画者.文之极也”的观念。卷九《杂说·论远》载邓椿《画继》,人民美术出版社,1963年8月第1版：119
1099“大众主义”是潘公凯先生在其《中国现代美术之路》的课题研究和书稿撰写中提出的用以概括民国时期“化大众”文艺和解放后“大众化”文艺时使用的核心概念,并认为“大众主义”和“西方主义”、“传统主义”、“融合主义”是“中国现代主义”美术有别于西方现代主义的独特构成和表现形式。另有高天民博士论文《大众主义美术》论述了“大众主义”美术在20世纪的历史演进。(中国美术学院2003届博士学位论文,暂未出版)
1095具体表现见见本文第三章。
1096李桦《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》见《人民美术》1950年：1期：39。洪毅然也在同期的文章中表达了相同的观点：“从前的国画改造运动,……一般的做法,都只知从形式技法上着眼,很少注意到内容的改造问题,更绝无谁提到过国画家们必须首先做‘自我改造’。洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》见《人民美术》1950年：1期：42。
1097李桦《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》李桦说：“我们如果能这样针对着过去文人画的士大夫思想而加以改造,就能使旧的中国画换过一副新的面日。”见《人民美术》1950年：1期：41
1098比如被后人反复引述的《倪云林集》中的一段话：“余之竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹,真没奈览者何。但不知以中视为何物耳?”(《清秘阁全集》卷九《跋画竹》,文渊阁《四库全书》集部(电子版),上海人民出版社)充分说明了画家在“聊写胸中逸气”的过程中,对自我与画之间关系的看重,而对画与“观者”之间的关系则不大关注。
1099潘公凯先生在《中国画笔墨的精神性一文》中,从笔墨的独立,画理与程式,具细表象与概略表象、两种不同的写生方法,笔墨与程式,自我与人格,三角形金字塔,笔墨与传统,近代笔墨趋势九个方面讨论了中国画笔墨的形成与演进发展机制以及从艺术表达世界的不同方法论的角度分析了中西方“图式化”的不同。在“金字塔结构”中,他讨论了画家、作品与鉴赏者之间通过笔墨链接,又共同指向“人格理想”的艺术与人之间的内在结构。本文此处论述的基础源自于此,特此说明。见潘公凯《中国画笔墨的精神性》载《静水流深：潘公凯作品集》。
1100赖少奇在1954年华东美术家协会成立大会上的讲话中,提到了“创作”和“即兴挥毫”的区别和作为现实主义标准要求下的“创作”与“即兴挥毫”的优劣：“大的创作,往往还要经过一系列的准备过程,如局部的、整体的草图以及个别的描写,现在我们却把它简单化了,甚至毫不准备,即兴挥毫,那怎么能创作出优秀的作品呢?”赖少奇《进一步发展华东美术创作为贯彻国家过渡时期的总路线而奋斗——在华东美术家协会成立大会上的讲话》见《美术》1954年6期：7
1101这在工笔花鸟画家那里表现的也比较明显。
1102那种“自赏”的方式即建国初期国画家思想改造中就开始批判的“孤芳自赏”。这在《人民美术》1950年的创刊号上,组织并发表的三篇讨论中国画改造的文章：李可染《谈中国画的改造》、李桦《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创造新的内容与形式》、洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》另有一篇史怡公的《检讨自己并清算董其昌》等文章中表现的非常清楚。
1103潘公凯先生在《自我表现与人格映射》一文中对伦理学、心理学和文艺理论不同领域中对“人格”的内涵限定进行过对比和说明：“‘人格’一词在心理学上,是指先天的素质和后天的习惯所形成的完整的心理结构。在伦理学中,人格包括人的品德,具有道德价值,人格的高低,依其行为对于社会的意义来评定。 在文艺理论中,人格的理解更为广义。除了上述含义之外,还将个人的思想、修养、学识、风度等包括在内,因而可以说是指个人精神生活的总体特征和风格。”参见《自我表现与人格映射》载潘公凯文集《限制与拓展：关于现代中国画的思考》浙江人民美术出版社1996：67。本文中使用的“人格”概念沿用以上文艺理论中的“人格”定义。
1104在此之间,还包含着画家心态的变化,比如对于王个簃这样传统笔墨功底深厚的画家而言,以花鸟画表现特定的丰收主题在技术层面倒不大有难度,但是画家内部人格和心理世界与笔墨之间的那种直接的贯通关系却被压制,王个簃的老师吴昌硕在画白菜时,白菜形态的客体要求反而是其发挥笔墨的借口或通道,画家心性与情绪可以与表现白菜的每一笔联接起来,主客之间构成一个完整而自然的“因”“果”关系,没有什么能介入并干涉这种“人”写“艺”的对应。画家的情绪能直接借一颗白菜疏导而出,其心境自然顺畅、爽快。但这种情况在应对“丰收”主题的花鸟画创作中则有不同。(见本文第三章第二节)表面上王个簃与吴昌硕所画的“白菜”在造型、笔墨的视觉风格层而没有多少显著的差异,但画家用白菜和小麦形成“含义”的叙述时,为了照顾图像与外在的社会之间的关系,艺术家内心所习惯的心性与情感“外化”的方式不得不被照顾题材问题时社会化的、逻辑化的路向干扰,当画家要画几颗白菜搭配一丛小麦来构成一个逻辑清楚的图象时,上述那种“人”与“艺”的关系不说彻底消失,起码是关系涣散了。画家的情趣不能在表现一颗白菜的笔墨中自然流出,心境的顺畅、爽快也就很难再有了。
1105那些比较传统的、强调笔墨风格价值的画家们有这样一种观点：“整件作品是好的,撕下一个局部来看,笔墨也肯定是好的”；即笔墨效果的视觉意义落实在基础的点划书写和组织之间,相对于整件作品的宏观性而言,笔墨效果是比较微观和局部的。
1106在宋代院体画中就有许多表现对象局部质感的形色方法,这些染法、丝毛法、飞色法等等技巧实际也具有与笔墨相同的局部审美效果。
1107见本文第一章第三节的讨论。
1108见本文第四章对于非闇、郭昧蕖、潘天寿的讨论。
1109当然,对图式的强调也并不意味着对笔墨价值的放弃.比如潘天寿,恰恰在强调图式性的同时,兼而强调笔墨格调,见本文第四章第三节。
1110见第四章于非闇部分。
1111见第四章郭味蕖部分。
1112比如在本文第一章第三节末,笔者给出了一张上海画院1963年编绘的《花鸟画谱》的图例,该作荷叶的表现中,笔墨完全被转化成表现阴阳明暗结构的黑白关系,虽然笔触仍然存在,但笔墨的书写性和墨色的连续性等“生长性”(也即历时性)的要求完全被填满和塑造共时性的真实形象的目的所替代,充分体现了笔墨由“体”向“用”——也即向一种视觉材料的转变机制。这种对待笔墨的方式一直延续到文革后、80年代、甚至当下。
1113见郎绍君《重建中国的精英艺术——对20世纪中国美术格局变迁的再认识》原载《美术研究》1989年2期。收入郎绍君《中国现代美术理论批评文从·郎绍君卷》人民美术出版社,2010年1月。
1114如追求“五彩並臻”、“写真图形”等视觉化效果和满足民间对诸如富足、吉庆、长寿等的愿望和好尚。
1115只不过他们后来成了商人或从事其他的与“文上”无关的工作,比如赞助扬州画家的盐商、北京和上海的很多书藏家或画商即是如此。
1116最有说服力的例子就是在延安时期的木刻民族化改革中,老百姓已经表明自己“不习惯”“阴阳脸”和“近大远小”的西方写实素描的写实造型规范,所以那时民间化的剪纸、画像石等的图式风格才‘成为木刻家改革木刻的重要资源。但建国之后,用光影素描描绘水墨人物的蒋兆和、李斛式的做法却被认为是符合“人民”需要的,以西方写实造型的“透视”“明暗”方法改造花鸟画的做法也被认为是“代表国画为人民服务的方向”的。
1117花鸟画的传统价值包括“写其生意”的“写生”传统、”“寓情兴理”的“寓兴”传统、“以书入画”的“写意”传统等。而此处“写生”是指“得花鸟形神的一种艺术境界上的要求”(薛永年《花鸟画的传统与创新》载梅忠智编《20世纪花鸟画艺术论文集》重庆出版社,2001年6月：447)而不是新中国之后所说的对实物写生之意。见本文第一张第三节的讨论：而寓意传统则具有相对固定并指向传统文人人生现实或理想感悟的内容,新中国之后,花鸟画的寓兴手段被继承,但内涵已随价值立场之变发生了巨大的变化：“写意”传统不仅指涉技术层面,也是一种书写于“舒泻”式的状态,(刘曦林先生强调“写者泻也”的写意花鸟画传统的核心要求)更是由这种状态产生的人与艺之间的对应关系。
1118郭味蕖的《送画下乡》《美术》1964年2期17
1119也即1957年曾发表《试论国画的特点》一文的作者。
1120该材料见马洪增《重视“文革”时期中国画：从1975年的中国画传统之旅说起》一文转述,载杜大恺主编、杭间副主编《清华美术》卷2.2006年4月：74.
1121而“文革”中的作品与本文讨论的十七年期间的中国画仍有很大区别。
1122董义方带去调查时的古画包括《明清扇面画选集》、清代查士标水墨山水。见马洪增《重视“文革”时期中国画：从1975年的中国画传统之旅说起》同上。
1123参会的画家和理论家认为：“那种‘三忘一向’(忘掉古人、忘掉画谱、忘掉自己,一心向农村)的观点’是不对的。大家意识到,“群众不仅喜爱鲜艳的色彩,也喜欢‘淡雅的水墨画’”,而这次展览的成绩,是“正确的学习传统并大胆创新的结果。”记者《百花迎春——记北京中国画院“迎春画展”座谈会》《美术》1961年2期：7。
1124如果联系建国后包括许多来自人民和工农兵的领导干部、党的将军、部长等对传统书画作品的收藏情况；许多画家本人的书画作品或传统书画藏品在文革中被“人民”中最积极的“红卫兵”或最能代表“人民”意图的当时的某些领导所占有的情况,我们就更会怀疑,传统中国画的价值、图式真的为“人民”所不能赏会吗?
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(注：画家各人画集、作品集由于数量较大,除文中直接使用其中材料者列出外,余者此处不赘)
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《美术》,人民美术出版社(19541966)
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《文艺报》,中国作家协会编辑(1950年代)
《美术研究》,人民美术出版社(19571966)
《新建设》、
《中国青年》、《北京文艺》、《中国画》,(人民美术出版社1957年11月创刊,始为季刊),1960年暂停)、《装饰》(中央工艺美术学院)、《浙江学刊》、《东海杂志》、《文物》《雨花》、《读书》、《延河》、《山花》、《宁夏文艺》、《朔方》、《湖南文学》《东风画刊》、《文艺杂志》、《安徽史学通讯》《复旦杂志》、
博士论文葛玉君《新中国十七年中国画研究》中央美术学院2011届
博士论文高天民《大众主义美术研究》中国美术学院2003届
博士论文于洋《激变与守护的现代求索——1917-1937年中国画论争的文化策略与思想资源》,中央美院2007届
博士论文商勇《艺术启蒙与趣味冲突》南京艺术学院 2003
博士论文曹庆晖《中国画“三位一体”教学体系的来龙去脉——对影响中国画现代教育形态的一个案例研究》中央美院2011届
博士论文宋晓霞《工笔画的传统与现代发展研究》中央美术学院2008届
博士论文刘源《叶浅予：二十世纪中国文化景观中的画家个案研究》中央美院,2007届
博士论文吴冰《得江山之助——郭味蕖花鸟画的创新性研究》中国艺术研究院
博士论文李明《黄宾虹“道咸中兴”说研究》中央美术学院2010年
博士论文张小庄：《别有狂言谢时望,但开风气不为师——赵之谦生平及其艺术研究》,南京师范大学2005年
硕士论文杨乐《二十世纪五十年代美术作品中丰收主题的历史语境——以全国农业展览馆广场两组雕塑为例》中央美院2002级
硕士论文于逥《玩以致艺：于非闇的艺术文化学视角考察》,中国艺术研究院2011届
硕士论文李峥嵘《质延古意,文变今情——论于非闇的工笔花鸟画复兴之路》中国美术术学院2012届
硕士学位鄂玉梅《“推陈出新”与郭味蕖写意花鸟画教学研究》中央美院2009届论文
2参见万青力《江南蜕变——十九至二十世纪初中国艺术史一瞥》载《美术研究》1998年第4期。而在2010年中国国家博物馆举办的“潘天寿、李可染、黄胄艺术展及国际学术研讨会”上,苏利文先生在发言中仍不时纠结于“潘天寿的绘画风格中究竟哪些是受西方绘画影响”的问题,可见其“中——西”思维模式的 系惯性作用。
3然而对于花鸟画而言,写实性的变化却并非始于新中国。
4比如花鸟画的传统功能在“人民”的新中国的政治、社会文化中发生的变化；花鸟画的传统图式资源与新社会思潮之问关系的变化：再如金石绘画资源在新中国对“民族性”的诉求中得到恢复和新的发挥等问题。
5比如在新中国对阶级性与民族性的双重追求中,“写生-写实”和“传统-写意”共同构成了新中国“写生、临摹、创作”或“生活”、“传统”“创作”“三位一体”的创作思路,曹庆晖博士在他的学位论文中深入讨论了这一问题。(见曹庆晖《中国画“三位一体”教学体系的来龙去脉——对影响中国画现代教育形态的一个案例研究》中央美院2011届博士论文，导师：潘公凯)就此而言,在花鸟画方面,郭味渠具有代表性。
6(英)苏立文：《二十世纪中国画》1959年。(Michael Sullivan:Chinese art in the twentieth century)(英)苏立文：《东西方美术的交流》(第五章·中国美术革命),陈瑞林译,江苏美术出版社,1998年。(美)张洪《中华人民共和国的绘画：政治形式》1980年。Chang, Arnold:Painting in the people' s republic of China:the politics of style)(英)苏立文：《二十世纪中国的美术和美术家》,加利福尼亚大学出版社,1996年。(Michael Sullivan: Art and Artist of Twentieth-century China)。(美)科恩：《新中国绘画—1949-1986》1987年。(Joan Cohen:The New Chinese Painting 1949-1986)(美)方闻：《介于两种文化之间：十九世纪末与二十世纪的中国绘画》2001年。(Fong, Wen:Between two cultures:late-nineteenth- and twentieth-century Chinese paintings from the Robert H. Ellsworth collection in the Metropolitan Museum of Art)(美)梁庄爱伦：《眨眼的猫头鹰——中华人民共和国的美术》,加里弗尼亚大学出版社，1988年。(Ellen Johnston La ing:The Winking Owl——Art in the People's Republic of China)。(关)高美庆编：《20世纪中国画》,牛津大学出版社,1988年。(Mayching Kao:Twentieth-century Chinese Painting)。(美)安雅兰：《中华人民共和国的画家和政治,1949—1979》,伯克利加利弗尼亚大学出版社、密歇根大学中国研究中心,1994年。(Julia Andrews:Painters and political in the people's Republic of China1949-1979).
7“解放前,毛泽东和周恩来已经计划设立文史馆(关于文化和历史的一个协会)去确保在新政体中老学者们的参与以及对贵族的培养教育。他们被告知写一些他们自己的‘文集’来进行私下里的交流,作为种比较温和的方式来说服他们改变思想。1952年文化部在北京设立了第一个文史馆,从此后.几乎每一个大城市都设立自己的文史馆,一些稍老的艺术家被选中。”Michael Sullivan:Art and Artist of Twentieth-century China:142.
8方闻说：“苏利文所谓的中国美术的现代化就是西化”。苏利文虽然强调东西方的交流对各自艺术产生的影 响,但他更愿意去叙述和讨论那些在作品中留下西方美术影响痕迹的艺术家及其作品,比如在他那里,傅抱石就没有徐悲鸿重要,原因在于“从傅抱石的作品中几乎看不到西方美术影响所留下的痕迹,而徐悲鸿……将传统西方绘画介绍到了中国。”(英)苏立文：《东西方美术的交流》(第五章·中国美术革命),陈瑞林译,江苏美术出版社,1998年,第4页。
9(美)张洪《中华人民共和国的绘画：政治形式》1980年。Chang, Arnold:Painting in the people' 5 republic of China:the politics of style)
10该书第一章即讨论新中国文艺政策的递变及其效果,追溯毛泽东1940年《新民主主义论》、1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》和1950年代前期的“普及”和1950年代中期之后的“提高”之间的因果关系,打破了用“阶级性”单一向度来观察中国画改造的模式。
11 (美)张洪《中华人民共和国的绘画：政治形式》1980年。Chang, Arnold:Painting in the people' s republic of China:the politics of style,P3
12该书从社会政治视角出发对新中国官方艺术体制与机构及其对艺术的控制与影响等方面做出了深入考察,作者对大量报刊杂志、亲历者采访等第一手丰富材料的掌握令其他西方中国艺术史研究者远不能在这方面企及。
13 (美)安雅兰：《中华人民共和国的画家和政治,1949—1979》,伯克利加利弗尼亚大学出版社、密歇根大学中国研究中心,1994年。Julia Andrews:Painters and political in the people's Republic of Chinal949—1979, P2.
14比如一、1957年前后潘天寿在浙江美术学院进行的中国画教学改革,即恢复“中国画系”的名称以及实行人物画、山水画、花鸟画分科教学,并在5年之后的全国艺术教学会议上说服了文化部。同时还提出了基础课教学以线描训练为主,临摹结合写生,注重诗词、书法、篆刻修养,山水、花鸟、人物多科发展等具体方案；二、1960年在“抢救传统”的呼声中,各大美术院校和画院实行了“师傅带徒弟”的教学,这其中就包括许多花鸟画家的教学活动：三、中国画问题的讨论在广度和深度上都达到建国后一个新的阶段,尤其在1961年“文艺八条”后,《美术》杂志掀起的关于“笔墨”的讨论,开始触及到了传统内在的深层问题。
15安雅兰著,钟文睿、韩姝丽译《危机中的一个世纪——二十世纪中国艺术中的传统与现代》,《艺术探索》,2003年第5期,第40页。
16张少侠李小山《中国现代绘画史》江苏美术出版社1986年版
17陈履生《新中国美术图史1949-1966》中国青年出版社2000年版
18邹跃进《新中国美术史》湖南美术出版社2002年版
19吕澎《20世纪中国艺术史》北京大学出出版社2007年版
20邹跃进《新中国美术史》湖南美术出版社2002年版48页
21吕澎《20世纪中国艺术史》2008年版533页
22他为文章设定的叙述框架的两个基本命题是1、中国美术现代化是现代化和反现代化两种力量相互作用的产物(通观全书可知：该处“现代化”实指“西化”。也即“西画”与“反西化”构成了中国艺术的“现代化”。)2、中国美术现代化是内发的多向歧生的模式系统。见郑工《演进与运动：中国美术的现代(1875-1976)》广西美术出版社2002年版“内容提要”部分。正是基于这种设定,郑工将以往研究中国近现代历史的“西方冲击——中国回应”调整为“外来冲击——内部反映——结构整合”的理论分析图式。
23见郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875-1976)》201页
24见郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875-1976)》316页
25见郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875-1976)》328-339页
26“民族美术”基本指向以文人书画为核心的汉文化传统中的书画艺术,以笔墨造型系统最具代表性：而“人民美术”则更多指向西方(包括苏联)的现实主义影响和阶级性改造共建的创作理论与实践方法。同上。
27在书稿第三篇(19491976)的第二章“传统主线”的断裂和中国画改造中,专辟一节讨论“在挤压中延仲的传统主义”。潘公凯：《中国现代美术之路》,北京大学出版社,2010年203页
28同上。
29中央美术学院2011届博士生葛玉君在潘公凯教授指导下的学位论文,未出版。
30“双反模式”指既反民族虚无主义(如江丰)又反封建保守主义(如徐燕荪)。这是从“反右”开始美术界要明确打倒的两种“反面样板”。对该模式的概括与阐释见葛玉君《新中国十七年中国画研究》一文。
31见葛玉君《新中国十七年中国画研究》“内容提要”部分。
32目前有对齐白石、潘天寿、郭味蕖、于非闇、唐云等人的个案研究,其中以齐白石、潘天寿的研究成果最多也最深入。
33该套丛书共20卷,以时代轨迹为纵轴,以地域、风格流派的叙述为横轴,较系统地展现了花鸟画的历史和风格发展。严格来讲,该书“风格评述”的成份远大于“历史写作”的成分。卢辅圣主编、汤哲明副主编《中国花鸟画通鉴》共20册上海书画出版社2008年版。另有花鸟画专史另见孔六庆著《中国绘画专史花鸟卷》,因涉及新中国花鸟画讨论较少,此处不做评述。
34卢辅圣主编、汤哲明副主编《中国花鸟画通鉴》卷十七《据霜魄力》本卷作者：吴言、黄白、胡建君
35同上丛书卷十八《越出畦畛》本卷作者：郑艳。
36同上丛书卷十九《娟净葳蕤》本卷作者：郑名川
37同上丛书卷二十《东风桃李》本卷作者：汤哲明
38梅忠智编《20世纪花鸟画艺术论文集》重庆出版社2001年出版,该文集除薛永年《花鸟画百年回顾》和刘曦林《20世纪花鸟画在思考》两篇文章对20世纪花鸟画的传承与发展历史进行讨论外,另有孙征、金维诺、王伯敏、薛永年、水天中、陈传席、宋晓霞、娅平等先生的文章涉及早、中期美术史中的花鸟画讨论,而其余文章大多为艺术家讨论创作问题的文章。
39该文系刘曦林为《中国现代美术全集》(中国画花鸟卷)撰写的序言。
40刘曦林《20世纪花鸟画再思考》见梅忠智编《20世纪花鸟画艺术论文集》重庆出版社2001年出版。文章分为“关于花鸟画的界域”、“花鸟画的美学传统”、“大文化背景的促迫”、“语体、流派及审美观的演化”、“时代、共性与自我”和“花鸟画与天人合一”六个部分。
41在文中尚辉梳理了20世纪逢吴昌硕开始的传统花鸟画的文化隐喻如何经历齐白石的世俗精神、潘天寿、郭味蕖为代表的生活寓意、王晋元、金鸿钧对自然生命的关照进而走向了新时期以来的视觉化消费,他用“文化花鸟”、“生活花鸟”、“生命花鸟”、“视觉花鸟”几个概念来阐释花鸟画的“文化观念”转换,这种 方式不能不说是种对百年花鸟入乎其内又能推开一定距离的整体考察,而且对本论题的写作也深具启示。见尚辉《20世纪花鸟画的演变脉络及文化观念的转换》见《国画家》2003年第5期第2页
42强调20世纪的整体叙述,这本身即是对具体时段中政治文化等社会学因素的回避。
43仅就以博士学位论文为例,新中国山水或人物的综合研究、流派研究或个案研究有多篇,而涉及新中国花鸟画的研究除潘天寿、郭味蕖两位画家的几篇个案外,对新中国或20世纪花鸟画进行综合研究的学位论文一篇都没有。
44在中国知网检索到的以近现代或二十世纪花鸟画为主题的期刊文章、学位论文等其立论与视角大致如此。
45如50年代初期的中国画论争中,山水、花鸟就由于其题材的限定,而被认为“不能”为社会主义和工农兵服务.这在1956年前(特别是1953年之前)江丰、王逊等人的文章中有明确的表露。再如浙江美院(时中央美院华东分院)1955年成立彩墨画系时的办学指导思想便是“三个为主”：即人物画为主(山水、花鸟为辅)、工笔为主(写意为辅)、写生为主(临摹为辅)见郑朝《我院中国画历史上的几个重要阶段》载《浙江美术学院中国画六十五年》浙江美术学院出版社1993年第82页。
46参见王先岳《写生与新山水画图式风格的形成》中国艺术研究院博士论文2000年
47本文将“十七年文艺”看作是一个整体的改造整合过程,即使用较宽泛意义上的“改造”概念,而非仅限1949年——1956年“双百方针”之前或1951-1952年前“高校知识分子改造运动”中的“改造”。
48在这场思想改造运动中,胡乔术、郭沫若、周扬、艾思奇、范文澜等都在《人民日报》和《光明日报》等刊物上发表文章阐发“思想改造”的重要性,这场“思想改造”以集中过关的方式对知识分子进行短时间的强制改造,目的是要反对封建主义和资本主义思想,建立起为社会主义工农兵服务的无产阶级立场和思想。
49比如就有学者认为,1956年的“双百方针”和1962年的“文艺八条”同样是“思想改造”的一种方式。
50比如建国初期强调“阶级性”改造,1956年之后强调即为阶级性的“人民”服务,又要具有“民族特点”两项整合成为一种“民族民间”性倾向；1961年之后.民族性的诉求更加明显,强调运用传统文化中那些最具有高度的那些内容来为社会主义服务成为新的要求。
51比如无论被政治意识形态所定义的“人民”的要求在“十七年”的不同阶段有什么内容上的变化,艺术家为其服务、满足其不同阶段要求的“形式”或“关系”是不变的。
52“大众主义”是潘公凯先生在其《中国现代美术之路》的课题研究和书稿撰写中提出的用以概括民国时期“化大众”文艺和解放后“大众化”文艺时使用的核心概念,并认为“大众主义”和“西方主义”、“传统主义”、“融合主义”是“中国现代主义”美术有别于西方现代主义的独特构成和表现形式。另有高天民博士论文《大众主义美术》论述了“大众主义”美术在20世纪的历史演进。(中国美术学院2003届博士学位论文,暂未出版)
53即建国初期国画家思想改造中就开始批判的“孤芳自赏”。这在《人民美术》1950年的创刊号上,组织并发表的三篇讨论中国画改造的文章：李可染《谈中国画的改造》、李桦《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创造新的内容与形式》、洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》另有一篇史怡公的《检讨自己并清算董其昌》等文章中表现的非常清楚。
54潘公凯先生在《自我表现与人格映射》一文中对伦理学、心理学和文艺理论不同领域中对“人格”的内涵限定进行过对比和说明：“‘人格’一词在心理学上,是指先天的素质和后天的习惯所形成的完整的心理结构。在伦理学中,人格包括人的品德,具有道德价值,人格的高低,依其行为对于社会的意义来评定。在文艺理论中,人格的理解更为广义。除了上述含义之外,还将个人的思想、修养、学识、风度等包括在内,因而可以说是指个人精神生活的总体特征和风格。”参见《自我表现与人格映射》载潘公凯文集《限制与拓展：关于现代中国画的思考》浙江人民美术出版社1996：67。本文中使用的“人格”概念沿用以上文艺理论中的“人格”定义。
55详见文章第三章。
56当然,对图式的强调也并不意味着对笔墨价值的放弃,比如潘天寿,恰恰在强调图式性的同时,兼而强调笔墨格调,见本文第四章第三节。
57邹跃进《文化大革命时期的美术》见吕澎孔令伟主编《回忆与陈述----关于1949年之后的中国艺术史》湖南美术出版社2007年版74页“学生提问部分”。同时这种观点在邹跃进《新中国美术史》、《毛泽东时代的美术1942-1976》等的写作中也有明确表露。
70事实上,在《全国总书目19491954》所记载的美术类书籍中,1954年前,除齐白石之外,就没有其他人的作品集得到过出版。见文化部出版事业管理局版本图书馆编《全国总书目19491954》中华书局出版：1955年：274。
71《白石老人画册》北京荣宝斋出版社：1953年10月。
721955年12月11日上午,德意志民主共和国总理格罗提渥、副总理兼外交部长博尔茨在我国访问期间,曾在文化部副部长夏衍、外交部礼宾司司长柯华、作家冯至、画家李可染等人的陪同下,访问了齐白石并表达了问候和赞赏：“德国艺术家都非常敬仰和尊敬你。”并代表德国艺术科学院授予齐白石以德国艺术科学院通讯院士荣誉状,齐白石致答谢词时说：“这是我极高的荣誉,也是中国艺术家和中国人民极高的荣誉……我九十五岁了,但是越来越愉快的生活使我感到年轻。我愿在巩固中德两国人民友谊和合作的事业中贡献更大的力量。”见《格罗提渥总理、博尔茨副总理访问齐白石并代表德国艺术科学院授予齐白石通讯院士荣誉状》见《美术》1956年1期：14
73如1956年1月12日,“苏联对外文化协会,苏联美术研究院和东方文化博物馆在苏联对外文化协会举行了庆祝中国老画家齐白石96寿辰晚会,苏联著名艺术家格拉西莫夫、扎木施金、美术研究院的部分会员、各高等艺术学院、苏联科学院东方学院、莫斯科大学、莫斯科各艺术博物馆等单位的许多文化艺术工作者都出席了晚会。再如1956年2月3日“乌克兰美术家协会、鸟克兰对外文化协会造型艺术组和国立西方和东方艺术博物馆等单位的文化艺术工作者们,在基辅艺术工作者之家举行了庆祝齐白石96寿辰的大会。见《苏联文化艺术届举行齐白石96寿辰庆祝会》《美术》1956年4月。
74本段除专门注释外,皆参考许改编著的“齐白石年表”,载郎绍君、郭天民主编《齐白石全集》第十卷“齐白石年表”部分
75 1945年,音乐家、延安鲁迅艺术文学院音乐系系主任冼星海去世时,毛泽东为其提写悼词时曾将他称为“人民的音乐家”。见《毛泽东题词墨迹选》,人民美术出版社、档案出版社：1984年。
76由郭沫若任主任，矛盾、周扬任副主任的第一次文代会筹委会常务委员会确定的最初代表753人,大会开幕后,增加到824人,而实际参会的有650人,其中美术工作者88人。数字统计见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》新华书店出版,1950年：550
77《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》新华书店出版,1950年：3
78虽然反革命或保守派的艺术家被坚决排除在文代会名单之外(比如在平津二团的名单中我们能见到国画家齐白石、叶浅予、赵望云的名字,但当时北平同样很有声望的其他京派画家如陈半丁等人则是被排除的。)但是分析中华全国文学艺术工作者第一次代表大会名单就能发现参会者除了解放区的文艺工作者外,还有来自国统区的戏曲艺人、出国学习回国传播西方艺术的画家、舞蹈家、音乐家、文学家,有常年与旧社会上层官僚、资本家、外商交往的电影家、文化活动家,有国统区的进步文化青年,也有在民国享有大名的旧文化人等,虽然他们不同程度的具有“进步倾向”。见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》新华书店出版,1950年：548。另外,关于第一次文代会代表的组成.新华社社论是这样说的：这个大会团结了全国文学艺术界的各方面的代表人物。这样广泛地包括了党与非党的,老解放区与新解放区的，新文艺界与旧文艺界的,部队、地方与少数民族的主要文学艺术工作者的大会……同上：539。
79张道藩《酸甜苦辣的回忆》,台北传记文学出版社,1981年,116页
80见黄跃辉《论中国美术会的政治使命》载《美术学报》2013年1期：059。
81如陈半丁在民国时甚至享有比齐白石更高的影响力,但建国后其政治待遇远远不能与齐白石相比：老画家高希舜也是毛泽东的湖南老乡,也在建国初与毛泽东有书信往来,但他却更无法和齐白石的地位相比。因此,除包括这些在内的综合因素之外,齐白石的艺术思想及作品特点应该是探究他成为“人民艺术家’的主要观测点。
82建国初期何溶就曾在一篇文章中谈到：“如果一个艺术家不首先解决他的世界观、人生观的问题,不首先解决艺术为谁的问题,这样的艺术家是永远不能成为人民的艺术家的。”何镕《中央美术学院同学的创作运动》《人民美术》1950年3期：52。
83《关于美术工作的一些意见周扬同志在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上的讲话纪要》《美术》1955年7月：15。
97比如在齐白石去世后,工笔花鸟画家于非闇在《人民日报》上发表《白石精神不死》一文,文中认为齐白石学习旧体诗、各家印谱、法书名画等的传统学脉和他“从生活中千锤百炼”而来的精微写实的态度(如齐的“贝叶草虫”)共同构成了“白石精神”。见于非闇《白石师精神不死》载《人民日报》1957年9月22日。
98毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》.《毛泽东著作选读》(下册),人民出版社,]986年：532：。
99“只要国画家的思想和人民的愿望合拍,只要国画家们懂得人民爱什么、要什么,根据人民的思想和感情来创作,一定会受到人民的欢迎的。”见叶浅予《介绍北京新国画研究会》《人民日报》1953.04.28。作为一名来自国统区的画家,叶浅予“只要……(就)一定……”的句式充满鼓励和平和的语气,但实际恐怕“只有……才……”的句式更符合当时改造氛围的真实情况。
100毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》.《毛泽东著作选读》(下册),人民出版社,1986年：533：。
101胡乔木：《谈思想改造》(1951年11月20日在民盟和农工民主党会议上的讲话)见《胡乔木文集》第二卷,人民出版社1993年：345-371转引自李公明《风中流亡的诗与思想史》239
102冯友兰：《三松堂自序》,人民出版社1998年：151。
103陈之佛《大家要求进步》《文艺杂志》1950年5期：68
104早在1943年4月3日的《解放日报》上,何其芳就发表过一篇题为《改造自己,改造艺术》的文章,在同一日同一报纸上还有周立波的《后悔与前瞻》,都是极尽批判自己的过去以争取“进步”之能事(后收入中国社会科学院新闻研究所编：《延安文萃》上册,北京出版社1984年版。)见李公明《风中流亡的诗与思想史》239。另外,延安整风的口号就是“坚持真理、修正错误、联系实际、改造思想”。参见葛玉君《新中国十七年中国画研究》2011年中央美术学院博士论文,末出版11。
105葛玉君《新中国十七年中国画研究》2011年中央美术学院博士论文,未出版11。
106李进等编《新知识辞典续编》,上海北新书局,1951年10月：259。
107毛泽东在1942年《延安文艺座谈会上的讲话》中说：为艺术的艺术、超阶级的艺术以及与政治并行或独立的艺术实际上是不存在的”,“在我们,文艺不是为上述种种人,而是为人民的。”“人民”是指“…占全人口百分之九十以上的”“工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”所以我们的文艺,“第一是为工人的,这是领导革命的阶级。第二是为农民的,他们是革命中最广‘大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的,这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的,他们也是革命的同盟者,他们是能够长期地和我们合作的。”毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东著作选读》(下册),人民出版社,1986年：532：。
108对“写实”的诉求,其实在“五四”以来强调绘画为“普罗大众”所赏的“民主”思想那里可以找到源头,非大众的、精英属性的文人画就不具有这种“民主”属性,鲁迅、陈独秀等人对传统文人画的批判为大家所熟知,这些都是这方面的例子。而从延安时期开始,“民主”的概念被毛泽东和共产党转述成“人民”的概念,新中国的中国画改造是在这一逻辑之下产生的。
109华大美术工作队《新国画展览今日开幕》《人民日报》1949年5月13日
110蔡若虹《关于国画改革问题：看了新国画预展以后》、江丰《国画改造的第一步》、王朝闻《摆脱旧风格的束缚致友人书之十》三篇文章分别见《人民日报星期文艺副刊》1949年5月22日、5月25日、5月26日
111蔡若虹《关于国画改革问题：看了新国画预展以后》《人民日报星期文艺副刊》1949年5月22日“国画讨论之一”
112同上
113“由于许多作者在过去与劳动人民的生活和斗争隔离太远,作画又习惯于闭门造年的方法,描写的人物之形象、行动、表情极其周围的环境,很多是从幻想甚至从旧画中抄袭来的,所以显得不够真实,做作、概念的描写。”见江丰《国画改造的第一步国画讨论之二》《人民日报“星期文艺副刊”》1949年5月25日“国画讨论之二”。
114“在创作上套用旧格式的结果,使内容迁就于形式,致使作为主题的农民的劳动和战士的战斗,表现在直条山水画格式的画面上,成了硬凑进去的点缀物：南F的战斗场面,应该热烈紧张,然而只是优美、宁静的山水和帆船,形成内容与形式极不协调的状况。”江丰《国画改造的第一步国画讨论之二》《人民日报“星期文艺副刊”》1949年5月25日“国画讨论之一
115江丰《国画改造的第一步 国画讨论之二》《人民日报“星期文艺副刊”》1949年5月25日“国画讨论之二”
116同上
117王朝闻《摆脱旧风格的束缚致友人书之十》《人民日报“星期文艺副刊”》1949年5月26日“国画讨论之三”
118《为表现新中国而努力——代发刊词》见《人民美术》1950年1期：15.
