传统、空间与变体——日本电影民族性的建构与重构
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摘要
日本电影的发展一直徘徊于传统和西化之间,徘徊在亚洲和"脱亚"的语境之间。它一方面保持着自己鲜明的民族化特征,另一方面又呈现出西方电影语言的全面渗透。而在中国内地、韩国电影全面崛起后,日本电影已经不再"一枝独秀",已然成为"亚洲阵线"的成员。但即使如此,日本电影仍然以自身独特的方法特征确立了其主体性。本文的意图是在重新讨论日本电影三个黄金时期的基础上,重新理解日本电影的民族化特征以及其作为"方法"的时代意义。
Japanese Cinema has always been regarded as a cultural complex of Japanese tradition and westernization. It shows both its own distinctive national characteristics and the completely penetration of western film language. At the same time, it's difficult to talk about the identity of Japanese cinema as Asian or Non-Asian. After the rising of Chinese, Taiwanese and Korean cinema, Japanese cinema is no longer the center of Asian Cinema, but it still establishes its subjectivity with its own methodological features. The purpose of this paper is to reveal the nationalization of Japanese cinema and its significance as a "method" on the basis of re-discussing the three golden ages of Japanese cinema.
Japanese Cinema has always been regarded as a cultural complex of Japanese tradition and westernization. It shows both its own distinctive national characteristics and the completely penetration of western film language. At the same time, it's difficult to talk about the identity of Japanese cinema as Asian or Non-Asian. After the rising of Chinese, Taiwanese and Korean cinema, Japanese cinema is no longer the center of Asian Cinema, but it still establishes its subjectivity with its own methodological features. The purpose of this paper is to reveal the nationalization of Japanese cinema and its significance as a "method" on the basis of re-discussing the three golden ages of Japanese cinema.
引文
1孙歌.作为方法的日本.读书,1995,(3):101-107.
2也有日本学者指出,在中国台湾新电影、内地第五代以及韩国新世纪类型片崛起之后,日本电影很难再被视为一枝独秀的亚洲电影中心。我们需要将日本电影重新放回亚洲电影的脉络中去--日本电影的兴盛不是自身的特殊现象,而是作为东亚电影整体兴盛的一部分,是全世界电影产业中电影媒体多元化的一个插曲。见四方田犬彦,《亚洲背景下的日本电影》,杨捷译,江苏教育出版社,2007年,第39页。
3这也就是说,最重要的是考虑日本电影能对亚洲以及世界电影的进步做出什么样的贡献,而不是生搬硬套西方理论来解释日本电影。
4在此,我们不妨看一下诺埃尔·伯奇在《致远方的观察者》中对日本电影文化的三个互关假设:(1)日本电影再现了日本传统文化的本质特征;(2)从基本特征确立后,日本文化一直没有发生根本性变化;(3)日本电影是以一种统一方式再现这些特征的一个统一文本。见Noёl Burch,To the Distant Observer,Berkeley:University of California Press,1979.25.
5[日]佐藤忠男.日本电影史(上卷).应雄译.上海:复旦大学出版社,2016.22.佐藤忠男认为美国大量生产西部片,中国也大量生产武侠片,但都不过是众多类型中的一种,且没有每年数百部地拍摄数十年。
6大卫·波德维尔对这一时期的日本电影给予了至高评价,并将其特征总结为“绚丽风格、零碎式手法与画意摄影”,详见大卫·彼德维尔,《电影诗学》,张锦译,广西师范大学出版社,2010年,第399-405页。
7[日]佐藤忠男.日本电影史(上卷).应雄译.上海:复旦大学出版社,2016.32.
8“原地扩张的大形式”是德勒兹《运动-影像》中的定义。在德勒兹体系中,大形式指环境引发动作(S-A),而小形式则是动作开启环境(A-S)。
9徐辉.有生命的影像.北京:北京大学出版社,2014.169.
