雅与俗:晚明书籍插图中的“临仿”问题
摘要
晚明尤其是万历后期的出版物中,出现大量题款"临仿"前代或当时绘画的版画。这种力图在版画中建立与绘画传统之间的联系的现象,既与当时版画画谱之流行相关,亦折射出当时出版家的出版理念。"临仿"历代画家的传统在书籍插图中的兴盛,一方面体现明末书籍插图与画谱之间在观念上、方法上、风格上的密切联系;另一方面也说明在明代新的"仿"的观念下,以版画的语言复制历代绘画具有更大的空间。
引文
[1]明刊杂剧《扬州梦》插图“仿刘焯笔”,《竹叶舟》插图题“仿张经笔”,其他可参见陈崎编:《古本插图元明清戏曲故事集》,上海辞书出版社,2003。
[2]如万历师俭堂刻本《陈眉公批评琵琶记》插图“少年红粉墙头戏耍秋千”上题“仿蔡冲寰笔”,清末暖红室汇刻本。
[3]傅慧敏:“晚明画谱的‘粉本’问题——以万历年间《顾氏画谱》为例“,《美术学报》,2012.6。
[4]Kobayashi Hiromitsu,Publishers and their Hua-pu in the Wan-li period.《故宫学术季刊》,第二十二卷第二期,第181页。
[5][明]沈德符:《万历野获编》,卷26,“玩具时玩”,第653页。
[6]“元杭州姜娘子,平江王吉铸铜器皆得名,花纹麄,姜铸胜于王,俱不甚值钱”。曹昭:《格古要论》,卷上,第8-9页。
[7][明]高濂:《遵生八笺》,卷14,“论宣铜倭铜炉瓶器皿”。
[8]《笔记小说大观》,5编册4,新兴书局,第9页。
[9]关于士商关系对于明代赏玩文化的影响,参见王鸿泰:“雅俗的辩证:明代赏玩文化的流行与士商关系的交错”,《新史学》,2006.4。
[10][宋]张彦远:《历代名画记》,卷5,《画史丛书》,台北文史哲出版社,1974,第71页。
[11]“唐临夫作一临摹桌子,中有抽替,而两行许地,抽屉中置灯,临写摹勒,不失秋毫。”[明]周亮工:《书影择录》,《美丛》初集,第四集,第238页。
[12]“好事家宜置宣纸百幅,以法蜡之,以备摹写。古时好拓画,十得八九,不失神采笔踪。”同
[10],卷1,第5页。
[13]关于明代新的仿古观念与仿古实践的讨论,参见颜娟英《蓝瑛与仿古绘画》,27-29页。
[14][明]屠隆:《画笺》,卷6,第114页。
[15]“仿书与临帖绝然两途,若认作一道,大谬也。临帖丝发惟肖,无论矣;仿书但仿其用笔,仿其结构,若肥瘠短长,置之牝牡骊黄之外,至于引带粘断,勿问可也。若留心于所不当留,枉费一生力气”。[明]赵宦光:《寒山帚谈》,卷上,《美术丛书》第二集。
[16]如《唐诗画谱》中的临仿之作皆题“仿……笔意”。
[17]Craig clunas in early modern china.