119《人民美术》在1950年的创刊号上,组织并发表了三篇讨论中国画改造的文章：李可染《谈中国画的改造》、李桦《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创造新的内容与形式》、洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》另有一篇史怡公的《检讨自己并清算董其昌》.形成从传统画家内部批判文人画的症候。上述前三篇文章的基本立场、观点可以看作是49年5月“国画讨论”中蔡若虹、江丰、王朝闻的文章延续和不同角度的细化。
120洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》见《人民美术》1950年1期：42.
121洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》见《人民美术》1950年1期：42.
122李可染《谈中国画的改造》《人民美术》1950年1期：36
123这在他的“工虫贝叶”一类的作品中体现的尤为明显。
1241949年,江丰在谈到中国画时就认为：“中国画除了单线条平涂以外,水墨画是不能发展的：齐白石的画虽好,但也走到了尽头,也是不能在发展的。”“社会主义不需要花鸟山水”、“花鸟山水不能为社会主义服务”等。《美术》1957年第9期,19页。详见第二章第一节。
125《为创作新的国画艺术而奋斗》见《美术》1954年11期：37
126同上
127邱石冥《关于国画创作接受遗产的意见》《美术》1955.1期：38页。
128转引自南京师范学院美术系四年级全体同学《我们对继承民族绘画优秀传统的意见》一文《美术》1955年8期：54页。在国画遗产问题的讨论中,毛泽东《新民主主义论》中这段著名的关于古代文化态度的论述,成为论争双方反复引用的依据,耐人寻味的是：毛泽东讲话中按封建性和民主性、革命性划分古代文化的糟粕与精华的大的指导思想很难和中国画领域建立起具体的对应关系,这也就是造成了建国十七年时期,对古代绘画的理解忽左忽右的思想根源(当然每一种表现必要依赖具体的政治和文艺环境的变化)。
129但在1950至1956年,特别是1953年以前,由于社会主义改造和知识分子改造的阶段性任务,由于美术界对艺术诉求普及大于提高的估计和要求,周扬等人的对民族文化的态度并没有在现实中开展,人民的概念中只需要一把标尺：阶级性。标准越单一,就越容易在建国之初整合一切文化资源为新中国服务的革命斗争中操作。而在1953年的二届文代会特别是“双百方针”之后,由于特定的环境,使得“民族性”这一概念慢慢浮现,但这并不意味着建国之初的“阶级性”概念失效,恰恰相反的是,阶级性的“人民”与民族性的“人民”整合成一种“民族民间性”的语境和倾向。参见葛玉君《新中国十七年中国画研究》中的相关分析。2011届中央美术学院博士论文。
130《关于美术工作的一些意见周扬同志在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上的讲话纪要》《美术》1955年7月：15
131周恩来《关于知识分子的报告(1956年1月14日)》,《周恩来选集》,人民出版社,1984年：158-189
132参见夏杏珍《“百花齐放,百家争鸣”方针的形成过程的历史回顾》,《文艺报》,1996年5月3日。又见葛玉君博士论文,前揭。
1331951年3月,针对来自封建社会的京剧是否能为无产阶级的社会主义服务问题,毛泽东指示：社会主义也需要京剧,而且所有戏曲都应该在批判的基础上继承。毛泽东为将要成立的中国戏曲研究院(第一任院长梅兰芳、副院长周信芳,戏研院即今天中国艺术研究院戏曲研究所前身)批示“百花齐放、推陈出新”
134针对郭沫若和范文澜对中国历史分期问题的观点分歧,毛泽东批示“百家争鸣”
135陆定一《百花齐放,百家争鸣——一九五六年五月二十六日在怀仁堂的讲话》《人民日报》1956年6月13日
136见《人民日报》1957年6月19日《关于正确处理人民内部的矛盾问题》
137毛泽东在1956年同音乐工作者谈话时说：“说中国民族的东西没有规律,这是否定中国的东西,是不对的。……过去说中国画不好的,无非是没有把自己的东西研究透,以为必须用西洋的画法。当然也可以先学外国的东西再来搞中国的东西,但是中国的东西有它自己的规律……”“作为中国人,不提倡中国的民族音乐是不行的。”“应该越搞越中国化,而不是越搞越洋化”。毛泽东《同音乐工作者的谈话》,《毛泽东文艺论集》,中央文献出版社,2002年4月：147-154。后来毛泽东在1962年的《应当充分地批判地利用文化遗产》一文中明确地说：“你们提到中国画家在抄袭西方的画法,这种情况是存在的。这种抄袭已经有几十年近百年了,特别是抄袭欧洲的东西,他们看不起自己国家的文化遗产,拼命地去抄袭西方。我们批评这种情况已有一段时间了,这个风气是不好的。不单是绘画,还有音乐,都有这样一批人抄袭西方,他们看不起自己民族的东西……”毛泽东《应当充分地批判地利用文化遗产》,《毛泽东文艺论集》,中央文献出版社,2002年4月：213。
138连续三年的自然灾害和大跃进浮夸风造成的大面积减产和饥荒,苏联的毁约和援建项目、资金、专家的裁撤等给共产党带来巨大的考验等。
139参见夏杏珍主编《六十年国事纪要》(文化卷)湖南人民出版社出版2009年、《试论20世纪六七十年代两次文化政策的调整》两著(文)。
140文艺八条的核心内容是：1、贯彻双百方针、2、提高创作质量、3、继承遗产吸收外来、4、正确开展批评、5、保证时间、劳逸结合6、培养和奖励优秀7、继续改造8、改进领导作风和方法
141茅盾遗作《漫谈国画及其他》写于1957年5-6月间,本文引自《文艺理论与批评》1992年4期：26
142记者《促进社会主义美术事业大繁荣——周扬同志在上海与美术家座谈》《美术》1958年3期：4
143郭味渠《谈花鸟画创作》《人民日报》1959年4月20日
144罗尗子《谈花鸟画》《文汇报》1959年3月25日。1961年花鸟画家娄师白在一篇评介61年初北京中国画院“迎春画展”的文章中,同样认为展览的成绩是“国画家们……深入地学习了第三届全国文代会的精神,努力钻研业务,和不断的改造思想而获得的成绩。”见娄师白《从迎春画展看山水花鸟画的推陈出新》《北京文艺》1961年4期：55。而1964年王伯敏在一篇文章中说：“花鸟画的推陈出新是推封建主义、资本主义的陈,出社会主义的新,却实不是简单的事情。这里面有思想问题……花鸟画的推陈出新,只有在斗争中取得胜利,要想‘太平无事’地使花鸟画推了陈、出来新是不可能的。”见王伯敏《略论花鸟画的推陈出新》《浙江学刊》1964年5-6期107。 《花鸟商店》《人民画报》1961年第9期
5毛微昭《国画艺术为生产服务-上海国画合作社扩大经营范围》载《文汇报》1959年8月9日
147潘天寿说：“不论原始民族或文明民族,多数民族或少数民族,东方民族或西方民族,没有人不喜爱虫鸟花卉。尤其是各民族的妇女儿童们格外喜爱虫鸟花卉,故在裙子上、鞋子上每每绣上虫鸟花卉,衣服上被子上也选用印花、织花的虫鸟花卉的织物,头上也戴虫鸟花卉形的饰物,尤其喜欢插上鲜艳初开的真花真卉。扩而至于日常所用的用具如陶、瓷、漆器等,也都喜欢用描绘虫鸟花卉图案画的品件。这些都是人们在生活节奏上自然而然的要求,恐怕是谁都不能加以否认的吧?”潘天寿《要有更美的画》载《文汇报》1959年4月1日。
148陈之佛《工艺美术设计问题》《文汇报》1959年8月5日
149陈之佛正是从“这样做不能美化人民的生活”的立场出发,对此进行了反驳。陈之佛《工艺美术设计问题》《文汇报》1959年8月5日
150见施大畏主编《上海中国画院1956--2004》上海人美版2004
151涂克《五一画展》《美术》1958年第6期：21
152《上海中国画界倡议中国画结合工艺美术》《美术》1958年4期：29
153雷圭元《普及与提高》《美术》1962年4月：47
154欢路《这样好看吗》《美术》1959年6月：48。
155如欢路在一篇文章中对这种做法提出了批评：“我们绝不提倡绘画和图案互相混淆、互相代替、互相争夺地盘。在创作形式上和用途上,它们应都明确的区别开来。”欢路《这样好看吗》《美术》1959年6月：48。同时,在1961年8月25日北京召开的“工艺美术座谈会”上,张仃、陈之佛、罗尗子等人也批评了这种将花鸟画到处做装饰的做法。见《要深入研究工艺美术的特性》《美术》1961年第5期：2。上海的工艺美术家在讨论工业包装设计的民族风格问题时,同样认为设计中这种“简单、孤立、片面地搬用国画、特别是齐百石的作品”的做法不可取。见《上海工艺美术家讨论日用工业品包装设计的民族风格等问题》《美术》1961年第4期：48。
156黄克和《花色要多：群众对日用品美术设计的意见调查记》《美术》1961年第3期：51
157见《美术》1954年1期彩页
158见新华社广州12日电《广东举办工艺美术展览会》《文汇报》1961年9月14日。
159黄美尧《花鸟画在陶瓷装饰上的几个问题》《瓷器》1963年第4期：55
160详见本文第二章。
161“研究花鸟画作为装饰对象的时候,除了花鸟画白身的结构、意趣而外,必须和它所适应的具体环境的韵律、节奏有着充分的一致性。……这就是说：要求花鸟画的装饰,在使用效果上,必须是装饰性和实用性的高度统一。”见黄美尧《花鸟画在陶瓷装饰上的几个问题》《瓷器》1963年第4期：55。
162茅盾《茅盾全集》(第24卷)北京：人民文学出版社,1996：46-47。
163王朝闻《精确描写不等于现实主义》载《人民美术》1950年1期。
164参见周扬《为创作更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》载《中国新文艺大系(1949-1966)理论史料集》北京：中国文联出版公司,1994：117-132。原载《文艺报》,1953年第19号.
165赖少奇《进一步发展华东美术创作为贯彻国家过渡时期的总路线而奋斗——在华东美术家协会成立大会上的讲话》见《美术》1954年6期：5
166艾青《谈中国画》见《文艺报》1953年8月15日第15期。
167周扬《我国社会主义文学艺术的道路》载《文艺报》1960年第13、14期
168朱寨《理想与预见》载《文学评论》1960年第6期
169黄声孝《站在共产主义高峰上看问题》载《文艺报》1959年第2期
170安旗《略论新民歌思想艺术上的主要特点》载《诗刊》1958年8月号
171方既《论对待民族绘画遗产的保守观点》《美术》1955年4月：45
121958年一篇名为《为什么会“厚古薄今”“重西轻中”》的文章认为山东师院美术教学中存在的问题就在于其教学中“厚古薄今”的认识使学生“弄不清现实主义与反现实主义,弄不清哪些是人民性的香花,哪些是封建主义的毒草。”可见当时“反现实主义”即“反人民性”逻辑在当时的“合理性”与普遍性。见 《美术》1958年7期：40
173徐燕荪《北京国画家山水写生活动》《美术》1954年7期：46
174石鲁《为什么要继承与发展民族优秀传统》《美术研究》1958年4期：35;
175“在过去的一年里,中国美术家协会和北京中国画研究会都会帮助画家们进行实地写生。这些作品说明山水画家们不仅接受,并且用工作回答了这些帮助。——这一切,可以认为是北京国画界在创作思想上的转变：学习现实主义逐渐成了国画届的普遍愿望。”见王逊《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二节展览会观后》《美术》1954年8期：35
176[苏]黑儿门·尼度霖温作、高莽译《现实主义是进步艺术的创作方法》《人民美术》1950年4期：11
177同上
178《为表现新中国而努力——代发刊词》见《人民美术》1950年1期：15
179赖少奇《进一步发展华东美术创作为贯彻国家过渡时期的总路线而奋斗——在华东美术家协会成立大会上的讲话》见《美术》1954年6期：7
180叶浅予《从漫画到国画(自我批判)》《人民美术》1950年1期：44
181赖少奇《进一步发展华东美术创作为贯彻国家过渡时期的总路线而奋斗——在华东美术家协会成立大会上的讲话》见《美术》1954年6期：6
182见石鲁《为什么要继承与发展民族优秀传统》《美术研究》1958年4期：35：另见原魁英、孙美兰和佟景韩在建国10周年回顾美术战线上的思想斗争时说：“江丰却以提倡‘主题画’为名,千方百计贬低民族艺术。‘中国画没有主题性,不能为政治服务、’……他认为只有描写人、才是反映生活为政治服务。”“在他所领导的美术学院里着重所谓‘主题画’,只准一花独放。”原魁英、孙美兰、佟景韩《回顾美术战线上的思想斗争》《美术研究》1959年1期：5。
183石鲁《为什么要继承与发展民族优秀传统》《美术研究》1958年4期：35;
184刘凌沧《“工笔”画和“写意”画》《人民日报》1961年6月1日
185石鲁《为什么要继承与发展民族优秀传统》《美术研究》1958年4期：35：
186《新意新情——西安美协中国画研究室习作展座谈会记录》《美术》1961年6期：26
187“目前我们所需要的新国画……不是首先去创作新的技法或追求新的形式。……我们首先要为内容的改造而努力。”见洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》《人民美术》1950年1期：42
188王逊《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二节展览会观后》《美术》1954年8期：35
189见《苏州国画选·前言》苏州人民出版社1960年
190何镕《中央美术学院同学的创作运动》《人民美术》1950年3期：51
191簿松年《辛勤劳动的花鸟画家于非闇》《美术》1956年7期：38
192蔡若虹《关于国画创作的发展问题》《美术》1955年6期：14
193舟丹《鸡与鹦鹉——漫谈花鸟画创作的题材问题》《山花》1961年10月：73
194唐云 《画人民喜闻乐见的花鸟画》《人民日报》1961.07.23《新华日报》1961年第9期节选转载了该文
195康师尧《画花》《美术》1962年1期：41
196王伯敏《略论花鸟画的推陈出新》《浙江学刊》1964年5-6期107
197应野平《运笔有情——略谈花鸟画的时代风格》《文汇报》1961年6月7日
198王伯敏《略论花鸟画的推陈出新》《浙江学刊》1964年5-6期107
199“必须组织他们到生活中去,才有可能反映新的现实。新的现实是如此飞速的发展,甚至难以把握。新的现实便是我们国家在过渡时期逐步实现国家社会主义工业化,逐步实现对农业、对手工业和对资本主义工商业的社会主义改造,……不仅要大大改变人们的生活面貌并且也将大大的改变人们的精神而貌和道德品质。”赖少奇《进一步发展华东美术创作为贯彻国家过渡时期的总路线而奋斗——在华东美术家协会成立大会上的讲话》见《美术》1954年6期：7由此可见,花鸟画对新题材的描绘有这样一种可能,即既可以表现取得巨大成就的新的社会现实,更可以反映人们全新的精神面貌。
200记者《百花迎春——记北京中国画院“迎春画展”座谈会》《美术》1961年2期：7
201对花鸟画传统的“写生”、“寓兴”和“写意”的总结和研究参见薛永年文章《花鸟画的传统与创新》载梅忠智编《20世纪花鸟画艺术论文集》重庆出版社,2001年6月：447。
202比如陈师曾、潘天寿、黄宾虹、金城等人在20——30年代的主张最具代表。参见于洋《激变与守护的现代求索——1917-1937年中国画论争的文化策略与思想资源》,中央美院2007届博士论文,导师：潘公凯。
203见徐警百《全同美展侧面观》,载广州《青年艺术》,1937年第3期。
204徐悲鸿认为中国画中成就最高者为花鸟画,因为体物精微的宋代院体花鸟画非常符合他的写实趣味,因而在其关于中国画改良的言论中,不涉及花鸟画。可参见华天雪《徐悲鸿中国画改良研究》上海书画出版社。
205比如1926年高剑父弟子方人定在《国民新闻》文艺副刊上发表了题为《新国画与旧国画》的文章,批评旧派画家因循守旧,而以“二高一陈”为代表的折衷派画家紧随时代,面向现实。文章发表后,代表广东传统力量的国画研究会成员潘达微授意青年画家黄般若撰文反驳,并举出大量高、陈抄袭日本画的图例。论争持续两年之久,史称“方黄论战”。(参见黎葛民、麦汉永：《广东折衷派两画家陈树人与高剑父》,见《广东文史资料》,第33辑,广东人民出版社,1981)这反映出即使在“岭南画派”的大本营,“二高一陈”的主张对整个广东中国画或花鸟画界发生的实际效果并没有想象的那样大,何况整个中国花鸟画坛。甚至直到1948年,围绕高剑父的“新国画”主张仍然不乏争论,广州这方面的文章有：李育巾《谈折衷的画— —特提供一些问题》、陈思斗《提供的提供》、王益伦《绘画上的“派”——也算是一些问题的特别提供》、胡根天《新国画与折衷》、方人定《绘画的折衷派》、胡根天《新国画的建立问题》、李育中《再谈折衷的画——结束这一次论争》等。大致观点都是对“不中不西”的“新国画”表示质疑或批评,这提示我们注意那种以20世纪花鸟画中出现的“中西融合”的新主张和新探索来概括当时整个花鸟画坛的情况恐怕是有失真实的。
206况且岭南画派的第一代宿将的政治身份也会对其画风在新中国的传播带来障碍(高剑父、高奇峰、陈树人都是国民党员,至少在他们自己的宣传中,他们都曾在国名党政府中担任重要职位,虽然当时的部分说法在今天的学者那里被证明并非事实。可参见黄大德《张扬的背后：高剑父在辛亥》载《美术学报》2013年1期：24.)新中国十七年中国美术家协会的机关刊物《美术》杂志上没有发表过与“二高一陈”直接相关的文章或作品,对整个岭南画派的介绍也几乎没有,只曾在介绍湖南女花鸟画家邵一萍的作品《萱花》时提到她曾从学于岭南画派,该作品可见本文第二章第一节。
207民国时期虽然有康有为、陈独秀、徐悲鸿等人的“以西方写实绘画改良中国画”的主张和实践活动,但据张涛的研究,当时北京画坛仍然笼罩在传统派的实际影响之下,在民国时期的中国画市场上,买卖双方仍然以传统国画风格为主要诉求。参见张涛《民国前期北京画家生活状况与市场形态研究》中央美院2012届博士论文。而此时“万国同会”的上海画坛和市场上,吴昌硕、王一亭为代表的金石画风仍是追捧的对象。(见俞建华《七十五年来的国画》载《申报》1947年9月21日)这在某种程度上提醒我们重新思考“中西融合”之维在那段历史中的实际影响。
208如吴昌硕之后的齐白石、王震、赵云壑、潘天寿、诸闻韵、陈师曾、陈半丁、王个簃、来楚生等人,代表了金石画风的一路上扬。
209比如吴湖帆、朱文候、王梦白、唐云、张大壮、陆抑非、江寒汀等人构成民国时期小写意花鸟画的基本阵容。
210溥儒、张大千包括解放前的于非闇、陈之佛、谢稚柳、陈子奋等都对工笔花鸟画的复兴作出贡献。
2111928年俞建华的《现代中国画坛的状况》一文中说：“足以代表中国画坛的地方,只有现在危在旦夕的北京和万国同会的上海。”(载《真善美》,第2卷第2号,1928年6月16日)而时至1947年,俞建华在其《七十五年来的国画》一文中认为最能代表当时北平画坛的画家有“萧谦中、萧厔泉、姚茫父、陈半丁贺履之、唐定之、陈师曾、胡佩衡、王梦白、凌克直、余绍宋、金拱北、齐白石诸先生。”而“……除齐白石外,都是笔墨纯正、气息古雅……足与北平对抗的是上海,那时叱咤一时的英雄,自然是吴昌硕、王亭。昌硕先生,金石书画，具堪名家,由能以书法入画,虽似粗头乱服,而醇厚温重之金石气,力能扛鼎,其实以日人在欧战中多爆发户,喜购书画,由嗜昌硕的作品,故能纸贵洛阳,风靡一时。”(载《申报》1947年9月21日)充分说明民国时期花鸟画的图式并未因“中西融合”而产生全面转型,反而那些立足本土资源的图式风格在当时更受欢迎。
212石鲁对此有明确的表述：“当有了生活内容之后,形式变成了决定的关键。在艺术创作中,发现内容难,发现适合于表现内容的形式也不易。好像画什么还不太难,而怎样画,倒更难了。这里就是寻找表现新内容的新形式问题,……不是有什么内容,就有什么现成的形式，要经过主观的创造。当然任何创造都不是凭空而来的,离开生活不行,离开传统也不行,传统的形式和技法,我们是要重视的,但不是居于某家某派的模仿……”“中国画原有的传统程式不完全能适应于表现新时代的人民生活和情感。为了适当反映生活,使作品具有新情调,新感情,新内容,应当创造相应的新程式。”见《新意新情——西安美协中国画研究室习作展座谈会记录》《美术》1961年6期：26。
213潘天寿《自述》未刊,转引自纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》《新美术》1991年2月：27。
214在这篇文章中.作者阐述了创作的两个要素：“一是题材内容要新；二是形式和表现手法要新。”而在形式和表现手法方面也有两种路径：“一是能采用别人很少采用的手法和表现形式……二是能推陈出新,使传统的手法和形式突破原来的格式,为新的内容、新的性格服务。”见肖云儒《创作和创新》载《沈阳日报》1961年9月28日第3版。“创作”=“创新”是当时文艺界的普遍认识,对于绘画而言,这种认识明确了创作对于新的视觉感受的强调,从这个角度来说,延续吴昌硕的花鸟画图式风格就不能算“创作”,而只能算“习作”。
215洪毅然手稿《谈艺术创作的新与美》1960年2月,未发表.刘军平赠,特致谢。石鲁在一篇题为《新与美》的文章中也结合创作谈到了相同的看法。见石鲁《新与美》载《思想战线》1959年12月。
216现代的展览和观看方式本身也对从传统的花鸟画图式提出挑战,那些具有简洁、明豁、对比强烈的图式风格往往能在展览中脱颖而出,这也为花鸟画的图式提出新的要求。南京艺术学院商勇博士论文《艺术启蒙与趣味冲突》涉及到该方而的讨论。
217苏联木偶艺术家C·奥布拉孜卓夫在1952年11月以苏联艺术工作团代表身份来我国参加“中苏友好月”时,曾访问并观看了齐白石画画的过程,他在1954年2月的《苏联文学》上发表的《我在中国的日记的一部分》中描述了这一过程,《美术》杂志选译了其中一部分并以《看齐白石作画》为题发表,文章说：“(齐白石)在知识和经验的支持下,他的想象,总是富于诗意和画境的,是完全无拘无束的,因为在他的知识和经验里,无论选取任何角度去画……都没有他的技巧所不能胜任的。这个就使他成为一个在创作过程中道地的即席挥毫的画家,并赋予他的作品以中国绘画所特有的绘画性质和优美。”看来至少在这位苏联艺术家眼中,这种“即兴挥毫”的方式的蕴含,恰恰最能体现中国绘画的“性质”。见[苏联]C·奥布拉孜卓夫著常那丹译《看齐白石作画》载《美术》1954年5期：35。
218秋山《混血儿的画》《国画特刊》,第2号,广州,1928。转引自李伟铭《图像与历史——20世纪中国美术论稿》中国人民大学出版社,2005年：81.
219进一步而言,中国对“艺”或“绘”的定义与西方对“Art”或"Painting"概念的历史定义有着很大的差别,就其本体和功能而言,中国侧重对内心的表达,超越生活,摆脱现实桎梏,“是人类追求永恒的一个至高的理想体现方式之一”。所以临摹古人还是画眼前所见都不是问题的关键,关键是落实在纸上的痕迹记录和呈现了画家的精神好尚和内心理想,作品整体的好坏与高低通过画画局部的笔墨及其营造的丘壑就可判断,整体图式与现实可以也可以不用与现实发生对应关系。其“创稿之学”也绝非西画创作那样是对来自现实生活的图式反映,而新中国之后来自西画的“创作”概念所包含的艺术本体论和功能论对中国画原有的“艺事”或“绘事”的本体论和功能论产生了遮蔽,该过程导致了中国画的图式转型。可部分参见朱青生、吴宁《国画与写生——齐白石、吴作人两份手稿的对比研究》载王明明主编《齐白石国际研讨会论 文集》(下)文化艺术出版社,2010年：558。
22。如当时在北平的多所学校和画会中担任教学和评议的陈师曾说：“固初学习画,固重临摹,又须常体实物。苟如是,古人之佳境自可知悉,而临画时自觉胸襟快爽,心意专一,大有水银洒池,无孔不入之势：夫然后所作者,所临者,始可惊人。否则,抛弃古人之笔法,而独从事于写生,工则工矣,其如非画何?此照相片之所以无价值也。何则?仅有形似而无神韵故也。”陈师曾《对于普通教授图画科意见》,载李运亨、张圣洁、阎立君编著《陈师曾画论》,中国书店,2008年,第50页。
竺’金城《画学讲义》,载王伯敏、任道彬主编《画学集成》,河北美术出版社,2002年.第935页。
222鹤田武良编《和泉市久保惣纪念美术馆、久保惣纪念文化财团东洋美术研究所纪要(2-3-4)一民国时期美术学校毕业同学录·美术团体会员录集成》,第146页。
223见《民国三十六年私立北平辅仁大学一览》之六“本科学科说明”之“美术学系国画组”,北平辅仁大学印书局出版,民国三十六年：119-123页。私立辅仁大学教育学院美术学系国画组,是民国卅二年(1943)由创设于民国十九年(1930)的教育学院美术专修科演变而来。任美术系主任并兼管国画组的,是中国画学研究会评议,画家、书家、琴家溥伒。转引自曹庆晖《中国画“三位一体”教学体系的来龙去脉——对影响中国画现代教育形态的一个案例研究》中央美院2011届博士论文,导师：潘公凯：22.
224石果编著《石鲁画论》,河南人民出版社,1999年,第67页。
225陶冷月(1895-1985),原名善镛,字咏韶,号镛、宏斋、五柳后人、柯梦道人,江苏苏州人。擅长山水、花卉、走兽、游鱼,继而习透视、光影、水彩、油画等西画法,尤善画中西合璧之月夜景色。蔡元培在1926年5月1日为《冷月画集》作序时说：“陶冷月本长国画,继而练习西法,最后乃基凭国画而以欧法补充之……”,指出陶冷月是“创造新一派”的创始人和有功之人。同辈画家吴观岱、蒋吟秋、冯超然等更称其为“新国画”。
226在其撰写的这份课程指导书中说：“唯旧时画法,其思想上有不合于时代趋势,或实际上(如透视比例等)有不合于学理及应用者颇多,故并有整埋而改良之必要。”……“整理本国画法,并改良之,以成中国新艺术。”充分体现了“中西融合”的指导思想。见陶冷月《中国画系课程指导书》载暨南大学《暨南周刊》1928年3期：10.
227同上。
228“本系学生毕业之前,需有毕业制作提交毕业考试委员会审查,成绩特优者,得给奖牌以志荣誉”。见陶冷月《中国画系课程指导书》载暨南大学《暨南周刊》1928年3期：10.
229见曹庆晖《中国画“三位一体”教学体系的来龙去脉——对影响中国画现代教育形态的一个案例研究》中央美院2011届博士论文,导师：潘公凯：27。
230曹庆晖的文章提示笔者注意到：早在民国十四——十五年(19251926)北京国立艺专教务长兼西画系主任闻一多,就曾最早在该校开设了“构图”课。见王振宇《中国水彩画之父李剑晨》,东南大学出版社,2007年,第35页。
231据艾中信回忆说当时中大艺术系的绘画教学中,“无论中国画、油画都有构图课。”见艾中信《徐悲鸿研究》,上海人民美术出版社,1981年：145。
232徐悲鸿《《画范》序——新七法》,见王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》,宁夏人民出版社,1994：170。
233同上。
234徐悲鸿《中西画的分野一在新加坡华人美术会讲话》,见王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》,宁夏人民出版社,1994：370。
235“林风眠先生与法国教授克罗多共同执掌最高班的课程。克罗多先生回国以后,他的课由吴大羽先生接替。油画是习作为主,学校不设创作课。从整个绘画专业来看,都以基础训练为主。中国画系,也画木炭画,只有在上中国画课时,个人按自己的擅长画画。惟在全校奖学金考试中才进行命题创作。”蔡振华《无限感慨话当年——林风眠先生百岁周年写此以表纪念》载许江主编《林风眠与20世纪中国美术国际学术研讨会论文集》中国美术学院出版社出版1999年10月：645(蔡振华在校五年,1934年的毕业。)
236“北平艺专时期……在国画教学中,习作和创作往往是统一的,老师的示范作品就是老师的创作,山水课的树法、石法、水法,花鸟课的勾法,点法、染法,人物课的描法、擦法、粉法等等技法都安排在示范中穿插进行,所以习作和创作结合很紧……”见叶浅予《细叙沧桑记流年》,群言出版社,1992年：281页。
237叶浅予回忆说：“北平艺专时期的国画系,执行的是徐悲鸿体系。造型基础课主要是木炭素描,画的对象是人：山水和花鸟两门课由教师示范,学生临摹。当时教山水的有黄宾虹、李可染：教花鸟的有李苦禅、田世光：徐悲鸿自己教人物和动物,他的教法也是示范。有的教师整堂课一面画一面讲,留下画稿给学生临。……那时,教员会什么就教什么,没有系统的教学方案和进度。各个教师每周轮流上一堂课,各教各的,互不通气。”这说明徐悲鸿“以构图现生活”的主张在当时山水、花鸟画的教学中并没有得到真正落实,教学情况反而比较随意自由。见叶浅予《细叙沧桑记流年》,群言出版社,1992年：278页。
238新中国十七年期间.强调在创作中体现社会主义人民性、政治性等属于作品内容或主题方面的重要性的文章比比皆是,比如1959年原魁英、孙美兰、佟景韩在回顾建国以来美术战线上的思想斗争时说“在教学方而,强调基本练习必须与创作结合,……并在参加实际斗争以后,大搞创作竞赛,鼓励学生创作,有力地驳斥了美术与政治分家,‘技术好就能创作’的有害论调。”这种在当时非常普遍的认识显然更强调“创作”的政治性、思想性在作品内容上的呈现：(见原魁英、孙美兰、佟景韩《建国十年美术成就笔谈——回顾美术战线上的思想斗争》《美术研究》1959年1期：2)再如何镕在一篇文章中清楚的表达了50年代初期艺术家对“创作”和以往的“构图”之间的区别：“在过去,创作实习课叫做’构图’。虽然不能说完全不重视内容,但他和着重思想内容的创作之间,显然是不很相同的。”何溶的文章显然努力强调重思想内容的“创作”与以往的“构图”的区别,但这恰恰从反面证明,源自建国前徐悲鸿“以构图现生活”,又被社会主义现实主义植入新内容的“创作”仍然具有很强的引导和控制作品视觉外部形式的内在逻辑。(见何镕《中央美术学院同学的创作运动》《人民美术》1950年3期：51)
239画家石鲁对此曾有过清楚的表述：“当有了生活内容之后,形式变成了决定的关键。在艺术创作中,发现内容难,发现适合于表现内容的形式也不易。好像画什么还不太难,而怎样画,倒更难了。这里就是寻找表现新内容的新形式问题,……不是有什么内容,就有什么现成的形式,要经过主观的创造。当然任何创造都不是凭空而来的,离开生活不行,离开传统也不行,传统的形式和技法,我们是要重视的,但不是居于某家某派的模仿……”“中国画原有的传统程式不完全能适应于表现新时代的人民生活和情感。为了适当反映生活,使作品具有新情调.新感情,新内容,应当创造相应的新程式。”见《新意新情——西安美协中国画研究室习作展座谈会记录》《美术》1961年6期：26。当时许多画家和理论家都认识到“内容变了,形式就不得不变”的道理,比如画家陈子奋认为“无疑的间架与布局也应服从於主题思想的”,并且认为古人也是这样：“在古人传统的对对象和景物的处理,则无关于主题的,都给他剔除；也有时有帮助表现主题的,反而增入。”(陈子奋《关于中国画传统技法的几点体会》《美术》1957年12期：44)美术理论家洪毅然也认为“国画……采取新的题材、表现新的内容,完全使用老一套的传统技法,是不能胜任的。”(见洪毅然《关于国画创作中的两个问题》《美术》1955年3期：13)
240如前文提到1954年王逊在北京中国画研究会第二届展览会观后的那篇文章里,王逊以汪慎生的《苹果》为例,阐述他对待“老老实实”描写现实和“临摹旧稿”的不同态度：“《苹果》是这次展览会中的一张好作品。汪慎生的三张作品，有人说那一张《山喜鹊》好……有人说那一张《群花怒放》好……但是在表现了创造性这一点上,在摆脱了旧束缚这一点上,这两张都不及那一张《苹果》”。在王逊看来中国画创作或创造性=摆脱旧束缚,这代表了当时的普遍观点。见王逊《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二节展览会观后》载《美术》1954年8期：35
241赖少奇《进一步发展华东美术创作为贯彻国家过渡时期的总路线而奋斗——在华东美术家协会成立大会上的讲话》见《美术》1954年6期：7
242苏联木偶艺术家C·奥布拉孜卓夫在1952年11月以苏联艺术工作团代表身份来我国参加“中苏友好月”时,曾访问并观看了齐白石画画的过程,他在1954年2月的《苏联文学》上发表的《我在中国的日记的一部分》中描述了这一过程,《美术》杂志选译了其中一部分并以《看齐白石作画》为题发表,文章说：“(齐白石)在知识和经验的支持下,他的想象,总是富于诗意和画境的,是完全无拘无束的,因为在他的知识 和经验里,无论选取任何角度去画……都没有他的技巧所不能胜任的。这个就使他成为一个在创作过程中道地的即席挥毫的画家,并赋予他的作品以中国绘画所特有的绘画性质和优美。”看来至少在这位苏联艺术家眼中,这种“即兴挥毫”的方式的蕴含,恰恰最能体现中国绘画的“性质”。见[苏联]C·奥布拉孜卓夫著 常那丹译《看齐白石作画》载《美术》1954年5期：35。
243关于该观点潘公凯在其多篇文章中都有所阐发,最早可见其《自我表现与人格映射》一文,载《限制与拓展——关于现代中国画的思考》浙江人民美术出版社,2005年8月：64。
244见E·基布利克著、《绘画的构图》载《美术》1954年5期：43;H·德米特里耶娃著、《论美术家的创作构思——绘画构图讨论》载《美术》1954年6期：47;谢·楚伊科夫著、杨成寅译、吕叔东校《论构思和制作——绘画构图讨论》载《美术》1954年7期：43;H·涅普林茨夫著、杨成寅译、吕叔东校《艺术形象与构图——绘画构图讨论》载《美术》1954年12期：46；马·亨·马尼泽而著、三槐译、吕叔东校《论构图(构图结构)的基本原理》：阿·拉普切夫著、三槐译、吕叔东校《构图的几个问题》载《美术》1955年4期：48；本刊编辑《关于绘画构图讨论的介绍》载载《美术》1955年3期：41。另在《美术研究》杂志上刊登讨论“创作”问题的文章中也将“创作”与“构图作品”同用,见康·马克西莫夫《关于构图的谈话》载《美术研究》1957年2期：40：德米特里耶娃和莫洛卓夫《创作与习作》载1959年3期：60。可见在学习苏联的美术创作中,画家一旦解决了主题和立意等内容方面的问题后,“构图”便构成了“创作”的核心,这也再次证明了社会主义现实主义的“创作—构图”之维对中国画包括花鸟画图式转型所存在的内在影响。
245如潘洁兹在评价花鸟画家潘天寿的作品时谈到构图之于创作的重要作用：“创作含有各种复杂的因素,立意是创作的灵魂,构图和笔墨却是使一幅作品树立起来的骨肉。”见潘絮兹《艺无止境日新又新——喜读潘天寿先生画》《人民日报》1962年10月11日。
246《美术》杂志关于美协陕西分会最近以来的大面积“深入生活”的报道。见“美术动态”《美术》1964年3期：15
247比如在郭味蕖的花鸟画创作中,就非常强调“构图”的决定性作用“构图是创作成功与否的重要关键,如果只在造型、笔墨技巧上下功夫,而放松了对构图布意、主题思想、宾主地位的慎重研究和安排,就是费尽心机,也不能得到好的效果。”“关键在于作者在落笔之前,在脑海里先组织画面,进行完整的创作构思。”见郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》北京工艺美术出版社2005年修订版：142附录部分。
248据阮璞先生的考订,最早的“写生”当在五代北宋之际,而“生”之涵义与“活”意相对应,如段成式、张希复咏资圣寺边弯壁函花鸟联句云：“活禽生卉推边鸾,花房嫩彩尤未干”,“写生”即画出花卉禽鸟的“活”意与“生意”。见阮璞《画学续证》香港天马出版有限公司2005年：271.
