马远水图意象再探
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摘要
<正>关于南宋马远的研究,最迟自20世纪70年代就开始了。台湾叶思芬《南宋马远山水画研究》、高辉阳《马远绘画之研究》、徐书城《马远、夏圭和南宋院体山水画》~([1])等一批文论相继发表,因董其昌"南北宗论"而被归入北宗、象征"野狐禅"鼻祖的马远重新进入研究视野,这些研究旨在强调截景风格的独特魅力,批判南北分宗和残山剩水论。随后又有张蔷《马远的画》、蒲松年《马远》、傅伯星《让马远走出历史》等对其绘画成就的讨论,重视马远艺术产生的历史文化背景,从而开启对南宋绘画艺术研究的热潮~([2])。
引文
[1]其中徐书城《马远、夏圭和南宋院体山水画》将着眼点放在对宫廷趣味上的解析,以此说明马远等南宋院体山水画特色的形成,
[2]这些文章的推出,填补了马远研究的空白,但大略精率。如柳美景在《马远绘画再研究》中指出的那样,直到傅伯星所作《让马远走出历史》才有了新的面貌。在此书中,他以传统文献学的方法考辨马远的生平,还借助图像学方法对其创作动因与含义进行探讨。
[3]关于“开放型”美术史可见巫鸿先生在《美术史十议》中“重构中美术史”一文。巫鸿《美术史十议》,生活·读书·新知三联书店2010年版。
[4]关于马远生平,学界大致得出一致的结论。有争议的是《三教图》和马公显的身份定位,本文不赘述,本文所引之结论见柳美景《马远绘画在研究》,中央美术学院博士生毕业论文,1999年7月,第44页。
[5]夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋·南渡后》载:“马贲,河中人,宣和待诏。工画花鸟、佛像、人物、山水、尤长于小景”。
[6]关于马远世家的考证,可见温建娇,袁有根《马远的世系考》,《北方美术(天津美术院学报)》2009年第1期,第56-57页。被授予金带的是马公显,夏文彦《图绘宝鉴》载:“马公显,弟世荣。兴祖子,俱善花禽、人物、山水,得自家传。绍兴间授承务郎,画院待诏,赐金带。”
[7]元夏文彦《图绘宝鉴》载:“马远,兴孙.世荣子,画山水、人物、花禽,种咱臻妙,院人中独步也。光、宁朝画院待诏。”
[8]就两宋宫廷画院的异同,可见杨勇《两宋画院教育研究》,文中他提到北宋到南宋画院形制的变化和新特征:贵州趣味的转变和画院组织的松散;画师具有了一定的自由和实权;私人赞助模式的提升。
[9]《东坡集》卷二三:“古今画水多作平远细皱,其善者不过能为波头起伏,使人至以手扪之,谓有洼隆,以为至妙矣。然其品格,特与印板水纸,争工拙于豪厘间耳。唐广明中,处士孙位始出新意,画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称“神逸'。其后蜀人黄筌、孙知微,皆得其笔法。始知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵,营度经岁,终不肯下笔。一日仓皇入寺,索笔墨甚急,奋袂如风,须臾而成。作输泻跳夔之势,汹汹崩屋也。知微即死,笔法中绝五十余年。近岁成都人蒲水升嗜酒放浪,性与画会,始作活水,得二孙本意。”
[10]董羽,毗陵(今江苏常州)人。在南唐时是翰林院待诏,跟随李煜到汴京后被降一级使用,为图画院艺学,以画龙水知名。宋太宗赵光义就命他去画端拱楼下的龙水四壁。董羽很高兴,以为是自己得到提拔重用的机会来了,因此画得特别认真卖力,用了半年工夫将画完成。”一日上(宋太宗)与嫔御登楼,时皇子尚幼,见画壁惊畏啼呼,亟令朽墁。羽卒不受赏,亦其命也。”(《图画见闻志》)见杨新《说宋人画龙:砚池倾倒墨龙飞》,《收藏》2012年1月,第21-29页。