[18]如杜琼诗《赠刘草窗三十韵》:“山水金碧到二李,水墨高古归王维。荆关一律名孔著,忠恕北面称吾师。后苑副使说董子,用墨浓古皴麻皮。巨然秀润得正传,王诜宝绘能珍琦。乃至李唐尤拔萃,次平仿佛无崇庳。海岳老仙颇奇怪,父子臻妙名同垂。马夏铁硬自成体,不与此派相和比。水精宫中赵承旨,有元独步由天姿。霅川钱翁贵纤悉,任意得趣黄大痴。净明庵主过清简,梅花道人殊不羁。大梁陈琳得书法,横写竖写皆其宜。黄鹤丹林两不下,家家屏障光陆离。诸公尽衍辋川脉,余子纷纷奚足推。予生最晚最爱画,不得指引如调饥。幸逢圣世才辈出,且得遍扣容追随。友石先生具仙骨,落笔自然超等夷。葵丘烂熳文鼎润,独醉独数寒林枝。绵州寓意最深远,数月一帧非为迟。我师众长复师古,挥洒未敢相驱驰。”
[19]关于艺术市场与雅俗关系的讨论,可参见Craig Clunas,Superfluous Things Material Culture and Social Status in Early Modern China,马孟晶:“文人雅趣与商业书坊——十竹斋书画谱和笺谱的刊印与胡正言的出版事业”,《新史学》十卷三期,1999.9,第1-37页。
[20]对于雅俗文化之间的关系的探讨,还可参见石守谦:“雅俗的焦虑:文征明、钟馗与大众文化”,载《美术与考古》,中国大百科全书出版社,北京,2005。
[21]关于明末刻书家在版画史中的作用问题的探讨,可参见Kobayashi Hiromitsu,Publishers and Their Hua-pu in the Wan-li Period.《故宫学术季刊》,第二十二卷第二期,第168-187页;王正华:“生活、知识与文化商品:晚明福建版‘日用书’与其书画门”,《中央研究院近代史研究所集刊》,No.41(抽印本),2003,第1-85页;马孟晶:“文人雅趣与商业书坊——十竹斋书画谱和笺谱的刊印与胡正言的出版事业”;董捷:“明末版画创作中的不同角色及对“徽派版画”的反思”,《新美术》,2010.4。
[22]关于晚明戏曲小说对于插图的运用,可参见马孟晶:“耳目之玩——从《西厢记》版画插图论晚明出版文化对视觉性的关注”,《美术史研究集刊(13)》,2002。
[23]“重文轻画”的传统早在北齐颜之推、唐代阎立本,至宋代文人画的逐渐兴起,并且在文人的“诗画一律”的倡导下,文人绘画地位才有一些提高,但是画工画以及院画却仍属于匠人之流,这个传统依旧存在。
[24]“曲之有象,售者之巧也。是编第以遣闲,原非规利,为索观者多,借制侧以代笔札耳。特不用像,聊以免俗。”见崇祯刊本《蝴蝶梦》凡例。
[25]关于明代书籍插图的雅俗,似不可简单地等一视之,而应该因具体问题、具体时间来进行具体分析。固然,大多的戏曲版画以及类书插图等,可视作“以射利为目的”,在当时乃促进消费的俗举,但在今天的研究看来,其中亦不乏精品,又有一部分书籍插图是作为“纯观赏性质”的绘画,其目的与意义均非“射利”般简单。且参与者多为文人,如《会真图》,又如晚明陈洪绶的版画创作,则可结合与其交游的曲家诸友进行分析,可视作“雅集”之举。[26][明]凌濛初:《西厢记》卷前《西厢记凡例》第九条,明末凌濛初刻朱墨套印本,上海图书馆藏。此种情况见于多本戏曲小说中,如刊刻于1625年的《牡丹亭》中:“戏曲无图,便滞不行,故不惮仿摹,以资赏玩,所谓未能免俗,聊复尔尔。”