249宋晓霞博士论文《工笔画的传统与现代发展研究》导师潘公凯,中央美术学院2008届：13。
250薛永年《花鸟画的传统与创新》载梅忠智编《20世纪花鸟画艺术论文集》重庆出版社,2001年6月：447
251五代至宋,并非所有的花鸟画都能称为“写生”,只有那些描绘“活禽生卉”的花鸟画才符合“写生”的涵义,但明清以后,花鸟画被笼统的称为“写生”。见阮璞《中国画写生一词》一文对“写生”概念的梳理研究。载《画学续证》香港天马出版有限公司2005年：271。
252潘公凯认为：“形象本身越缺少明确的思想内容,其外在寓意的宽容度就越大,越容易被人格化。一个本身具有明显含义的世俗生活场景,就很难再被赋予不相关的外在寓意,因而较难被人格化。……而本身没有特定含义的山花水草,却反而容易被赋予外在的寓意,因而容易被“人格化”。……这种表象寓意宽容度的差别,虽是一种细微的心理差异,但却竟然成为导致中国人物画衰落和山水花鸟画鼎盛的重要原因。”见《自我表现与人格映射》载潘公凯《限制与拓展——关于现代中国画的思考》,浙江人民美术出版社,2005年8月：69。潘公凯将中国绘画发展的品评标准描述为“神韵”——“意境——“格调”三大段的递进,分别对应着晋唐人物画、宋元山水画和明清花鸟画相继取得相应时代画学最高成就的历史阶段。自明清文人画兴起之后,伴随着笔墨逐渐从具细的造型中独立出来,文人画家对笔墨格调的推崇逐渐取代了之前对“意境”的追求,遂构成新的价值标准。潘公凯以此“格调说”揭示了明清之后中国画本体的自律性规律。参见潘公凯主撰《自觉与四大主义：中国现代美术之路》北京大学出版社2012年：568。
253康有为《万木草堂藏画目》节,引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选(上)》上海书画出版社,1999年11月：24。
254陈独秀《美术革命》原载《新青年》1918年1月15日第六卷第1号86页,引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选(上)》上海书画出版社,1999年11月：30。
255徐悲鸿《新国画建立之步骤》,载王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社,1994年：510。
256叶浅予回忆说：“北平艺专时期的国画系,执行的是徐悲鸿体系。……山水和花鸟两门课由教师示范,学生临摹。……教花鸟的有李苦禅、田世光：徐悲鸿自己教人物和动物,他的教法也是示范。有的教师整堂课一面画一面讲,留下画稿给学生临。……没有系统的教学方案和进度。”可见即使在徐悲鸿执掌的学校中,写生之于花鸟画所能落实的程度。见叶浅予《细叙沧桑记流年》,群言出版社,1992年：278页。
257研究者虽然强调齐白石的“写生草虫”等,但在图式整体上,齐白石仍然是在海派和金石画风的基础上 有所新变,而不是写实性写生为其带来图式的革新。
258朱颖人先生在回忆潘天寿、吴茀之、诸乐三等老先生的“写生”方式时说：“潘先生这一代老先生很少用铅笔对着花卉写生,他们主要是默写、默记。”杨树文《朱颖人先生访谈》见附录。马其宽在回忆中也谈到这一点：“潘先生当年很强调默写的,潘先生不会像我们学生拿个铅笔画线描,他是出去看,在心里画,记下来,但是我们看他画的很多作品都是很注意细节的”。杨树文《马其宽先生访谈》见附录。
259虽然如陈树人、张书旗、刘奎龄等人的写生及其花鸟画图式革新还是比较明显的,但本文所指是写生与整个花鸟画大规模图式转型是发生在新中国之后的事。
260鲁丁《关于写生》《美术》1954年11期：51。
261艾青《谈中国画》见《文艺报》1953年8月15日第15期。该文的基本观点源自1953年初身为中国美协理事的艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上的讲话。
262蔡若虹在一篇文章中再次表明了这种“写生”=现实主义的观点：“为什么要提倡写生?对于造型艺术这一专门业务来说,写生本来不是什么新鲜的花样：与其说是捉倡,不如说是沿用了中国美术史上一条“师造化”的老法子,这是我们古代画家们通常走过的一条老路,是从生活中汲取形象的道路,因而也是通达现实主义的道路。”见蔡若虹《关于国画创作的发展问题》《美术》1955年6期：15
263鲁丁《关于写生》《美术》1954年11期：51。
264杨树文《朱颖人先生访谈》见附录。
265“写生对象确定以后,先要进行全面观察,耐心地发现特征,捕捉典型,分析共性个性,进行对比”郭味蕖的主张在写实性写生进入花鸟画领域中颇具代表性。见郭味蕖《临摹、写生和创作》郭怡综主编《郭味蕖艺术文集》(下)人民美术出版社出版,2008年：910。
266于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：48。
267针对“(有些画家看到)写生盛行,既可以展览又可以发表,于是便想放弃创作活动单纯的从事写生活动,因为这样可以在不必为选择题材、处理题材和创造人物‘伤脑筋’”的现象,有人提出了批评,最终强调：“写生,必须有正确的创作思想做指导,首先就是明确写生的目的性。……写生主要是为创作服务的……”鲁丁《关于写生》《美术》1954年11期：51
268黄均《从创作实践谈接受遗产问题》《美术》1955年8期：48
269潘天寿《中国画系的人物、山水、花鸟三科应该分科学习》《人民日报》1961年9月28日
270同上
271在一次上海中国画院举办的座谈会上,画家陈佩秋以亲身感受为潘天寿的观点做了注解：“我在艺校时死死的画石膏像,不敢有半点逾越,实物是画像了,但画得死板不美,看看潘天寿老先生随手书写的花鸟,却神采非凡,后来懂得老先生有修养,他们从写生到默写,经过苦练,可以不被实物束缚,而能概括提炼描绘对象的特点。”见本报讯《国画家座谈创作和学习》《文汇报》1959年3月18日。
272潘天寿《论画残稿》转引自潘公凯编《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社,2011年：28。
273潘公凯编《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社,2011年：31。
274应野平《画家的“默写”》《文汇报》1959年6月28日
275对于十七年中国画论争和改造三向度的研究可参见葛玉君博士论文《建国十七年中国画研究》,本文在葛玉君观点基础上讨论花鸟画的改造路向,特此说明。
276潘天寿《谁说中国画必然淘汰?》《美术研究》1957年4期：22页
2771947年徐悲鸿主持北平艺专,推行“以素描改良中国画”的主张，引发邱石冥等“三教授”罢教事件。(详见北平《世界日报》1947年10月2日、10月16日报道)为回应该事件中对自己观点的批评,徐悲鸿召开记者招待会,并撰写了《新国画建立之步骤》一文发表在1947年10月16日北平《世界日报》上,在该文中,徐悲鸿明确地提出“素描为一切造型艺术之基础”；“故建立新中国画既非改良,亦非中西合璧,仅直接师法造化而已。”徐悲鸿将传统中国画的“师法造化”进行了“写实性写生”的阐释,用以规导“新国画”的路径。该文后收入王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》宁夏人民出版社,]994年12月。
278本刊记者《江丰是美术界的纵火头目》《美术》1957年8月：11;另有王孔诚《北京国画家举行座谈会认为中央美术学院领导上是排斥国画的》一文可为证。载《人民日报》1957年6月4日。
279“第一,不论山水花鸟,它不能给人以革命、进取、振奋、向上的启发；不能作目前人民情绪的反映。第二,欣赏者范围狭窄,大多数的劳动人民不能充分赏会,不合于普及方针。第三、……大多数人民都还没有悠闲来玩赏这些丰富的自然物。”杨竹民,《中国山水画的发展和成就》,载《新建设》1950年第三卷,第六期：55。
280蔡若虹《关于国画改革问题：看了新国丽预展以后》《人民日报星期文艺副刊》1949年5月22日“国画讨论之一”
2811950年至1953年,中央美院和中央美院华东分院不设中国画科和中国画系,在中央强调“普及”的指导思想下,绘画系除保留一点为年画创作服务的勾线课程,中国画教学基本被取消。北京的李苦禅、杭州的潘天寿、吴茀之、陆抑非、诸乐三等在解放前就已有很高声望的老教授被停课、降级、甚至转业作库房保管(如吴茀之)或后勤人员(如李苦禅干着替教师们订购电影票一类的杂事，为此,他还给毛译东写信反映过情况。曾有一个时期每月只有8元钱的工资,维持生活很困难。)中央美院的王青芳定山的教学计划被领导用红笔打上叉,还批评她“前途黑暗的很。”老画家高希舜从教30多年,1952年担任副教授,后又被解聘,他说,他在担任副教授期间,连听报告、看画展的权利都享受不到。这些,与当时中央美院领导江丰认为国画对政治没什么表现,不科学有直接关系。相关材料见王孔成《北京一些国画家和教师认为：中央美术学院领导人排斥国画》一文,载《人民日报》1957年5月24.
282见叶浅予文《美术研究》1958年第1期：9
2831954年下半年,“一五”计划的细节才得到公布。
284此时党对知识分子态度的摇摆和与之相关的政治松动可能与因为斯大林的逝世,苏联在学术和艺术方面有所松动有关。见[美]R·麦克法夸尔 费正清主编《剑桥中华人民共和国史》第五章《党与知识分子》,中国社会科学出版社,1990年8月：216.
285转引自中华人民共和国文化教育科技司编《中国高等艺术院校简史集》,浙江美术学院出版社,1991年5月：83。
286见《美术》1954年2期：9
287“中国绘画研究所”的任务是：负责进行中国古代绘画遗产的整理与研究工作,并培养中国美术史、中国绘画理论和技法的研究人才及教学人才。见《中国绘画研究所的方针、任务、办法和组织机构计划草案》中央美术学院档案室。另见中华人民共和国文化教育科技司编《中国高等艺术院校简史集》,浙江美术学院出版社,1991年5月：83.
288李树声先生说：“中央美院对此不太积极贯彻,甚至将中国绘画研究所改为民族美术研究所,继而变绘画研究所为史论性质的研究机构,完全改变了建立中国绘画研究所的初衷。……中央美院对国画的这种态度是与领导人江丰有一定关系的。”中华人民共和国文化教育科技司编《中国高等艺术院校简史集》,浙江美术学院出版社,1991年5月：83.
289王逊《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二节展览会观后》《美术》1954年8期：35
290如童策《要正确讲述民族绘画遗产》(1954.1)、莫朴《谈学习中国绘画传统的问题》(1954.7)、记者《中国美术家协会召开座谈会检查“美术”编辑工作》(1955.1)、邱石冥《关于国画创作接受遗产的意见》(1955.1)金浪《学习敦煌壁画的体会》(1955.1)、徐燕荪《对讨论国画创作接受遗产问题的我见》(1955.2)、线天长、 潘少棠《对“关于国画创作接受遗产的意见”的商榷》(1955.2)、方既《论对待民族绘画遗产的保守观点》(1955.4)蔡若虹《关于“国画”创作的发展问题》(1955、6)、张仃《关于国画创作继承优良传统问题》(1955、6)、《关于美术工作的一些意见(周扬同志在美协理事会第二次全体会议上的讲话纪要)》(1955.7)、《全国艺术教育行政会议关于美术教育问题的讨论》(1955.7)、黄均《从创作实践谈接受遗产问题》(1955.8)、西北艺专美术系理论教研组整理《关于国画创作接受遗产问题的讨论》(1955.8)、南京师范学院美术系四年级全体同学《我们对继承民族绘画优秀传统的意见》(1955.8)、张伯扬、爨音、洪毅然等《对国画创作和接受遗产问题的意见》(1955.9)、于非闇《中小学的图画课不能忽视民族绘画的传统》(1956.1)、金克浚《建议中小学的图画课加强民族绘画的学习》(1956.3)、杨仁恺《论王逊对民族绘画问题的若干错误观点》(1956.6)、于非闇《国画创作在前进中》(1956.7)、惠孝同《第二届全国国画展览会作品观感》(1956.7)胡佩衡《第二届国画展评选工作中的感想》(1956.7)徐燕荪《谈北京中国画研究会第三届画展所接触到的几个问题》(1956.7)洪毅然(论杨仁恺与王逊关于民族绘画问题的分歧意见》(1956.8)、岳松、王忱《关于杨仁恺一些论断的商榷》(1956.8)、冯湘一《我对国画问题的意见》(1956.8)、王静《把国画推向新的繁荣》(1956.8)……见《美术》1954.1期至1956年8期
291艾青《谈中国画》见《文艺报》1953年8月15日第15期。
292详见第一章第一节。
293比如从1953年开始北京中国画研究会就多次组织画家到北京周围的风景名胜写生；1954年4月,中国美协创作委员会组织北京画家吴镜汀、董寿平、惠孝同等到安徽黄山、浙江富春山旅行写生；其后李可染、张仃、罗铭在美协经费支持下去西湖、太湖、黄山、富春山一带进行写生,同年9月19在北海公园举办“李可染、张仃、罗铭水墨写生展”等。中宣部副部长周扬在中国美协理事会第二次会议上所作的《关于美术工作的一些意见》充分肯定了写生的意义。
294但从《美术》杂志上讨论遗产的论争文章中来看,批评的对象大多指向王逊而不是艾青,这当然与艾青中国文联、作协和中国美协理事的身份有关,从某种程度上说,它代表的是党在美术界的声音。实际上艾青的文章在文艺报上发表之后,就有人给文艺报投稿表示反对,但那些稿件都被压下直到1956年“双百”之后才得以发表,这也从一个侧面折射出50年代中期“双百方针”以前,艾青、王逊等人的观点代表了官方的“主流”意见。
295见徐燕荪《对讨论国画创作接受遗产问题的我见》《美术》1955.2期：2页。
296见南京师范学院美术系四年级全体同学《我们对继承民族绘画优秀传统的意见》《美术》1955.8期：54
297即毛泽东在《延安文艺座谈会的讲话》中提到的只讲究政治正确,不讲究艺术感染力的作品。秦仲文认为如果站在中国画的立场上,王逊所推崇的《红星集体农庄新建办公室》一类作品实际上就是“标语口号式”的作品。
298蔡若虹《关于国画创作的发展问题》《美术》1955年6期：14
299张仃《关于国画创作继承优良传统问题》《美术》1955年6期：17
300黄均《从创作实践谈接受遗产问题》《美术》1955年8期：47
301西北艺专美术系理论教研组《关于国画创作接受遗产问题的讨论》《美术》1955年8月
302“彩墨画”命名立足于材料工具,而“中国画”命名则立足于其背后的文化特征，关于“中国画”与“彩墨画”名实之辩和历史发展可参见水天中、曹庆晖、葛玉君等人的相关研究。
303《建议中小学的图画课加强民族绘画的学习》《美术》1956年3月：57
304《关于美术工作的一些意见周扬同志在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上的讲话纪要》《美术》1955年7月：15
305原魁英、孙美兰、佟景韩《回顾美术战线上的思想斗争》《美术研究》1959年1期
306其实不要说代表“封建统治阶级”和“士大夫文人”趣味的中国画,就连代表“古代劳动人民智慧结晶”的工艺美术,在此时也面临着被冷落的命运,比如1953年为成立中央工艺美术学院,庞薰琹去江苏、安徽、山东等地考察民间工艺美术状况时发现,许多民间工艺(如苏州玉雕、江苏缂丝、扬州漆器等)建国后都停止生产,老艺人没有事做,庞薰琹在扬州预定漆器屏风,给老艺人预付材料费时,“有人竟留下了眼泪”.见庞薰琹《就是这样走过来的》生活·读书·新知三联书店,2005年7月：250。1953年之后,伴随着对 “民族遗产”的强调,民间工艺美术的“改造”也才刚刚开始,但究竟该如何改,仍然是不清晰的。陈之佛在写于1956年的《谈工艺遗产和对遗产的态度》一文中,描述了当时对待遗产的“混乱思想”,比如将时事漫画绘在漆器屏风上、把耕牛印在印花布上等“改造遗产”的做法,和“推陈出新,就要把陈的完全推出去”,接触了遗产害怕“中毒”等思想非常普遍。见陈之佛《谈工艺遗产和对遗产的态度》载《工艺美术通讯》1956年第3期。可见当时来自封建社会的所有文化“遗产”都面临着“淘汰”或“改造”的问题,而作为中国画遗产中“封建统治阶级的玩物”和“士大夫阶层的消遣”的花鸟画的命运，则更为严酷。
307李桦《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创造新的内容与形式》《人民美术》1950年1期：41
308徐悲鸿《美术遗产漫谈——一部分中国花鸟画》《新建设》1950年第三卷、第三期：40页
309徐悲鸿曾在多篇文章或多个场合中褒扬中国花鸟画：“中国美术在世界贡献一物,一物为何?即画中花鸟是也。”——1926年《古今中外艺术论——在大同大学讲演辞》;“吾国绘事.首重人物。及元四家起.好言士气,尊文人画,推山水为第一位,而降花鸟于画之末。不知吾国美术,在世界最大贡献,为花鸟也。——1933年《因“骆驼”而生之感想》：“吾国最高美术属于画,画中最美之品为花鸟,山水次之,人物最卑”——《古今中外艺术论》以上文章见王震编《徐悲鸿文集》上海画报出版社2005年版。徐悲鸿对花鸟画的褒扬还在多篇文章中明确表露，见华天雪在2007年上海书画出版社出版的《徐悲鸿的中国画改良》书中的整理。
310见注释2
311杨竹民,《中国山水画的发展和成就》,《新建设》1950年第三卷、第六期：55
312洪毅然《不应该笼统推重山水画和花鸟画——与徐悲鸿、杨竹民两先生谈美术遗产问题》《新建设》1952年2期：45
313蔡若虹《关于国画改革问题：看了新国画预展以后》《人民日报星期文艺副刊》1949年5月22日“国画讨论之一”
314同上。
315见李可染回忆《美术》1957年第9期,19页
316见《艺术摇篮》浙江美术学院校史,又见潘天寿《谁说“中国画必然淘汰”》《美术研究》1957年4期：24
317《美术》1957年第8期,16页
318潘天寿《谁说中国画必然淘汰》《美术研究》1957年4期：22页
319《如何在学校中贯彻“百花齐放、百家争鸣”?中央美术学院华东分院教师座谈纪要》《美术研究》1957年3期：109
320“解放后,刘开渠和江丰同志来做我院院长,一到校时,江丰就叫刘开渠和我说：‘以后不要画山水、花鸟了,改画人物画’。一方而中国画系与油画系合并为绘画系,中国画只有几点钟的白描人物画,无课程可教,一方面曾多次学习毛主席延安座谈会讲话等文艺方针文件,知道文艺应该为工农兵服务,人物画是比较为工农兵所欢喜的,我也决意试学人物,大约摘了三年乡,也创了好几件作品,如丰收、缴公粮、种瓜渡春荒等……”潘天寿《自述》1966年,转引自纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》载《新美术》1991年2期：23。关于潘天寿、吴茀之等老画家下乡画人物画的情况可参见莫朴《关于杭州国立艺专教师们的生活体验》载《人民美术》1950年3期：54
321邓野《江丰反党集团在华东美术分院干了些什么》《美术》1957年8期：16
322中央美院档案室档案1950年卷,转引自中央美术学院曹庆晖博士论文《中国画三位一体教学体系的来龙去脉》2011年,未出版
323据许麟庐的的夫人回忆，那时李苦禅一个月才挣80斤小米。见《亲历京城画坛六十年许麟庐访谈录》载曹鹏《大师谈艺录》南方日报出版社,2004年6月：377
324叶浅予《行行重行行一师生行路团谈话录》《美术研究》1992年第1期。
325见《亲历京城画坛六十年许麟庐访谈录》载曹鹏《大师谈艺录》南方日报出版社,2004年6月：377
326见《李苦禅年表》载《20世纪美术国家档案李苦禅》河北美术出版社2010年8月。又见李向明《李苦禅上书毛泽东》《名人传记》1988年第10期
327叶浅予在1955年彩墨画系成立时,仍有这样的疑虑：“舆论认为国画是为地主资产阶级服务的,应该转而为工农兵服务。……山水花鸟还要不要?”叶浅予《细叙沧桑记流年》,群言出版社,1992年6月：235。
328李可染《谈中国丽的改造》《人民美术》1950年1期：35
329叶浅予《介绍“北京新国画研究会”》《人民日报》1953.04.28
330研究会的领导班子：齐白石为会长,于非阎、徐燕荪、溥雪斋、汪慎生、吴镜汀、陈兰丁等著名画家为理事,王雪涛为秘书长。”孙诵诏、胡佩衡、汪霭士、徐石雪、秦仲文、马晋、吴光宇、惠孝同、陈缘督、颜伯龙等都参加了这个研究会。叶浅予《介绍“北京新国画研究会”》《人民日报》1953.04.28
331参见叶浅予《介绍“北京新国画研究会”》《人民日报》1953.04.28
332如前文提到的1949年5月13日——17日在中山公园中山堂举办了“新国画展览”、1953年北京中国画研究会第一届展览会、1954年的第二届展览会、1956年的第三届展览会1958年第四次展览会、1959年首都第五届中国画展览会等,此外,国画研究会还组织画家参加了历届全国美展和各届“全国中国画展览会”等。
333叶浅予《介绍“北京新国画研究会”》《人民日报》1953.04.28
334在文联和美协的组织下,新国画研究会的画家们还于一九五一年捐献作品参加“抗美援朝书画义卖会”一九五二年国庆节,短短四天中突击完成了三百多幅字画,装饰了天安门楼里的挂灯：八十多名会员,参加了北京市文艺大军的游行队伍。亚洲及太平洋区域和平会议在首都开会时,国画家们集体创作了两幅大画向大会献礼。以上这些活动可以看作是建国初期国画家的思想改造向具体画家深入的过程。
335翟奉南《从无到有北京市国画生产合作社诞生前后》《人民日报》1957.03.23
336叶浅予《细叙沧桑记流年》群言出版社1992年6月：308,
337见叶浅予当时的日记：“陈缘督：‘国家领导有偏私。美协应有具体办法,为国画家安定生活,然后才能体验生活。’”转引自中央美院刘源博士论文《叶浅予：二十世纪中国文化景观中的画家个案研究》,2007年(未发表)
3381956年之后,“民族形式”开始受到一定的关注,文化用品公司组织画家画具有“民族形式”的书签和“竹帘”换取外币,当时绘每个书签是7分钱,宽一尺六寸,长六尺的竹帘一元贰角,画家要盖章提款。画家每天能画成二件左右。但画家们画的许多竹帘和书签却以“不合民族风格”为理由被退回,(最多一次二千个书签被退回八百个)可见,即使是1956年,在舆论上开始重视“民族遗产”,但却并没有在实际价值上体现出来,更不要说1956年之前的状况了。见于非闇《国画家的劳动值多少钱》载《人民日报》1956年9月24日。
339参见车鹏飞《经沧历桑传承风韵——1956至1976年L海中国画院历史回眸》载施大畏主编《上海中国画院19562004》上海人民美术出版社2004年
340伍隼 《从国画说开去》《人民日报》1956年10.月30
341葛玉君博士在其《建国十七年中国画研究》的博士论文中注意到1953年,党对民族遗产的态度转变可能也与这期间党对知识分子的认识发生摇摆有关。
342《关于美术工作的一些意见周扬同志在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上的讲话纪要》《美术》1955年7月：15
343《为创作新的国画艺术而奋斗》见《美术》1954年11期：37
344同上。
345在1955年河南省第一届美展纪念画集的序言中谈到本届展览的成绩时说：“许多老画家摆脱了形式主义的束缚和临摹古人的风气,向着描绘现实的方向努力,”可见,不能写实的描写现实,就等于“形式主义” 这是中国画“改造”时期顺理成章的逻辑。见《河南省第一届美术展览会纪念集》·序言河南省人民出版社1955年
3461959年第一次文代会纪念展览会史称“第一届全国美展”,相关情况见1950年新华书店出版《中华全国文学艺术工作者代表大会艺术展览会美术作品选集》；而据1954年人民美术出版社出版的1953年《全国国画展览会纪念画集》中的“作品目录”显示,该展览入选的245件作品中有花鸟画88件：1955年人民美术出版社出版的1955年《第二届全国美术展览会彩墨画选集》的目录显示：在入选的214件“彩墨画”中有53件花鸟画。刘曦林先生最早在《20世纪花鸟画再思考》一文中注意到这种微妙的变化。
347江丰《四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务——在中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议上的报告》见《中国文学艺术工作者第二次代表大会资料》新华书店出版社：1953年
348“……这张《苹果》是这次展览会中的一张好作品。汪慎生的三张作品,有人说那一张《山喜鹊》好可见老画家功力很深。有人说那一张《群花怒放》好……敷色技术有独到之处。……但是在表现了创造性这一点上,在摆脱了旧束缚这一点上,这两张都不及那一张《苹果》。《苹果》是老老实实直接地描写着苹果,令人感觉到这是有那样一棵发出诱人的香气的苹果(树)”。对于花鸟画创作而言,“一种是老老实实按照自己所见到的加以描绘”,“一种是临摹旧稿”,“前者高出于后者。”在王逊看来“运用科学的写实技术可以得心应手地描绘眼之所见的任何事物……科学的写实技术是应该,而且有可能为今后的国画服务的。”王逊《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二节展览会观后》《美术》1954年8期：35。
349早在1953年,艾青就在《文艺报》上发表了《谈中国画》一文349,文章同样强调以实物描写代替临摹,“画风景的必须到野外写生,画花鸟虫鱼也必须经过写生”,要以“科学的现实主义”作为衡量艺术的标尺。艾青《谈中国画》见《文艺报》1953年8月15日第15期。
350《第二届全国美展彩墨画选集》·《前言》1955年人民美术出版社。同样的要求在的后记中也有明确反映：“凡是真实生动表现了现实景物的作品,不论人物、山水、花鸟，都获得观众的好评。”见《全国国画展览会纪念画集》人民美术出版社出版1954年
351周天民(1919——1984),有名醒吾,苏州人,其素描和工笔花鸟源于自学,曾出版《素描花鸟选》、《素描花卉》、《周天民花鸟画》等。
352图见第三章第一节。
353《朝花美术出版社出版的美术画片》《美术》1954年6期：封底
354《编后》《美术》1954年9期：45
355“……对于鸽子,他不算不熟悉,但对于飞翔着的鸽子的观察,却一直都是从地面上仰视的,显然仅从这一个角度上的观察是不够的。困难摆在面前,怎么办呢?他决定结合生活去观察研究。为此,他登上了北京故宫午门的城墙,在那里,可以看到太和殿的野鸽,从东西两个方向.也可以看到居民养的家鸽。但是鸽子盤旋飞舞、瞬息万变的动态很难用速写记录,只能用眼神追捕,和中国传统的观察与默写的方法。经过了三个半天的观察和反复的练习,终于掌握了鸽子飞翔时的各种不同姿态变化——尤其是昂扬向上的动态,终于用具有传统风格的技法画出了歌颂和平的宣传画。从那时起,他并没有停止对鸽子的观察和描绘上的练习,他是从不满足现有的成就的,所以几年来他画的鸽子都有着显著的提高。”簿松年《辛勤劳动的花鸟画家于非闇》《美术》1956年7期：37。1959年7月3日于非闇在京去世之后,1959年8月《美术》杂志发表画家王友石《悼老友于非筒先生》一文,文章在介绍于非闇的艺术风格和成就时仍然是将其定位于“现实——写实”的维度中：“他最崇拜的是两宋的花鸟画家,他说宋人的花鸟形神兼备,妙造自然,是值得学习的。”文章认为于非闇“遵循古人的‘师古人不如师造化’的现实主义艺术传统。”王友石《悼老友于非闇先生》《美术》1959年8月：39
356出版意味着官方的认可和选择,或者说代表着官方的意图和观念,在新中国的政治文化氛围中尤其如此。
357见文化部出版事业管理局版本图书馆编《全国总书目19491954》中华书局1955年版：274
358见文化部出版事业管理局版本图书馆编《全国总书目1955》中华书局1956年版：215
359“他们在表现方法上是将部分的写生鸟类标本和截取了完全无剪裁的花木写生片段,生硬的拉到一张画里来……”黄均《从创作实践谈接受遗产问题》《美术》1955年8期：48
360王朝闻《精确描写不等于现实主义》《人民美术》1950年3期：15
61见文化部出版事业管理局版本图书馆编《全国总目1956》中华书局1956年版：249251
62《国画写生集》上海人民美术出版社1957年12月
363俞建华《读艾青同志“谈中国画”》《文艺报》,1956年6月11期：13、于非闇《从艾青同志的“谈中国画”说起》,《文艺报》,1956年6月11期、邱石冥《关于国画问题》,《文艺报》，1956年6月第11期：15、张伯驹《谈文人画》.《文艺报》,1956年6月第12期：26、秦仲文《读艾青“谈中国画”和看中国画展后》,《文艺报》,1956年6月第11期：26。
364艾青《谈中国画》《文艺报》1953年15期：7
365“由于过去一个时期,文化部门对国画界的领导不够,同时,美术界的某些同志对待民族遗产和国画家采取了不止确的轻视和歧视的态度,这样就使国画界在社会上没有得到应有的重视和支持。”并举例说：“比如过去国画家被吸收参加美术家协会及其领导机构的就不够广泛,在某些美术院校里面,有的国画教员长期没有开课,深深感到受压抑,受排斥,在教学上被认为是不科学.是落后。国画家的作品和论著在出版机关和报刊杂志上发表和出版的机会很少。特别严重的是在有些城市中,一部分国画工作者生活还很困难。见《发展国画艺术》《人民日报》1956年10月30
366《发展国画艺术》《人民日报》1956年10月30
367周恩来《关于知识分子的报告(1956年1月14日)》,《周恩来选集》,人民出版社,1984年：158-189
368“自从周总理提出了知识分子问题后,国画家们无不欢欣鼓舞,认为‘国画’也将进入新的阶段。”于非闇《国画家的劳动值多少钱》载《人民日报》1956年9月24.