[11]元夏文彦《图绘宝鉴》:“陈容,字公储,自号所翁,福唐(今福建福清)人。端平二年(1235)进士,历郡文学,倅临江,入为国子监主簿,出守莆田。贾秋壑(权相贾似道)招致宾幕。无何,醉辄狎悔之,贾不为忤。善画龙,得变化之意。泼墨成云,噀水成雾。醉余大叫,脱巾濡墨,信手涂抹,然后以笔成之。或全体,或一臂一首,隐约而不可名状者,曾不经意,而得皆神妙,……宝祐间(1253-1258)名重一时,重老笔力简易精妙,绛色者可并董羽,往往赝本托以传。”
[12]此处所指之真实也是相对的。如果概略说明写实、抽象的区别,其一便在于面和线的区别。姑且以有厚重感的面的晕染处理和勾勒抽象出纹路的线的处理作为二者的表现。
[13]有的学者也指出,顾恺之《洛神赋》中,画家运用各种笔法技巧,表现不同环境下水的不同性格。如“鱼纹线、弧形线、尖勾线、双勾线描绘不同波浪形态,用颤笔、粗涩之笔表现水的咆哮翻腾,用中锋细线表现平波细流……曲尽各种水态之变”。因现存《洛神赋》为宋时左右摹本,笔者在此采取相对谨慎的态度,将这种对线的运用和成就视为后人半创造式的融合,故不取于此处引证。
[14]见郭熙《林泉高致》。
[15]宋代绘画题材内容的广泛在古代画史中是突出的,绘画分科计有佛道、人物、山水、屋木、走兽、花卉、瓴毛、蔬果、墨竹、龙水等门类。
[16]地域差异和审美趣味的转变往往相连。画家生活环境的改变促使他们进行自觉地变革,以适应不同于北方崇山峻岭温婉绵润的自然风情。但笔者在后文中也会提到此处的宫廷趣味还有一种对“抒情”的强调。即对表现悠长缠绵的类装饰画的迷恋。
[17]这种合裱的作品很可能是在收藏流传之后经过重新装裱成幅的,就观赏方式上需要注意。
[18]据《宋史职宫二》和赵升在《朝野类要》卷二中的记载,“二府”是指宋代依循唐、五代的制度,”置枢密院,与中书对持文武二柄”的官员称谓,是“枢密并直太尉”。经孙承泽据王世贞跋考证后,认为此处所指的是杨皇后义史杨次山之子杨石,亦有学者认为是杨石,杨谷两兄弟。
[19]前引首有明代文渊阁大学士李东阳篆书“马远水”三字。后幅有李东阳、吴宽、王鏊、陈玉、梁殷、俞允文、陈永年、文嘉、张凤翼、王世贞等诸人题跋,钤有清人印章多方,如耿昭忠“都尉耿信公书画之章”、“信公鉴定珍藏”,梁清标“蕉林玉立氏图画”、“蕉林秘玩”及清宫内府印玺“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”等。此图曾经被《弇州四部稿》《六研斋笔记》《式古堂书画汇考》《石渠宝笈初编》《南宋院画录》等书著录。
[20]见郑维坤《南宋“水墨苍劲”派的画理,画法研究——以马远,夏圭为例》。中国美术学院硕士研究生毕业论文,2013年。
[21]王伯敏认为南宋山水风格突变原因于“爱国的思想情感”和对民族压迫的隐喻表现。见王伯敏《中国绘画通史(上册),生活·读书·新知三联书店2008年版,第359—360页。苏立文提到马夏的绘画“有很多夜景,弥漫着充满诗意的忧郁,暗示着在一个极度深沉焦虑的时代中杭州的气氛”,见迈克尔·苏利文《中国艺术史》,上海人民出版社2014年版。
