八声音阶与全音阶相互作用的模式——乔治·克拉姆与其前辈在音高结构思维方面的传承关系
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摘要
<正>在最近对20世纪早期音乐的研究中,涉及到音高结构的分析文献,越来越清楚地呈现出两种思维倾向,正如艾略特·安托科列茨(Elliott Antokoletz)所说的"调性思维的两个极端"~(1):其中的一端是勋伯格及其追随者;另一端是包括巴托克、德彪西、斯克里亚宾、斯特拉文斯基等在内的作曲家。勋伯格表现主义的一个显著特征是:不仅避免以三和弦为基础的调性,还避免使用共性写作时期的和弦构成方式。而在新维也纳乐派圈子之外的作曲家,虽
引文
Antokoletz,Elliott."Interval Cycles in Stravinsky’s early Ballets".Journal of the American Musicological Society,39(1986):578-614.
-------.Twentieth-Century Music.Englewood Cliffs:Prentice-Hall,1992.
Baker,James.The Music of Alexander Scriabin.New Haven and London:Yale University Press,1986.
Bass,Richard."Sets,Scales and Symmetries:The Pitch-Structural Basis of George Crumb’s Makrokosmos Iand II".Music Theory Spectrum 13/1(1991):1-20.
-------."Liszt’s Un sospiro:An Experiment in Symmetrical Octave-Partitions."Journal of the American Liszt Society,32(1992):16-37.
Berger,Arthur."Problems of Pitch Organization in Stravinsky".Perspectives of New Music,2/1(1963):11-42.
Bernard,Jonathan."Space and Symmetry in Bartók".Journal of Music Theory,30(1986):185-201.
Cohn,Richard."Properties and Generality of Transpositionally Invariant Sets".Journal of Music Theory 35/1(1991):1-32.
-------."Bartók’s Octatonic Strategies:A Motivic Approach".Journal of the American Musicological Society,44(1991):262-300.
Eckert,Michael."Octatonic Elements in the Music of Luigi Dallapiccola".Music Review,46/1(1985):35-48.
Forte,Allan."Debussy and the Octatonic".Music Analysis,10/1-2(1991):125-169.
-------.The Structure of Atonal Music.New Haven and London:Yale University Press,1973.
Green Douglass.Review of The Music of Claude Debussy,by Richard Parks.Music Theory Spectrum,14/2(1992):214-221.
Harris,Simon."Chord Forms Based on the Whole-Tone Scale in Early Twentieth-Century Music".Music Review,41/1(1980):36-51.
Howat,Roy.Debussy in Proportion:A Musical Analysis.Cambridge:Cambridge University Press,1983.
Orledge,Robert."Debussy’s Piano Music:Some Second Thoughts and Sources of Inspiration".Musical Times,122(1981):21-27.
Parks,Richard.The Music of Claude Debussy.New Haven and London:Yale University Press,1989.
Perle,George."Symmetrical Formations in the String Quartets of Bela Bartók".Music Review,16(1955):300-312.
-------."Scriabin’s Self-Analysis".Music Analysis 3/2(1984):101-122.
Proctor,Gregory.The Technical Bases of Nineteenth-Century Chromatic Tonality.Ph.D.diss.,Princeton University,1978.
Rahn,John.Basic Atonal Theory.New York:Longman,1979.
Simms,Bryan.Music of the Twentieth Century.New York:Schirmer Books,1986.
Strauss,Joseph.Introduction to Post-Tonal Theory.Englewood Cliffs:Prentice Hall,1990.
Taruskin,Richard."Chernomor to Kaschei:Harmonic Sorcery,Or Stravinsky’s‘Angle’".Journal of the A-merican Musicological Society,38(1985):72-142.
van den Toorn,Pieter.The Music of Igor Stravinsky.New Haven and London:Yale University Press,1983.
Whittall,Arnold."Tonality and the Whole-Tone Scale in the Music of Debussy".Music Review,36/4(1975):261-271.
Wile,Kip."Communication and Interaction in Stravinsky’s Scherzo fantastique(1907-1908)".Indiana Theory Review,13/1(1992):87-112.