369关于“双百方针”的历史语境的研究参见夏杏珍《“百花齐放,百家争鸣”方针的形成过程的历史回顾》《文艺报》。
370在毛泽东的《十年总结》一文中说：“从一九五六年提出十大关系起,开始找到自己的一条适合中国的路线。”毛泽东《十年总结》,这是毛泽东在一九六零年六月十四日至十八日于上海召开中共中央政治局扩大会议期间写的一篇文章,题目是毛泽东拟的。
371毛泽东《中国共产党在民族战争中的地位》作于1938年见《毛泽东选集》人民出版社,1991年：534
3721956年4月28日,毛泽东在中央政治局扩大会议的总结发言中,首次将他在1951年3月给中国戏曲研究院题词中的“百花齐放”和1953年批复郭沫若关于历史研究问题的分歧时提出的“百家争鸣”并提。用以促进科学和文艺的进步。后来,中国科学院院长和中国文学艺术界联合会主席郭沫若邀请中宣部部长陆定一在中南海怀仁堂为科学、文艺界人十做了关于“双百方针”的报告,1956年6月13日《人民日报》以《百花齐放，百家争鸣——一九五六年五月二十六日在怀仁堂的讲话》为题发表了这个报告。
373力群《关于所谓‘提倡国画,打击国画’》《美术》1957年6期：39
374见1956年12月20日的《人民日报》
375参见《美术》1957年8、9、10、11期，《美术研究》1957年4、5期相关文章
376原魁英、孙美兰、佟景韩《回顾美术战线上的思想斗争》《美术研究》1959年1期：53771957年潘天寿在《谁说“中国画必然淘汰”?》一文中逐一批驳了江丰“中国画不能做大画”、“中国画不能反映现实”和“中国画无世界性”的观点,并表达了中国画可以也应该进一步发展的信心。潘天寿《谁说“中国画必然淘汰”?》《美术研究》1957年4期：22。方增先更是从中国画的特点、程式因素、笔墨以及造型、解剖、临摹等问题出发,详细论述“中国画并非不科学”,而是有着自己独有的特点,并提出：“笔墨在中国画上,是组成这一画风的形式的主要组成部分。”如果否定他,无异于否定了中国画本身。方增先《斥右派分子的“中国画不科学论”》《美术研究》1957年4期：25。
378当然对于思想界关于“双百方针”历来有不同的看法,比如以麦克法夸尔和费正清主编的《剑桥中华人民共和国史》为代表的许多学者就认为“双百”(即“百花运动”)具有“让反动言论露出头来”的“钓鱼”意味等,但本文仅是从基于中国画相关材料的观察,认为“双百”不论动机如何,但在效果上确实起到了民族传统开始受到重视的效果。同理,“反右”及“扩大化”，为中国政治、知识界带来的灾难也早有定评。本文也仅是就反右中以江丰为代表的“轻视民族遗产”的做法受到批判而使中国画命运得到改观的“效果’角度建立二者的联系。当然,反右不仅反“民族虚无主义”,同样也反“保守主义”,比如传统派的徐燕荪 就被当作“北京画坛的封建把头”被打成右派,正是这种“双反”模式构成了1956年之后即强调民族性传统又强调为现实阶级服务的双重需求,而这种需求,直接导致了花鸟画的“民族＼阶级”性改造逻辑。
379董义方《是论中国画的特点》《美术》1957年3期：
380微言《为什么要染天染水》《美术》1956年5期：23
381比如20世纪二十年代前后,陈师曾、黄宾虹、潘天寿、郑午昌等人都从不同角度努力阐述过中国画的特征,而在80年代新的一轮中国画论争中,潘公凯撰写了《中西绘画的差异》一文,从视觉心理的层面讨论中西绘画的不同特点,也可以看成是这一逻辑的延续和深化。
382回应意见大致包括以下四个方面：“一、线只能说是中国画的特点之一；二、不能把线的范围扩大到无边的程度,没骨、米点不属于线的范畴；三、中国画中构图、空白背景以及色彩等特点,并不是由于以‘线’为基础的缘故；四、线不是中国画的特点……国画最主要的特点是‘笔法’”。见周原《对“试论国画的特点”的意见》《美术》1957年5期。在同一期刊出的讨论中国画特点的文章还有：邓以蛰《画法与书法的关系》、秦仲文《中国画的特点》、刘海粟《谈中国画的特征》等文章,分别从“笔墨”对于中国画的重要性、遗貌取神的写意方法、中国画内容的“诗情画意”等方而探讨中国画的特点。
383果然,到1959年,华夏撰文明确提出了“中国画如何克服如实描写”的问题。文章中强调画家对题材的加工处理而不要仅仅写实的抄写对象的观点,可以看作是对一味强调写实导致中国画特点消失等问题的较深入思考：华夏《“妙在似与不似之间”——谈中国画如何克服“如实描写”的倾向》《美术》1959年3期：10
384陈于奋《关于中国画传统技法的几点体会》《美术》1957年12期：43。陈子奋的这篇文章应《美术》杂志之邀而撰写,由此隐约可见在关于“中国画特点”的问题上,官方(或美协)的态度和倾向。
385“我们两年来的单线平涂,是否就是现在的所谓彩墨?我也希望将他来确定”。潘天寿语,见浙江美院档案“1951年9月11日下午3点彩墨画教研组会议记录”
386他在写于1951年的一篇文草中这样说：“我至今不明白‘中国画’、‘国画’这一课程名称,有何罪过?解放后为什么不能继续使用?一定要改称‘水墨画’或‘墨画’?何被深恶痛绝一至于此?”傅抱石引用毛泽东的指示话语反驳取消中国画名称的做法：“毛主席指示我们,要努力创作‘中国气派’、‘中国作风’‘中国人民所喜闻乐见,的文艺作品。这一连串的‘中国’、‘中国’,是具有不可形容的伟大性、重要性和正确性的。可是‘中国画’或‘国画’这一课程的名称,却无法祈得有关同志们的最低的同情,而被欣然地取消了,赋名曰‘水墨画’或‘墨画’,听说这是北京来的。……”正是在傅抱石的坚决反对下,他任教的南京师大美术系保留了“中国画”专业。傅抱石《初论中国绘画问题》,《傅抱石美术文集》,上海古籍出版社,2003年：363-364
3871956年的全国八大对党章中的“群众路线”进行了1945年以来的首次扩充。见《中国共产党第八次全国代表大会文献》人民出版社1957年：78。1957年的“整风运动”中一个很重要的内容就是让领导干部到农村参加劳动,以“加强党同广人劳动人民的联系,彻底改变许多领导人员脱离群众的现象。”见《中田共产党中央委员会关于整风运动所指示》,《人民日报》,1957年5月1日。
388转引自纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》载《新美术》1991年2期：15。
389《大规模地搜集全国民歌》,《人民文学》社论,1958年4月14。
390“造型艺术上民族风格的要求,向农民画的学习应当是极其重要的一个方面。”倪贻德《对油画、雕塑民族化的几点意见》《美术》1959年3期。
391比如1956年,全国第二届国画展览会期间,在观众反馈的意见中就存在着两种不同的倾向,“不喜欢只讲究国画传统,过分强调技法,而把内容的现实意义忽略的作品。”另一方面,也有观众也认为：“非常不喜欢看起来像西画的东西,把国画的特点几乎完全失掉了,……我的主观看法重点要在祖国古典遗产艺术中做些发掘工作,才算是符合人民今日对国画的期望。”借《美术》杂志传达的观众意见虽然强调对“国画特点”的“期望”,但“内容的现实主义”也绝不能忽略。开祥整理《观众对第二届全国国画展览会展品的意见》《美术》1956年8期：11。
3921958年8月国家发出“加强民间文艺工作”、“让万里山河开遍民间文艺之花”的号召,见《加强民间文艺工作》社论及《全面搜集、重点整理、大力推广、加强研究、让万里山河开遍民间文艺之花，全国民间文艺工作者大会确定今后工作方针》载《人民日报》1958年8月2日。
393比如1957年上海美术界响应号召,90%的画家报名下乡,纷纷表示到农业第一线锻炼改造自己,在上海中国画院筹委会的座谈会上,提出了“到农村去,把自己改造成又红又专的、为工农喜爱的画家”的口号,老画家沈迈士、张聿光、王个簃、朱子侯、邓怀农、江寒汀、张石园和女画家李君秋、侯碧漪、陈佩秋等50人都报名,决心到农村中去参加劳动,进行思想改造。《上海美术界掀起上山下乡热潮》《美术》1957年12期：10。同时,天津的美术工作者也在同时响应党的号召,纷纷报名去农村去劳动锻炼、改造思想。见《天津美术工作者深入农村》《美术》1957年12期：10。
394玉岡《江山多娇——访贺天健》载《文汇报》1959年9月8日。而在林风眠写于1959年的一篇文章中更是将解放前美术界的情形,描绘成“可怕的恶梦”,“美术家与社会和时代脱离,对着那一点可怜的作品自我陶醉。”“而今天,特别是大跃进以来”,大家下到农村,和老农交朋友,创作的题材多了,也更接近现实了。见林风眠《老年欣逢盛世》载《文汇报》1959年9月8日
395在毛泽东一九五六年四月二十八口的中共中央政治局扩大会议上的总结讲话的第五点中,正式提到这方针。见《百花齐放、百家争鸣应该成为我们的方针》载中共中央文献研究室编《毛泽东文艺论集》中央文献出版社,2002年4月：143。
396指民族手工业,如景泰蓝、王麻子张小泉剪刀、杨士惠的象牙雕刻之类——笔者注
397引自中共中央文献研究室编《毛泽东文艺论集》中央文献出版社,2002年4月：141。
398毛泽东说：“强调政治就不要国画了吗?把江丰、莫朴找来,审查他们的党籍,看他们是不是共产党员?国民党可能还好一些,国民党也要国画嘛。……江丰、莫朴他们就是形而上学,不讲辩证法……”《毛主席在吕志先同志汇报浙江思想工作时的插话》.档案抄件藏中国美院档案室,1957年卷。毛泽东对江丰和莫朴“民族虚无主义”的批评,直接导致了反右运动中,江丰、莫朴被划为右派。
399在1956年4月8日,北京市中国画研究会第三届展览会开幕,展出了1955年第二届全国美展以后的中国画作品279件,参展画家168人。当时《美术》杂志的报道认为：“题材的广泛和创作风格的多样是这次展出作品最大的特色。如白雪石的‘玉米丰收’、卢鸿年的‘摘棉花’,真实地反映了今日农村的新面貌……”“花鸟方面,白石老人的‘虾’和‘牡丹’,是大家所熟悉的.陈半丁的‘白月季’、于非闇的‘牡丹’、王雪涛的‘双鹰’、张其翼的‘黄鹂鸟’、汪慎生的‘桃花双鸭’、田世光的‘桃花绶带’,俞致贞的‘杜鹃花’等,表现了不同的风格,达到较高的艺术造诣。……当然作品中也还存在着显著的缺点,如对于蓬勃开展的社会主义建设和社会主义改造事业作直接和间接的反映较少,对古典遗产的研究也还不够深入,有些作品是粗制滥造的：这些都有待国画家更进一步努力克服。”潘絜茲《北京中国画研究会举办第三届展览会》《美术》1956年4期：28
400叶恭绰(1881-1968),字裕甫,又字誉虎,号遐庵。广东番禺人。毕业于京师大学堂仕学馆。现代中国画史上重要的美术活动家和组织者之一。民初任交通总长,1920年支持金城、周肇祥创办“中国画研究会’1923年在广州国民政府任财政部长,1927年任北大国学馆馆长,曾于1929年参与组织筹办第一届全国美术展览会,1931年在上海组建“中国画会”,1933年创建上海博物馆,建国初任文史馆馆员、政务院文化委员,研习文史之外,善写兰竹,后出任北京中国画院首任院长。参见北京画院、上海中国画院主编《时代华章：北京画院·上海中国画院50年》之三“群星辉映”,北京文化艺术出版社,2007年10月。
401《美术风雷》,1967年第5期,转引自朱京生《陈半丁》,河北教育出版社,2002年2月：31。
402院长叶恭绰、副院长陈半丁、于非闇、徐燕荪；名誉院长齐白石。院务委员除正负院长外还有：王雪涛、吴镜汀、胡佩衡、秦仲文、惠孝同、汪慎生、崔子范、王友石、王华南等十三人。见“上海中国画院年表’载施大畏主编《上海中国画院1956——2004》上海人民美术出版社2004年
403沈雁冰说：“如果将来也发生了像大学里发生的系秘书指挥系主任、行政干涉艺术创作、研究、教学等等,我以作家身份,愿愤秃笔,以杂文这武器,为各位后盾。”体现了文化部与美院对待中国画的截然不同的态度,同时也强调了画院的专业性。“我也愿意以杂文为武器,同社会上的议论——例如要求花卉翎毛也用社会主义思想教育人民等等作斗争。”明确强调了花鸟画有它自己的规律和功能。见《绘画届的大喜讯北京中国画院成立》《美术》1957年6月：15。
404比如1957年10月画院“花鸟画组”王雪涛、胡絜青、洪怡、屈贞、徐聪佑、于非厂、溥毅斋创作了《松柏常青》,作为中央人民政府和中共中央献给苏联政府的礼物。见北京画院编《北京画院事纪》1957年条目。
405在1956年9月6日上海市委关于筹建上海中国画院的批复中(见下图),有两处地方明确地提到“市委统战部”,一处是在批文中,“有关画师的聘请和安排问题,由文艺工作部和统战部进一步研究决定,至于要否分名誉画师和画师的问题应权衡利弊,有你们研究决定。”可见,将谁聘为画师,统战部是要参与意见的,而这可不是明义上的“聘”,而是要解决正式编制和薪金等一系列待遇,类似今天通俗说法中的“国家正式事业编制”的工作岗位。另一处即在本文件的“抄送”处写明：统战部。由此可见,画院建立也是一种党的“统战思路”在国画界的体现。
406毛泽东《统一战线同时是艺术的指导方向》原载《新中华报》1938年4月30日第432期,后收入《毛泽东论文艺》(增订本)时采用该题目,本处引自《毛泽东文艺论集》,中央文献出版社,2002年4月：13.
407毛泽东《文化工作中的统一战线(1944年10月30日)》载中共中央文献研究室编《毛泽东文艺论集》中央文献出版社2002年4月第一版：111
408参见水天中编《20世纪北京绘画史年表》
409上海中国画院(1960年成立)、江苏省国画院(1959年成立)、广州国画院(1959年成立)苏州国画院(1960年)、扬州市国画院(1960年成立)湖北省美术院(1965年成立)。其中广州国画院于1964年更名为广东画院,北京中国画院也于1965年更名为北京画院
4101956年8月10日和11日上海中国画院第五和第六次筹委会上,确定了院长副院长以及69位画师的名单。当时拟定院长人选为吴湖帆、第一副院长为赖少奇、第二副院长傅抱石、第三副院长贺天健,赖少奇在这一年还找当时的市长陈毅为画院提写了院名。见上海中国画院大事记和富华《回忆画院筹建时期二三事》,载施大畏主编《上海中国画院19562004))上海人民美术出版社2004年
411比如1959年向建国十周年献礼时,上海中国画院花鸟组的20多位画家就集体绘制了两套“十二月花鸟屏”,并由北京的人民美术出版社出版。见文琴《上海风貌各季花鸟尽入画幅》载《文汇报》1959年8月5日。
412文琴《上海风貌各季花鸟尽入画幅》载《文汇报》1959年8月5日
4131956年全国人大代表费孝通、政协委员潘光旦在杭州调研知识分子问题时了解到中央美术学院华东分院对待中国画的态度和以潘天寿为代表的老画家的工作和待遇等方面的问题,遂将这些老的花鸟、山水画家无课可上的情况汇报给全国人大和政协,人大常委会办公厅于5月21日致信文化部要求解决,文化部便以“杭州美分院对彩墨画老先生处理情况”为题发函给浙江省文化局、华东美术分院,批示解决潘天寿、吴茀之、诸乐三等老画家自解放来被停课、降职、降薪等问题。浙江美术学院这才对这一问题进行了处理。这份1956年10月22日的文化部将华东分院解决问题后的情况反馈给全国人大的报告附件现藏于中国美院档案室1957年卷。葛玉君在其《新中国十七年中国画研究》中披露了这份档案。特此说明。
414首先,1957年11月7日潘天寿召集彩墨画系全体教师开会,会上全体教师同意改“彩墨画系”为“中国画系”。并由时任副主任的邓白打报告呈交文化部报批。见浙江美术学院档案,1957年教学卷11月12日邓白《呈请改“彩墨画系”为“中国画系”》。1957年12月1日浙江省文化局向华东分院转发了文化部同意改名的文件。文化部批文为《中华人民共和国文化部我部意见中央美术学院华东分院彩墨画系改为中国画系》文厅校美字217号,该文同时抄送了中央美术学院华东分院、高等教育部、浙江省委宣传部、东北美专、中南美专、西南美专、西安美专、华东艺专,应该说这个批文称为其他院校复名中国画系的重要依据。浙江省文化局的批文为浙江省文化局同意中央美术学院华东分院彩墨画系改为中国画系的通知》化艺字第533号。这两个批文均藏于今中国美院档案馆1957年卷,由于其重要性,曾被多位研究者引用。
415文章说：“一年级不分科着重基础训练：二年级至四年级实行分科教学,选科以学生自愿为原则。分科教学计划中,增设中国传统绘画理论课程,使学生重视古典画论的学习,以便全而地学习中国民族传统绘画。陈兆复《中央美术学院华东分院中国画系试行分科教学计划》《美术》1957年12期：8。
416见浙江美术学院档案,1957年教学卷《中国画系分科教学计划》
417关于当时中央美院华东分院国画系分科的情况,1960年入校的马其宽回忆说：“我是1960年——1965年在浙江美术学院国画系读书,我们那时读五年,和你们中央美院的张立辰老师同班,当时人、山、花都学的,三年级也就是1962年正式分科,我学花鸟,毕业创作也画花鸟的。我1960年入校,徐家昌1961年比我低一年入校,但他们一入校就分科了。当时比我们高的年级比如1961年毕业的郭宝冻(音、、张培筠当时是五年级了,1962年毕业的马燮元、叶玉昶当时四年级,他们没有正式分科,也就是对外没有说分科.但是有花鸟班的。我们班招生时也没有说分科,进校以后两年才分。”也就是说1957年没有正式分科,(对外没有说分科)但有花鸟班,这与档案显示的情况相吻合：1960年入校的新生前两年仍然是人、山、花都学,1963年正式分科;但1961年入校的新生,则在入校当年就分科了,可见中央美院华东分院国画系的分科是在1957年之后逐步操作,并按照不同年级依次提前分科,至1961年彻底实现入校时分科的。马其宽回忆见杨树文《马其宽先生访谈》见附录。
4181957年6期《东海杂志》发表中央美院华东分院花鸟画教授吴豀(吴茀之)《山水花鸟不应受歧视》一文,文章首先回顾了建国初期国画的遭遇：“解放初期,我们华东美术分院的领导,竞把国画认为不科学,有毒素，不能为广大人民服务……将旧有的国画系并入西画系,总称为绘画系,其中对国画除略采用‘单线平涂’的人物画法以外，全部予以否定;那时,凡是过去专搞山水花鸟的老教授,都随着国画的命运而备受歧视,同时,也不得不从头学起,去画人物,甚至将近九十高龄的山水画教授黄宾虹,也要交出画农民的作品来。”418而1954年成立彩墨画系之后,虽然把前阶段的虚无主义思想扭转了不少,但是“把传统上最特色的山水花鸟画,只作为人物画的背景,没有它的独立地位。同时,在安排课程上,山水花鸟的时数极少,也仅作点缀而已。”418进而,吴豀认为,应该全面继承人物、山水和花鸟画,而不能将山水花鸟“只做点缀”。否则不符合“百花齐放”的方针和精神。应该同“油画第一、国画不能发展”“人物为主,山水花鸟不能为现实服务的“宗派”思想斗争。吴豀(吴茀之)《山水花鸟不应受歧视》《东海杂志》1957年6期：11。
419《人民日报》1958.06.19以《我国著名国画家潘天寿 被选为苏联艺术研究院名誉院士》为题进行报道,报道说：“他注意观察自然界和生物的动态,保持了中国画中现实主义的优秀传统。他画的“灵岩涧一角”、“松鹰”等优秀作品,参加了全国国画展览会和选送到国外去展览。”1958年7期《美术》杂志报道潘天寿当选苏联美术院名誉院士一事见记者《著名国画家潘天寿当选苏联美术院名誉院士》《美术》1958年第7期：39
420学员大多是中小学教师和美术工作于部,每月学习四次讲授国画理论和技法。见《美术》报道1958年9期：40。
421《培养搪瓷美术设计人员画院画师负责艺术辅导》《文汇报》1959年1月6日
422《发展国画艺术》《人民日报》1956年10月30
423潘天寿《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》,载《潘天寿美术文集》,人民美术出版社,1983年：178-179：。
424“擅长一门是毕业后个人的创作实践和社会需要逐渐促成的结果。学校的任务只能给学生一个向专长发展的基础……”叶浅予《掌握全面和专攻一门》,载《人民日报》1961年11月22日。
425叶浅予《掌握全面和专攻一门》,载《人民日报》1961年11月22日
426见何镕《山水、花鸟与百花齐放》《美术》1959年2期：7
427茅盾遗作《漫谈国画及其他》写于1957年5-6月间,发表于《文艺理论与批评》1992年4期：26
428华夏《怎样欣赏山水花鸟画》《中国青年》1956年13期：21
429朱丹《沿着繁荣国画创作的道路前进》《美术》1956年5期：22
430潘絜茲《让花儿开得更美更盛》《美术》1956年8期：14
431罗尗子《谈花鸟画》《文汇报》1959年3月25日
432何溶《山水、花鸟与百花齐放》《美术》1959年2期：7
433相关文章见潘天寿《要有更美的画》《文汇报》1959年4月1日；何溶《山水、花鸟与百花齐放》《美术》1959年2期：7;郭味蕖的《继承花鸟画的现实主义传统》《文汇报》1959年3月27日：何溶《美哉,大自然风景——再论山水、花鸟与百花齐放》《美术》1959年4月号14;邵洛羊《对花鸟画的几点看法》《文汇报》1959年4月12日：田青《我们需要山水和花鸟画》《美术》1959年4期：12：何溶《比自然更美——纪念于非闇先生,兼论山水、花鸟与百花齐放》《美术》1959年8期：42等。
434潘天寿《要有更美的画》《文汇报》1959年4月1日
435郭味蕖的《继承花鸟画的现实主义传统》《文汇报》1959年3月27日
436邵洛羊《对花鸟画的几点看法》《文汇报》1959年4月12日
437何溶《美哉,大自然风景——再论山水、花鸟与百花齐放》《美术》1959年4月号14
438田青《我们需要山水和花鸟画》《美术》1959年4期：12
439何溶《牡丹好,丁香也好——‘山水、花鸟与百花齐放’之三》《美术》1959年7期：9
440何溶在《牡丹好,丁香也好——‘山水、花鸟与百花齐放’之三》一文中说：“我们主张题材多样化,既不等于是提倡题材无限论,或否定题材决定艺术价值的一定作用。……艺术要宣传政治,但他的任务不在于直接地宣传政治”因此,“牡丹好,丁香也好,但关于题材的‘主要次要’的主张不太好。”在《比自然更美——纪念于非闇先生,兼论山水、花鸟与百花齐放》一文中认为不能以《改造二流子》等重大主题的标准要求花鸟画,正如不能用炼钢厂的标准要求公园,两者的作用不同,但两者都需要。他的观点引发了关于“关于题材主次问题的讨论”。李泽厚认为,社会主义虽然需要花鸟画,但不能在提倡花鸟画时把它的地位抬得过高从而走向不重视重大主题和题材的创作的极端。见李泽厚《炼钢与游公园》《美术》1959年8期：20；华夏也是说“在艺术创作中,直接描绘人民火热的生产建设和现实斗争就是比描绘山水花鸟的题材主要。”华夏《关于“主要”与“次要”——评“牡丹也好,丁香也好”》《美术》1960年1期：11; 夏农的文章强调描写现实的精神面貌和生产斗争的作品应该是社会主义美术的主要方向。他说：“生活里是主要的，在创作题材上就应当是主要的。”夏农《还是应该有主次之分》《美术》1960年1期：13;王观泉从一名战斗在东北边陲“北大荒”的农垦战士的角度出发,认为“表现生活斗争题材的画和风景画的作用,确有大小之分，把风景画的教育作用夸大到与生活斗争题材的画相提并论,认为它们之间没有任何区别,那是不能同意的。”王观泉《让生活发言——评何溶同志的“牡丹好,丁香也好”》 《美术》1960年4期：44：
441唐弢《感情的灌注》《人民文学》1959年6期：55
442相关文章可见俞建华《花鸟画有没有阶级性》《美术》1959年8期：6;陈之佛《关于花鸟画的问题》南京《雨花》杂志1959年12期：24另见《花鸟画革新的道路》《文汇报》1959年5月11日第3版,两文内容大致相同：卢平《略淡山水花鸟画》《美术》1960年4期：47;秋文《也谈山水花鸟画》《美术》1960年5期：51：《试论某些作品不含有阶级性以及什么形象是美的》《延河》1960年3期：程至的《花鸟画和美的阶级性》《美术》1960年6期;48;中央美术学院中国画系青年教师和四年级部分同学《花鸟画有没有阶级性》《中国青年》1960年12期：23：金维诺《花鸟画的阶级性》《美术》1961年3期：47等。
443李泽厚《山水花鸟的美——关于自然美问题的商讨》《人民日报》1959年7月14日
444蔡仪《现实主义艺术的典型创造》《文学评论》1959年3期
445葛路《再谈创造性地再现自然美——关于花鸟画创作问题》《美术》1959年8月：3
446秋文《也谈山水花鸟画》《美术》1960年5期：51
447例如讨论中卢平就持此观点,见卢平《略谈山水花鸟画》《美术》1960年4期：47
448记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：47
149前注大多数文本持此观点。
150记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：47
451记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：69
452比如：1960年上海举办的一次画展上,有一件作品曾在展出时“受到观众的非议,”因为“画面上有一只消遣自在、得意洋洋的小麻雀”。于是就有人认为“不该把麻雀画得那么神气,因为今天的麻雀已称为‘众矢之的’,是要被消灭的对象。”“对于麻雀的态度,不能不涉及画家的思想感情问题。”见记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：68
453记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：47
454然而在“双百”之后1957年的反右运动中,每个单位应有5%的右派的硬性指标使大约有40—70万知识分子失去职位并被下放到农村或工厂劳动改造。他们要么被开除出党,遭受同事甚至家属的谴责与批评,要么在悲惨的孤独中失去自己的一切权利。这使他们被从“人民”中孤立出来,即使不是右派的知识分子在一系列的政治运动中也不可能真止投入到专业或业务工作中去。参见[美]R·麦克法夸尔、费止清编《剑桥中华人民共和国史》上卷·革命的中国的兴起1949—1965年.中国社会科学出版社,1990年8月：236。
455《聂荣臻回忆录》(下),解放军出版社1984年：830-831页。转引自从进《1949-1976年的中国曲折发展的岁月》人民出版社2009年：：324
456陈毅：《关于红与专及思想改造和思想批判问题》(1961年8月10日),载《中国青年》1961年第17期。另见《光明日报》1961年9月3日，第2版。
457周恩来说：“不论是在解放前还是在解放后,我们历来都把知识分子放在革命联盟内.算在人民的队伍当中。”“就一般范畴说,把知识分子放在劳动者之中。”457在会议期间,周恩来还说：“你们是人民的科学家、社会主义的科学家、无产阶级的科学家,是革命的知识分子,应该取消资产阶级分子的帽子。”《党和国家领导人论文艺》,文化艺术出版社1982年版,第122页。
458《党和国家领导人论文艺》,文化艺术出版社1982年版,第122页。
4591961年全国粮食产量,比1957年大跃进前下降26%,跌到了1950年以来的最低水平。棉花产量也跌到了1951年的水平,而油料作物的产量比1957年少了一半,比建国后任何一年都低。轻工业也出现大幅度下降、许多日用轻工产品包括食糖、棉纱、棉布等奇缺。另一方面重工业大幅度孤军冒进,基础建设规模不断扩大、积累过高、效益骤降。参见国家统计局《中国统计年鉴》,年鉴出版社,1983年：107页。
460全国人口基数却在短短十年从5.4亿增加至6.6亿,三年跃进,城镇招工新增加城市人口数量巨大,仅1958年国家单位需粮食配给的职工人数增加了2100万,比1957年增加了85%,1959年和1960年又增加了500万,1960年结束时,国家单位职工是1957年的两倍多。尽管新增的许多城市劳动力要么是男子,要么是把家属留在农村地区的合同工和临时工,但城市人口仍然增加了3124万,这也就意味着农业生产人口少了同样的数字,也就是说,即便按照1957年的粮食产量,要新中国给凭空产生的6千多万人口供应粮食,仍然是困难的。在此过程中,国家许配给粮食的人数增加了2800万,是1957年以前配给人口总量的1/3。粮食短缺造成20世纪以来中国空前的大饥荒,疾病流行,非正常死亡人口数就在1600万——2700万人左右……参见[美]R·麦克法夸尔、费正清编《剑桥中华人民共和国史》上卷·革命的中国的兴起1949—1965年,中国社会科学出版社,1990年8月：339。
461见从进《1949-1976年的中国曲折发展的岁月》人民出版社2009年：288。
462斯图尔特·施拉姆编《毛泽东的讲话和信件,1956-1971》169.此处转引自《剑桥中华人民共和国史》匕卷：401。
463如《商业40条》(即关于改进商业工作的若干规定)、《手工业35条》(关于城乡手工业若干政策问题的规定)、《科研14条》、《高教60条》、《工业70条》、《文艺8条》等相继出台。
464见从进《1949-1976年的中国曲折发展的岁月》人民出版社2009年：288
465转引自从进《1949-1976年的中国曲折发展的岁月》人民出版社2009年：288
466《剑桥中华人民共和国史》上卷：402。
4671957年之后,“素描是一切造型艺术的基础”这一建国初期不容置疑的观点开始在中国画教学领域遭到质疑,尽管素描的重要性仍被提及,但是,国画究竟要不要学素描的争论本身就意味着这一近乎绝对正确的命题的话语力量开始式微。期间,在此论域中发表的文章有：莫朴《关于彩墨画系安排素描作业和临摹作业的问题》,《美术研究》,1957年1期：36；李宗津《素描基本练习对彩墨画系教学是必要的课程——读莫朴同志“关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题”一文而想起的有关彩墨画系素描教学的一些意见》《美术研究》,1957年第2期：77；曼硕《国画与素描》,《美术研究》.1957年第2期：47;蒋兆和《关于叶国画的素描就教学》，《美术研究》,1959年第2期：24；蒋兆和《国画人物写生的教学问题——对彩墨丽的素描教学在观点上的一些商榷》.《美术研究》,1957年第2期：58；董希文《素苗基本练习对于彩墨 画教学的关系》,《美术研究》,1957年第2期：68;何承荫《谈中国画,素描——驳王曼硕、李宗津、莫朴的“学中国画必先学素描”谬论》,《美术》,1958年第4期：32董义方《建立中国素描教学体系问题》《美术研究》,1959年第2期：37等。关于中国画素描教学问题的讨论可参见葛玉君《建国十七年中国画研究》,前揭。
468参见朱青生、吴宁《国画与写生——齐白石、吴作人两份手稿的对比研究》载王明明主编《齐白石国际研讨会论文集》(下)文化艺术出版社：558。
469史怡公《检讨我自己并清算董其昌》《人民美术》1950年1期：51
470李桦《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创造新的内容与形式》《人民美术》在1950年1 期创刊号：41
471李可染《谈中国画的改造》《人民美术》1950年1期：35。
472文章还说：“文人画从兰梅竹而又扩大到山水人物花卉,包括了收藏家、文学家、书家、金石家……好像形成了一个文入画派.他们虽然不是专门画家,但是也有他们的特具风格。”张伯驹《谈文人画》《文艺报》,1956年6月第12期。
473见《编者附记》《美术》1957年1斯：16。该期还同时刊发了潘天寿和于非闇评介吴昌硕的两篇文章,潘天寿在文章中,深情地回忆了吴昌硕与自己的相识、交往的过程。在介绍吴昌艺术特点时,“苍茫古厚”“深情古谊”、“深红古厚”、“古厚质朴”等词语常溢于字里行间。于非闇在《谈吴昌硕的绘画》中再一次表达了吴昌硕是近代写意花果画杰出的大家的认识。并且于非闇从咸丰、同治年间的金石画风讨论吴昌硕的意义,这不能不说是立足中国画特别是近代道、咸年间以来的文人画发展的本体对吴昌硕花鸟画史地位的把握。见潘天寿《回忆吴昌硕先生》《美术》1957年1期：15；于非闇《谈吴昌硕的绘画》《美术》1957年1期：17。
474《任伯年和他的画》《美术》1957年5期：42
475如李桦说：“文人画家本来已经轻视技术,成了非专家的笔墨游戏,他们掌握不住自由创作的力量,于是山水、花鸟、”四君子”的画法逐渐凝固而成公式,这些公式反复流传开去；更由于题材的日趋狭窄,终至陷入了抄袭模仿的泥沼里。”李桦的看法在当时非常具有代表性,这也构成了否定画谱的逻辑基础。见李桦《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创造新的内容与形式》《人民美术》在1950年1期创刊号：41。另前述李可染在建国初也对“画谱”“程式”的所谓“形式主义”加以批判。见李可染《谈中国画的改造》《人民美术》1950年1期：35。
476明·高松《高松竹谱》人民美术出版社、中国古典艺术出版社出版1958年6月。
477《新书预告》《美术》1958年6月号：封底
478《美术》1958年12月号封底
479序言说,陈半丁“在‘百花齐放、百家争鸣’的文艺号召下……终日写作无倦容,真有神韵苍古、逸趣横生之妙,……说者谓如能敷印成册,作为国画者之津梁,岂不甚善。……”“汇编为画集并于每幅加以说明,本其心得,以嘉惠于后之学者,甚则其沾溉艺苑之功……”,见《陈半丁画册·序》人民美术出版社1959年。
480见《陈半丁画册·自序》人民美术出版社1959年。
481在新中国,出版传播本身就意味着官方的认可,“画谱”作为“范本”的意义显然得到了认可,在1959年5月号的《美术》在“最近新书”栏目中推介了《李苦禅画选》,并认为“这些画不仅作为欣赏用,还可以作为学习其写意花鸟画的范本”。见《最近新书》《美术》1959年5月封底。又1959年7期《美术》杂志在“最近新书”栏目中推介人民美术出版社出版的《吴昌硕画集》和中国古典艺术出版社出版的《齐白石作品选集》。在对吴昌硕的介绍中,强调吴的“大胆创造”和“诗书画‘三位一体’”的成就。而关于《齐白石作品选集》的介绍中,也特别说明该作品集中有“绘画一百余幅,印章一百余方,书法十数纸”。481这种从诗书画印全方位介绍画家的方式表明当时对文人画传统在一定程度之上的重新认可。《最近新书》《美术》1959年7月号：封底。
482《社会主义国家造型艺术展》《美术》1959年2期
483王珂《硕果累累喜庆丰收——建国十年来优秀作品评介——<荷花>》《美术》1959年10期：43。而且早在1959年2期的《美术》上这件《荷花》就通过彩页被发表。
484熊伟书《论文人画》《美术》1959年3期：40
485相关文章有：潘絮兹《也来谈谈“文入画”》,《美术》,1959年第4期：40页；孙奇峰《试论苏东坡和倪云林兼论文人画》,《美术》,1959年第4期：42页；王伯敏《谈“文人画”的特点》,《美术》,1959年第6期：39页；黄兰波《也谈“论画以形似,见与儿童邻”》,《美术》,1959年第6期：41页：范曾《从“逸笔草草,不求形似”想起的》,《美术》,1959年第6期：42页：王静《文人画画家介绍——苏轼、米芾、米友仁》,《美术》,1959年第9期：49页；俞剑华《历代对于王维的评价》,《美术研究》,1959年第4期：16页：吕荧《米芾的画》,《美术研究》,1958年第4期：39页；侯少君《八大山人》,《美术》,1959年第3期：42页；薛鸿宣《任渭长的故事》,《美术》,1959年第3期：47页；《十大画家艺术成就的探讨》《美术》,1961年第3期：4页；周原《四王、小四王、后四王》,《美术》,1962年第4期：51页等。
486比如在1959年《美术》第三期“编者按”中说：“如何看待文人画,是我们研究中国绘画遗产的一项重要工作。早在1934年,鲁迅在‘论旧形式的采用’一文中对文人画就曾表示过意见：‘写意画(文入画)有无用处,我此刻不敢确说,恐怕也许还有可用之点的罢。’时间已经过去了二十多年,我们对文入画的研究工作仍然做的很少。究竟什么是文人画：它产生于怎样的时代背景：它给当代和后世的影响如何：我们应该怎样看待文人画,它的好处、坏处在什么地方：等等这类问题,实在有弄清楚的必要。这里发表的组篇文章,作者提出自己对文人画的着法。我们想由此作为本刊研究文人画的开端,欢迎大家持理争鸣。见熊纬书文章前的“编者按”《美术》,1959年第3期,第39页。
487比如熊纬书认为应该以作者的身份是否是文人以及画中带有多少文人的性质、趣味来判定是否是文人画：而潘絮兹则认为应该把文人画看成是“一种画体”,它是相对“作家画”、“院体画”、“北宗画”而言的，强调画外功夫和画中表露的文人之感想：王伯敏则从文人或士大夫的“性质”与“趣味”来探究文人画的特点和标准,强调文人画的“意居笔先、妙在像外”的作画主张,以简驭繁的形式传达意味深长的内容,强调“高古”、“苍润”、“冲和”、“淡远”、“超然”、“奇辟”、“荒寒”、“清旷”、“健拨”、“简洁”、“空灵”的感觉。强调个人趣味的表达,因此不拘泥于“形似”的要求等。
488比如熊纬书、潘絜兹、孙其峰等人从“写实——写意”“苏轼、倪云林是否形式主义”等方而论证文人画的积极意义等。
489见孟兰亭《来函照登》《美术》1962年4期。