[22]这种贬义目前已经得到了部分回复。对于马麟人具的艺术价值也了重新的审视。李方红《宋元绘画转变中的马麟》是一则,高居翰在其《图说中国绘画史》中也认为“马麟独建一己地位的能力并不差”,并指出“《静听松风》表现了某种紧张和不安定……他有意在这幅作品中,把马夏山水的特性从大家关于接受的局限上向前推一步似的。”
[23]马远其他作品的尺度:北京故宫博物院藏《石壁看云图》23.7×24cm;台北故宫博物院藏山径春行图7.4cm×43.1cm。马远《水图》中“长江万顷”的尺寸为26.8cm×41.6cm。可见其独幅的审美功用。
[24]用“宏伟”一词,是借用西文17世纪始对绘画题材高低的排序。正如西方认为历史绘画是最为崇高的类型而被看重,在宋朝山水和人物绘画仍然被视作最重要的类型。不同的是,宋代花鸟题材表现了对纯视觉形式欣赏和具有装饰感的画作的趣味,《水图》在这种情况下,也可被认为是花鸟画科的某种变形。不一样的是其蕴含的独特创想和构思。
[25]对马远赞助人的讨论,可见柳美景《马远绘画的再研究》,其中讨论了关于宁宗、杨皇后和张姓官宦子弟的情况。关于马远赞助人杨皇后的研究还可见WTong.Beyond Represcntation:Chinese Painting and Calligrapy 8th-14th Centary。
[26]见历鹗《南宋院画录》卷七。
[27]雪吹醉面不知寒,信脚千山与万山。天甃琼阶三十里。更飞柳絮与君看。题朱锐册赐大少保坤卦圆印。
[28]见《中国书画全书》第七册。
[29]启功《谈南宋院画上题字的“杨妹子”》,《启功丛稿》,中华书局1999年版,第148-155页。
[30]同[4]。
[31]赵润金在《杨皇后与文学》一文中指出杨皇后引发了江湖诗祸,深刻影响了宋代文坛。见《船山学刊》2010年第4期,第154-156页。
[32]升平诗歌是太宗在赏花的氛围下开创的,以闲适、美好的生活渲染治世太平繁盛的文体,寓有政治性。
[33]傅璇琮《全宋诗》,北京大学出版社1998年版。
[34]柯律格《中国艺术》,上海人民出版社2013年版,第61页。
[35]关于《韩熙载夜宴图》中是如何体现“男性凝视”这一特点的分析,见巫鸿《重屏——中国绘画中的题材与再现》,生活·读书·新知三联书店2011年版。
[36]见杜朴、文以诚《中国艺术与文化》,世界图书出版社2011年版。
[37]老子《道德经》:“天下莫柔弱于水,而攻坚强者莫能胜。”
[38]王世贞《世苑卮言》云:“山水至大小李一变也、荆、关、堇、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也,大痴、黄鹤又一变。”
[39]就南宋抒情趣味的研究,可参方闻《心印——中国书画风格与结构分析研究》,陕西人民美术出版社2014年版,第57页。书中他讨论了范宽《溪山行旅图》是怎样被重新安置在一个视象统一,抒情化构成的扇形面积上。
[40]李日华《六砚斋笔迹》:“凡状物者,得其形不若得其势得其势不若得其韵,得其韵不苦得其性。形者方圆平扁之势,可以笔取者也。势者,转折趋向之态可以笔取不可以笔尽取,参以意象,必有笔所不到者焉。韵者,生动之趣,可以神游意会,陡然得之,不可以驻思而得也。性者,物自然之天,技艺之熟,熟极而自呈,不容措意者也。马公十水,惟得其性,故瓢分蠡勺,一掬而湖海溪沼之天具在,不徒如孙知微崩滩碎石,鼓怒炫奇,以取势而已。此可与静者细观之。”
[41]刘子健《中国转向内在》,江苏人民出版社2002年版。
[42]最近研究说明《清明上河图》是向皇后和其家族用以调和与宋神宗之间紧张关系而作的绘画,用一条大船在激流中遭遇险境却同舟共济的场景借喻自己及家庭的态度。见曹星原《同舟共济——〈清明上河图〉与北宋社会的冲突妥协》,浙江大学出版社2012年版。
