论戏曲舞蹈的虚空化审美表现
摘要
虚实相生是中国古典艺术的重要特征之一。在虚、实二者之间,古典艺术更为注重"虚"的表现,并造就了虚空的审美特点。老子奠定了中国哲学、美学思想中虚空观念的基调。而戏曲舞蹈的虚空化主要是通过作为"虚的实体"的身段动作体现的。从虚空的视角看,戏曲舞蹈凭借空无化的舞台设计,以及非写实性的"砌末"和观者想象力的"补白",在空间表现上呈现出"以时统空"的境界特征。虚空化的审美表现构成了戏曲舞蹈的审美精髓。相比之下,虚空化正是西方芭蕾舞的短板,而戏曲舞蹈可以在这方面为西方芭蕾舞提供借鉴和参考。
引文
(1)俞剑华编著:《中国画论类编》,北京:人民美术出版社,1957年,第812页。
(2)陈涵之主编:《中国历代书论类编》,石家庄:河北美术出版社,2016年,第142页。
(1)戏曲舞蹈是一种独立的舞蹈体系,它是中国舞蹈在唐代以后最具代表性的表演形态,保留了失传已久的古代舞蹈和民间舞蹈的精华。就其内涵来讲,戏曲舞蹈是指戏曲动作的舞蹈化。戏曲舞蹈贯穿于演员在舞台上的全部动作和表情之中,从出场、亮相直到下场,举手投足,一动一静都是舞蹈。戏曲舞蹈存在于戏曲的“唱、念、做、打”中,体现了舞蹈与戏曲的密切关联。就戏曲舞蹈与戏曲的关系来看,前者既是后者表演中不可须臾脱离的表演手段,又是构成后者独特表演体系和主要艺术特征的基本因素。
(2)陈先祥:《戏曲舞蹈艺术》,武汉:长江文艺出版社,1988年,第11-13页。
(3)马也:《论中国戏曲虚拟表演产生的原因---兼谈戏曲舞蹈的审美特性》,《戏剧艺术》1982年第4期,第50-61页。
(4)袁禾:《中国舞蹈美学》,北京:人民出版社,2011年,第284页。
(5)朱载堉:《律吕精义》,冯文慈点注,北京:人民音乐出版社,1998年,第1132页。
(6)作为重要表演手法的虚拟,可以说是戏曲舞蹈虚空性的具体表现,其背后体现着对虚空性的深刻理解和认识。
(7)黄克保:《戏曲表演研究》,北京:中国戏剧出版社,1992年,第60页。
(8)陈幼韩:《戏曲表演概论》,北京:文化艺术出版社,1996年,第143页。
(9)宗白华:《艺境》,北京:北京大学出版社,1999年,第252页。
(1)陈鼓应:《老子注释及评介》,北京:中华书局,1984年,第102页。
(2)“无”是本源,虚、空是“无”的表现形式。中国古代思想家常用虚、空等单字,首先,它们都是指空白、空无;其次,它们都蕴含着万事万物本源的意思。在现代学术的视域中,作为词组的“虚空”表达着中国古代哲学、美学中“虚”“空”等所蕴含的意思。
(3)邹元江:《空的空间与虚的实体---从中国绘画看戏曲艺术的审美特征》,《戏剧艺术》2002年第4期,第77-86页。
(1)[美]苏珊·朗格:《艺术问题》,滕守尧译,南京:南京出版社,2006年,第7-8页。
(2)著名戏曲表演艺术家梅兰芳以自己的亲身感受表达出了相同的道理:“我向乔蕙兰先生学《游园惊梦》的时候,他已经早不演戏了。我平常对于乔先生的印象就是一个干瘦的老头,可是他从头到尾做起这出戏的身段来时,我对于那个穿着半旧大皮袄的瘦老头差不多就像没看见一样,只看见他的清歌妙舞,表现着剧中人的活动”。见梅绍武、屠珍等编撰:《梅兰芳全集》(三),石家庄:河北教育出版社,2000年,第48页。在梅兰芳看来,表演过程中的乔蕙兰展现的不是平日的干瘦形象。他“看”不到作为肉体的乔蕙兰,而只能“看”到乔蕙兰呈现出的虚拟的舞蹈境界。
(3)宗白华:《艺境》,北京:北京大学出版社,1999年,第250页。
(4)宗白华:《艺境》,北京:北京大学出版社,1999年,第251页。
(1)所谓“空的空间”是借用邹元江的说法,意指空间构成的非实体性。不过,“空的空间”并不是指空间物理上的空白属性。实在物未充满的位置只是空白处,它自身并不能够构成“空的空间”。“空的空间”是非再现性的,而是在意象的营造中生成的。参见邹元江:《空的空间与虚的实体---从中国绘画看戏曲艺术的审美特征》,《戏剧艺术》2002年第4期,第77-86页。就戏曲舞蹈来讲,演员的唱、念、做、打使舞台上的有形媒介物(舞式、做派、脸谱、服饰等)、有声的“喧嚷”(锣鼓声、唱腔、念白等)都隐匿,从而呈现出虚化(“致虚极”)的境界。
(2)邹元江:《空的空间与虚的实体---从中国绘画看戏曲艺术的审美特征》,《戏剧艺术》2002年第4期,第77-86页。
(1)“中性化”是借用龚和德的说法,意指砌末与日常生活中的家具区别开来,其作用超出了自身,从而类似于中性的平台。见张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通论》,北京:中国戏剧出版社,2010年,第372页。
(2)张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通论》,北京:中国戏剧出版社,2010年,第369页。