490施立华《喝“倒彩”》《美术》1962年5期：50;余云《读者来信》《美术》1962年5期：51
491《关于中国画的创新与笔墨问题来稿综述》《美术》1963年1期：33
492施立华《喝“倒彩”》《美术》1962年5期：50，
493闫丽川《论“野、怪、乱、黑”——兼谈艺术评论问题》《美术》
494《关于中国画的创新与笔墨问题来稿综述》《美术》1963年1期：33
495李恁《与孟兰亭先生商榷》《美术》1963年1期：37：周韶华《问<喝倒彩>者》《美术》1963年5期：34周韶华、刘刚纪《略论中国画的笔墨与推陈出新》《美术》1962年2期
496李恁《与孟兰亭先生商榷》《美术》1963年1期：37
497如韶观松、安华、王其元、王明立等人的文章。
498李永长、申羊、段柄果、黄墨松等人的文章。
499罗尗子、程十发、邵洛羊等人的看法。
500刘炳森、王明立、葛路、王漆等人的观点。
501阿垒、洪堡、铁丁等人的观点。
502《关于中国画的创新与笔墨问题来稿综述》《美术》1963年1期：33
503施立华《喝“倒彩”》《美术》1962年5期：50;
504周韶华《问<喝倒彩>者》《美术》1963年5期：34
5051961年之后,伴随着知识界和文艺界的政治压力的放缓,一批知识分子官员邓拓、邵荃麟等开始批评大跃进,周扬也开始在他执行政策时,有意减弱毛泽东对“阶级性”的强调。此间关于儒家的肯定性评价等都显现出此间思想氛围的宽松。但伴随着诸如邓拓、邵荃麟等对大跃进的批判有可能映射彭德怀罢官或批评毛泽东的情况,毛泽东开始了对思想界的担忧,与此同时,中苏关系破裂以及1962年对“包产到户”的重新讨论等各方面因素综合起来,使毛在1962年8月的北戴河会议上重提“阶级斗争”,毛泽东对“黑暗风”、“单干风”和“翻案风”的批判使“左”倾思想重新抬头。“反修防修”(修正主义即社会主义的退化变质,走向资本主义的歧路)是毛泽东重提阶级斗争的目的,紧接着1963年农村的“四清”(清账、清库、清工、清财)和城市的“五反”工作(反贪污盗窃、反投机倒把、反铺张浪费、反分散主义、反官僚主义)都是为了挖掉修正主义的根子。1963年9月的中央工作会议上,毛泽东强调“反修也要包括意识形态方面的问题,文学、艺术、戏剧、电影等等都应该抓一下”。1963年12与12日,毛泽东在中宣部文艺处所编的12月9日《文艺情况汇报》所载《柯庆施同志抓曲艺工作》上做了第一个重要的问一批示,批评了各种艺术,并说：“共产党人提倡封建主义和资本主义的艺术,不热心社会主义的艺术,岂非咄咄怪事。1964年6月27日,毛泽东在中宣部文艺处拟写的《关于全国文联和各协会整风情况的报告》(草稿)上做了关于文艺的第二个批示：对文联下属的各协会进行了全面批评,说他们“不执行党的政策,做官当老爷,不接近工农兵,跌到了修正主义边缘”。这个批示对当时文艺界的错误批评后来被江青在1966年2月《部队文艺工作座谈会纪要》利用,在《纪要》全面否定了“十七年文艺”,说文艺界“被一条资产阶级黑线所统治”,拉开了“文革”的大幕……
506《让学生更全面继承国画艺术优良传统——广州美术学院加强山水画花鸟画教学：着重基本技能训练,并运用“岭南画派”传统教学》《光明日报》1961年8月2日。该文章又以《广州美术学院国画系重视山水画和花鸟画教学》为题发表在同日的《文汇报》上。
507倪怡德《读潘天寿近作——试谈中国画诗、书、画、印的结合》《美术》1961年3期：62
508在这种氛围中,从相对尊重艺术本体规律的角度讨论花鸟画的文章和言论开始出现,比如1962年陈之佛发表了《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》一文,对花鸟画的构图、色彩等形式语言规律进行讨论,这在建国之后是非常少见的。陈之佛《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》载《光明日报》1962年1月11日。于此相关的,是美学界关于形象思维和形式美的讨论,比如版画家王琦在1962年末,就曾在中央美术学院和中央工艺美院向学生做过关于美术形式问题的报告：1963年,王琦在吉林美协的邀清下赴长春举办了同样的讲座,在此基础上形成了《论艺术形式的探索》为题的小册子,吉林美协编的《美术参考资料》全文发表了王琦的文章。王琦认为艺术形式是艺术研究的重要内容,而过去,我们“注意艺术的内容更多于注意艺术的形式,”对于艺术的形式发展规律和相关的问题“都研究的不够”,尤其“令人遗憾的是”,“马克思经典作家们在这方面留下来的宝贵遗产也并不多”。因此,王琦希望通过对西方现代艺术的考察在这方面做出一些努力。(见王琦《论艺术形式的探索》,中国美协吉林分会编《美术参考资料》,1963年第二期。)但时至1964年,在毛泽东发出对文艺的两个批示之后(分别与1963年12月和1964年6月对文艺界的批评见本节注释52),王琦的文章和观点开始受到“无产阶级立场”的批判.见何溶《这是什么阶级的艺术观点?——对王琦先生<论艺术形式的探索>一文的质疑》,载《美术》1964年4期。
509比如在当时的浙江美术学院国画系的花鸟画教学中,对于毕业创作就有“两条线”的要求：“那就是一个要能体现出在校五年学的东西,比方好的笔墨、构图等,另一方而要有时代的感觉,也就是时代性。”杨树文《朱颖人先生访谈》,见附录。另外,马其宽先生的回忆也证明了这一点,他在谈到当时的创作要求时说：“当时两条线,专业一条线,政治一条线,分开的,整体上都一直强调为政策服务的,但老先生们也还是强调专业要求。”杨树文《马其宽先生访谈》,见附录。可见“传统笔墨”的要求中,“表现现代生活”的改造逻辑丝毫没有式微。
510王个簃《对花鸟画创新的探索》《光明日报》1961年7月28日
511娄师白《从迎春画展看山水花鸟画的推陈出新》《北京文艺》1961年4期：55
512这在如下文章中反映出来：1962年3期《宁夏文艺》发表古远清《关于山水花鸟》一文,文章说,“在不同时代、不同阶级、不同倾向的艺术家手里,同一景物完全可以表现出不同的思想感情。”所以，“山水花鸟诗画可以而且应该表现出我们的时代精神和先进的思想感情。……深入现实生活,改造思想感情,与劳动人民打成一片,逐步建立无产阶级的世界观,这是使自己的创作具有新的时代精神和思想内容的首要条件。”古远清《关于山水花鸟》载《宁夏文艺》1962年3期：29。上海画院应野平说：“首先要作者具有先进的思想：要笔墨有情,先要作者有歌颂社会主义时代的满腔热情：要摄取对象的神情,先要作者刘所描写的对象有深厚的感情：要使鉴画者见画生情,先要作者有创作的激情。有了这个‘情’,然后才有可能细致深刻地观察对象,研究对象,进入创作。”应野平《运笔有情——略谈花鸟画的时代风格》载《文汇报》1961年6月7日。花鸟画家曾杏绯在文章中首先结合自己解放前后的经历谈了思想改造的重要作用,“一个思想没有改造的旧的美术工作者,一个思想感情与工农兵格格不入的画家,绝对不会创造出与时代共呼吸、与广大人民共脉搏的作品来的。”512曾杏绯《努力画出人民喜爱的花卉》载《朔方》1962年4期：22。
513邵洛羊《思想感情与自然美——谈山水花鸟画及创新问题》《文汇报》1961年6月22日
514详见本章第二节。
5151962年8月24日至9月6日1962年5期,刘奎龄画展在京开幕,展出作品100余幅,《美术》杂志编辑部召集座谈会,座谈会上,大家充分肯定了刘奎龄借鉴西法、拓展色彩、注重写生、技法丰富的特点。记者《北京画家座谈中国画家刘奎龄的艺术》《美术》1962年5期：23。
516上海画院的花鸟画家陈佩秋后来回忆时也说,当时的上海画院就有这样的风气,认为上笔是女子的专利,男性画家多不屑为之。
517见吴言等的相关研究,吴言、黄白、胡建君著《中国花鸟画通鉴17;据霜魄力》上海书画出版社：2008年12月。
518见潘公凯、万青力等学者的相关研究。
519罗尗子《谈花鸟画》《文汇报》]959年3月25日
520老舍《迎春画展》《美术》1961年2期：6
521以北京画院为主的院内外画家三十多人,还召开的四次研讨会。联系展出的作品,着重讨论了中国画推陈出新中存在的问题。
522记者《百花迎春——记北京中国画院“迎春画展”座谈会》《美术》1961年2期：7。对此,花鸟画家娄师白在一篇《从迎春画展看山水花鸟画的推陈出新》的文章中说：“我以为除继承优良传统和深入生活外,还在于我们用什么思想,什么立场观点来画花鸟画,通过花鸟画表现什么心情。……”娄师白《从迎春画展看山水花鸟画的推陈出新》《北京文艺》1961年4期：55。
523见《美术》1961年2期报道：32
524记者《百花迎春——记北京中国画院“迎春画展”座谈会》《美术》1961年2期：7
525《花鸟画展》《新民晚报》1961年4月30日,第二版
526金立《这个画展开得好》载《新民晚报》1961年5月12日第二版
527钱江《画师也似东风巧》载《新民晚报》1961年5月12日第二版
528比如钱江提到了唐云的《墨竹小鸟》、来楚生的《枇杷》、吴湖帆的《荷花》、江寒汀的《孔雀》等,巨幅“气魄雄伟”,小品也令人“心旷神怡”,“都可以满足不同观众的不同欣赏爱好。”钱江《画师也似东风巧》《新民晚报》1961年5月12日第二版。
529见左白《布谷鸣春》载《新民晚报》1961年7月10日第二版。
530《显示花鸟画创新方面的新成就：上海一批花鸟画运京展出》载《文汇报》1961年7月23日
531《美术》1961年4期为这两个展览发了简讯。见《简讯》《美术》1961年4期：71。7月24日的《新民晚报》也给予以报道。《京沪百余花鸟画家新作同在首都展出：北京、上海花鸟画展昨天在京分别揭幕》《新民晚报》1961年7月24日第二版。
532《京沪百余花鸟画家新作同在首都展出：北京、上海花鸟画展昨天在京分别揭幕》《新民晚报》1961年7月24日第二版。
533唐云《画人民喜闻乐见的花鸟画》《人民日报》1961.07.23《新华日报》1961年第9期节选转载了该文
534包括林风眠《秋鹜》、贺天健《玉兰花放白融融》、朱杞瞻《百子莲》、江寒汀唐云王个簃合作《鹰击长空》、江圣华《绿天寒雀》、江塞汀《饯春》、谢稚柳《荷塘鹊钨》、唐云《瓜棚小景》、陈秋草《清流》、王个簃《扁豆肥》。见唐云《画人民喜闻乐见的花鸟画》图版《人民日报》1961.07.23。
535老舍《两个花鸟画展览》《北京日报》1961年7月29日第三版
536老舍《两个花鸟画展览》《北京日报》1961年7月29日第三版
540《潘天寿在杭州举行画展》《人民日报》1962年8月8日
541记者《潘天寿书画展座谈会》《美术》1962年6期：43。
542潘絮兹《艺无止境日新又新——喜读潘天寿先生画》《人民日报》1962年10月11日
546前后二者间虽存在渊源关系,但仍有本质的不同。渊源联系表现在：如建国前影响花鸟画创作的市民要求(比如受市场影响的海派、京派、或考虑艺术面向现实功用的岭南派等的部分作品中)也体现了“大众”的趣味,如追求“五彩並臻”、“写真图形”等视觉化效果和满足民间对诸如富足、吉庆、长寿等的愿望和好尚,这意味着以往的花鸟画从“文人”或“贵族”相对“精英化”、“集中化的艺术标准”转而开始了“艺术标准民主化”的趋势,这种趋势被新中国所继承和进一步发挥。但前后二者在本质上又有所不同：其一清末民国时期,花鸟画中的市民化趣味本身,仍然包含着市民对文人、贵族等精英文化标准的追慕和想象,况且当时的绘画赞助人中,有许多虽属于“市民”,但他们的文化素养和与之紧密相关的“审美标准”仍然是被培养文人的知识体系、价值规范建立起来的,只不过他们后来成了商人或从事其他的与“文士”无关的工作(比如赞助扬州画家的盐商即是如此)：其二，建国前花鸟画家对“市民趣味”的考虑是自我的、只落实在视觉图像或形式上的.而建国之后为“人民”的创作则是硬性的、进入画家灵魂深处的;其三建国前的“大众”是客观的、自然的存在,而建国之后的“人民”则是被政治意识形态进行主观的社会化界定的。被政治规定的“人民”的趣味不见得就是“老百姓”真实的想法,最有说服力的例子就是在延安时期的木刻民族化改革中,老百姓已经表明自己“不习惯”“阴阳脸”和“近大远小”的西方写实素描的写实造型规范,所以那时民间化的剪纸、画像石等的图式风格才成为木刻家改革木刻的重要资源。但建国之后,用光影素描描绘水墨人物的蒋兆和、李斛式的做法却被认为是符合“人民”需要的,以西方写实造型的“透视”“明暗”方法改造花鸟画的做法也被认为是“代表国画为人民服务的方向”的。综上所述,建国后的“人民立场”与建国前“市民趣味”的本质是不同的。此问题在本文“结语”部分将得到有限的讨论。
547薛永年《花鸟画的传统与创新》载梅忠智编《20世纪花鸟画艺术论文集》重庆出版社出版2001年：448
548关于花鸟画和花鸟图案的传统寓意,还可参见陈之佛《表号图案》一书中“中国之寓意的画题”部分,所列传统花鸟寓意300余种之多。原书由1934年上海天马书店出版,后收入李有光、陈修范编《陈之佛文集》江苏美术出版社：1996年：216——232。
549俞剑华《花鸟画有没有阶级性》原载《南艺》第28期,本文引自中国美术家协会江苏分会等委会编《关于花鸟画有没有阶级性的讨论》(内部学习参考资料之四)1959年6月25日：1
550同上。
551指运用和平鸽表现人民对和平的向往,映射的是对可能破坏和平的敌对势力的反对,建国初期出现了大量的此类题材,详见下文讨论。
552文章说：“统治阶级的画家多描绘宫闱之中的珍禽异兽、名花佳卉；而五代徐熙则因‘处士’身份多描绘汀花野竹、园蔬药苗之类：文人士大夫画家则更倾心梅、兰、竹、菊等高雅题材,并认为‘盖鱼虾乃村野俗物,如照虾画则俗气逼人,又焉能入大雅鉴赏哉?’“而虾却是劳动人民出身的齐白石画中的重要题材。”见中央美术学院中国画系青年教师和四年级部分同学《花鸟画有没有阶级性》《中国青年》1960年12期：23
553中央美术学院中国画系青年教师和四年级部分同学《花鸟画有没有阶级性》《中国青年》1960年12期：23
554李又罘,山东诸城人,1938年到延安鲁艺美术系学习,建国后任吉林省长春市文化局副局长,中国美术家协会吉林省分会主席,中国美术家协会理事。谢文勇评论文章《日用品闯入了花卉画——介绍李又罘的“延安随身四件宝”》载《羊城晚报》1963年11月18日
555在清末的上海和北京画坛,更是多有画家善此,任伯年、虚谷、吴昌硕、溥心畲、齐白石等人都有大量的花卉清供作品。更有以古玩、青铜金器等拓印入画形成专门的“博古图”一类,孔小瑜等人便以此著称。花鸟画家郭味蕖在50年代后期还有将青铜器拓片和花卉组合的博古花鸟画,可参见本文第四章第二节。
556谢文勇《日用品闯入了花卉画——介绍李又罘的“延安随身四件宝”》《羊城晚报》1963年11月18日
557“花鸟画进入日用品”：比如上海中国画院花鸟画家与工艺和日用品生产厂家合作,在下厂劳动的过程中,为脸盆、牙缸、盘子等日用品设计花鸟装饰图样的事件,具体材料见第一章第二节。
558张立辰(1939——),江苏沛县人,1960年考入浙江美术学院中国画系,专攻花鸟画,与马其宽同班,同受业于潘天寿、吴茀之、诸乐三等。任职人民美术出版社,后调入中央美术学院中国画系,担任教授、博士生导师。
559杨树文《马其宽先生访谈录》系录音记录,为保证原始性,引用时未作文字处理。杭州、北京,未发表。
560杨树文《朱颖人先生访谈录》杭州、北京未发表。
561江丰语,建国初期,以包括江丰为代表的共产党文艺部门和美协领导推重人物画、批评花鸟画的理，由就是“人物画能描写现实生活”,而“花花草草”与现实无关。相关材料见本文第一章第一节、第二章第一节。
564该作品选自《花鸟画选集》上海人民美术出版社1959年
5651955年于非闇被推选为“全国先进生产工作者”,并参加了由党中央领导人毛泽东、周恩来等参加的“先进生产工作者代表大会”,该消息在当时的《人民日报》、《人民画报》、《美术》等媒体上报道。可参见本文第四章第一小节。
566花鸟画家王雪涛等都曾画过该题材,比如北京出版社1979年出版的一本《北京中国画选》的画集(据画集前言称：该画集是从建国三十年来的作品中,选出100副作品汇集出版的。),就以王雪涛作于1972年的一件《万紫千红》作为画册的彩色封面,并且这种寓意方式在文革结束之后的八十年代还在许多画家笔下出现。同时,将牡丹花的红色染得异常夸张,也寓意着“齐心争取十分红”的涵义,这样的作品在“反右”扩大化之后的“向党交心”运动期间,非常普遍。比如苏州画家林柏希画牡丹题：“东风毕竟压西风,春满乾坤紫气充,省识东风无限好,齐来争取十分红。”见林柏希《争红图》载《苏州国画选》苏州人民出版社1960年版
567在1960年初“满堂红”是具有特定涵义,并非一般意义上的民间吉祥寓意。在“大跃进”期间的1959年10月25日至26日的全国计划会议上,依据1959年大跃进和浮夸风的虚报数字,讨论和制定了1960年发展国民经济的方针任务：即在1958年和1959年连续跃进的基础上,争取1960年国民经济的继续跃进,提出工业生产总值比1959年增长31%,农业增长17%,钢产量增长33%,粮食比59年虚报的产量还要增长20%,棉花增长20%……于是1960年1月2日《人民日报》发表社论《开门红,满堂红,红到底》,社论说,1959年我们红到了底,“现在正满怀信心地为‘1960年开门红’而奋斗。”“我们努力的目标不但是开门红,而且还是满堂红、红到底”,“实现月月红,季季红；不但要做到产量红,而且要做到质量、品种、成本和安全样样红,全面跃进。”(见本报社论《开门红,满堂红,红到底》,载《人民日报》1960年1月2 日)从此之后,在大跃进结束前的1960年中,以“满堂红”、“开门红”“月月红”“样样红”等命名的花卉作品开始出现(见上图)。
568蔡若虹《关于国画创作的发展问题》《美术》1955年6期：14
56见《现代中国画选集》上海人民美术出版社1959年3月
570见《现代中国画选集》“前言”上海人民美术出版社1959年3月
571：在1888年《致玛·哈克奈斯》信中,恩格斯说：“据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物”。这句中国艺术家耳熟能详的名言提示我们注意，细节真实和典型性两方面都是“现实主义”的要求,而不仅仅是后者。
572两作均见于1962年上海人民美术出版社出版《上海花鸟画选集》。
573图片采自北京画院、上海中国画院编《时代华章·四：群星辉映》文化艺术出版社,2007年：152。
574农业政策的失误给农业产量及社会生活带来的影响详见第二章第三节。
575簿松年《辛勤劳动的花鸟画家于非闇》《美术》1956年7期：37
576见《文艺学习》,1956年第4期封面
577簿松年《辛勤劳动的花鸟画家于非闇》《美术》1956年7期：38
578赵传集《中国养鸽史与‘鸽经’》载王世襄、赵传集《明代鸽经·清宫鸽谱》河北教育出版社,1997年：15
579明人张万钟所著的饲养鸽子的专著《鸽经》中,还专门对《宣和画谱》中的鹁鸽题材的画作进行了辑录,同时收录了大量古人的咏鸽诗和文学作品中有关鸽子的典故。见王世襄、赵传集《明代鸽经·清宫鸽谱》河北教育出版社,1997年：68
580第一种(甲谱)为蒋廷锡所绘鹁鸽谱二册,(上册五十六幅、下册四十四幅,每幅绘观赏鸽一种。徐邦达先生认为画法受西洋画影响,乃为蒋廷锡授意的代笔之作——见徐邦达《古书画伪讹考辨》下卷文字部分：188),《石渠宝笈》有所著录。第二种清人鸽谱二册(乙谱)共计44幅,均摹自甲谱,作者不详,《石渠宝笈》也有著录。第三种沈振麟、焦和贵鹁鸽谱二册(丙谱)共四十幅,未见著录。第四种鸽谱二册(丁谱)共四十幅,亦未见著录,作者不详,绘制年代在同治、光绪年间。
581于非闇生于北京,母亲为满族正黄旗,姓爱新觉罗,父为正白旗汉军。关于其浸淫八旗子弟“玩赏”乐事可参见本文第四章第一节。
582于照(非厂)《都门豢鸽记》北京：晨报出版部1928年7月
583于非闇在其1940年所作的《浴鸽图》题跋中说：“予喜养鸽,豢百余头,晨起放之空中,铃央央然。曾为之记详,其族类动息、饲养、繁殖诸法都数万言,题曰《都门豢鸽记》,友人为之梓行,美友福开森君为译成彼邦文字。窃谓：予之豢鸽不后于张曲江之传飞奴也。”该作收入北京画院编《于非闇》广西美术出版社2007年：63
584见王世襄《序》载王世襄、赵传集《明代鸽经·清宫鸽谱》河北教育出版社,1997年：5
585于非闇《北京鸽》载《人民日报》1956年10月1日
586于照(非厂)《都门豢鸽记》北京：晨报出版部1928年7月
587于非闇《双鸽图》题跋,1954年。
588条约第一条就写明：“一旦缔约国任何一方受到日本或日本同盟的国家侵袭,因而出于战争状态时,约国另一方面即尽其全力给予军事及其他援助。”而“尽其全力”几个字是周恩来和伍修权等执意加上去的。见《中华人民共和国对外关系文件集》[159],第一卷,第75页。转引自[美]R·麦克法夸尔、费正清《剑桥中华人民共和国史》上卷,中国社会科学出版社,245。
589“朝鲜的存亡与中国的安危是密切相关的,唇亡则齿寒,户破则堂危。中国人民支援朝鲜人民的抗美战争不止是道义上的责任,而且同我国主体人民的切身利益密切地关联着,是为自卫的必要性所决定的。救邻即是自救,保卫祖国必须支持朝鲜人民”。《各民主党派联合宣言》,见《新华月报》1950年11月号,第6页
590[美]R·麦克法夸尔、费正清《剑桥中华人民共和国史》上卷,中国社会科学出版社,238。
591见山西省博物院、辽宁省博物馆编“齐白石年谱简编”载《田园·匠心·诗趣齐白石书画精品展》陕西人民出版社,2011年6月：151。在文效、仁恺编著的“齐白石简要年表”中也有对此信息的记录可以参证。见《白石老人自述》山东画报出版社,2000年7月：附录部分。
5921955年6月14日,于非闇和齐白石、陈半丁、何香凝、汪慎生、李瑞龄、马晋、徐燕荪、杨敏、王雪涛、吴一柯、张其翼、田世光、段履青等十四位画家,用十多天时间创作《和平颂》(高201cm，横398cm)齐白石画石头,何香凝画松柏,工笔和平鸽由于非闇、李瑞龄、张其翼、田世光完成,王雪涛汪慎生等人补画牡丹菊花等配景,郭沫若提写“和平颂”题名。转引自郑名川《中国花鸟画通鉴：娟净葳蕤》,上海书画出版社,2008年：11。
593黄均《从创作实践谈接受遗产问题》《美术》1955年8期：48
594见潘公凯《在挤迫中延伸在限制中拓展》一文载潘公凯《限制与拓展：关于现代中国画的思考》浙江人民美术出版社2005年8月：243
595见《来楚生画集》·前言上海人民美术出版社,1979年5月。
596“大雪压青松,青松挺且直。欲知松高洁,待到雪化时”《青松》在1960年《诗刊》发表时原文有如下序：“一九六○年冬夜大雪,长夜不寐。起坐写小诗若干段,寄兴无端,几乎零乱。迄今事满一年,不复诠次。送登《诗刊》,以博读者一粲。一九六一年十二月一日仲弘记”。该诗写作时,正值1960年全国困难的时期。特大的自然灾害,党的工作失误,中苏关系破裂等正使中国内外交困。诗作歌颂的正是党和人民以大无畏的革命英雄主义精神迎接困难,战胜困难的决心。
597余仙藻《松赋》《文汇报》1961年4月6日
598“历来关于松树的故实很多……以松树配长春花,称‘不老常春’：以松树配日出称‘嵩岳遐龄’；以松鹤配灵芝草称‘松鹤延年’；以雪松、竹、配水仙,称‘丰年献瑞’；以松柏合画配以万年青,称‘万古长青’；以松、竹、梅配合称‘岁寒三友’等等。”黄幻吾《松与艺术》《文汇报》1962年2月22日。
599见《美术》1962年4期
600如金农的题画竹诗：“雨后修篁分外青,萧萧如在过溪亭。世间都是无情物,只有秋声最好听”寄托了作者超然尘外,与自然为伍的精神追求。洪丕谟《历代题画诗选注》上海书画出版社1983年：127。
601如徐渭题画云：“嫩筿捎空碧,高枝梗太清。总看奔逸势,犹带早雷惊。”通过闻雷声而飞快成长的新篁,表现了一种作者自信而踌躇满志的心理状态。见洪丕谟《历代题画诗选注》上海书画出版社1983年：85。
602“人,创造频频大革新,如春笋,雨后一齐伸”。见画上题跋。
603对竹子的寓意表现往往还以“毛竹丰收”一类思路出现。甚至在文革中,这成了花鸟画中画竹子的主要方式。在1973年的全国美术作品展中,浙江美院的卢坤峰和姚耕耘方曾先合作的作品就是《毛竹丰收》,见《一九七三年“全国连环画、中国画展览”作品中国画选》人民美术出版社1974年。当然这是涉及到下一节将讨论的花鸟画“丰收”主题。
604转引自纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》载《新美术》1991年2期：15
605周扬《新民歌开拓了诗歌的新道路》,《红旗》杂志,1958年第1期。
606《关于革命现实主义和革命浪漫主义相结合的问题讨论综述》载《文汇报》1961年5月17日
607参见郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875——1976)》广西美术出版社,2002年5月：281
608同上,见郑工第九章第二节的讨论。
609“……明清以来,如石涛、八大、扬州八怪、任伯年、齐白石他们的写意,吕纪、陈洪绶等对于花鸟画的变形,齐白石的墨叶红花的对比,更是最为突出的浪漫手法的表现,也成了他们各自的独特风格,可是从来就没有人感到不真实。而蒋廷锡、邹一桂等人的作品,不太为我们所喜爱,就是因为他们接近于自然主义的描写的原故。”罗尗子《谈花鸟画》《文汇报》1959年3月25日
610关于毛主席诗意山水画的讨论前辈学者邹跃进、陈履生、万新华等都有深入的研究可参考,此处不赘论。
611叶宗镐：《傅抱石年谱》,第138页,参见李公明《风中流亡的诗与思想史》复旦大学出版社2011年：245
612“前日曾为美协画毛主席诗词10张,是全国性征集,预计‘七一’可展出也。”郭味蕖在1964年给次子郭绵孮的信。见郭怡孮郭绵棕主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1028。
613《毛主席诗意画》见《人民画报》1964年第7期
614“风雨送春归,飞雪迎春到,已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏,俏也不争春,只把春来报,待到山花烂漫时,他在丛中笑”毛泽东的《卜算子·咏梅》确立了新中国花鸟画描绘红梅题材的基本立意。一九七三年全国连环画、中国画展览之后,人民美术出版社出版的《中国画选》就以关山月参展的红梅题材作品《俏不争春》做封面,在这次展览上,花鸟画除了几件“丰收”题材之外,就以关山月的“红梅”一作最有影响,而这种题材和表现方式的创作一直持续到关山月晚年,对同代画家也形成很大影响。见《一九七三年“全国连环画、中国画展览”作品中国画选》人民美术出版社1974年。
615图片选自1962年上海人美出版的《上海花鸟画选集》。
616图片采自《于希宁画集》1963年山东人民出版社
617图片采自北京画院、上海中国画院编《时代华章·四：火红年代、刀锋情愫》文化艺术出版社,2007年：96。
618胡乔木1986年5月14日致龚育之、逄先知的信,见《胡乔木书信集》,人民出版社2002年版,第690页转引自李公明《风中流亡的诗与思想史》复旦大学出版社2011年：245
619洪毅然《关于国画创作中的两个问题》《美术》1955年3期：13。洪毅然结合1955年西安展出的“西北第二届美展”中的作品谈了上述观点。甚至直到1961年,老舍还因此而赞扬北京画院“迎春画展”中的花鸟画：“败柳残荷,深愁浅怨,似已绝迹。我们看到的是欣欣向荣的百花竞秀,蜂蝶往来的景色。”老舍《迎春画展》《美术》1961年2期：6
620“但如因此就说其他的花卉就不应当画,以为画了残荷就影响了人民的蓬勃的情绪,那就是十分狭隘的说法。……齐白石的‘残荷’虽不繁荣富丽,但却表现了秋日景色的丰富而为人民所喜爱。如果忽视了作者在作品里所表现的思想感情,作者对於现实生活的认识是否正确,那么就会把作品的好坏,仅仅认为是题材的问题。题材当然是重要的,但不能孤立地对待题材。……不能认为作品中没有说教式的概念,就是没有意义的。我们不是说要提倡画残荷,而是顾虑到如果许多可以创作的题材和多样的表现形式无形地被取消,那对於繁荣创作是无益的。”见朱潮鹤云《从残荷谈起》《美术》1956年1期：17
621华君武《只能向上》《美术》1959年4期：10
622周丹批评这种认识时说“若说鸡,是劳动人民的劳动成果,又能体现积极发展副业生产的政策精神；而鹦鹉,它过去不过是有闲阶级玩赏之物,今天虽然进了劳动人民的公园,但比起鸡来却还是微不足道的,因而,得出画鸡比画鹦鹉更有政治意义的结论来,并用这种态度来对待花鸟画创作……画鸡比画鹦鹉好是把政治宣传和艺术混淆起来了。”622见舟丹《鸡与鹦鹉——漫谈花鸟画创作的题材问题》《山花》1961年10月：73
623见舟丹《鸡与鹦鹉——漫谈花鸟画创作的题材问题》《山花》1961年10月：73
624见记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：68
325陈之佛《关于花鸟画的问题》南京《雨花》杂志1959年12期：24
626雪农《花鸟画创作杂谈》《美术》1959年4月号11
627黄均《从创作实践谈接受遗产问题》《美术》1955年8期：48
628俞建华《花鸟画有没有阶级性》《美术》1959年8期：6
629华夏《是不是唯题材论》《美术》1959年6月：18
630华夏《怎样欣赏山水花鸟画》《中国青年》1956年13期：21
631在花鸟画阶级性的讨论中就有人认为“凡是统治阶级认为美的,劳动人民则认为不美：凡是劳动人民认为美的,统治阶级则认为不美”,“绝没有各阶级共同欣赏的艺术品”。如果今天我们去欣赏封建统治阶级的花鸟画,那就违背了“政治第一,艺术第二”的标准,我们向优秀的古典艺术家学习技法可以,但绝不能到反动艺术家那里学习表现技法。绝没有什么超越阶级属性而存在的“民族习尚”。见记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：69
632详见本文第二章第二节的讨论
636比如有的意见见认为,古代封建阶级的作品中也有部分作品包含着“人民性”.国而可以为我们今天欣赏。对此,持反方意见的人认为：山水花鸟这些自然的美是在人类的劳动中被 发现的,因此,一开始他就带有功利性的色彩,他并不是超越功利而存在的,所以,不能说山水花鸟没有阶级性。再者,自然虽是客观天然的,但自然的美却不是天然的,他是根据不同审美对象的主观要求和感受而被定义的。所以表现花鸟的美的作品一定存在阶级性。还有一种意见认为：花鸟本身没有阶级性,花鸟的阶级性是人们运用象征的手法赋予它的。有人注意到了讨论中应区分“美”和“美感”的不同,前者是客观的,后者是主观的,是带有阶级性的。记者《关于山水、花鸟画问题的讨论》《美术》1961年2期：47
634邹跃进编著《毛泽东时代美术一九四二至一九七六》湖南美术出版社2005年：398
635由于这件作品作于建国初,故容易造成“表现土改”的误会,因此有关这件作品包含的具体历史信息有必要澄清：画上提拔写明这件作品作于“一千九百五十年三月”,而据《潘天寿年谱》记载,1950年1月,由莫朴带队,潘天寿和其他师生到杭州郊区义桥乡体验生活。(见纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》载《新美术》1991年2期：23。)从该年1月至创作这件作品的3月,土地改革还未开始,(中华人民共和国成立时,华北、东北等老解放区和半老解放区约占全国1/3面积的地区已经完成了土地改革,而其他的新解放区,包括华东、中南、西南、西北等地区占全国2/3面积的土地改革还未开始,而潘天寿下乡的杭州郊区正是土改还未开始的华东区。)从1950年冬开始,新解放区的土地改革才分批开始。(参见林蕴晖、范守信、张弓著《19491976年的中国：凯歌行进的时期》人民出版社2009年5月：97。)而潘天寿参加土改的地点是在安徽霍邱县,不是杭州郊区。见《潘天寿艺术活动年谱》。同时,潘天寿的学生和同事宋秉恒曾与潘天寿一同参加了50年初的那次下乡,他在《同潘先生相处的日子》一文中不仅回忆了当时下乡后潘天寿对农活的熟悉和潘天寿与当地农民毫无距离交往的情况,而且他还注意到画面右侧那个虽然扛着锄头但仍不愿劳动的地主的塑造和表现。(宋秉恒《同潘先生相处的日子》载卢忻编《潘天寿研究》浙江美术学院出版社：1989年12月：61。)这再次提醒我们注意这件作品中对“渡春荒”时“劳动”本身的表现,与土改无关。
636唐云《在劳动中改造》一文,见《美术》1959年1月：47。在1963年美协召开的一次关于花鸟画的座谈会上,大家同样认为花鸟画,只有“和劳动人民站在一起,才能产生新的意境。”《美协召开花鸟画推陈出新座谈会》《美术》1963年5期：48。
637转引自邵洛羊《对花鸟画的几点看法》一文中当时人们对花鸟画创作的观点和看法的辑录,该观点并非邵洛羊之见。见《文汇报》1959年4月12日
638秋文认为,正是由于人类的生产劳动,自然界的花鸟山水才变成人类的欣赏对象,“通过劳动,人和自然不仅产生物质关系,而且产生了审美关系”见秋文《也谈山水花鸟画》《美术》1960年5期：51
639谈到劳动的意义,劳动人民出身的齐白石无疑具有示范性作用,虽然白石描绘的农具是对自己故乡农家情怀的怀念和对自己同年生活的追忆,但他对劳动工具的描绘直接影响了新中国花鸟家。而朱文候和郭味蕖的作品则与齐白石欲“大翻沉案”,将“小时所用之物”“——画之”的用意已经大有不同了(见《柴耙》一作题跋)。
640杨竹民,《中国册水画的发展和成就》,《新建设》1950年第三卷、第六期：55
641罗尗子《谈花鸟画》《文汇报》1959年3月25日
642舟丹《鸡与鹦鹉——漫谈花鸟画创作的题材问题》《山花》1961年10月：73
643田青《我们需要山水和花鸟画》《美术》1959年4期：12
644《要厚今薄古,古为今用——记北京中国画院大辩论》《美术》1958年6月号：25
645唐云《画人民喜闻乐见的花鸟画》《人民日报》1961.07.23。1962年古远清也曾在《关于山水花鸟》强调：画家应该“……深入现实生活,改造思想感情,与劳动人民打成一片,……这是使自己的创作具有新的时代精神和思想内容的首要条件。”见1962年3期《宁夏文艺》：29
646《美协召开花鸟画推陈出新座谈会》《美术》1963年5期：48
647郭味蕖1963年带学生下乡写生期间写给美院国画系的信件,转引自刘曦林《郭味蕖传》山东美术出版社：74
648刘曦林《郭味蕖传》山东美术出版社：75
649《关于美术工作的一些意见周扬同志在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上的讲话纪要》《美术》1955年7月：15
650该作与入选的其余200余件作品在1953年9月16日至10月10日在北海公园展出了25天,参观展览的观众达八万人,后来这件作品与入选的其他55件作品—同收入该展览会的纪念画集,在画集的后记中称这些作品既显示了民族艺术的特色,又反映了劳动人民的新生活和伟大祖国的壮丽景色,在现实主义创作方法上有示范作用。见全国国画展览会筹委会编《一九五三年全国国画展览会纪念画集》人民美术出版社,1954年7月版
651比如潘天寿后来还专门画过多种变体的《蛙石图》,比如《春草池塘诗意图》(1961年)以蛙石荷塘配以杂草,《忆写雁荡山花》(1962年)以巨石青蛙配以山花野草等,这些作品可参见卢忻编著《中国名画家全集潘天寿》河北教育出版社2000年10月。
652李桦蔡若虹等人都在建国初期批评过中国画不关注现实的“山林美学”,比如蔡若虹在1949年赞扬中国画研究会“新国画展”的作品时就说：(大多数作品)“突破了过去的那些山林花草,鸟兽虫鱼的陈套……”见蔡若虹《关于国画改革问题：看了新国画预展以后》《人民日报星期文艺副刊》1949年5月22日“国画讨论之一”
683来自新华社文稿,发布日期1949年8月28日。转引自中央美院2002级硕士论文《二十世纪五十年代美术作品中丰收主题的历史语境——以全国农业展览馆广场两组雕塑为例》杨乐,未发表：10。
654参见[美]R·麦克法夸尔费正清主编《剑桥中华人民共和国史》第二章《新政权的建立与巩固》第三章《经济恢复和第一个五年计划》,中国社会科学出版社,1990年8月：49141.
655杨乐在其相关研究中对此已做过较深入的讨论,本文对新中国农业政策和相关的材料疏理正是在该研究的基础上进行的,特此说明。参见中央美院2002级硕士论文《二十世纪五十年代美术作品中丰收主题的历史语境——以全国农业展览馆广场两组雕塑为例》杨乐,未发表。
656当时在《人民日报》上号召农民在土改后“更应努力改善耕种方法,以求提高产量,积蓄资财,扩大生产,发家致富”见人民日报社论《经济建设要从积累财富开始》载《人民日报》1949年6月16日。
657但是在解放前老解放区的土改中,为了尽量满足农民对土地的要求,以便动员他们参加和支援革命战争,富农的土地和财产被平分,实际上等于消灭了农村的富农经济。参见林蕴晖、范守信、张弓著《1949——1976年的中国：凯歌行进的时期》2009年5月：97.