[43]残缺的半幅,从遗存的图像上可以归类到“全水”的描写。
[44]《水图》中,《寒塘清浅》前景有三两小石的表现,用以衬托水的深度,从主题上看是服务于水的表现,构景上也处在从位,与笔者在此提到的并列而至,甚至喧宾夺主的红日远山不同,故仍同其余作品一起归属于“全水”的类型。
[2]这些文章的推出,填补了马远研究的空白,但大略精率。如柳美景在《马远绘画再研究》中指出的那样,直到傅伯星所作《让马远走出历史》才有了新的面貌。在此书中,他以传统文献学的方法考辨马远的生平,还借助图像学方法对其创作动因与含义进行探讨。
[3]关于“开放型”美术史可见巫鸿先生在《美术史十议》中“重构中美术史”一文。巫鸿《美术史十议》,生活·读书·新知三联书店2010年版。
[4]关于马远生平,学界大致得出一致的结论。有争议的是《三教图》和马公显的身份定位,本文不赘述,本文所引之结论见柳美景《马远绘画在研究》,中央美术学院博士生毕业论文,1999年7月,第44页。
[5]夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋·南渡后》载:“马贲,河中人,宣和待诏。工画花鸟、佛像、人物、山水、尤长于小景”。
[6]关于马远世家的考证,可见温建娇,袁有根《马远的世系考》,《北方美术(天津美术院学报)》2009年第1期,第56-57页。被授予金带的是马公显,夏文彦《图绘宝鉴》载:“马公显,弟世荣。兴祖子,俱善花禽、人物、山水,得自家传。绍兴间授承务郎,画院待诏,赐金带。”
[7]元夏文彦《图绘宝鉴》载:“马远,兴孙.世荣子,画山水、人物、花禽,种咱臻妙,院人中独步也。光、宁朝画院待诏。”
[8]就两宋宫廷画院的异同,可见杨勇《两宋画院教育研究》,文中他提到北宋到南宋画院形制的变化和新特征:贵州趣味的转变和画院组织的松散;画师具有了一定的自由和实权;私人赞助模式的提升。
[9]《东坡集》卷二三:“古今画水多作平远细皱,其善者不过能为波头起伏,使人至以手扪之,谓有洼隆,以为至妙矣。然其品格,特与印板水纸,争工拙于豪厘间耳。唐广明中,处士孙位始出新意,画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称“神逸'。其后蜀人黄筌、孙知微,皆得其笔法。始知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵,营度经岁,终不肯下笔。一日仓皇入寺,索笔墨甚急,奋袂如风,须臾而成。作输泻跳夔之势,汹汹崩屋也。知微即死,笔法中绝五十余年。近岁成都人蒲水升嗜酒放浪,性与画会,始作活水,得二孙本意。”
[10]董羽,毗陵(今江苏常州)人。在南唐时是翰林院待诏,跟随李煜到汴京后被降一级使用,为图画院艺学,以画龙水知名。宋太宗赵光义就命他去画端拱楼下的龙水四壁。董羽很高兴,以为是自己得到提拔重用的机会来了,因此画得特别认真卖力,用了半年工夫将画完成。”一日上(宋太宗)与嫔御登楼,时皇子尚幼,见画壁惊畏啼呼,亟令朽墁。羽卒不受赏,亦其命也。”(《图画见闻志》)见杨新《说宋人画龙:砚池倾倒墨龙飞》,《收藏》2012年1月,第21-29页。