10黑泽明将陀思妥耶夫斯基的小说改编为《丑闻》和《白痴》,也根据莎士比亚戏剧改编了《蜘蛛巢城》与《乱》。
11黑泽明的问题也可以视为三岛由纪夫的问题。在黑泽明之后,小林正树的《切腹》和三岛由纪夫的《忧国》都探讨了类似的终极问题。
12[日]佐藤忠男.日本电影史(上卷).应雄译.上海:复旦大学出版社,2016.62.
13[日]谷崎润一郎.阴翳礼赞.邱士俊译.北京:生活·读书·新知三联书店,1996.18.
14 Daisuke Miyao.The Aesthetics of Shadow:Lighting and Japanese Cinema.Duke University Press,2013.8.
15沟口健二在1939年转入松竹公司,恰恰是宫保大辅所认为的“阴翳美学”系统呈现的开始,而沟口健二的全景长镜头风格也是形成于这一时期。
16[日]小津安二郎.我是开豆腐店的,我只做豆腐.陈宝莲,郑锦译.海口:南海出版社,2019.52.
17[日]佐藤忠男.小津安二郎的艺术.仰文澜等译.北京:中国电影出版社,1989.58.
18这一点尤其引起西方学者注意,罗杰·伊伯特曾经指出:“小津以违反视觉构图的传统规则而闻名。他经常把对话拍的好像人物不在看对方……有别于正反打,在小津镜头中角色们都朝同样的方向看去,于是我们被挡在对话之外,我们可以客观地看待他们,不去打扰他们的隐私。”见罗杰·伊伯特《伟大的电影》,殷宴、周博群译,广西师范大学出版社,第225页。
19[日]佐藤忠男.日本电影史(上卷).应雄译.上海:复旦大学出版社,2016.59-60.
20[日]佐藤忠男.日本电影史(上卷).应雄译.上海:复旦大学出版社,2016.60.
21,22,23参见大岛渚纪录片,《百年日本映画》,1995年。
24应该说,前两种方法模式仍然不缺乏市场,最典型的人物应该是和大岛渚年龄相仿的山田洋次,直到21世纪他的很多影片如《黄昏清兵卫》和《东京家族》都体现出他是古典日本电影的最佳继承者。
25日漫和日本电影的关系,可参见四方田犬彦,“漫画和电影一直都是好姐妹”,载《亚洲背景下的日本电影》,杨捷译,江苏教育出版社,2007年,第175-186页。
26在此,我们也不应该忽视游戏改编电影,但碍于篇幅,本文暂时舍弃这一类型的讨论。
27关于“创伤后的幸存者共同体”,可参见杰·凯奥尔·帕克,“在《距离》和《空气人偶》中想象幸存者共同体”,潘源译,《世界电影》,2012年第1期,第38-51页。
28[日]佐藤忠男.日本电影史(上卷).应雄译.上海:复旦大学出版社,2016.72.
2也有日本学者指出,在中国台湾新电影、内地第五代以及韩国新世纪类型片崛起之后,日本电影很难再被视为一枝独秀的亚洲电影中心。我们需要将日本电影重新放回亚洲电影的脉络中去--日本电影的兴盛不是自身的特殊现象,而是作为东亚电影整体兴盛的一部分,是全世界电影产业中电影媒体多元化的一个插曲。见四方田犬彦,《亚洲背景下的日本电影》,杨捷译,江苏教育出版社,2007年,第39页。
3这也就是说,最重要的是考虑日本电影能对亚洲以及世界电影的进步做出什么样的贡献,而不是生搬硬套西方理论来解释日本电影。
4在此,我们不妨看一下诺埃尔·伯奇在《致远方的观察者》中对日本电影文化的三个互关假设:(1)日本电影再现了日本传统文化的本质特征;(2)从基本特征确立后,日本文化一直没有发生根本性变化;(3)日本电影是以一种统一方式再现这些特征的一个统一文本。见Noёl Burch,To the Distant Observer,Berkeley:University of California Press,1979.25.