658马基光新年画作品《好光景》上的题诗,该作品见《人民美术》第二期“年画专号”,该期专号上还同时刊登了聂永亭的《丰收》和涂克的同名年画作品,表现的都是单个的农民家庭的男女老少在丰收时的喜悦,还看不出后来强调的社会主义集体的观念。
659一种在老解放区兴起的农民互助劳动然后核算劳力和工作量的方式,称为“变工互助”。毛泽东曾在陕甘宁边区劳动英雄大会上表扬这种形式,认为这不仅可以发展根据地经济,而且是社会主义集体化的一 个阶段。见毛泽东《组织起来》载《毛泽东选集》人民出版社1968年：883-889
660林蕴晖、范守信、张弓著《19491976年的中国：凯歌行进的时期》2009年5月：117。
661薄一波《加强党在农村中的政治工作》载《新华月报》1951年7月
662“爱国增产”的号召显然与此时正在进行的“抗美援朝”有着密切的联系。见人民日报社论：《农业工作会议决定开展爱国生产运动争取今年全国丰收,要为国家的经济建设奠定良好的基础》,《人民日报》,1951年3月2日第1版。但此时个体经济的积极性仍然被政策所保护。
663毛泽东《把农业互助合作当作一件大事去做》,《毛泽东选集》第五卷,人民出版社,1977年4月一版：59页。
664该作品被收入1959年人民美术出版社出版的《十年年画选编》一书时,作品的名称改为《农业合作社的丰收》。
6651952年5月至9月,中央政府农业部和华北局党委向鸟克兰和莫斯科派遣了一个由劳动模范组成的代表团,参观苏联的集体农庄,目的是为了学习苏联农业生产中的先进经验和先进技术,在参观中,中国代表团的劳模们充分感受到苏联农业的集体化和机械化的威力。
6661952年上半年开始,基于农民的生产积极性“一方面是个体经济的积极性,另一方面是劳动互助的积极性”的认识,(见《农业集体化重要文件汇编》上册,中共中央党校出版社,1981年：37。)互助合作中出现了小冒进：该年全国各地互助组600余万个,农业生产合作社3000余个,全国组织起来的农户3500余万户,约占全国农民总数的40%,比1951年增加400%。有的地方机械地为了完成数字任务,强迫群众编组,违反了自愿两利原则,有的合作社或合作组对组员、社员私有的耕畜和生产工具,规定使用代价过低,甚至无报酬使用,企图过早取消土地分红等做法,造成了不良影响。见《农业集体化重要文件汇编》上册,中共中央党校出版社,1981年：7885。
667见《解决“三农”问题之路——中围共产党“三农”思想政策史》,337页；又见《中华人民共和国大事记(1949-1989)》,北京出版社,1985年：66-68页。
668中共中央农村工作部于1953年2月成立,邓子恢被任命为部长。
669如邓子恢被撤职,周恩来在的党的大会上为此做检讨等。
670加如李慕白于同年创作的年画作品《毛主席来看我们的庄稼》
670《人民日报》社论《建设社会主义农村的伟大纲领》正是提出了“大跃进”的口号,见《人民日报》1957年10月28日。1958年1月1日,《人民日报》社论《乘风破浪》提出“赶英超美”,“争取当年农业生产的大跃进”。
672见《河南省第一届美术展览会纪念集》河南人民出版社1955年：序言
673表现丰收题材或农业生产题材的中国画在1955年之后大量出现,至1958年开始达到最高峰。人物、山水、花鸟画中产生了许多此类作品：山水画家贺天健在1955年创作了《丰收图》,1958年创作了《网鱼图》、《运粮图》、《播种》、《丰年歌到处唱着》等。花鸟画家王个簃的《露天粮库》、、孙雪泥的《西郊丰收》、朱屺瞻的《夏种》,此外还有陆俨少的《捕鱼》、张雪父的《下乡》、应野平的人物画《丰收》、沈迈士的《早稻丰收》等。作品图片部分可参见北京画院、上海中国画院编《时代华章·四：火红年代、刀锋情愫》文化艺术出版社,2007年。
674图片采自全国国画展览会筹委会编《一九五三年全国国画展览会纪念画集》人民美术出版社1954年7月：17
675两作均见上海人民美术出版社编《丰收：国画新选之四》上海人民美术出版社出版1960年5月第一版：22、28。
676题跋说“在大跃进的形式下,教育工作有很大的改革,现场教学就是理论联系实际的好方法之一。”
677比如在1973年的“全国连环画、中国画展览”中,陈永锵的作品《鱼跃图》就是通过前景的竹枝、渔网中跳跃的鲤鱼和后景中的渔船渔民共同构成了渔业丰收的景象,只不过他把渔船和渔民画的很远很小,以突出这是一件花鸟画。见《一九七三年“全国连环画、中国画展览”作品中国画选》人民美术出版社1974年。
679见中国美协山东分会、山东人民出版社编《山东国画选》1962年7月：21。这方面作品数量非常多,散见于当时的各种展览或个人的画册画集中,此处不例举。
680当然十七年时期开始广泛流行的向日葵还会具有歌颂“太阳”毛主席的涵义。
981北京花鸟画家娄师白题画蓖麻语,见上海人民美术出版社编《花鸟画选集》上海人民美术出版社出版1959年9月：32
982相似的情况是用向日葵表现油料丰收：“伟大的北京我们要建设成工业城,机器生产幸福增,油类丰产是个大卫星,实大果肥资料盈,加油加油,赶美超英大跃进”见1958年上海画家徐聪右《向日葵》一作题跋。载北京画院、上海中国画院编《时代华章·四：火红年代、刀锋情愫》文化艺术出版社,2007年：82。
983图片采自上海人民美术出版社编《现代中国画选集》上海人民美术出版社出版1959年3月：56。
684图片采自北京画院、上海中国画院编《时代华章·四：群星辉映》文化艺术出版社,2007年：155。
685图片采自上海人民美术出版社编《花鸟画选集》上海人民美术出版社出版1959年9月：25.
686《各地美术工作者积极宣传农业合作化》《美术》1956年1月：14
687选自《美术》1956年3期：69.
6881955年7月,毛泽东在中央召开的省委书记扩大会议上做了关于农业合作化问题的报告,同年10月,中共七届六中全会(扩大会议)通过了《关于农业合作化问题的决议》,于此,农业合作化高潮兴起。
689见本文第二章第二节。
690《姹紫嫣红两画展作品多样风格新》《文汇报》1959年2月7。
691“农业”以堆积的粮棉和蔬菜瓜果为代表,“林”以画面左后方成捆的树苗来暗示,胶轮大车后的山羊则代表“牧”,筐中的鸡鸭则代表副业,成堆的鲤鱼和黄鱼则用以显示渔业的丰收。
692题跋全文为“新年多喜气,人意指挥天,山岳献林树,龙王贡海鲜,牛羊繁好种,黍谷满公田,扬我红旗帜,东风遍大千。祝一九五八年农林牧副渔全面大丰收,上海中国画院集体创作。”
693中共中央文献研究室编《关于建国以来党的若干历史问题的决议》,人民出版社,1988： 318325。
694全诗是“洞庭东山与西山,枇杷杨梅熟成片。气说今年胜往年,三倍收获同欣羡。不是今春勤积肥,增产哪能操胜券。烂熟纲要四十条,发展农业迅如电。农民毕竟是我师,苦干实干迎头干。试将好景入画图,积玉堆金看不倦。”见上海人民美术出版社编辑《现代中国画选集》上海人民美术出版1959年3月。
695图片选自上海人民美术出版社编辑《现代中国画选集》1959年3月上海人民美术出版。
696美国学者姜斐德对此有专门的研究可参见。
697见姜斐德[美]《以莴苣、白菜和野草为画：杜甫菜园的隐喻》一文,载杜大恺主编《清华美术》第2卷：19。在该文中姜斐德考察了杜甫《种莴苣》诗中以莴笋自比君子行事不为世所知遇的情境为黄道周、恽寿平和溥心畲等的蔬菜题材作品提供的象征寓意。
698北京市文学艺术工作者联和会美术组编《首都中国画选》北京出版社出版1959年9月：12
699郭味蕖在1968的所谓“认罪书”中说：“1963年夏天,我从陈家台村体验生活回来以后,我用写生的素材柴娄,扫把等构成一副画面,题字是‘父扫落叶儿砍柴,阿母盈筐收霜菌。’由于我的头脑里深深的映着地主阶级的烙印,我看不见当时火热的集体大生产的伟大场面,我不去反映当时公社社员们正以冲天的干劲夺取丰收,我却臆造了贫农一家扫叶拾菌的冷冷清清的画面。这是一张宣传单干,反对三面红旗的黑作品。”郭味蕖《认罪书》,1968年12月,转引自中国艺术研究院博士吴冰学位论文《得江山之助——郭味蕖花鸟画的创新性研究》120。
700如上海画家孙雪泥、张大壮、福建画家陈子奋、西安的福建籍画家郑乃珖等都有大量描绘画鱼、蚌、虾、蟹一类具有丰收寓意的题材,形成一定影响。
701两作选自北京画院、上海中国画院编《时代华章·四：火红年代、刀锋情愫》文化艺术出版社,2007年：7273。
702而在这本彩色印刷的《花鸟画谱》,传统意义上的花木题材的图例也就只有20余种,当时果蔬丰收题材的广泛及其重要程度可见一斑。见上海画院花鸟画组集体编绘《花鸟画谱》上海人民美术出版社1965年7月
703上海画院花鸟画组集体编绘《花鸟画谱》上海人民美术出版社1965年7月：7.
704当然这并不是说何水法向日葵的画法一定来自对该画谱的临摹学习,实际上就技法风格而言,两者尚有许多区别。
705见《文汇报》1959年9月26日
706左白《布谷鸣春》《新民晚报》1961年7月10日第二版
707倪恩绪《种子场里百花开》见《沈阳晚报》1961年8月8日
708钱江《画师也似东风巧》《新民晚报》1961年5月12日第二版
709这从本节讨论的这些作品具体的创作年代就可以判断出来。
710图片采自《上海花鸟画集》上海人民美术出版社1962年9月。
711图片采自北京画院、上海中国画院编《时代华章·四：火红年代、刀锋情愫》文化艺术出版社,2007年：84。
712图片采自《现代中国画选集》上海人民美术出版社出版1959年3月。
713陈半丁档案,见自朱京生《陈半丁》河北教育出版社。
714记者《百花迎春——记北京中国画院“迎春画展”座谈会》《美术》1961年2期：7。该文章中还批评了“那种‘三忘一向’(忘掉古人、忘掉画谱、忘掉自己,一心向农村)的观点”也是不对的。可见在此之前花鸟画表现农村丰收题材的普遍性。
715上海人民美术出版社编《花鸟画选集》上海人民美术出版社出版1959年9月：20.
716画上落年款和名款“一九五九年来楚生并题郭沫若句”。
717上海人民美术出版社编辑《来楚生画集》上海人民美术出版社出版1979年5月：序言。
718郭沫若《百花齐放》后记,人民日报出版社1958年7月：103页。
719《百花齐放》见《人民日报》1958年4月3日
720见郭沫若《百花齐放》人民日报出版社1958年7月：103页。在原文该句后有注释说明：“后记写好后,查了一下目录,实际上写了一零五首。我把油桐花、真珠兰、金银花和王莲四首抽掉了。这样,他们也就被包含在‘其他一切花’中”。
721在原文该处的注释中说：“‘既济、未济’是易经六十四卦中的二卦。易经是以这两卦结尾的,意味着万事万物的变易是螺旋式进展,一环接着一环,完了又没完,永远完不了。”见郭沫若《百花齐放》人民日报出版社1958年7月：103页。
722按郭沫若第一百零一首“其他一切花”的说法,他歌颂的应该是“世间一切花”。
23郭沫若诗文、刘岘、沃渣等插图《百花齐放》人民日报出版社出版：1959年4月。
724郭沫若诗文、刘岘插图《百花齐放》上海文艺出版社出版1959年8月。
725杨可扬《谈谈刘岘的“百花”木刻插图》载《文汇报》1959年10月2日。
726题诗曰：“扬州艺人张永寿,剪出百花齐放来。请看剪下出春秋,顿使东风遍九垓”郭沫若诗文、张永寿插图《百花齐放》江苏美术出版社1959年。
727郭沫若诗文、百花齐放剪纸创作组插图《百花齐放》图集江苏文艺出版社1959年4月
728题词说“旧说东风似金剪,今看金剪运东风。百花齐放翻新样,万紫千红庆大同”。见郭沫若诗文、百花齐放剪纸创作组插图《百花齐放》图集江苏文艺出版社1959年4月：序言
729见郭沫若诗文、百花齐放剪纸创作组插图《百花齐放》图集江苏文艺出版社1959年4月：序言。
730贺宗循、胡世德编绘《百花图案集》黑龙江美术出版社出版1963年9月。
731《人民日报》1958年4月3日以“百花齐放”为总题名发表《牡丹》、《水仙花》、《仙客来》三首诗时的按语中,郭沫若说：“今年我发表《牡丹》、《芍药》、《春兰》三诗后,同志们看了鼓舞我：‘跃进一下,就做足一百首来’!好,我受到鼓舞,决心来完成这个小任务。
732郭沫若《就当前诗歌中得主要问题答本社问》1959年《诗刊》一月号。又见《郭沫若同志谈诗歌问题》载《文汇报》1959年2月2日
7331958年3月22日,毛泽东在中共中央政治局成都会议上说“中国诗的出路,第一条是民歌,第二条是古典,在这个基础上产生出新诗来,形式是民族的,内容应是现实主义和浪漫主义的对立的统一。”同年5月的中共八大二次会议上,毛泽东正式提出了“无产阶级文学艺术应采用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。”转引自纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》载《新美术》1991年2期：15
734引自郭沫若诗文、刘岘、沃渣等插图《百花齐放》人民日报出版社出版：1959年4月：22。
735引自郭沫若诗文、刘岘、沃渣等插图《百花齐放》人民日报出版社出版：1959年4月：100。
736该版本为陈一梅《精描细抹清新雅丽俞致贞“百花齐放”花卉画研究》一文最早注意到,但该文认为出版时间是1962年,不确,可能因该作者未见到该画谱的原始版本或原始版本标明出版时间的版权页损毁所致,具体出版时间见本文所述。特此说明。陈一梅文章见《国画家》64
737郭沫若诗、于非闇田世光俞致贞画《百花齐放》荣宝斋,三个版本分别为1960和1961年出版。
738陈毅在题词中认为荣宝斋画谱保留了历代画学的传统,水平大大超过旧谱之上,值得欢迎和介绍,并且祝贺道“祝谱学新生,祝画学大发展!”见《荣宝斋画谱·勾勒花卉部分》荣宝斋出版,1962年,序。
739如徐渭、陈淳等人都有各种“杂花”或“四时花卉”题材的作品传世,可以视其为广义上的“百花”题材。
740清张兆祥绘《百花诗笺谱》文美斋刊行,宣统三年五月(1911年
741故宫博物院藏《宋人百花图》文物出版社出版1956年
742王海云《王海云百花谱》人民美术出版社出版1958年6月。女画家王海云(1902-1953)为1917年北京美术专科学校国画系的学生,一生致力于工笔和没骨花卉写生,该谱为其遗作“百花谱”中选印的一部分,出版时叶浅予为其撰写了前言“王海云百花谱
743北京中国画院花鸟组编绘《百花画谱》人民美术出版社1959年8月。该谱名义上虽为“北京国画院花鸟组编绘”,但实际上是北京中国画院陆志清根据已故花鸟画家谢蕙庭、汤俊伯的线描粉本遗稿设色画成的。
744如福建画家陈子奋1959年8月出版了《陈子奋白描花卉册》,一种花木为一幅册页,具有“百花画谱的性质。见陈子奋《陈子奋白描花卉册》上海人民美术出版社1959年8月第一版。该书后来又在1979年2月二次印刷出版过。花鸟画家郭味蕖在1970年“文革中”疏散回潍坊后,还曾依据自己的写生稿整理完成“百花画谱”。见郭怡宗编《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社,2008年：237。“百花”题材的这种影响甚至在1980年郑乃珖出版的《郑乃珖百花画集》中得到体现,见郑乃珖《郑乃珖百花画集》人民美术出版社1980年出版。
745正如叶浅予为《王海云百花谱》撰写的前言中所概括的：“从中可以看出画家的造型锻炼是十分严格的,因而能够熟练地达到‘应物象形’和‘随类附彩’方面的较高要求,画家在处理枝叶的前后穿插和花头的向背俯仰,也十分严谨而又富有变化。”这其实也是所有以工笔和没骨方式出现的“百花画谱”的共同特点。叶浅予《王海云百花谱介绍》见王海云《王海云百花谱》人民美术出版社出版1958年6月。
746即使是长卷的《宋人百花图》或徐渭的《杂花图卷》虽将各种花卉描绘在同一画幅上,但基本上还是一题材占一单元,各题材之间是相对独立的：
747第一任院长梅兰芳、副院长周信芳,戏研院即今天中国艺术研究院戏曲研究所前身。
748毛泽东故居图书管理组编《毛主席故居藏书画家作品集》人民美术出版社出版：1983年：15
749图见本章第二节。
750见全国国画展览会筹委会编《一九五三年全国国画展览会纪念画集》人民美术出版社出版1954年7月：56
751洪毅然说：“记得前次西北美展中,李汝霖先生的一幅《百花齐放》,热闹清新,欣欣向荣,观众相当喜欢,就因为是在基本上符合了这种要求。反之,另外某先生一幅《残荷》,许多观众认为,那种凋残衰败的意境,实在与今天人们的心境格格不入。”见洪毅然《关于国画创作中的两个问题》《美术》1955年3期：13。该件作品收入中国美术家协会西安分会编《西北二届美展作品选集》陕西人民出版社1955年：27.
752郭沫若诗文、百花齐放剪纸创作组插图《百花齐放》图集江苏文艺出版社1959年4月：封面。
753北京市文学艺术工作者联合会美术组编《首都中国画选》北京出版社1959年9月：彩插。
7541960年2期《读书》杂志以《今年哪些年画比较好?》为题介绍了一批1960年印刷出版的新年画,“今年的年画题材广泛,内容丰富,包括领袖生活、生产大跃进、人民公社、大炼钢铁、花鸟、动物等各个方面”其中人民美术出版社出版的花鸟画有：于非闇《万紫千红是春天》、北京中国画院花鸟组集体创作《东风吹遍百花开》等。
755“国画可不可以搞协作?国画可不可以赶任务、突击创作?江苏省国画家们在这方面提供了良好的经验。”见《继承传统反应现实：中国画竞放新彩江苏国画在京展出得到好评》《文汇报》1959年1月12日
756《姹紫嫣红两画展作品多样风格新》《文汇报》1959年2.月7
757一件作品为前文讨论过的《农林牧副渔全面大丰收》,另一件作品是《迎春图》(见上图所示),这件作品可以看作是“百花齐放”歌颂主题的另一种形式。图片采自施大畏主编《上海中国画院1956——2004》上海人民美术出版社2004年。
758这一点在当时《文汇报》上的一篇文章中说得非常清楚“国画家们经过整风反右,在全民大跃进的鼓舞下,破除种种成见,更加团结在一个共同的政治基础上,目标、任务——为工农兵服务更加明确了。”见《继承传统反应现实：中国画竞放新彩江苏国画在京展出得到好评》《文汇报》1959年1月12日
759“这种集体主义的精神,一方面表现在画的内容上,是为工农兵而画；一方面也表现在创作过程中,彼此团结,互相学习。……有的创作,草图修改了几十次之多,表现出国画家的创作态度也是严肃认真的。” 张文俊《国画集体创作的问题》《文汇报》1959年3月7日
760张文俊《国画集体创作的问题》《文汇报》1959年3月7日
761“几个画家在一起研究了题材内容,由一个画家去执笔完成,是集体创作：某一画家广泛的听取了群众的意见,得到了群众的帮助,集中了群众的智慧,当然也是一种集体创作。……对集体创作就不能表面的理解为只是大家在一起动笔作画。如果有了这样的机械规定,那是不利于艺术创造的。”张文俊《国画集体创作的问题》《文汇报》1959年3月7日
762《深入生活反映现实江苏国画家笔墨一新》《文汇报》1959年3月7日
763见中国美协山东分会编《山东国画选》山东人民出版社1962年7月：1。
764这种方式即使在文革结束后都还在使用,比如1983年出版的《王雪涛》画集中就收录有一件其作于1977年的《百花齐放》,表现主题和方式与十七年时期的同类作品非常类似。见王雪涛《王雪涛画集》人民美术出版社1983年。
765图见卢忻编著《中国名画家全集潘天寿》河北教育出版社2000年10月：31。
766见潘公凯编著《潘天寿评传》商务印书馆香港分馆1986年2月：101。
767见卢炘编著《中国名画家全集潘天寿》河北教育出版社2000年9月：254.
768潘公凯编《潘天寿年表》见潘公凯编著《潘天寿评传》商务印书馆香港分馆1986年2月：101。
769宋忠元《我院中国人物画发展的历程》见《潘天寿研究》此处转引自黄专、纯然《潘天寿艺术年表》[J]《新美术》1991年2期：25.
770“我们想,多写生画闹热些也是花鸟画创新,这样我们也是为人民服务的。”潘天寿的这种通过“写生”画“闹热些”的观点明确起来就是在1955年底与吴茀之为杭州饭店做大画时,“我们”指潘天寿和吴茀之。潘天寿《自述》转引自黄专、纯然《潘天寿艺术年表》[J]《新美术》1991年2期：25。
771潘天寿《听天阁画谈随笔》转引自黄专、纯然《潘天寿艺术年表》[J]《新美术》1991年2期：25。
772郭味蕖《谈花鸟画创作》《人民日报》1959年4月20日
773康师尧《画花》《美术》1962年1期：41
774邵洛羊《对花鸟画的几点看法》《文汇报》1959年4月12日
775比如据《郭味蕖年表》记载,1970年郭味蕖在疏散回老家潍坊后，就曾经在自己之前多幅山花野卉的写生基础上整理成《百花画谱》,由此可见,来自自然的“山花”总是与“百花”主题的价值系统保持着密切的关系。《郭味蕖年表》载《中国近现代名家画集郭味蕖》人民美术出版社出版1998年6月：203.
776郭味蕖1962年6月13日黄山采风日记,引自郭怡宗编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社,2008年：193。
777郭味蕖1962年6月12日黄山采风日记,引自郭怡宗编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社,2008年：193。
778郭味蕖1962年6月9日黄山采风日记,引自郭怡宗编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社,2008年：193。
779郭味蕖1962年5月31日黄山采风日记,引自郭怡宗编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社,2008年：193。
780刘曦林先生所著《郭味蕖传》建立在大量郭味蕖未发表的文字、手稿、图像和郭味蕖家属所提供的原始材料基础上,考证与论述甚为详细和确当,因而该传实际上是一部研究性专著。见刘曦林《郭味蕖传》山东美术出版社,1998年。
781创作于此时的《杜鹃》题云：“无锡沈氏园有变枝西鹃,婀娜为吴中之冠。”《藤萝》题云：“泰山普照寺门外古藤,如狮蹲,如蛇形,月夜见之可畏也。”见刘曦林《郭味蕖传》山东美术出版社,1998年：76.
782另据人民美术出版社1998年版的《中国近现代名家画集郭味蕖》所载《大好春光》作于1962年,为误,(本页上图)据1961年《美术》第2期刊登的评论北京画院“迎春画展”的文章可知,该作参加了年春季的迎春画展,那么该作应最迟作于1961年春天元旦之前。
783古代文人或画家对待自然的态度可以在道家的自然观中得到很好和阐释,但这与新中国将“山花”主题当作一种指涉积极入世精神的态度不同,与新中国“山花”主题歌颂祖国大好河山、赞颂美丽国家、讴歌时代精神等的寓意显然不同。
784即毛泽东“待到山花烂漫时,他在丛中笑”(卜算子·咏梅)一句中的“山花烂漫”
785详见本文第二章第一节。
786同时,丁笔画的绘画语言因与建国初期大力推广的“新年画”趣味吻合,因而对其在形式语言层面提出的“改造”要求甚少,比如浙江美院(时中央美院华东分院)1955年成立彩墨画系时的办学指导思想便是“三个为主”：即人物画为主(山水、花鸟为辅)、工笔为主(写意为辅)、写生为主(临摹为辅),充分说明了花鸟画相对于人物画“为辅”的情况下,“工笔花鸟画”的生存状况要明显优于“写意花鸟画”。见郑朝《我院中国画历史上的几个重要阶段》载《浙江美术学院中国画六十五年》浙江美术学院出版社1993年第82页。
787于非闇漫墨《我是穷人》,载《实报》1936年8月7日。
788“往者不自量力,举所知为《都门四记》(豢鸽、钓鱼、艺兰、蟋蟀)”见于非闇《钓鱼答客问》,载《北平晨报》1932年5月23日。《都门四记》曾连载与当时的《晨报》,1928年5月北平晨报出版社出版于非闇《都门钓鱼记》、《都门艺兰记》和《都门豢鸽记》单行本,而《都门蟋蟀记》曾于《晨报》连载十七篇(1928年1月31日——5月31日),未出过单行本。
789北京天桥的杂耍、琉璃厂的古玩字画、鸟市、花市等等是于非闇早年生活中必不可少的去处,于非闇曾自刻“纨绔子弟”一印,绝非自我嘲讽,而是约有对“纨绔子弟”多种闲情逸致的文化认同,这可以说是其早年生活的形象定位。参见于逥《玩以致艺：于非闇的艺术文化学视角考察》,中国艺术研究院2011届硕士论文,导师：牛克成。
790于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：9。
791“从日籍教员学过素描水彩等画法,我也用来教过学,对写生技法来说,也是比较容易的”。于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：74。
792于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：30。
793。“1935年到1937年,午前定为学画的时间,最初二年内很少对生物进行写生,第三年才用铅笔描写一下家中所养的花鸟。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：39。
7941937年,于非闇应古物陈列所所长钱潼之邀,筹创古物陈列所附设的“国画研究馆”,与汪慎生、张大千、黄宾虹等任导师。
795比如黄居寀《山鹧棘雀图》、崔白《双喜图》、赵昌的《四喜图》、赵佶的《红廖白鹅图》、宋人《翠竹翎毛图》、徐熙的《菡萏图》等。于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：25-30。
796“自上午八时半至十二时,下午一时半至四时定为学画时间。进行写生,不一定在家里,已练习到敢于 在各公同各地方去描。画的范围并不限定是北京的花鸟,这样到1945年。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：40。
797参见吴言等的研究,见《中国花鸟画通鉴：据霜魄力》。
7981914年2月古物陈列所成立,同年3月和10月接受热河、奉天两处行宫的金石书画等古物。由于宣统退位后仍局紫禁城内廷,古物陈列所的所址设在保和殿以南的紫禁城外朝部分。1914年10月,古物陈列所向社会开放,清宫藏画第一次集中地与世人见面。
7991920年,金城与陈师曾、周肇祥等在北京发起中国画学研究会,提出“精研古法、博采新知,先求根本之巩固,然后发展本能,对于浪漫沧野之习,实据而严绝,以保国画之精神”。以应对“日尚西法”的形势。
800于非闇《松鹰图》题跋,1943年。
801如在好友张大千、张伯驹、福开森等人手中见过许多真迹,或观、或临或背,对其学古意义重大。
802据包立民考证,于非闇转向专门的工笔花鸟画研习是张大千的建议。见包立民《于非闇与张大千》,载《人物》1986年第1期。
803“先君假之至好,命为勾摹……”见于非闇《临赵估白山茶》题跋。
804“我在1931年‘九一八’以后,就开始学习赵佶‘瘦金书’的书法,这对于研究他的绘画,是有一些帮助的。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：26。
805这方面可能受到张大千的影响,于非闇回忆说：“我初学赵佶瘦金书时,他首先赠我大观丁亥(公元1107)赵佶书的《八行八刑条碑》。他说：‘画双钩花鸟,配上瘦金书题识,更觉协调’。”于非闇《怀张大千》,载文汇报笔会编辑部《走过半个世纪——笔会文萃》,文汇出版社,1996年7月：209。
806于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：31.《祥龙石》见藏于故宫博物院。
807于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：32。
808黄伯思《东观余论·论临摹二法》中说“临”是“观其形势而学之”,对临者在构图、经营、造型等方面的提高大有裨益：而“摹”则不用考虑构图、造型等因素,主要在于锻炼和提高画者的笔墨和设色等技法。于非闇的“背临”则需要对原作宏观构图造型和微观的勾线、设色等各方面烂熟于胸,凭借记忆与个人理解复原作品带有“在创作”的成分。
809比如建国后曾为东北博物馆临摹过赵佶的《瑞和图》。于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：33。
810在张大千1945年的一件金笺纸上画的《佛头青》上,款书云：“唐人画牡丹,金碧辉煌,灿若云锦。昔居海上,于王雪岑丈斋中见刁光胤《五色牡丹》……元明以来写意,虽复轻腻可爱,而浓姿贵彩不可得见矣。”见张大千1945年《佛头青》题跋。可见其对唐人金碧重彩趣味的爱好,这也从侧面反映出唐画与宋院体趣味的区别。
811“我见过民间画家画祖先的影像或行乐图等,都是用及其次薄的绵连纸,油画家制熟,像绢一样可以两面敷色,其效果比绢还好。但这种薄如蝉翼的绵连纸,在北京是久已买不到了。”于非闇《于非闇工笔花鸟画选集·自序》,人民美术出版社,1959年9月：69。
812“我在二十九岁即从一位民间画家学习制颜色、养花养虫鸟,对于那时所谓匠人画的画师们,我都向他们接近和学习,有的成了很好的朋友。因此,失落在民间画家的摹写传神法,两面晕染等的方法,我都有一知半解的知识和实验。在旧社会,民间艺人一向是被轻视的。我以一个小学教员而和他们呼兄唤弟,这也是他们欢迎的。我在他们语言之间,在笔墨之上,得了许多的益处。……”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：74。
813于非闇《南张北溥》载《晨报》1935年5月22日副刊《艺苑珍闻》。
814在1936年于非闇与赵梦朱的合作作品中,张大千题跋曰：“非闇书法道君,画学老莲,一时有双绝之誉……”转引自李峥嵘《质延古意,文变今情——论于非闇的工笔花鸟画复兴之路》中国美术术学院2012届硕士论文,导师：曹意强、杨振宇：34。
815于非闇《怀张大千》,文汇报必会编辑部《走过半个世纪——笔会文萃》,文汇出版社,1996年7月：210。
816见于非闇1948年《牡丹图》题跋。
817比如于非闇说他曾见过赵佶的一幅多瓣的山茶花,“后来我又见到一幅缂丝,简直一模一样。”见于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：30。
818见于非闇1940年《牡丹蝴蝶》题跋。
819于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：30。
820如1938年所作《书画四条屏》中的《水仙山石》题跋注明“拟宋人缂丝法写此”见《于非闇工笔花鸟画集》天津人民美术出版社2005年3版：8。1938年作《梅花双喜》、1940年《牡丹蝴蝶》、1947年《牡丹双鸽》等或直接临摹缂丝作品,或受其构图或设色影响。
821如于非闇作于40年代的《浴鸽图》,建国后的《玉兰黄鹂》、《瑞霭和平》、《直上青霄》、《白梅双禽》等。
822见于非闇1959年《柳树喜鹊》一作题跋。载北京画院《于非闇》广西人民美术出版社,2007年：172
823“选出了研究会的领导班子：齐白石为会长,于非阎、徐燕荪、溥雪斋、汪慎生、吴镜汀、陈半丁等著名画家为理事,王雪涛为秘书长。”参见叶浅予《介绍“北京新国画研究会”》《人民日报》1953.04.28。
824叶浅予在《人民日报》上发表的《介绍“北京新国画研究会”》一文中以齐白石、于非闇绘制的“和平鸽”为例,说明花鸟画一样可以丰富人民的精神生活。参见叶浅予《介绍“北京新国画研究会”》《人民日报》1953.04.28
825这在建国初期数量极少的花鸟画出版物中也有明显的反映,参见文章第一章第一节。为了推介和宣传于 非闇,1955年4期《美术》杂志发表了于非闇在1955年参加第二届全国美展的的《红杏枝头春意闹》一作；1956年6期《美术》杂志在封面上发表了于非闇的《玉兰黄鹂》一作。对于非闇该作的推介还可见于许多文章报刊中,如1956年13期《中国青年》发表华夏文章《怎样欣赏山水花鸟画》华夏以于非闇《玉兰黄鹂》为例介绍了花鸟画中的情趣、诗意和装饰趣味；1956年16期《新闻图片周报》介绍北京中国画研究会第三届展览会作品,并发表了五件花鸟画作品图片,包括齐白石《虾》、于非闇《玉兰黄鹂》、曹克家《除四害》、王雪涛《鸡》、陈半丁《月季》。
826如1956年7期《美术》发表簿松年《辛勤劳动的花鸟画家于非闇》一文,文章将于非闇放置在“勤劳的”、“现实主义”的价值维度中进行阐释,于非闇开始具备“人民艺术家”的特质；1959年1月,美术杂志在封底推介了人民美术出版社出版的《于非闇工笔花鸟画选集》,并强调于非闇“以传统的工笔画笔法对实物作真实的写生。”(《美术》1959年1月封底)这恰恰符合“双百”之后至“文艺八条”期间国画界对“民族传统”和“表现现实”的双向诉求。参见本文第二章第
827于非闇1959年7月于京逝世,年71岁。其生前好友和中国画研究会与北京中国画院100余人参加追悼会,北京市彭真市长亲自到会吊唁。
828在于非闇去世后,对其艺术的宣传推介、研究阐释的工作还在继续,比如1959年8月《美术》杂志发表画家王友石的文章《悼老友于非闇先生》文章在介绍于非闇的艺术风格和成就时认为于非闇“遵循古人的‘师古人不如师造化’的现实主义艺术传统,”强调“时出新意,摆脱老一套,要给人以新的感觉。”王友石《悼老友于非闇先生》《美术》1959年8月：39。1959年1月,美术杂志在封底推介了人民美术出版社出版的《于非闇工笔花鸟画选集》,并强调于非闇“以传统的工笔画笔法对实物作真实的写生。(《美术》1959年1月封底)1960年2期《读书》发表沈鹏为于非闇遗著《我怎样画工笔花鸟画》撰写的书评《读“我怎样画工笔花鸟画”》,文章强调于非闇的艺术创作,“一方面来自生活,另一方面也从祖国的艺术遗产中吸取丰富的滋养”。“传统”与“生活”并重,成为当时肯定中国画家的普遍提法。”沈鹏《读“我怎样画工笔花鸟画”》《读书》1960年2期：30。1960年4期《人民画报》发表俞致桢文章《于非闇的花鸟画》并发表于非闇工笔花鸟作品3件等。
829“至于花鸟画,则必须是真实、生动、新鲜、茁壮、充满生意的,能够激发愉快健康的感情的。记得前次西北美展中,李汝霖先生的一幅《百花齐放》,热闹清新,欣欣向荣,观众相当喜欢,就因为是在基本上符合了这种要求。反之,另外某先生一幅《残荷》,许多观众认为,那种凋残衰败的意境,实在与今天人们 的心境格格不入。”洪毅然《关于国画创作中的两个问题》《美术》1955年3期：13
830见刘军平《众里寻美：洪毅然美学思想研究》甘肃人民美术出版社：2008年。
831引可参见洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》见《人民美术》1950年1期：42。及洪毅然1952年反驳徐悲鸿和杨竹民的《不应该笼统推重山水画和花鸟画——与徐悲鸿、杨竹民两先生谈美术遗产问题》文(《新建设》1952年2期：45)和张伯扬、爨音、洪毅然等《对国画创作和接受遗产问题的意见》(《美术》1955.9)、洪毅然《论杨仁恺与王逊关于民族绘画问题的分歧意见》(《美术》1956.8)等文章。
832沈鹏《“于非闇工笔花鸟画选集”》载《人民日报》1960年3月2日。
833见本文第二章第一节。
834比如于非闇在“院体花鸟画是怎样来的”一节中开篇就说：“我们的民族绘画,自古以来都是民间画家他们辛勤劳动创造、发扬和繁荣的结果,才造成各式各样丰富多彩的绘画,无论是人物、山水和花鸟画。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：21。在叙述宋代院画成就时说：“特别是在花鸟画这一方而,创造成为多种多样的形式,这是和民间画家创造性的发展分不开的。”“民间画家带着他们创造性的艺术入了画院,更加发挥了他们周密不苟的艺术成就。无论他们所画出来的山水画花鸟画乃至于人物画,都是被人民群众乐于接受的东西……”于非筒<我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：22。
835“在明清的画院,画工和画家已有显明的分开,如明代把画家置于武英殿,画工置于仁智殿那样。一般的画工——民间画家,也就不被士大夫阶级的审美观点所重视了,并还波及到武英殿之类的院体画家们。轻视画院,轻视院体画,这一审美观点,几百年来,一直没有得到很好的改变。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：22。
836名德顺,字润暄,(18451919)北京人,善花卉虫草,由以画蝈蝈闻名于时,每画一虫,白银一两。于非闇幼年曾随之学画。据俞建华编《中国古代书画家人名辞典》上海人民美术出版社1987年：126。1911年于非闇23岁时随其学画工笔草虫。
837“吾作画初无师承,且犹不喜于抚。幼年,侍砚叔祖父琴公,默识运笔用墨之法。及长,从润暄先生学花卉、学昆虫,辄出己意,不拘于稿本也。”《非厂漫墨》卷三,转引自刘曦林《重霑雨露的老花——于非闇及其工笔花鸟画研究》一文,载北京画院编《于非闇》广西美术出版社2007年。另“在这以前,曾从民间画师学习过养花养虫鸟、制颜料,还曾学过山水画和写意的花鸟画。虽都是些‘依样画葫芦’,很少创作,但在运笔用墨以及养花养虫鸟上,确为我学习工笔花鸟画打下良好的基础。特别是那位教我制颜色、养花养虫鸟的老师,……使我观察体验了花草虫鸟的生活,使我懂得了绘画工具的如何制作和使用……”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社,1957年：9。可见王润喧对其绘画“却一笔未教”之说可能并不尽然。
838见于非闇的回忆。于非闇《白石精神不死》载《人民日报》1957年9月22日。
839《非厂漫墨》卷三,载1928年《北京画报》转引自刘曦林《重霑雨露的老花——于非闇及其工笔花鸟画研究》一文,载北京画院编《于非闇》广西美术出版社2007年。
840比如王润暄对他说：“你不要学我,你要学生物,你要学会使用工具”。于非闇回忆说：“我受到制颜料、养花和养虫的教育使我对生物的描绘,得到了很大的启发与帮助”。见于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：39。
841于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：41。
842“鸟的动作,先要看它们是实踩是虚按,同时,再看它们翅膀的肩部是紧靠,是稍松。大概四个爪趾踩实——特别是中爪趾,肩膀贴紧,就是要飞的初步动作。体形越大越容易看出,越小越难。飞时慢慢的落下,它是把拳在胸前的两爪下伸,大翅舒平,尾稍上翘；飞时急降下,它是两爪向后平伸,拨风大翅向后靠拢。飞时要转向左,尾羽张开先向右,飞时要转向右,尾羽张开先向左,它和船舵一样。一般鸟都是扇翅向前飞,有的鸟如啄木鸟、鹊鸰鸟等,却是把两翅背到后面,一张一翕的向前飞,前者叫“鼓翼飞”,后者叫“敛翼飞”。因此,描写它们的动作,要多多的观察体验,能够把它们各个的动作,默写下来,使它闭目如在目前……”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：43。
843于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：36。
844于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：10。
845“谈起我国花鸟画的现实主义传统——写生传统,就首先应从象形文字的创造谈起。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：11。
846关于新中国美术界对“写生”的强调及其影响参见本文第一章第二节。
847“用‘没骨法’或是‘勾花点叶法’来进行写生,他们是比明代的画家又向前发展着的。特别是恽南田的作品,更可以说明这一点。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：19。
848“他从千锤百炼出来的形象,使用清新听明快的手法,以少胜多的塑造出一花一鸟、几片叶、一枝藤的形象,使人见了,真觉得他是“惜墨如金’。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：19。
849“再后是赵之谦,他的花卉首先值得珍视的是所他把游历所看见南海两广的花果,用他圆润灵活的笔调,鲜明的色彩,就这些花果如生的给反映出来。同时,对于新鲜事物——中原不常见的花果,也表达出作者对它们的思想感情。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：19。
850“吴昌硕是从苍老拙厚的笔调上求得画面上的调协,对于形象,却是大胆的加以夸张和剪裁。所谓大笔破墨花卉,成为一时最杰出的作品。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：20。
851“……对于从生活中塑造形象,从传统的写生技法中进行创作,却只有齐白石几位画家。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：20。
852比如于非闇反对宋代米芾对画翎毛的画家“欠雅”的批评：“在这时文人画渐兴,像米芾那样的‘文人’(赵佶时他作书画两学博士),在他所著的‘画史’‘画评’‘待访录’‘宝晋斋集’‘英光集’里竟对从古以来画翎毛的一概加以否定,说成是‘欠雅’。”(于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：15。)
853比如在讨论明代花鸟画时,于非闇说：“这一代的花鸟画已发展成了多种多样的形式。写意画里形成了小写意和大写意,并且那时的士大夫阶级竟主张对花木不必管花、叶和花蕊的真实,说什么‘若夫翠辨红寻,葩分蕊析,此俗工之技,非可语高流之逸足也’(见《丹青志》陈淳条),这就是说,‘庸俗’的‘画工’才对花木去辨别叶子,追寻颜色.识别花朵,分析花蕊,‘高流’的画家们可以不管这一套而信笔一挥。这就造成脱离实际、脱离写生的花鸟画。……小笔的写意花鸟家有沈周、陈淳、陆治、周之冕、孙克弘这些人。他们是以清倩柔婉见长的,为了与‘俗工’有别,他们有的‘不求形似’只是片而强调笔墨的高韵,对于花鸟画写生传统所要求的“形神兼到”，似乎抛弃形而只在求神。于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：18。
854于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：31。
855于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：12。
856于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：48。
857于非闇说：“哪怕是极其工细的如实描写”也只是“完成了写生的初步功夫,而不是写生的最后效果’于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：46。
858于非闇《谈花鸟画创作》一文中说,古代大师创造作出的花鸟画,比真鸟更加活色生香、生动可爱。“所谓工笔花鸟画创作,不单纯是如实的描写,尽管说是‘为花写照,为鸟传神’,但所画的花和鸟,都要求达到“形神兼到”,缺一不可。”于非闇《谈花鸟画创作》《人民日报》1956年12月23日又见于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：47。
859“至于花鸟画,则必须是真实、生动、新鲜、茁壮、充满生意的,能够激发愉快健康的感情的。记得前次西北美展中,李汝霖先生的一幅《百花齐放》,热闹清新,欣欣向荣,观众相当喜欢,就因为是在基本上符合了这种要求。反之,另外某先生一幅《残荷》,许多观众认为,那种凋残衰败的意境,实在与今天人们的心境格格不入。”洪毅然《关于国画创作中的两个问题》《美术》1955年3期：13
860于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：41。
861于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：42。
862于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：55。
863“例如,牡丹开时,我先选择一株,从花骨朵含苞未开起,每隔一日即去观察一次。一直到这支牡丹将谢为止……大概到第四次时,他的形象神情,完全可以搜如我的腕底了。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》 人民美术出版社。1957年：51。
864于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：35。
865见于非闇1959年《牡丹双鸽图》题跋：“去年再到各公园观赏牡丹,凡春天之花、伏天之叶、秋后老干,仿佛别有所绘因成此图。非闇七十一岁并记”。该作藏北京画院,见载北京画院《于非闇》广西美术出版社,2007年：190。
866据于非闇说,北京的牡丹,春季开花时,叶片初放,发育生长不充分,缺少变化,于是取“夏天充分发育的叶形”,牡丹的枝干由于过冬时人工的防寒束缚,至春天姿态不自然,造型也不茁壮,因此取“初秋回复自然的枝条”。见于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：35。
867于非闇还以鲁迅在《论“旧形式的采用”》一文中对宋画“宋的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的”的评价来论述自己的这一观点。见于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：15。
868于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：14。
869不论什么“主义”,艺术的提炼、选择、概括的手段在创作中都是必不可少的,可是不同的艺术提炼、选择、概括的标准却是不同的,正如宋画的概括提炼／取舍之间的标准与社会主义现实主义的“标准”是不同的一样,于非闇以现实主义标准重新阐释宋画所要求的“提炼、选择、概括”的方法是正确的时候,显然有意忽略了这两者的不同之处。
870正如何溶评价于非闇作品的价值时所说：“于非闇先生的工笔花鸟画之所以受到人们喜爱,正因为他不是照抄自然……不论是杏花、玉兰……画家在创造他们的时候,是寄托了思想感情的,是有所取舍、有所夸张的。”见何溶《比自然更美——纪念于非闇先生,兼论山水、花鸟与百花齐放》载《美术》1959年8期：41.