[11]元夏文彦《图绘宝鉴》:“陈容,字公储,自号所翁,福唐(今福建福清)人。端平二年(1235)进士,历郡文学,倅临江,入为国子监主簿,出守莆田。贾秋壑(权相贾似道)招致宾幕。无何,醉辄狎悔之,贾不为忤。善画龙,得变化之意。泼墨成云,噀水成雾。醉余大叫,脱巾濡墨,信手涂抹,然后以笔成之。或全体,或一臂一首,隐约而不可名状者,曾不经意,而得皆神妙,……宝祐间(1253-1258)名重一时,重老笔力简易精妙,绛色者可并董羽,往往赝本托以传。”
[12]此处所指之真实也是相对的。如果概略说明写实、抽象的区别,其一便在于面和线的区别。姑且以有厚重感的面的晕染处理和勾勒抽象出纹路的线的处理作为二者的表现。
[13]有的学者也指出,顾恺之《洛神赋》中,画家运用各种笔法技巧,表现不同环境下水的不同性格。如“鱼纹线、弧形线、尖勾线、双勾线描绘不同波浪形态,用颤笔、粗涩之笔表现水的咆哮翻腾,用中锋细线表现平波细流……曲尽各种水态之变”。因现存《洛神赋》为宋时左右摹本,笔者在此采取相对谨慎的态度,将这种对线的运用和成就视为后人半创造式的融合,故不取于此处引证。
[14]见郭熙《林泉高致》。
[15]宋代绘画题材内容的广泛在古代画史中是突出的,绘画分科计有佛道、人物、山水、屋木、走兽、花卉、瓴毛、蔬果、墨竹、龙水等门类。
[16]地域差异和审美趣味的转变往往相连。画家生活环境的改变促使他们进行自觉地变革,以适应不同于北方崇山峻岭温婉绵润的自然风情。但笔者在后文中也会提到此处的宫廷趣味还有一种对“抒情”的强调。即对表现悠长缠绵的类装饰画的迷恋。
[17]这种合裱的作品很可能是在收藏流传之后经过重新装裱成幅的,就观赏方式上需要注意。
[18]据《宋史职宫二》和赵升在《朝野类要》卷二中的记载,“二府”是指宋代依循唐、五代的制度,”置枢密院,与中书对持文武二柄”的官员称谓,是“枢密并直太尉”。经孙承泽据王世贞跋考证后,认为此处所指的是杨皇后义史杨次山之子杨石,亦有学者认为是杨石,杨谷两兄弟。
[19]前引首有明代文渊阁大学士李东阳篆书“马远水”三字。后幅有李东阳、吴宽、王鏊、陈玉、梁殷、俞允文、陈永年、文嘉、张凤翼、王世贞等诸人题跋,钤有清人印章多方,如耿昭忠“都尉耿信公书画之章”、“信公鉴定珍藏”,梁清标“蕉林玉立氏图画”、“蕉林秘玩”及清宫内府印玺“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”等。此图曾经被《弇州四部稿》《六研斋笔记》《式古堂书画汇考》《石渠宝笈初编》《南宋院画录》等书著录。
[20]见郑维坤《南宋“水墨苍劲”派的画理,画法研究——以马远,夏圭为例》。中国美术学院硕士研究生毕业论文,2013年。
[21]王伯敏认为南宋山水风格突变原因于“爱国的思想情感”和对民族压迫的隐喻表现。见王伯敏《中国绘画通史(上册),生活·读书·新知三联书店2008年版,第359—360页。苏立文提到马夏的绘画“有很多夜景,弥漫着充满诗意的忧郁,暗示着在一个极度深沉焦虑的时代中杭州的气氛”,见迈克尔·苏利文《中国艺术史》,上海人民出版社2014年版。
[22]这种贬义目前已经得到了部分回复。对于马麟人具的艺术价值也了重新的审视。李方红《宋元绘画转变中的马麟》是一则,高居翰在其《图说中国绘画史》中也认为“马麟独建一己地位的能力并不差”,并指出“《静听松风》表现了某种紧张和不安定……他有意在这幅作品中,把马夏山水的特性从大家关于接受的局限上向前推一步似的。”
[23]马远其他作品的尺度:北京故宫博物院藏《石壁看云图》23.7×24cm;台北故宫博物院藏山径春行图7.4cm×43.1cm。马远《水图》中“长江万顷”的尺寸为26.8cm×41.6cm。可见其独幅的审美功用。