[27]《素娘遗照引》:“予今岁梓《红梨》,闻之友人顾茂安者珍此像(笔者按:唐伯虎绘谢素秋像)为世宝,购名笔往摹之,神情意态无不一一逼肖,固不知于素秋何如,而于子畏则自谓无逊矣。见[明]徐复祚撰:《校正原本红梨记》,附[元]张寿卿撰、[明]汤显祖评:《红梨花杂剧》,明泰昌元年(1620)湖州乌程凌性德刻朱墨套印本,中国国家图书馆藏。
[28]书中“无瑕道人”跋云:“按古今传奇行于世者,糜不有图,乃此编尤脍炙人口,而未之见。因广购海内名笔,仅得仇十洲家藏稿十二幅,精工摹刻,以弁诸简端,俾观者目眩心飞,足称一时之大快云。”[明]闵暎璧:《玉茗堂摘评王弇洲先生艳异编》卷前“艳异十二图说”跋,署“无瑕道人”,明末闵暎璧刻朱墨套印本,上海图书馆藏。
[29][日]小林宏光:“中国絵画史における版画の意義——顧氏画譜(1603年刊)にみる歴代名画複製をめぐって—”,《美術史》,1990.3,第135页。
[2]如万历师俭堂刻本《陈眉公批评琵琶记》插图“少年红粉墙头戏耍秋千”上题“仿蔡冲寰笔”,清末暖红室汇刻本。
[3]傅慧敏:“晚明画谱的‘粉本’问题——以万历年间《顾氏画谱》为例“,《美术学报》,2012.6。
[4]Kobayashi Hiromitsu,Publishers and their Hua-pu in the Wan-li period.《故宫学术季刊》,第二十二卷第二期,第181页。
[5][明]沈德符:《万历野获编》,卷26,“玩具时玩”,第653页。
[6]“元杭州姜娘子,平江王吉铸铜器皆得名,花纹麄,姜铸胜于王,俱不甚值钱”。曹昭:《格古要论》,卷上,第8-9页。
[7][明]高濂:《遵生八笺》,卷14,“论宣铜倭铜炉瓶器皿”。
[8]《笔记小说大观》,5编册4,新兴书局,第9页。
[9]关于士商关系对于明代赏玩文化的影响,参见王鸿泰:“雅俗的辩证:明代赏玩文化的流行与士商关系的交错”,《新史学》,2006.4。
[10][宋]张彦远:《历代名画记》,卷5,《画史丛书》,台北文史哲出版社,1974,第71页。
[11]“唐临夫作一临摹桌子,中有抽替,而两行许地,抽屉中置灯,临写摹勒,不失秋毫。”[明]周亮工:《书影择录》,《美丛》初集,第四集,第238页。
[12]“好事家宜置宣纸百幅,以法蜡之,以备摹写。古时好拓画,十得八九,不失神采笔踪。”同
[10],卷1,第5页。
[13]关于明代新的仿古观念与仿古实践的讨论,参见颜娟英《蓝瑛与仿古绘画》,27-29页。
[14][明]屠隆:《画笺》,卷6,第114页。
[15]“仿书与临帖绝然两途,若认作一道,大谬也。临帖丝发惟肖,无论矣;仿书但仿其用笔,仿其结构,若肥瘠短长,置之牝牡骊黄之外,至于引带粘断,勿问可也。若留心于所不当留,枉费一生力气”。[明]赵宦光:《寒山帚谈》,卷上,《美术丛书》第二集。
[16]如《唐诗画谱》中的临仿之作皆题“仿……笔意”。
[17]Craig clunas in early modern china.
[18]如杜琼诗《赠刘草窗三十韵》:“山水金碧到二李,水墨高古归王维。荆关一律名孔著,忠恕北面称吾师。后苑副使说董子,用墨浓古皴麻皮。巨然秀润得正传,王诜宝绘能珍琦。乃至李唐尤拔萃,次平仿佛无崇庳。海岳老仙颇奇怪,父子臻妙名同垂。马夏铁硬自成体,不与此派相和比。水精宫中赵承旨,有元独步由天姿。霅川钱翁贵纤悉,任意得趣黄大痴。净明庵主过清简,梅花道人殊不羁。大梁陈琳得书法,横写竖写皆其宜。黄鹤丹林两不下,家家屏障光陆离。诸公尽衍辋川脉,余子纷纷奚足推。予生最晚最爱画,不得指引如调饥。幸逢圣世才辈出,且得遍扣容追随。友石先生具仙骨,落笔自然超等夷。葵丘烂熳文鼎润,独醉独数寒林枝。绵州寓意最深远,数月一帧非为迟。我师众长复师古,挥洒未敢相驱驰。”