871“(宋画)主张从生活中塑造有高韵的形象,尽可能的避开工巧;在设色的柔婉鲜华以外,主要的要健全写牛形象的气骨,反对在写生当中为了“曲尽其态”,造成工致细巧,失掉了笔墨的高韵；在设色的时候,如果流于轻薄,致使气势骨力不够,那就变成了软弱无力(见《宣和画谱·花鸟叙论》)。于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：13。
872“去年我画了一小幅雨后大红色的美人蕉,经一位养花专家指出：我画的是肥料不足的花,所以花瓣只是红色：如果施肥足,每个花瓣的边缘,就都泛出金黄色了。我细看专家所种植的,果然是金边大红。”于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：43。
873后人以“硬彩”和“软彩”来概括于非闇和陈之佛设色的不同特点。
874包括石青(头青、二青、三青)、石绿(头绿、二绿、三绿)、石黄、赭石、朱砂、朱膘、蛤粉、白垩、黑石脂等等。
875可参见于非闇《中国画颜色的研究》,朝花美术出版社,1955年。
876传统矿物质颜料的制作与设色技法系统为我国所特有,于非闇说：“遗留下来的经验非常丰富、广泛,我们如果能以科学的态度,加以分析、批判、接受,对于发扬我国民族绘画的传统,创造具有民族形式的现实主义作品,是具有莫大益处的。”于非闇《中国画颜色的研究》叙说,朝花美术出版社,1955年：1。
877《美术》记者辑录材料见《美术》1957年8期：11。
878于非筒《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：78。
879于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：64。
880于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：64。
881于非筒《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：75。
882于非闇《国画创作在前进中》《美术》1956年7期：7。
883于非闇《我怎样画工笔花鸟画》人民美术出版社。1957年：11。
884“我自认是民族气节己亏的‘伪民’……就是多年老友,胜利归来的张大千,我也自惭形秽的躲得老远……”于非闇1955年交北京中国画研究会的《自传》,转引自刘曦林《重霑雨露的老花——于非闇及其工笔花鸟画研究》一文,载北京画院编《于非闇》广西美术出版社2007年：13。
885于非闇《我以坚持不懈的劳动来拥护宪法草案》《美术》1954年9期：7。
886于非闇1955年交北京中国画研究会的《自传》,转引自刘曦林《重霑雨露的老花——于非闇及其工笔花鸟画研究》一文,载北京画院编《于非闇》广西美术出版社2007年：13。
887《于非闇工笔花鸟画选集》自序,人民美术出版社,1959年。
898“旧形式的采用,必有删除。既有删除,必有所增益。这结果是新形式的出现,也就是变革。只有那些复古主义者和保守主义者,才认为今天的花鸟画不用再破旧革新、创造发扬,可以仍然停留在原采的阶段。”这无论在其此前的创作实践还是关于花鸟画推陈出新的理论文章中都有所表露。郭味蕖《论继承与创新》见郭怡孮、邵昌弟主编《百年郭味蕖》人民美术出版社,2008：1。
899“只有那些复古主义者和保守主义者,才认为今天的花鸟画不用再破旧革新、创造发扬,可以仍然停留在原来的阶段。”郭味蕖《谈花鸟画创作》见《人民日报》1959年4月20日。“我们今日并不是要求民族在过去时代所创造出的任何既成形式的复活,而是要求适合于民族新形式的创造。所谓民族形式的中心源泉,无疑义的是现实生活,而又必须从历史的优秀传统中吸取有益的营养。”郭味蕖《正确地理解和继承祖国的优秀艺术遗产》1959年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：883。
900郭味渠《花鸟画的推陈出新》1962年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：894。
901郭味蕖函授学习的上海美专在西画教学中提出的“解剖学”、“透视学”、“色彩学”“三学并举”的主张：在要求学生作画用线时,要用线条体现出这三方面的学问,表现出物体的体积感、质感和光感,是谓“线三学”。见据郭怡孮编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社2008年：42。
902郭味蕖夫人陈君绮对于女们回忆说：“你父在沪虽然没有直接参加左联,但深受感染,爱上了普罗文学。各国的进步书籍什么都买,尤其喜爱鲁迅、郁达夫、郭沫若、蒋光慈等人的书,出一册,买一册。买书都到外国租界去买。书看完后,马上邮寄到家里来,我随时都有新书看。潍县邮局并不检查,一是熟人是想不到我们家能看普罗的书。你父最钦佩鲁迅先生,无课就到内山书店去,并能遇到鲁迅先生,有时(鲁迅先生)给拿书,还能谈话,打听先生何时伺地在哪里演讲,只要知了,就约着同学们一块去听。”郭怡孮编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社2008年：52。
903见郭味蕖《现代的版画艺术》1958年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·上》人民美术出版社2008年3月：298334。郭味蕖在该文中,洋细梳理了鲁迅和新兴版画运动、现代创作木刻的发展(包括木刻讲习会、木铃社木刻讲习会、广东现代版画会、上海MK木刻研究会的活动材料和进步意义等)、抗日战争时期的版画(包括太行山区的延安鲁艺木刻工作团、延安和晋察冀边区的新年画、新四军的版画活动、《抗战八年木刻选集》等进步团体、艺术活动、事件人物等的详细叙述和积极评价)、新中国创作版画的发展和《版画》杂志的创刊等中国现代版画的发展史实。其中清晰的投射出作者的美术史写作立场：立足于现实主义和为“人民”创作的价值标准来选取史料、评价事件。期间包含的大量相关具体材料的搜集等工作,充分反映出作者为努力理解“社会主义现实主义”创作思想的源流而做出努力的具体程度和态度的真诚程度。
904郭味蕖在1963年12月23日给次子郭绵掠的信中如是说,可见郭味蕖对“改造思想、意识转化、劳动锻炼、深入群众、培养劳动人民思想情感及审美观点”的认识并非是一般见诸报刊文章的套话,在私人家书中也是如此殷殷教诲其子。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1025。
905见郭味蕖《悼于非閤画师》载《光明日报》1959年7月8日3版,引自郭怡孮郭绵孮主编《郭昧蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：813。
906郭味渠《赵之谦传略》1961年,原为《赵之谦书信集》代序言,引自郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：781。
907郭味蕖《四画人评传之恽格》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：735。
908郭味蕖《清代如意馆画家》1961年。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：787。要注意的是,郭味蕖基于“写生——写实”维度肯定和赞扬的蒋廷锡、邹一桂等如意馆画家,恰恰是1959年开始,一些立足花鸟画民族传统的画家和理论家所批评的,比如南京的罗尗子就认为蒋、邹等人的作品是贵族阶级所喜欢的“自然主义”：“……明清以来,如石涛、八大、扬州八怪、任伯年、齐白石他们的写意，吕纪、陈洪绶等对于花鸟画的变形,齐白石的墨叶红花的对比,更是最为突出的浪漫手法的表现,也成了他们各自的独特风格,可是从来就没有人感到不真实。而蒋廷锡、邹桂等人的作品,不太为我们所喜爱,就是因为他们接近十自然主义的描写的原故。”罗尗子《谈花鸟画》载《文汇报》1959年3月25日。罗文写于1956年双百方针之后、毛泽东提出“革命的现实主义与浪漫主义结合”的具体氛围中,他反映出那些立足民族传统的艺术家在面对十七年“改造”的不同向度时,“主动采取”或更侧重“民族性”的诉求,而郭味蕖所选择的策略则更多侧重于“阶级性”的“写实”向度,这即是本章所说的“回应改造的两种向度”之谓也。
909如《继承花鸟画的现实主义传统》载《文汇报》1959年3月27日。
910郭味蕖在1962年给次子郭绵孮的信中如是说。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1025。
911郭味蕖在1965年1月9日给次子郭绵孮的信中点评寄来的作品时如是说。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1028。
912郭味蕖在1963年12月23日给次子郭绵孮的信中如是说。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味渠艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1025。
913郭味蕖《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：904。“写生主要是记录形象,要求客观造型的精微正确。整体局部,都要细画,所谓“识广大、尽精微”,要于微妙的不同变化中发现特征。”郭味蕖《临摹、写生和创作》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：908。在同一文章中郭味蕖还说：“写生可以长时间去细心研究其细微处,对于花的花苞、花萼、花冠、花蕊、小枝、大枝的具体形态和生长规律,鸟的嘴、爪显著特点,软毛飞羽的区别,以及雌雄构造和色泽的异同,都要深入地体验观察。”同上：911。
914见本文第二章。
915郭味蕖《临摹、写生和创作》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：908。
916郭味蕖在《花鸟画技法的继承和革新》一文中谈到工笔和写意之间的矛盾及解决办法时说：“例如用勾填法画花朵,因为轮廓线工致劲挺,便不容易和写意的枝叶相结合,并且花朵过于细致,很难和枝干的笔法调和。随后便用微颤的笔,以淡墨勾花朵,填人淡彩,就觉得比较耐看。”载郭怡孮郭绵掠主编《郭味渠艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：889。
917潘公凯将西方写实绘画的造型心理机制归纳为“具细表象”,将中国传统绘画的造型心理命名为“概略表象”,参见《中西传统绘画的心理差异》载潘公凯《限制与拓展——关于现代中国画的思考》浙江人民美术出版社,2005年8月：54。这两种心理方式之间的差异形成了郭味蕖“写生”要求与花鸟画笔墨发挥之间的冲突。
918郭味蕖《临摹、写生和创作》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：908。
19郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》, 上海人民美术出版社,1989年：21。
920郭味渠《写意花鸟画创作技法十六讲》,上海人民美术出版社，1989年：16。
921郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》,上海人民美术出版社,1989年：23。
922见郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》,上海人民美术出版社,1989年：21。
923语体的概念由刘曦林先生提出,他将花鸟画的表现语言类型(语体)分为“简笔”、“半工半简”、“工笔”三种,用以纠止以往“大写意”、“小写意(兼工带写)”、“工笔”的分类称谓中,对语言表现类型与美学特点混淆的状况,因为工笔中也包含写意意识或写意性的美学特点。但由于“工笔画”、“写意画”的称谓在前人文章与本文使用的材料中已约定成俗,故本文仍沿用旧有的概念。参见刘曦林《向现代形态转移的求索——‘89后的中国画》一文注②,载《文艺研究》1994年第4期；刘曦林《20世纪花鸟画的再思考》等文,见梅忠智编《20世纪花鸟画艺术论文集》重庆出版社,2001年6月：383。
924郭味蕖《在江苏画院的发言提纲》,载郭怡棕、郭绵棕主编《郭味蕖艺术文集》(下),人民美术小版社,2008年：988。
925郭家和夫人陈君绮家传古物情况可参见郭怡孮编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社2008年：3640。
926郭味蕖《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵踪主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：904。
927研究铜镜的专著,内收家藏铜镜100面,汉镜为最多,魏晋六朝及唐镜次之,对各镜形制、纹饰、铭文、典故、年代、流传等都做了考证,全书附图,为古镜拓片,全为郭味蕖亲手拓制。见郭怡孮编著《画家·学者郭味蕖纪年》人民美术出版社2008年：99。
928在京的一次关于继承遗产问题的讨论会上,石鲁这样说。摘自叶浅予笔记,转引自刘源博士论文《叶浅予：二十世纪中国文化景观中的画家个案研究》,2007年。
929郭味蕖这方面的文章有：《明万历年间的版画艺术》(1956年《版画》第一期)、《清代初期的版画》(1956年《版画》第二期)、《敦煌莫高窟所发见的雕版佛画研究》(1957年)、《现代的版画艺术》(1958年)、《历代雕版画的发展》(1958年)、《版画史话》(1959年)、《几种明刻版画画谱》(1959年《版画》第4期)、《我国的木版水印画》(1959年12月25日《人民日报》)、《山东杨家埠的木版年画》(1959年)《继承祖国优秀艺术传统的荣宝斋木版水印画》(1960年)、《旧年画录略》(1960年)、《芥子园画传》(1961年《美术》第六期)、《山东的木版年画和风筝》(1962年)等。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·上》人民美术出版社2008年3月。
930郭味蕖《山东杨家埠的木版年画》1959年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·上》人民美术出版社2008年3月：372。
931郭味蕖《山东的木板年画和风筝》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·上》人民美术出版社2008年3月：377。
932郭味蕖《山东的木板年画和风筝》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·上》人民美术出版社2008年3月：378。
933郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：890。
934郭味蕖《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：906。
935“但只以古人技法来表现现实生活还不够用,更必须在长时间的创作实践中提炼改进,有所增益,才能跳出前人窠臼。只有在深入现实的创作基础上付出极大的工力,才能达到形神兼备的水平,才有能力表现现实本质。”郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵踪主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：885。
936郭味蕖《王绂的山水画和墨竹》原载1961年《光明日报》引自郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：757。
937郭味蕖《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：903。
938郭味蕖《临摹、写生和创作》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：908：
939郭味渠《临摹、写生和创作》1962年载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：908：
040鄂玉梅《李燕访谈摘录》引自鄂玉梅《“推陈出新”与郭味蕖写意花鸟画教学研究》中央美院2009届硕士学位论文(附录部分)导师：曹庆晖。
941大纲中未对第五学年上学期以“临摹写生”命名的300课时进行细化,在核算时,按临摹写生各占一半即150课时计,在实际情况中,很可能该学期的写生课比重仍要大于临摹课。
942见郭味蕖《花鸟画教学大纲》1962年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：978。
943在当时中央美院国画系整体的教学大纲中就明确规定写生与临摹的课时比例为6：4,见中央美院国画系教学大纲,转引自曹庆晖,前揭。
944《悼于非閤画师》载《光明日报》1959年7月8日3版,引自郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：813。
945郭味蕖《周昉的创作态度》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：750。
946郭味蕖《谈花鸟画创作》见《人民日报》1959年4月20日。
947郭味蕖在1963年12月23日给次子郭绵孮的信中如是说。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1025。
948郭味蕖《关于写意花卉的创作》(提纲)1964年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：891。
949郭味渠在1963年12月23日给次子郭绵孮的信中如是说。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1026。
950郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：920。
951比如在郭味蕖一次谈及构图问题的发言大纲中有这样一段：“章法、布局、经营位置、境界、蹊径、九朽一罢、取势。不受时空限制的散点透视,束缚于同一地点、时间的焦点透视。宾主揖让,左右顾盼,高下远近,疏密错落,光暗浓淡关系对比。通情、醒透、自然、新颖、别致,有意境。突出主题,不能喧宾夺主。处理空白,题跋款字。”传统构图学的规律他也都有所涉及,甚至在许多方面流露出自己的真知灼见。郭味蕖《我对中国花鸟画创作的体会》(发言大纲)1961年,载郭怡踪郭绵孮主编《郭味渠艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：901。
952郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：886。
953郭味蕖在1962年给次子的信中点评郭绵孮寄来的画时如是说。见郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：1023。
954郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：924。再如他在《花鸟画的学习和创作》一文中说：“花鸟画的空间距离,不能拉得太远,又不能拉不开。焦点透视和散点透视结合起来,视平线要统一,有时可以处理在画面以外。透视关系对了,自然便拉开了空间。”郭味渠《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：906。
955郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：926。
956郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：885。
957郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：924。
958郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：885。
959郭味蕖《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：906。类似的言论还有很多,如：“画家要根据现实生活,在构图中创立新意,跳出前人窠臼,避免平板、散漫、庸俗,进一步从生活中观察自然,从而掌握现实的一切规律,为主题思想服务。”郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：924。
960郭味蕖《赵之谦传略》1961年,原为《赵之谦书信集》代序言,引自郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：781。
961郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵掠主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：925。
962郭味藻说：“大幅主要看大效果、大对比,要通过大的开合来表现整幅的气势。”郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味渠艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：925。
963郭味蕖《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：920。
%4郭味渠《写意花鸟画的构图》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：924。
%5郭味蕖《花鸟画的推陈出新》1962年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：896。
966郭味蕖《关于写意花卉的创作》(提纲)1964年引自郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：892。
967郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》北京工艺美术出版社,2005年6月30页。
968郭味蕖《临摹、写生和创作》1962年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：917。
969郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》北京工艺美术出版社,2005年6月30页。
970郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：887。
971记者《百花迎春——记北京中国画院“迎春画展”座谈会》《美术》1961年2期：7。
972潘天寿《听天阁画谈随笔》“布置”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：35。
973潘公凯《高风峻骨见精神——谈谈我父亲潘天寿艺术风格的一个基本特征》载《潘天寿研究》浙江美术学院出版社1989：283。
974见第三章第三节“从百花到山花”部分的讨论。
975同76。
976郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：887。
977郭味蕖《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：905。
978郭味蕖《坡石、水口、苔草画法》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：946。
979郭味蕖《坡石、水口、苔草画法》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：946。
980郭味蕖《临摹、写生和创作》1962年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：915。
981郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：888。
982郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：888。
983郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：889。
984郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》北京工艺美术出版社,2005年31页
985郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：888。
986郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：888。
987郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：890。
988郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》北京工艺美术出版社,2005年31页。
989“这是继承了民间年画单线平涂的方法,这一方法,是千百年来民间艺术家在广大群众喜爱的基础上逐步演变而创造出来的。”郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》北京工艺美术出版社,2005年32页。
990郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》北京工艺美术出版社,2005年31页。
991郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：890。
992郭味蕖《写意花鸟画的赋彩》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味渠艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：938。
993“善于运用主调,使全幅情绪调子做到统一,有意地增减色阶,创造性地去处理色阶.这是使作品增强艺术性的重要方法。如果复杂色用得太多,一笔点出五颜六色,反而混乱而不能突出主调。只注意小处变化,失却大块色的对比,不可能出现好的效果。”郭味蕖《写意花鸟画的赋彩》1971年,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：939。
994“能运用冷暖色彩的对比和照顾全幅情绪调子的统一,却是必须注意的。”这显然是一种西方绘画的“色调”观念。见郭味蕖《写意花鸟画的赋彩》1971年,载郭怡棕郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：944。
995“我喜欢用单纯的原色,粉、石黄、石青、朱砂,很少用问色和绿色。又喜欢用平涂,求其整体感强,要求远的和大效果,不追求一花一叶的颜色变化。一笔下去,分出几种颜色,很容易,但整体看起来就会感到破碎,这种本事是下乘的。”郭味蕖《花鸟画的学习和创作》1962年11月10日,载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：906。又“须掌握画面色调的统一和色调对比的单纯。……这样的效果是继承的民间年画的单线平涂的路线。”郭味蕖《花鸟画技法的继承和革新》载郭怡孮郭绵孮主编《郭味蕖艺术文集·下》人民美术出版社2008年3月：890。
996见徐建融《南宗北画、意笔工写——潘天寿画法的艺术风格》载卢忻编《潘天寿研究》第二集,中国美术学院出版社,1997年：237。
997在潘天寿1926年出版的《中国绘画史》和1936年发表的《域外绘画流入中上考》中,清楚地反映出他对中西绘画的理性思考,不盲从西风但也反对一味摹古、不事创造：认可西方艺术对中国绘画的积极价值、也认识到中国艺术中为西方艺术所不能替代的独特贡献。“中国的绘画,被养育于特种文化之下……与西洋绘画,大异其旨趣。因之东西画别的沟渠,亦十分严厉不能相越。”(潘天寿《中国绘画史》“绪论”)这与其1960年代提出的“中西绘画,要拉开距离”的著名主张,一脉相通。这种主动“求异”的文化意识,在这之后逐渐显露出重大意义。参见于洋《激变与守护的现代求索》2007。
998关于清代中期“金石画风”对中国画所构成的推进性影响,最早可见黄宾虹的“道咸中兴”说,散件与其各种画论、画跋、信件之中。中央美院李明博士对此做过系统深入的研究,见李明中央美术学院博士论文《黄宾虹“道咸中兴”说研究》2010年,导师：薛永年。万青力等许多学者也曾对清末民国金石学对近现代画史的影响做过专门讨论。
999这种现象在书法史上不是没有发生过,在邱振中关于“笔法与章法的变化关系”的研究中,发现在唐代伴随着楷书的全面兴起,书法笔意中对前代运动形式开始简化,而笔意变化之后便开始出现不少关于字体结构的理论,如：怀瑾《玉堂禁经》、韩方明《授笔要说》、卢携《临池诀》等。这说明用笔的变化与字体结构变化之间存在着微妙但必然的关系。见邱振中《书法的形态与阐释》中国人民大学出版社,2005年6月：82。
1000见康有为《广艺舟双楫·尊卑二》,中华书局,1936年版。
1001“日常书写”是邱振中教授提出的概念,用以区别唐代以后作品意识越来越明显的书写方式。见邱振中《书法的形态与阐释》中国人民大学出版社,2005年6月：28。
1002见蔡星仪：《道咸“金石学“与绘画——从潘曾莹与戴熙的两个画卷谈起》,《美术研究》,2008年2期：31-43页。万青力甚至认为清代初、中期的“‘四王’都并非在潮流之外,王原祁的笔墨中已经带有金石趣味。”见万青力《中国商人中有影响的艺术家：1700-1948》,《美术研究》,2001年10期,第5期：52。
1003如张小庄“赵之谦的画风是随着他的书法风格的变化而转变的,而其绘画阶段的划分,也与其书法相同。”见：张小庄：《别有狂言谢时望,但开风气不为师——赵之谦生平及其艺术研究》,南京师范大学博士学位论文,2005年：92页。又如万青力：“客居北京,使他(赵之谦)有机会接触到大量的新材料。特别是北碑造像,对他书画篆刻之风的演进影响至深。”见万青力：《并非衰落的百年》,广西师范大学出版社,2008年：204。而李明则认为.赵之谦的“金石入画”的艺术思想在其“壬戌”(1862年)入京求宦之前就已见滥觞。见李明《“金石学”、晚清绘画和民族化因素——以赵之谦“金石入画”思想为例》载《艺术设计研究》2011年3期：17。
1004赵之谦作于咸丰九年(1895)的《牡丹松子图》,明显受李鱓画风影响。而在同年的《为元卿花卉册》中,有一开拟恽南田,其上题跋云“南田翁丛菊图凡十余种,变化超妙,无能规仿,偶摘数枝,临其大概,冥心素意,形秽甚渐也,摇叔识”。该作藏上海博物馆,转引自李明《“金石学”、晚清绘画和民族化因素——以赵之谦“金石入画”思想为例》载《艺术设计研究》2011年3期：17。
1005引自张小庄：《别有狂言谢时望,但开风气不为师——赵之谦生平及其艺术研究》,南京师范大学博士学位论文,2005年：56页
1006康有为《广艺舟双楫》语,转引自吴言、黄白、胡建君《中国花鸟画通鉴17：据霜魄力》上海书画出版社2008：51。
1007吴昌硕关于以金石书法的笔法作画、或表达篆刻与绘画一理的文字、题跋或画语很多,如“予素不知画。衰病,多睡虑伤脾, 时以作篆之笔,横涂直抹丑态毕露。”(《吴昌硕花果册》跋)“画与篆法可合并,深思力索一意惟孤行”。(挽兰匄)“蜾扁幻作枝连蜷,圈花着枝白壁园。是梅是篆了不问,白眼仰看萧寥天(《沈公周书来索画梅》)“近人画梅多师冬心、松壶,予与两家笔不相近,以作篆之法写之,师造化也。”(《沈公周书画索画梅》)“从书法演画法,绝艺未敢谈其余。”(《李晴江画册》笙伯嘱题)见边平恕编著《中国书画名家话语图解：吴昌硕》中国人民大学出版社：2003年：90。
1008见张振维《吴昌硕的画品与人品》转引自边平恕编著《中国书画名家话语图解：吴昌硕》中国人民大学出版社：2003年：95。
1009吴昌硕《题英国史德若藏画册》云：“予爱画入骨髓,古画神品,非千金万金不能得,但得夏商周秦吉金文字之象形者,以为有画意,摹仿其笔法。”见边平恕编著《中国书画名家话语图解：吴昌硕》中国人民大学出版社：2003年：4。
1010他的“崇古”思想有是有具体内容的,即其喜爱古拙、古朴的艺术风格,并“以古开新”的思想,而绝非对古人的模仿,吴有诗曰：“天惊地怪生一亭,笔铸生铁墨寒雨,活泼泼地饶精神,古人为宾我为主。虽为王一亭题诗,但却表达了他强烈的创造和反对因袭前人画风的主张。见边平恕编著《中国书画名家话语图解：吴昌硕》中国人民大学出版社：2003年：31。
1011诸乐三《吴昌硕的篆刻艺术》转引自边平恕编著《中国书画名家话语图解：吴昌硕》中国人民大学出版社：2003年：108。
1012见李周弦《吴昌硕花卉画构图上的篆刻要素》见《海派绘画研究文集》上海书画出版社2001年：300。
1013万青力《晚清至民国时期的画学之变》载《中国美术馆》2005年7期：85
1014于非闇在一篇题为《谈吴昌硕的绘画》的文章中回忆说：“昌硕先生曾告诉我：‘创意构图应包括诗书画三者的互相配合,这才是听谓成竹在胸、意到笔随’。……昌硕先生的画,从立意时就把题词、书法和绘画配合在一起来构思构图,这是近代画史上所没有的。”见于非闇《谈吴昌硕的绘画》《美术》1957年1期：17
1015参见万青力《从‘三绝’到‘四全’：齐白石的艺术成就与近世画学之变》《美术研究》2011年2月：6。
1016见本文第一章第三节的讨论。
1017承名世的《近世期的国画》一文认为“民国以来,考古之学兴起,一般收藏家、鉴赏家都重视古画,所以这一时期的画风,又有复古的趋势……”见承名世《近世期的国画》载《上海教育》1947年第一期：11。
1018“光绪三十一年(1905年),我四十二岁,在黎薇荪家里,见到赵之谦的《二金蝶堂印谱》,……从此,我刻印章就纂仿赵撝叔的一体了。我作画本是工笔图,到了西安以后,渐渐改用大写意笔法。以前我写字, 是学何子贞(绍基)的,在北京遇到了李筠庵,跟他学写魏碑,他叫我临爨龙颜碑,我一直写到现在。人家说我出了两次远门,作画写字刻印章,都变了样啦,这确是我改变作风的一大枢纽。”又“我的刻印,最早是走的丁龙泓(敬)、黄小松(易)一路,继得《二金蝶堂印谱》,乃专攻赵撝叔的笔意,后见天发神谶碑,刀法一变,又见三公山碑,篆法也为之一变。最后喜秦权,纵横平直,一任自然,又一大变。”见《白石老人自述》山东画报出版社,2000年：98、169。
1019齐白石自谓自己的书法“写金冬心的古拙,学天发神谶碑的苍劲”,对古拙与苍劲趣味的追慕,显然是金石学盛行之后引发的价值标准。
1020在1947年承名世的《近世期的国画》一文中,提出了这一看法：“至于花卉画,在明以前,多拘板鲜口,从沈石田起始渐入放纵之途,至青藤白阳,更趋超脱,清代的八大石涛李复堂等,都是沿袭他们的余波的,不过还未能尽脱写生规格,到赵之谦至吴昌硕出来,运用篆隶之笔作粗枝大叶,全不像真,在传统的花卉画上,才起了一个极大的革命,这是近代画史上应该大书特书的事情。”承名世显然看到了大写意花卉中笔墨逐步独立的流向,而他认为,金石入画的赵撝叔、吴昌硕推进了这种画史流向。见承名世《近世期的国画》载《上海教育》1947年第一期：11。
1021在中国画的表现规律中,浓墨可以统摄重彩、淡彩,淡墨只能统摄淡彩,却统摄不了重彩,那会造成色墨不分,有违墨不碍色、色不碍墨的古训,这也是为在视觉上取得“统调”的内在要求。
1022据吴言等的研究,“海派画家所面对的顾客群体已与‘扬州八怪’有很大区别。如果说在‘扬州八怪’时代,官僚、士绅、富商是书画作品的主要消费者,那么在近代的上海,消费者逐渐转向日渐现代化的商人、职员与市民,尤其是在‘海派’的早期,消费群体主要是普通市民与商贩,这就造成了两个同样筑基于商品化的画派风尚与趣味的不同。”吴言的研究中借此以说明制作速度较快的金石大写意花鸟画引领近现代画坛风潮的社会原因,本文认为,有别于扬州画派客户群更贴近文人的趣味而言,海上画派的客户群更贴近市民化的民间趣味,这也客观上造成金石画风夸张并有意拉大色墨之间和黑白之间、干湿之间的效果对比以在视觉上吸引消费者的现象。见吴言、黄白、胡建君《中国花鸟画通鉴17：据霜魄力》上海书画出版社2008：108。
1023据笔者了解,今天山东、甘肃、河南的一些国画销售的中、低端市场上,要求画面饱满、内容丰富、色彩鲜艳仍然是许多客户对画家提出的重要要求。当然,在北京、上海、广州的一些中、高端市场上,买家的意见则可能不能直接对价格高昂的“名家”作品发生如此直接的影响了。
1024“解放后,刘开渠和江丰同志来做我院院长,一到校时,江丰就叫刘开渠和我说：‘以后不要画山水花鸟了, 改画人物画’。……我也决意试学人物,大约搞了三年多,也创了好几件作品,如丰收、缴公粮,种瓜渡春荒等,总是画不好,一是对人物的形像基础大差,二是各项技法跟不上, 真是六十六, 学大木,感到非常困难。”潘天寿《自述》1966年,转引自纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》载《新美术》1991.2：23。
1025“实在当时(1955)对花鸟画,各有各的说法,究竟如何画?才合毛主席文(艺)座谈会谈话的方针,仍不是弄得很清楚的”(潘天寿：《自述》)转引自纯然、黄专编《潘天寿艺术活动年谱》载《新美术》1991.2：25。
1026在1955年潘天寿《对文艺思想的体会》的发言中,潘天寿提出要创造民族的新文化.就一定要重视对民族遗产的研究和继承,“一定要重视发展民族形式。”“要真诚、坚毅、虚心、细致地研究古典艺术”。潘公凯《潘天寿评传》商务印书馆香港分馆,1986年：32。
1027潘公凯《潘天寿评传》商务印书馆香港分馆,1986年：32。
1028潘天寿：《域外绘画流入中土考》,《中国绘画史》附录,商务印书馆1936年再版。
1029潘公凯《潘天寿评传》商务印书馆香港分馆,1986年：32。
1030刘江《中国第一个书法专业是怎样建立起来的》见宋忠元主编《艺术摇篮》浙江美术学院出版社1988年。
10311957年,他被任命为中央美院华东分院院长：1958年,补选为全国人大代表,出席第一届人民代表大会。同年五月,当选“苏联艺术科学院名誉院士”。六月,任浙江美院院长。1959年,出席第二届全国人大。1960年,担任中国美协副主席等。与建国初期的情况相比,潘天寿在1956年之后声誉日隆,广泛获得好评,1962年,潘天寿画展在杭州、北京、广州、香港等地开幕,报纸、杂志、画报对其的介绍与评价文章甚多,(相关材料可见本文第二章第三节。)这与当时美术界的“民族性”诉求越来越明确有关。