(1)宗白华:《艺境》,北京:北京大学出版社,1999年,第191页。
(2)杨楠:《试论戏剧表演对芭蕾舞表演人才培养的重要性》,《北京舞蹈学院学报》2015年第6期,第78-81页。
(1)马也:《论中国戏曲虚拟表演产生的原因---兼谈戏曲舞蹈的审美特性》,《戏剧艺术》1982年第4期,第50-61页。
(2)陈涵之主编:《中国历代书论类编》,石家庄:河北美术出版社,2016年,第142页。
(1)戏曲舞蹈是一种独立的舞蹈体系,它是中国舞蹈在唐代以后最具代表性的表演形态,保留了失传已久的古代舞蹈和民间舞蹈的精华。就其内涵来讲,戏曲舞蹈是指戏曲动作的舞蹈化。戏曲舞蹈贯穿于演员在舞台上的全部动作和表情之中,从出场、亮相直到下场,举手投足,一动一静都是舞蹈。戏曲舞蹈存在于戏曲的“唱、念、做、打”中,体现了舞蹈与戏曲的密切关联。就戏曲舞蹈与戏曲的关系来看,前者既是后者表演中不可须臾脱离的表演手段,又是构成后者独特表演体系和主要艺术特征的基本因素。
(2)陈先祥:《戏曲舞蹈艺术》,武汉:长江文艺出版社,1988年,第11-13页。
(3)马也:《论中国戏曲虚拟表演产生的原因---兼谈戏曲舞蹈的审美特性》,《戏剧艺术》1982年第4期,第50-61页。
(4)袁禾:《中国舞蹈美学》,北京:人民出版社,2011年,第284页。
(5)朱载堉:《律吕精义》,冯文慈点注,北京:人民音乐出版社,1998年,第1132页。
(6)作为重要表演手法的虚拟,可以说是戏曲舞蹈虚空性的具体表现,其背后体现着对虚空性的深刻理解和认识。
(7)黄克保:《戏曲表演研究》,北京:中国戏剧出版社,1992年,第60页。
(8)陈幼韩:《戏曲表演概论》,北京:文化艺术出版社,1996年,第143页。
(9)宗白华:《艺境》,北京:北京大学出版社,1999年,第252页。
(1)陈鼓应:《老子注释及评介》,北京:中华书局,1984年,第102页。
(2)“无”是本源,虚、空是“无”的表现形式。中国古代思想家常用虚、空等单字,首先,它们都是指空白、空无;其次,它们都蕴含着万事万物本源的意思。在现代学术的视域中,作为词组的“虚空”表达着中国古代哲学、美学中“虚”“空”等所蕴含的意思。
(3)邹元江:《空的空间与虚的实体---从中国绘画看戏曲艺术的审美特征》,《戏剧艺术》2002年第4期,第77-86页。
(1)[美]苏珊·朗格:《艺术问题》,滕守尧译,南京:南京出版社,2006年,第7-8页。
(2)著名戏曲表演艺术家梅兰芳以自己的亲身感受表达出了相同的道理:“我向乔蕙兰先生学《游园惊梦》的时候,他已经早不演戏了。我平常对于乔先生的印象就是一个干瘦的老头,可是他从头到尾做起这出戏的身段来时,我对于那个穿着半旧大皮袄的瘦老头差不多就像没看见一样,只看见他的清歌妙舞,表现着剧中人的活动”。见梅绍武、屠珍等编撰:《梅兰芳全集》(三),石家庄:河北教育出版社,2000年,第48页。在梅兰芳看来,表演过程中的乔蕙兰展现的不是平日的干瘦形象。他“看”不到作为肉体的乔蕙兰,而只能“看”到乔蕙兰呈现出的虚拟的舞蹈境界。
(3)宗白华:《艺境》,北京:北京大学出版社,1999年,第250页。
(4)宗白华:《艺境》,北京:北京大学出版社,1999年,第251页。
(1)所谓“空的空间”是借用邹元江的说法,意指空间构成的非实体性。不过,“空的空间”并不是指空间物理上的空白属性。实在物未充满的位置只是空白处,它自身并不能够构成“空的空间”。“空的空间”是非再现性的,而是在意象的营造中生成的。参见邹元江:《空的空间与虚的实体---从中国绘画看戏曲艺术的审美特征》,《戏剧艺术》2002年第4期,第77-86页。就戏曲舞蹈来讲,演员的唱、念、做、打使舞台上的有形媒介物(舞式、做派、脸谱、服饰等)、有声的“喧嚷”(锣鼓声、唱腔、念白等)都隐匿,从而呈现出虚化(“致虚极”)的境界。
(2)邹元江:《空的空间与虚的实体---从中国绘画看戏曲艺术的审美特征》,《戏剧艺术》2002年第4期,第77-86页。
(1)“中性化”是借用龚和德的说法,意指砌末与日常生活中的家具区别开来,其作用超出了自身,从而类似于中性的平台。见张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通论》,北京:中国戏剧出版社,2010年,第372页。
(2)张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通论》,北京:中国戏剧出版社,2010年,第369页。
(1)宗白华:《艺境》,北京:北京大学出版社,1999年,第191页。
(2)杨楠:《试论戏剧表演对芭蕾舞表演人才培养的重要性》,《北京舞蹈学院学报》2015年第6期,第78-81页。
(1)马也:《论中国戏曲虚拟表演产生的原因---兼谈戏曲舞蹈的审美特性》,《戏剧艺术》1982年第4期,第50-61页。