[24]用“宏伟”一词,是借用西文17世纪始对绘画题材高低的排序。正如西方认为历史绘画是最为崇高的类型而被看重,在宋朝山水和人物绘画仍然被视作最重要的类型。不同的是,宋代花鸟题材表现了对纯视觉形式欣赏和具有装饰感的画作的趣味,《水图》在这种情况下,也可被认为是花鸟画科的某种变形。不一样的是其蕴含的独特创想和构思。
[25]对马远赞助人的讨论,可见柳美景《马远绘画的再研究》,其中讨论了关于宁宗、杨皇后和张姓官宦子弟的情况。关于马远赞助人杨皇后的研究还可见WTong.Beyond Represcntation:Chinese Painting and Calligrapy 8th-14th Centary。
[26]见历鹗《南宋院画录》卷七。
[27]雪吹醉面不知寒,信脚千山与万山。天甃琼阶三十里。更飞柳絮与君看。题朱锐册赐大少保坤卦圆印。
[28]见《中国书画全书》第七册。
[29]启功《谈南宋院画上题字的“杨妹子”》,《启功丛稿》,中华书局1999年版,第148-155页。
[30]同[4]。
[31]赵润金在《杨皇后与文学》一文中指出杨皇后引发了江湖诗祸,深刻影响了宋代文坛。见《船山学刊》2010年第4期,第154-156页。
[32]升平诗歌是太宗在赏花的氛围下开创的,以闲适、美好的生活渲染治世太平繁盛的文体,寓有政治性。
[33]傅璇琮《全宋诗》,北京大学出版社1998年版。
[34]柯律格《中国艺术》,上海人民出版社2013年版,第61页。
[35]关于《韩熙载夜宴图》中是如何体现“男性凝视”这一特点的分析,见巫鸿《重屏——中国绘画中的题材与再现》,生活·读书·新知三联书店2011年版。
[36]见杜朴、文以诚《中国艺术与文化》,世界图书出版社2011年版。
[37]老子《道德经》:“天下莫柔弱于水,而攻坚强者莫能胜。”
[38]王世贞《世苑卮言》云:“山水至大小李一变也、荆、关、堇、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也,大痴、黄鹤又一变。”
[39]就南宋抒情趣味的研究,可参方闻《心印——中国书画风格与结构分析研究》,陕西人民美术出版社2014年版,第57页。书中他讨论了范宽《溪山行旅图》是怎样被重新安置在一个视象统一,抒情化构成的扇形面积上。
[40]李日华《六砚斋笔迹》:“凡状物者,得其形不若得其势得其势不若得其韵,得其韵不苦得其性。形者方圆平扁之势,可以笔取者也。势者,转折趋向之态可以笔取不可以笔尽取,参以意象,必有笔所不到者焉。韵者,生动之趣,可以神游意会,陡然得之,不可以驻思而得也。性者,物自然之天,技艺之熟,熟极而自呈,不容措意者也。马公十水,惟得其性,故瓢分蠡勺,一掬而湖海溪沼之天具在,不徒如孙知微崩滩碎石,鼓怒炫奇,以取势而已。此可与静者细观之。”
[41]刘子健《中国转向内在》,江苏人民出版社2002年版。
[42]最近研究说明《清明上河图》是向皇后和其家族用以调和与宋神宗之间紧张关系而作的绘画,用一条大船在激流中遭遇险境却同舟共济的场景借喻自己及家庭的态度。见曹星原《同舟共济——〈清明上河图〉与北宋社会的冲突妥协》,浙江大学出版社2012年版。
[43]残缺的半幅,从遗存的图像上可以归类到“全水”的描写。
[44]《水图》中,《寒塘清浅》前景有三两小石的表现,用以衬托水的深度,从主题上看是服务于水的表现,构景上也处在从位,与笔者在此提到的并列而至,甚至喧宾夺主的红日远山不同,故仍同其余作品一起归属于“全水”的类型。