[19]关于艺术市场与雅俗关系的讨论,可参见Craig Clunas,Superfluous Things Material Culture and Social Status in Early Modern China,马孟晶:“文人雅趣与商业书坊——十竹斋书画谱和笺谱的刊印与胡正言的出版事业”,《新史学》十卷三期,1999.9,第1-37页。
[20]对于雅俗文化之间的关系的探讨,还可参见石守谦:“雅俗的焦虑:文征明、钟馗与大众文化”,载《美术与考古》,中国大百科全书出版社,北京,2005。
[21]关于明末刻书家在版画史中的作用问题的探讨,可参见Kobayashi Hiromitsu,Publishers and Their Hua-pu in the Wan-li Period.《故宫学术季刊》,第二十二卷第二期,第168-187页;王正华:“生活、知识与文化商品:晚明福建版‘日用书’与其书画门”,《中央研究院近代史研究所集刊》,No.41(抽印本),2003,第1-85页;马孟晶:“文人雅趣与商业书坊——十竹斋书画谱和笺谱的刊印与胡正言的出版事业”;董捷:“明末版画创作中的不同角色及对“徽派版画”的反思”,《新美术》,2010.4。
[22]关于晚明戏曲小说对于插图的运用,可参见马孟晶:“耳目之玩——从《西厢记》版画插图论晚明出版文化对视觉性的关注”,《美术史研究集刊(13)》,2002。
[23]“重文轻画”的传统早在北齐颜之推、唐代阎立本,至宋代文人画的逐渐兴起,并且在文人的“诗画一律”的倡导下,文人绘画地位才有一些提高,但是画工画以及院画却仍属于匠人之流,这个传统依旧存在。
[24]“曲之有象,售者之巧也。是编第以遣闲,原非规利,为索观者多,借制侧以代笔札耳。特不用像,聊以免俗。”见崇祯刊本《蝴蝶梦》凡例。
[25]关于明代书籍插图的雅俗,似不可简单地等一视之,而应该因具体问题、具体时间来进行具体分析。固然,大多的戏曲版画以及类书插图等,可视作“以射利为目的”,在当时乃促进消费的俗举,但在今天的研究看来,其中亦不乏精品,又有一部分书籍插图是作为“纯观赏性质”的绘画,其目的与意义均非“射利”般简单。且参与者多为文人,如《会真图》,又如晚明陈洪绶的版画创作,则可结合与其交游的曲家诸友进行分析,可视作“雅集”之举。[26][明]凌濛初:《西厢记》卷前《西厢记凡例》第九条,明末凌濛初刻朱墨套印本,上海图书馆藏。此种情况见于多本戏曲小说中,如刊刻于1625年的《牡丹亭》中:“戏曲无图,便滞不行,故不惮仿摹,以资赏玩,所谓未能免俗,聊复尔尔。”
[27]《素娘遗照引》:“予今岁梓《红梨》,闻之友人顾茂安者珍此像(笔者按:唐伯虎绘谢素秋像)为世宝,购名笔往摹之,神情意态无不一一逼肖,固不知于素秋何如,而于子畏则自谓无逊矣。见[明]徐复祚撰:《校正原本红梨记》,附[元]张寿卿撰、[明]汤显祖评:《红梨花杂剧》,明泰昌元年(1620)湖州乌程凌性德刻朱墨套印本,中国国家图书馆藏。
[28]书中“无瑕道人”跋云:“按古今传奇行于世者,糜不有图,乃此编尤脍炙人口,而未之见。因广购海内名笔,仅得仇十洲家藏稿十二幅,精工摹刻,以弁诸简端,俾观者目眩心飞,足称一时之大快云。”[明]闵暎璧:《玉茗堂摘评王弇洲先生艳异编》卷前“艳异十二图说”跋,署“无瑕道人”,明末闵暎璧刻朱墨套印本,上海图书馆藏。
[29][日]小林宏光:“中国絵画史における版画の意義——顧氏画譜(1603年刊)にみる歴代名画複製をめぐって—”,《美術史》,1990.3,第135页。