1032杨树文《卢坤峰公子卢勇访谈》2002年杭州,未发表。
1033潘天寿说：“现在学生的作品,看起来风格都在清以下,明都没有上。只看到脚,脚以上没有看到,变化不多,渊源流派不清楚。”见潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：153。
1034朱颖人回忆潘天寿、吴葬之、诸乐三等浙美国画系老先生对中国画教学中工笔画的态度时说“那老先 们还是强调工笔重要的,工笔是一定要学的。”杨树文《朱颖人先生访谈》见附录。60年代在浙美国画系读书的马其宽在回忆起当时的教学时说的更具体：“当时就是和现在基本要求一样,从白描开始学,然后到工笔淡彩、过渡到工笔重彩,然后是恽南田一路的没骨画法,然后到任伯年、华喦那种风格的兼工带写的学习,最后到大写意。”杨树文《马其宽先生访谈录》见附录。
1035比如潘天寿对黄宾虹提出的“道咸中兴说”曾给以很高认同：“先生本其深沉之心,得以治病救人之道,引吭高呼,谓道咸金石学兴起,为吾国画学之中兴,迭见书写于诸绘画论著中,为后学指针,披荆斩棘,导河归海,冀挽回有清中叶以后绘画衰落之情势,其用心至重且远矣。”见潘天寿《黄宾虹画集·黄宾虹先生简介》上海人民美术出版社,1987年。
1036潘天寿《听天阁画坛随笔》“杂论”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：15。
1037潘天寿《听天阁画坛随笔》“杂论”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：15。
1038潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：145。
1039“古人画幅中,每有用一件或两件无疏密之画材作成一幅画者,在画面上自无排比交错之可言。然题之以款志,或钤之以印章,撵比之意义自在,疏密之对立自生。故谈布置时,款志、印章,亦即画材也。”潘天寿《听天阁画坛随笔》“布置”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：33。又“题款和钤印更使画面丰富而有变化,为中国绘画特有的形式美。”潘天寿《谈谈中国传统绘画的风格》此文为潘天寿一九五七年在浙江美术学院中国画系的讲课稿。载《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：166。
1040“画中只有一块巨石为画材,而没有的东西,似乎只有虚实而没有疏密,可是八大山人就是这样布置,他只在左上角盖二方图章,有时又盖上一方压脚章,图章也作画材看,即有主有客,有疏有密,成一幅完整的构图了。……因为印章,题款都作画材用,就有疏密主客的作用了。布置时要看整个构图,故图章题款与整个构图有血肉的关联,不能随便布置。”潘天寿《关于构图问题》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：82。在这方面,潘天寿有许多论述,如：潘天寿从形式和谐的考虑出发,将“一九五年这样的公元纪年在题款时改为“五六年”,因为四个数字放在一起写,形式上很难处理美观。见潘天寿《中国画题款研究》载《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：142。
1041见第一章第三节的讨论。
1042新中国之后将这种“一挥而就”的作品称为“习作”。
1043潘天寿1959年与学生张正恒的谈话,见张正恒《伟大的民族艺术家潘天寿》载卢忻编《潘天寿研究》第二集,中国美术学院出版社1997：36。
1044同上。
1045在教学当中,潘天寿虽然强调“学生在校五年是打基础,学生在校学习期间不应该急于形成各人风格,各人风格离开了学校,走上社会以后再去创造。”(见附录：杨树文《朱颖人先生访谈录》),但对于学生把控作品的整体视觉效果能力的培养(也即构图能力),实际上也是被潘天寿作为学生在校应打好的“基础”来对待的,所以,构图能力是创作的基础,但创作并不等于“个人风格的形成”,后者要大于前者,因此,潘天寿通过诸如构图课程或构图理论的教学,培养学生张控画面整体效果的能力,与他对学生在校是打基础,不应该急于形成个人风格的要求并不矛盾。
1046潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：104。
1047潘天寿《听天阁画谈随笔》“用色”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：28。
1048 1966年春对编者语。见潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：78。
1049潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：91。
1050潘天寿纪念馆选编《潘天寿研究》浙江美术学院出版社1989年：262。
1051潘天寿纪念馆选编《潘天寿研究》浙江美术学院出版社1989年：275。
1052李可染发现,中国画在进入现代的展览空间时如(1937年第二届全国美展),“中国画的视觉效果显然比较弱,首先是整体感不强,画面散、花、乱,尤其不宜远观。李可染经过长年探索,终于在20世纪70年代初期,以不伤笔墨为前提,参考伦布朗油画的“明暗法”,使画面黑、白、灰色调分明,解决了中国画的画面整体感难题”见万青力《晚清至民国时期的画学之变》载《中国美术馆》2005年7期：84
1053潘天寿《论画残稿》见潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：95。
1054潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：111。
1055潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：242。
1056潘天寿《听天阁画谈随笔》“补遗”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：41。
1057潘天寿《听天阁画谈随笔》“杂论”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：15。50年代末至60年代,潘天寿的学生和助教朱颖人先生回忆起潘天寿对画与印的关系时说：“比如说,潘先生就讲过‘方寸之内自有天地’,说不要小看方寸之间,这里面虚实、疏密、对比的道理相通,这个潘先生讲过的。”杨树文《朱颖人先生访谈》见附录。
1058平面上的图形为“图”,图形与画面四边之间空余的部分为底。
1059潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：244。
1060潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：244。
1061潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：97。
1062潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：98。
1063潘天寿《关于构图问题》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：77。
1064潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：97。
1065胡萍、唐书安编《张立辰中国画理法讲习录》人民美术出版社,2008年：64。另笔者在2012年春,也曾在中国美术学院分别当面听张立辰先生、朱颖人先生谈到过此问题。
1066潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：97。
1067潘天寿纪念馆选编《潘天寿研究》浙江美术学院出版社1989年：262。
1068《美术》记者辑录材料见《美术》1957年8期：11。
1069杨成寅、林文霞编著《中国书画名家话语图解》中国人民大学出版社2003年：38。
1070潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：243。
1071潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：242。
10721963年上海人民美术出版社出版《潘天寿画集》,时浙江美术学院国画系主任、花鸟画家吴茀之作前言,首次提出“造险”与“破险”的概念,后人对潘天寿构图特点的评价,常沿用此说。见《潘天寿画集》上海人民美术出版社,1963年：前言。
1073潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：102。
1074潘天寿对画面的“四边、四角”的论述较多,如：“画之四边四角,与全幅之起承转合有相互之关联。与题款,尤有相互之关系,不可不加细心注意。”“画事之布置,须注意四边,更须注意四角。山水有山水之边角,花鸟有花鸟之边角,人物有人物之边角。”参见潘天寿《听天阁画谈随笔》“布置”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：33。
1075潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：242。又有“印之大小方圆,画之刚柔稀密,挪让取巧,当本乎正,使相依顾而有情势……”等可引以为证。见潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：116。
1076潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：101。
1077潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：242。
m78杨成寅、林文霞编著《中国书画名家话语图解》中国人民大学出版社2003年：38。潘天寿自己关于山水花鸟相结合构想的论述还有：“古人作花鸟,间有采取山水中之水石为搭配,以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时,却少搭配山花野卉为点缀,盖因咫尺千里之远景,不易配用近景之花卉故也。予喜游山,尤爱看深山绝壑中之山花野卉,乱草丛篁,高下欹斜,纵横离乱,其姿致之天然荒率,其意趣之清奇纯雅,其品质之高华绝俗,非平时花房中之花卉所能想象得之。故予近年来,多作近景山水,杂以山花野卉,乱草丛篁,使山水画之布置,有异于古人旧样,亦合个人偏好耳。有当与否,尚待质之异日。”潘天寿《听天阁画谈随笔》“布置”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：35。
1079“用秦印朱文每有不作边线者,白文印每有作边线者,或加横直线如日字,田字、井字诸格子者,殊有别趣,个中有其自然法则,不可随便改少添凑,多读古印自能得之”。见潘天寿《治印谈丛》见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：244。这是笔者的臆想还是真有其内在联系,当然要有力的材料才能展开讨论。
1080潘公凯主编《潘天寿谈艺录》浙江出版联合集团浙江人民美术出版社2011年：99。
1081潘天寿《听天阁画谈随笔》“布置”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：35。
1082潘天寿说“画须有笔外之笔,墨外之墨,意外之意,即臻妙谛。”见潘天寿《听天阁画谈随笔》“杂论”章见《潘天寿美术文集》人民美术出版社1983年：14。
1083王朝闻《领异标新——悼画家李苦禅》原载《人民日报》1983年7月18日,后收入刘曦林主编《李苦禅纪念文集》人民出版社,1994年9月：125。
1084这一路向也成为新中国花鸟画改造的基本资源之一。另一方面,林风眠将西方现代主义、表现主义的视觉语言和表达方式与水墨花鸟画调和重组,并吸纳中国民间瓷器绘画和传统文人绘画中的意境和情绪,形成带有西方“现代主义”风格的花鸟画。这一路向在新中国初期受到新文艺思想所倡导的“社会主义现实主义”的压制,并没有范国上的发展,直到80年代重见西潮之后,他才开始发挥巨大的作用。
1085如北京“中国画研究会”“湖社”成员如王梦白、汪慎生等一大批兼善工写的花鸟画家和上海的唐云、张大壮、陆抑非、江寒汀等多位小写意花鸟画家在民国时期即形成影响。
1086王逊语,见第二章第一节。
1087“传统笔墨表现现实生活”的提法见第二章第三节。
1088上海画院邵洛羊在反驳那些要花鸟画表现“政治的主题性”观点时就说：花鸟画“基本上是一种欣赏性的抒情画……使人们看了奋神爽气,养性怡情,就算尽了花鸟画的最基本的职能了。”这也恰恰反映出花鸟画善于表情、不善叙事的特点。(邵洛羊《对花鸟画的几点看法》《文汇报》1959年4月12日)在关于花鸟画的论争中,潘天寿、郭味蕖都在文章中表达过这种看法。
1089该系统可以说是新中国中国画的改造中“三种趋势”的整合的集中体现,而这种模式明确地在中央美院提出而不是其他院校,显然和中央美院最接近和最能准确反映主流意识形态对待文艺的综合诉求有关。
1090潘天寿论篆刻和绘画构图的相通性时常说“方寸之间自由天地”,杨树文《朱颖人先生访谈》见附录。
1091北宋《宣和画谱·叙》曰：“今天子廊庙无事……故得玩心图书,庶几见善以戒恶,见恶以思贤,以致多识虫鱼草木之名。”(于安澜编《画史丛书》第二册,上海人民美术出版社,1963年10月第1版：3)透过自然之物,迁想人间社会之意,形成对以社会伦理为中心的文化关照,是花鸟画“寓兴”的旨归,这体现了古代花鸟画之于文化价值的表里关系。
1092最有说服力的例子是南宋罗大经《鹤林雨露》中对“无疑画虫”的记述：“方其落笔之际,不知我之为草虫耶?草虫之为我耶?”(俞剑华编著《中国画论类编》下册,2004年10月第2版,页1036)巢无疑“与虫相化”与苏轼谓文同画竹“其身与竹化”道理一致(语见李福顺编著《苏轼与书画文献集》,荣宝斋出版社,2008年6月第1版,页105),反映出古代花鸟画“写其生意”时要求的画家与对象之间的内心交流与身体体认,绝非西方绘画进入之后将“写生”理解成对花写生的写实性指向之意。自五代至宋形成的“写生”概念仍然是指向画者文化心性的价值体认,而并非侧重于用写实的形象完成社会功能的诉求,如果有这种功能,也只是文化价值之下的副产品,限于研究目的和篇幅,本文对此理论问题不做深究。
1093南宋邓椿在其《画继》中例举了“或品评静高、或挥染超拔”的从唐杜甫、韩愈至宋代欧阳修及至三苏、米芾、李公麟等人,究其原因.则谓：“其为人也多文,虽有不晓画者寡矣；其为人也无文,虽有晓画寡矣。”充分体现了“画者.文之极也”的观念。卷九《杂说·论远》载邓椿《画继》,人民美术出版社,1963年8月第1版：119
1099“大众主义”是潘公凯先生在其《中国现代美术之路》的课题研究和书稿撰写中提出的用以概括民国时期“化大众”文艺和解放后“大众化”文艺时使用的核心概念,并认为“大众主义”和“西方主义”、“传统主义”、“融合主义”是“中国现代主义”美术有别于西方现代主义的独特构成和表现形式。另有高天民博士论文《大众主义美术》论述了“大众主义”美术在20世纪的历史演进。(中国美术学院2003届博士学位论文,暂未出版)
1095具体表现见见本文第三章。
1096李桦《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》见《人民美术》1950年：1期：39。洪毅然也在同期的文章中表达了相同的观点：“从前的国画改造运动,……一般的做法,都只知从形式技法上着眼,很少注意到内容的改造问题,更绝无谁提到过国画家们必须首先做‘自我改造’。洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》见《人民美术》1950年：1期：42。
1097李桦《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》李桦说：“我们如果能这样针对着过去文人画的士大夫思想而加以改造,就能使旧的中国画换过一副新的面日。”见《人民美术》1950年：1期：41
1098比如被后人反复引述的《倪云林集》中的一段话：“余之竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹,真没奈览者何。但不知以中视为何物耳?”(《清秘阁全集》卷九《跋画竹》,文渊阁《四库全书》集部(电子版),上海人民出版社)充分说明了画家在“聊写胸中逸气”的过程中,对自我与画之间关系的看重,而对画与“观者”之间的关系则不大关注。
1099潘公凯先生在《中国画笔墨的精神性一文》中,从笔墨的独立,画理与程式,具细表象与概略表象、两种不同的写生方法,笔墨与程式,自我与人格,三角形金字塔,笔墨与传统,近代笔墨趋势九个方面讨论了中国画笔墨的形成与演进发展机制以及从艺术表达世界的不同方法论的角度分析了中西方“图式化”的不同。在“金字塔结构”中,他讨论了画家、作品与鉴赏者之间通过笔墨链接,又共同指向“人格理想”的艺术与人之间的内在结构。本文此处论述的基础源自于此,特此说明。见潘公凯《中国画笔墨的精神性》载《静水流深：潘公凯作品集》。
1100赖少奇在1954年华东美术家协会成立大会上的讲话中,提到了“创作”和“即兴挥毫”的区别和作为现实主义标准要求下的“创作”与“即兴挥毫”的优劣：“大的创作,往往还要经过一系列的准备过程,如局部的、整体的草图以及个别的描写,现在我们却把它简单化了,甚至毫不准备,即兴挥毫,那怎么能创作出优秀的作品呢?”赖少奇《进一步发展华东美术创作为贯彻国家过渡时期的总路线而奋斗——在华东美术家协会成立大会上的讲话》见《美术》1954年6期：7
1101这在工笔花鸟画家那里表现的也比较明显。
1102那种“自赏”的方式即建国初期国画家思想改造中就开始批判的“孤芳自赏”。这在《人民美术》1950年的创刊号上,组织并发表的三篇讨论中国画改造的文章：李可染《谈中国画的改造》、李桦《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创造新的内容与形式》、洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》另有一篇史怡公的《检讨自己并清算董其昌》等文章中表现的非常清楚。
1103潘公凯先生在《自我表现与人格映射》一文中对伦理学、心理学和文艺理论不同领域中对“人格”的内涵限定进行过对比和说明：“‘人格’一词在心理学上,是指先天的素质和后天的习惯所形成的完整的心理结构。在伦理学中,人格包括人的品德,具有道德价值,人格的高低,依其行为对于社会的意义来评定。 在文艺理论中,人格的理解更为广义。除了上述含义之外,还将个人的思想、修养、学识、风度等包括在内,因而可以说是指个人精神生活的总体特征和风格。”参见《自我表现与人格映射》载潘公凯文集《限制与拓展：关于现代中国画的思考》浙江人民美术出版社1996：67。本文中使用的“人格”概念沿用以上文艺理论中的“人格”定义。
1104在此之间,还包含着画家心态的变化,比如对于王个簃这样传统笔墨功底深厚的画家而言,以花鸟画表现特定的丰收主题在技术层面倒不大有难度,但是画家内部人格和心理世界与笔墨之间的那种直接的贯通关系却被压制,王个簃的老师吴昌硕在画白菜时,白菜形态的客体要求反而是其发挥笔墨的借口或通道,画家心性与情绪可以与表现白菜的每一笔联接起来,主客之间构成一个完整而自然的“因”“果”关系,没有什么能介入并干涉这种“人”写“艺”的对应。画家的情绪能直接借一颗白菜疏导而出,其心境自然顺畅、爽快。但这种情况在应对“丰收”主题的花鸟画创作中则有不同。(见本文第三章第二节)表面上王个簃与吴昌硕所画的“白菜”在造型、笔墨的视觉风格层而没有多少显著的差异,但画家用白菜和小麦形成“含义”的叙述时,为了照顾图像与外在的社会之间的关系,艺术家内心所习惯的心性与情感“外化”的方式不得不被照顾题材问题时社会化的、逻辑化的路向干扰,当画家要画几颗白菜搭配一丛小麦来构成一个逻辑清楚的图象时,上述那种“人”与“艺”的关系不说彻底消失,起码是关系涣散了。画家的情趣不能在表现一颗白菜的笔墨中自然流出,心境的顺畅、爽快也就很难再有了。
1105那些比较传统的、强调笔墨风格价值的画家们有这样一种观点：“整件作品是好的,撕下一个局部来看,笔墨也肯定是好的”；即笔墨效果的视觉意义落实在基础的点划书写和组织之间,相对于整件作品的宏观性而言,笔墨效果是比较微观和局部的。
1106在宋代院体画中就有许多表现对象局部质感的形色方法,这些染法、丝毛法、飞色法等等技巧实际也具有与笔墨相同的局部审美效果。
1107见本文第一章第三节的讨论。
1108见本文第四章对于非闇、郭昧蕖、潘天寿的讨论。
1109当然,对图式的强调也并不意味着对笔墨价值的放弃.比如潘天寿,恰恰在强调图式性的同时,兼而强调笔墨格调,见本文第四章第三节。
1110见第四章于非闇部分。
1111见第四章郭味蕖部分。
1112比如在本文第一章第三节末,笔者给出了一张上海画院1963年编绘的《花鸟画谱》的图例,该作荷叶的表现中,笔墨完全被转化成表现阴阳明暗结构的黑白关系,虽然笔触仍然存在,但笔墨的书写性和墨色的连续性等“生长性”(也即历时性)的要求完全被填满和塑造共时性的真实形象的目的所替代,充分体现了笔墨由“体”向“用”——也即向一种视觉材料的转变机制。这种对待笔墨的方式一直延续到文革后、80年代、甚至当下。
1113见郎绍君《重建中国的精英艺术——对20世纪中国美术格局变迁的再认识》原载《美术研究》1989年2期。收入郎绍君《中国现代美术理论批评文从·郎绍君卷》人民美术出版社,2010年1月。
1114如追求“五彩並臻”、“写真图形”等视觉化效果和满足民间对诸如富足、吉庆、长寿等的愿望和好尚。
1115只不过他们后来成了商人或从事其他的与“文上”无关的工作,比如赞助扬州画家的盐商、北京和上海的很多书藏家或画商即是如此。
1116最有说服力的例子就是在延安时期的木刻民族化改革中,老百姓已经表明自己“不习惯”“阴阳脸”和“近大远小”的西方写实素描的写实造型规范,所以那时民间化的剪纸、画像石等的图式风格才‘成为木刻家改革木刻的重要资源。但建国之后,用光影素描描绘水墨人物的蒋兆和、李斛式的做法却被认为是符合“人民”需要的,以西方写实造型的“透视”“明暗”方法改造花鸟画的做法也被认为是“代表国画为人民服务的方向”的。
1117花鸟画的传统价值包括“写其生意”的“写生”传统、”“寓情兴理”的“寓兴”传统、“以书入画”的“写意”传统等。而此处“写生”是指“得花鸟形神的一种艺术境界上的要求”(薛永年《花鸟画的传统与创新》载梅忠智编《20世纪花鸟画艺术论文集》重庆出版社,2001年6月：447)而不是新中国之后所说的对实物写生之意。见本文第一张第三节的讨论：而寓意传统则具有相对固定并指向传统文人人生现实或理想感悟的内容,新中国之后,花鸟画的寓兴手段被继承,但内涵已随价值立场之变发生了巨大的变化：“写意”传统不仅指涉技术层面,也是一种书写于“舒泻”式的状态,(刘曦林先生强调“写者泻也”的写意花鸟画传统的核心要求)更是由这种状态产生的人与艺之间的对应关系。
1118郭味蕖的《送画下乡》《美术》1964年2期17
1119也即1957年曾发表《试论国画的特点》一文的作者。
1120该材料见马洪增《重视“文革”时期中国画：从1975年的中国画传统之旅说起》一文转述,载杜大恺主编、杭间副主编《清华美术》卷2.2006年4月：74.
1121而“文革”中的作品与本文讨论的十七年期间的中国画仍有很大区别。
1122董义方带去调查时的古画包括《明清扇面画选集》、清代查士标水墨山水。见马洪增《重视“文革”时期中国画：从1975年的中国画传统之旅说起》同上。
1123参会的画家和理论家认为：“那种‘三忘一向’(忘掉古人、忘掉画谱、忘掉自己,一心向农村)的观点’是不对的。大家意识到,“群众不仅喜爱鲜艳的色彩,也喜欢‘淡雅的水墨画’”,而这次展览的成绩,是“正确的学习传统并大胆创新的结果。”记者《百花迎春——记北京中国画院“迎春画展”座谈会》《美术》1961年2期：7。
1124如果联系建国后包括许多来自人民和工农兵的领导干部、党的将军、部长等对传统书画作品的收藏情况；许多画家本人的书画作品或传统书画藏品在文革中被“人民”中最积极的“红卫兵”或最能代表“人民”意图的当时的某些领导所占有的情况,我们就更会怀疑,传统中国画的价值、图式真的为“人民”所不能赏会吗?
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中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会艺术展览会美术作品选集》新华书店出版发行,1950年7月
《近百年中国画选》香港影艺出版社：1961年3月
《全国国画展览会纪念画集》人民美术出版社出版：1954年
全国国画展览会筹委会编《一九五三年全国国画展览会纪念画集》人民美术出版社,1954年
中国美术家协会西安分会编《西北二届美展作品选集》陕西人民出版社1955年
北京市文学艺术工作者联和会美术组编《首都中国画选》北京出版社出版1959 年
《第二届全国美术展览会彩墨画选集》人民美术出版社出版：1955年
《河南省第一届美术展览会纪念集》河南省人民出版社1955年
《国画写生集》上海人民美术出版社1957年
上海人民美术出版社编《花鸟画选集》上海人美出版1959年
上海人民美术出版社《现代中国画选集》上海人民美术出版社1959年
中国美术家协会山东分会编《山东国画选》山东人民出版社：1962年
明·高松《高松竹谱》人民美术出版社、中国古典艺术出版社出版1958年6月
上海中国画院编绘《花鸟画谱》,上海人民美术出版社1965年出版
《苏州国画选》苏州人民出版社1960年版
《上海花鸟画选集》上海人民美术出版社出版1962年
卢光照编《现代花鸟画选》人民美术出版社：1964年
潘天寿《潘天寿画集》上海人民美术出版社：1963年
《白石老人画册》北京荣宝斋出版社：1953年10月
《齐白石作品选集》中国古典艺术出版社出版的1959年
《悲鸿墨画》人民美术出版社：1958年
《陈之佛和他的画》人民美术出版社：1960年
《花卉画谱》周天民 上海人民美术出版社 1963年《陈半丁画册》陈半丁人民美术出版社1959年
《花鸟画谱》上海画院花鸟组编著 上海人民美术出版社 1965年
《上海花鸟画选集》唐云编 上海人民美术出版社 1962年
《神州国光集人物、花鸟》黄宾虹1911年
《苏州花鸟画小集》徐绍青上海人民美术出版社 1965年
王世襄、赵传集《明代鸽经·清宫鸽谱》河北教育出版社,1997年
《百花齐放》(咏花诗集)郭沫若人民日报出版社1958年
《百花齐放》(诗配画)郭沫若人民日报出版社 1959年
《百花齐放图集》百花齐放创作组画郭沫若配诗江苏文艺出版社 1959年
《百花齐放》郭沫若、于非闇、田世光、俞致桢 荣宝斋新记 1960年
《百花齐放》郭沫若、于非筒、田世光、俞致桢 荣宝斋新记 1961年
《荣宝斋画谱·勾勒花卉部分》荣宝斋出版,1962年
《百花齐放：木刻插图本》郭沫若、刘岘 上海文艺出版社 1959年
《百花齐放：木刻插图本》郭沫若、刘岘 人民日报出版社 1959年
《百花齐放剪纸》郭沫若、张永寿 江苏扬州人民出版社 1959年
《百花图案集》贺宗循、胡世德 黑龙江美术出版社 1963年
《百花图谱》陆志青 人民美术出版社 1963年
《百花画谱》北京中国画院花鸟组编绘人民美术出版社1959年
《王海云百花画谱》王海云 人民美术出版社 1958年
《和庵百花谱》张和庵 长春古籍书店 1983年
《百花诗笺谱》(古)张兆祥 文美斋印 1911年
《百花诗笺谱》(重印)张兆祥 中国书店出版 1992年
《宋人百花图》故宫博物院编文物出版社 1956年
《秋菊傲霜》天津美术出版社1959年
《于希宁画集》山东人民出版社1963年
陈子奋《陈子奋白描花卉册》上海人民美术出版社1959年8月
《写意花鸟画技法》苏宝桢 西南师范学院出版社 1983年
《于非闇工笔花鸟画选集》人民美术出版社,1959年
《花卉写生技法》蔡鹤汀、蔡鹤洲人民美术出版社 1959年
《花鸟画范》张其翼河北美术出版社 1963年
《花鸟画集》张肇铭湖北人民出版社 1959年
《王梦白画选》王梦白 人民美术出版社 1959年
《我怎样画工笔花鸟画》于非闇人民美术出版社1957年
《现代国画25》陈半丁荣宝斋出版社 1953年
《现代花鸟画选》卢光照人民美术出版社 1964年
《于非闇工笔花鸟画选》人民美术出版社 1962年
《于非闇工笔花鸟画选集》人民美术出版社 1959年
《花鸟画技法》黄若舟上海人民美术出版社 1957年
《中国画颜色的研究》于非闇朝花美术出版社,1955年2月。
《中国画小辑》孙雪泥上海人民美术出版社 1963年
上海人民美术出版社编《丰收：国画新选之四》上海人民美术出版社出版1960年5月第一版
《一九七三年“全国连环画、中国画展览”作品中国画选》人民美术出版社1974年
《周霖画集》云南人民出版社 1984年
《刘奎龄花鸟画手稿选》天津杨柳青画社编辑出版1979年
郑乃珖《郑乃珖百花画集》人民美术出版社1980年
《北京中国画选》北京出版社出版1979年
《来楚生画集》上海人民美术出版社,1979年
毛泽东故居图书管理组编《毛主席故居藏书画家作品集》人民美术出版社出版：1983年
北京画院编《于非闇》广西美术出版社2007年
王雪涛《王雪涛画集》人民美术出版社1983年
郭怡孮、邵昌弟主编《百年郭味蕖》人民美术出版社,2008
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山西省博物院、辽宁省博物馆编《田园·匠心·诗趣齐白石书画精品展》陕西人民出版社,2011年6月
《上海中国画院：19562004》施大畏主编上海人民美术出版社1997年
《时代华章：北京画院、上海中国国画院50年》(四册)王志纯、车鹏飞主编北京画院、上海中国画院合编 文化艺术出版社2007年
(注：画家各人画集、作品集由于数量较大,除文中直接使用其中材料者列出外,余者此处不赘)
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范迪安、殷双喜等编著《穿越世纪：中央美术学院校史》,河北教育出版社：2001年
张道藩《酸甜苦辣的回忆》,台北传记文学出版社,1981年,116页。
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王明明主编《齐白石国际研讨会论文集》(上、下)文化艺术出版社,2010年
宋忠元主编《艺术摇篮》,浙江美术学院出版社：1988年
郎少君《林风眠》,河北教育出版社,2002年
王振宇《中国水彩画之父李剑晨》,东南大学出版社,2007年
郑朝、金尚义编《林风眠论》,浙江美术学院出版社：1990年
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曹鹏《大师谈艺录》南方日报出版社,2004年6月
力群编《齐白石研究》,上海人民美术出版社1959年4月
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胡佩衡、胡橐《齐白石画法与欣赏》人民美术出版社,1962年
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潘天寿：《域外绘画流入中土考》,《中国绘画史》附录,商务印书馆1936年
潘天寿纪念馆卢忻编《潘天寿研究》(一)浙江美术学院出版社：1989年
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潘天寿《潘天寿画语录》浙江人民美术出版：1997年
潘天寿、卢炘《潘天寿论艺》上海书画出版社：2010年
潘天寿《听天阁画谈随笔》上海人民美术出版社：1980年
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潘天寿著： 《中国传统绘画的风格》,徐建融导读,上海书画出版社：2003年。
潘公凯著： 《潘天寿绘画技法简析》,中国美术学院出版社：1995年。
潘公凯编《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社,2011年
卢忻编著《中国名画家全集潘天寿》河北教育出版社2000年
庞薰琹《就是这样走过来的》生活读书新知三联书店出版：2005年
艾中信《徐悲鸿研究》,上海人民美术出版社
王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》,宁夏人民出版社：1994年。
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卢忻：《潘天寿》,中国青年出版社,1997年1月第一版。
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徐虹：《潘天寿传》,中国美术学院出版社,1997年。
吴葬之纪念馆编吴葬之：《中国画理概论画微随感录》上海书画出版社 2010年
《陆抑非纪念文集》古吴轩出版社 2002年
刘曦林主编《李苦禅纪念文集》人民美术出版社2001年
《20世纪美术国家档案李苦禅》河北美术出版社2010年
郑理、佳周《李苦禅传》 作家出版社 1987年
李燕《风雨砚边录——李苦禅及其艺术》上海书画出版社 1987年
裔萼《李苦禅》,河北教育出版社2002年
李燕《李苦禅》, 湖北美术出版社2002年
李向明 《李苦禅传》 春风文艺出版社 1987年
李燕《苦禅宗师艺缘录》 国际文化出版公司出版1991年
刘曦林《郭味蕖传》山东美术出版社 1998年9月
郭味蕖郭怡棕郭绵宗《郭味蕖艺术文集》人民美术出版社2008年
郭味蕖《花鸟画创作技法十六讲》(郭怡宗、邵昌娣整理)人民美术出版社1993年
郭怡棕《画家学者：郭味蕖纪年》人民美术出版社2008年
郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》北京工艺美术出版社2005年修订版
郭味蕖《百年郭味蕖：纪念郭味蕖诞辰100周年绘画艺术精选》(郭怡宗、邵昌娣编)人民美术出版社2008年
陈之佛、李有光、陈修范《陈之佛文集》江苏美术出版社 1996年
李有光、陈修范《陈之佛研究》江苏美术出版社 1990年
陈传席、顾平《陈之佛》河北教育出版社2002年
朱京生《陈半丁》 河北教育出版社2002年
陈半丁张瑞林《陈半丁》 1996年
傅抱石《傅抱石美术文集》,上海古籍出版社,2003年
徐改： 《齐白石》,河北教育出版社,2000年。
郑重《唐云传》上海文艺出版社 1992年
唐云、郎绍君、唐云艺术馆编《唐云全集》上海书画出版社2010年
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孙其峰《孙其峰教学画稿》天津人民美术出版社1992年
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陈子庄、陈滞冬《陈子庄谈艺录》河南美术出版社1998年
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陈滞冬《父亲陈子庄》四川美术出版社
陈子庄、陈滞冬《石壶画论语要》四川美术出版社1987年
王川《狂石鲁》江苏美术出版社2009年
石果编著《石鲁画论》,河南人民出版社,1999年
石丹《石鲁》河北教育出版社2003年
石鲁、叶坚、石丹《石鲁艺术文集》陕西人民美术出版社2003年
广东美术馆编《与无画处笔生花：石鲁的时代与艺术》河北教育出版社2007年
广东美术馆编《文章天下事：石鲁手稿》河北教育出版社2007年
广东美术馆编《石鲁与那个时代研究文集》河北教育出版社2008年
苏葆桢《写意花鸟画技法》西南师范学院出版社1985年
杨文仁《杨文仁回忆录》
边平恕编著《中国书画名家话语图解：吴昌硕》中国人民大学出版社：2003年
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王伯敏、任道彬主编《画学集成》,河北美术出版社,2002年
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中国美术馆编： 《中国美术年鉴1949-1989》,广西美术出版社,1993年。
中国美术全集编委会刘曦林《中国现代美术全集、花鸟卷》人民美术出版社
《人民美术出版社1950-1957年出版目录》,人民美术出版社
《人民美术出版社1958-1962年出版目录》,人民美术出版社
中央美院美术史系2001级编“1949-1979三十年《美术》《美术研究》《文艺报》分类调查报告”
《人民日报》、《人民画报》、《文汇报》(上海)、《光明日报》、《人民周报》、《新华日报》、《沈阳晚报》、《羊城晚报》、《新民晚报》、《北京日报》、
《美术》,人民美术出版社(19541966)
《人民美术》,人民美术出版社(19501952)
《文艺报》,中国作家协会编辑(1950年代)
《美术研究》,人民美术出版社(19571966)
《新建设》、
《中国青年》、《北京文艺》、《中国画》,(人民美术出版社1957年11月创刊,始为季刊),1960年暂停)、《装饰》(中央工艺美术学院)、《浙江学刊》、《东海杂志》、《文物》《雨花》、《读书》、《延河》、《山花》、《宁夏文艺》、《朔方》、《湖南文学》《东风画刊》、《文艺杂志》、《安徽史学通讯》《复旦杂志》、
博士论文葛玉君《新中国十七年中国画研究》中央美术学院2011届
博士论文高天民《大众主义美术研究》中国美术学院2003届
博士论文于洋《激变与守护的现代求索——1917-1937年中国画论争的文化策略与思想资源》,中央美院2007届
博士论文商勇《艺术启蒙与趣味冲突》南京艺术学院 2003
博士论文曹庆晖《中国画“三位一体”教学体系的来龙去脉——对影响中国画现代教育形态的一个案例研究》中央美院2011届
博士论文宋晓霞《工笔画的传统与现代发展研究》中央美术学院2008届
博士论文刘源《叶浅予：二十世纪中国文化景观中的画家个案研究》中央美院,2007届
博士论文吴冰《得江山之助——郭味蕖花鸟画的创新性研究》中国艺术研究院
博士论文李明《黄宾虹“道咸中兴”说研究》中央美术学院2010年
博士论文张小庄：《别有狂言谢时望,但开风气不为师——赵之谦生平及其艺术研究》,南京师范大学2005年
硕士论文杨乐《二十世纪五十年代美术作品中丰收主题的历史语境——以全国农业展览馆广场两组雕塑为例》中央美院2002级
硕士论文于逥《玩以致艺：于非闇的艺术文化学视角考察》,中国艺术研究院2011届
硕士论文李峥嵘《质延古意,文变今情——论于非闇的工笔花鸟画复兴之路》中国美术术学院2012届
硕士学位鄂玉梅《“推陈出新”与郭味蕖写意花鸟画教学研究》中央美院2009届论文
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