5[日]佐藤忠男.日本电影史(上卷).应雄译.上海:复旦大学出版社,2016.22.佐藤忠男认为美国大量生产西部片,中国也大量生产武侠片,但都不过是众多类型中的一种,且没有每年数百部地拍摄数十年。
6大卫·波德维尔对这一时期的日本电影给予了至高评价,并将其特征总结为“绚丽风格、零碎式手法与画意摄影”,详见大卫·彼德维尔,《电影诗学》,张锦译,广西师范大学出版社,2010年,第399-405页。
7[日]佐藤忠男.日本电影史(上卷).应雄译.上海:复旦大学出版社,2016.32.
8“原地扩张的大形式”是德勒兹《运动-影像》中的定义。在德勒兹体系中,大形式指环境引发动作(S-A),而小形式则是动作开启环境(A-S)。
9徐辉.有生命的影像.北京:北京大学出版社,2014.169.
10黑泽明将陀思妥耶夫斯基的小说改编为《丑闻》和《白痴》,也根据莎士比亚戏剧改编了《蜘蛛巢城》与《乱》。
11黑泽明的问题也可以视为三岛由纪夫的问题。在黑泽明之后,小林正树的《切腹》和三岛由纪夫的《忧国》都探讨了类似的终极问题。
12[日]佐藤忠男.日本电影史(上卷).应雄译.上海:复旦大学出版社,2016.62.
13[日]谷崎润一郎.阴翳礼赞.邱士俊译.北京:生活·读书·新知三联书店,1996.18.
14 Daisuke Miyao.The Aesthetics of Shadow:Lighting and Japanese Cinema.Duke University Press,2013.8.
15沟口健二在1939年转入松竹公司,恰恰是宫保大辅所认为的“阴翳美学”系统呈现的开始,而沟口健二的全景长镜头风格也是形成于这一时期。
16[日]小津安二郎.我是开豆腐店的,我只做豆腐.陈宝莲,郑锦译.海口:南海出版社,2019.52.
17[日]佐藤忠男.小津安二郎的艺术.仰文澜等译.北京:中国电影出版社,1989.58.
18这一点尤其引起西方学者注意,罗杰·伊伯特曾经指出:“小津以违反视觉构图的传统规则而闻名。他经常把对话拍的好像人物不在看对方……有别于正反打,在小津镜头中角色们都朝同样的方向看去,于是我们被挡在对话之外,我们可以客观地看待他们,不去打扰他们的隐私。”见罗杰·伊伯特《伟大的电影》,殷宴、周博群译,广西师范大学出版社,第225页。
19[日]佐藤忠男.日本电影史(上卷).应雄译.上海:复旦大学出版社,2016.59-60.
20[日]佐藤忠男.日本电影史(上卷).应雄译.上海:复旦大学出版社,2016.60.
21,22,23参见大岛渚纪录片,《百年日本映画》,1995年。
24应该说,前两种方法模式仍然不缺乏市场,最典型的人物应该是和大岛渚年龄相仿的山田洋次,直到21世纪他的很多影片如《黄昏清兵卫》和《东京家族》都体现出他是古典日本电影的最佳继承者。
25日漫和日本电影的关系,可参见四方田犬彦,“漫画和电影一直都是好姐妹”,载《亚洲背景下的日本电影》,杨捷译,江苏教育出版社,2007年,第175-186页。
26在此,我们也不应该忽视游戏改编电影,但碍于篇幅,本文暂时舍弃这一类型的讨论。
27关于“创伤后的幸存者共同体”,可参见杰·凯奥尔·帕克,“在《距离》和《空气人偶》中想象幸存者共同体”,潘源译,《世界电影》,2012年第1期,第38-51页。
28[日]佐藤忠男.日本电影史(上卷).应雄译.上海:复旦大学出版社,2016.72.