译者注:原文为Richard Bass,“Models of Octatonic and Whole-tone Interaction:George Crumb and His Predecessors”,Journal of Music Theory,Vol.38,No.2(Autumn 1994),pp.155-186.译文已获得原作者理查德·巴斯签署的版权使用批准。
(1)艾略特·安托科列茨(Elliott Antokoletz):《二十世纪音乐》(Twentieth-Century Music),Englewood Cliffs:Prentice-Hall,1992年,第Ⅷ页。
(1)例如,阿瑟·伯格(Arthur Berger)《斯特拉文斯基音高组织的一些问题》(Problems of Pitch Organization in Stravinsky)中首次使用了“八声音阶”这一术语(载《新音乐展望》Perspectives of New Music 2/1,1963,pp.11-42);安托科列茨《二十世纪音乐》(第230-236页)对维拉-罗伯斯(Heitor VillaLobos)《肖罗舞曲》()第10首的分析,其中讨论了自然音和八声音阶的结合;以及彼特·范·登·托恩(Pieter van den Toorn)《斯特拉文斯基的音乐》(The Music of Igor Stravinsky,New Haven and London:Yale University Press,1983),这部著作是对作曲家作品八声音阶的研究中最彻底的。詹姆斯·贝克(James Baker)的《亚历山大·斯克里亚宾的音乐》(The Music of Alexander Scriabin,New Haven and London:Yale University Press,1986)第1-43页多处,讨论了全音阶子集(特别是“法国增六和弦或降5音属七和弦结构”)及其和声延长的功能作用。阿诺德·维陶尔(Arnold Whittall)的《德彪西音乐中的调性和全音阶》(Tonality and the Whole-Tone Scale in the Music of Debussy),探讨了与自然音体系相对的、作为“调性扩张”的全音阶,《音乐评论》(Music Review)36/4(1975)第261-277页。
(2)主要针对八声音阶使用的研究包括:迈克尔·埃克尔特(Michael Eckert)《路易吉·达拉皮科拉(Luigi Dallapiccola)音乐中的八声音阶元素》(“Octatonic Elements in the Music of Luigi Dallapiccola”),《音乐评论》(Music Review)46/1(1985):35-38;阿兰·福特(Allan Forte)《德彪西与八声音阶》(Debussy and the Octatonic),《音乐分析》(Music Analysis),10/1-2(1991):第125-169页;特别是理查德·科恩(Richard Cohn)《巴托克的八声音阶技法---从动机角度的分析》(Bartok’s Octatonic Strategies:AMotivic Approach),《美国音乐学学会期刊》(Journal of the American Musicological Society),44(1991):第262-300页,文中有对八声音阶宏观的概论;此文讨论的作品中,对一些全音阶及子集应用的讨论,见西蒙·哈里斯(Simon Harris)《二十世纪早期音乐中基于全音阶的和弦形式》(Chord Forms Based on the Whole-Tone Scale in Early Twentieth-Century Music),《音乐评论》(Music Review)41/1(1980):第36-51页;另见罗伊·霍瓦特(Roy Howat)《德彪西作品中的比例---对其音乐的一种分析角度》(Debussy in Proportion:A Musical Analysis),Cambridge:Cambridge University Press,1983)第46-63页,其中对《欢乐岛》(L’isle joyeuse)的分析涉及了自然音阶、全音阶和使用#4/b7级人造音阶之间的结构比例划分。
(3)安托科列茨《斯特拉文斯基早期芭蕾作品的音程循环》(Interval Cycles in Stravinsky’s early Ballets),《美国音乐学学会期刊》(Journal of the American Musicological Society)39(1986):第578-614页。
(4)理查德·帕克斯(Richard Parks)《克洛德·德彪西的音乐》(The Music of Claude Debussy.New Haven and London:Yale University Press,1989)第77-87页。
(5)基普·怀尔(Kip Wile)“斯特拉文斯基《幻想谐谑曲》(1907-1908)中的相互作用”[“Communication and Interaction in Stravinsky’s Scherzo fantastique(1907-1908)”]《印第安纳理论述评》(Indiana Theory Review)13/1(1992):第87-112页;尤见第99-104页例3和例4的讨论。
(1)乔治·珀尔(George Perle):《斯克里亚宾的自我分析》(Scriabin’s Self-Analysis),《音乐分析》(Music Review)3/2(1984):第104-109页。
(2)乔治·珀尔(George Perle):《斯克里亚宾的自我分析》(Scriabin’s Self-Analysis),《音乐分析》(Music Review)3/2(1984):第117页。珀尔继续阐述,这种音响“作为(贝尔格)《沃采克》的结束音,也是整部作品首要的音高材料”。布莱恩·西姆斯(Bryan Simms)《二十世纪音乐》(Music of the Twentieth Century.New York:Schirmer Books,1986)中第40-41页也记述了多位20世纪早期作曲家对这一音高材料的使用,称为“接近于全音阶的六音组”。
(3)见格雷高里·普劳克托(Gregory Proctor):《二十世纪半音调性的技术基础》(The Technical Bases of Nineteenth-Century Chromatic Tonality.Princeton University,博士学位论文,1978);理查德·塔鲁斯金(Richard Taruskin):《从Chernomor到Kashchei---和声的巫术,或斯特拉文斯基的“角度”》,(Chernomore to Kaschei[原文有误,应为Kashchei---译者注]:Harmony Sorcery,or Stravinsky’s“Angle”),(Chernomor,普希金长篇童话叙事诗《鲁斯兰与柳德米拉》中诱拐柳德米拉的黑海神;Kashchei,一作Koshchei,斯拉夫神话中形象为丑陋老人、袭击年轻女性的一个反面角色---译者注)《美国音乐学学会期刊》(Journal of the American Musicological Society)38(1985)第72-142页;以及理查德·巴斯(Richard Bass)“李斯特的《叹息》:八度内对称划分的尝试(Liszt’s Un Sospiro:An Experiment in Symmetrical Octave-Partitions),《美国李斯特学会期刊》(Journal of the American Liszt Society)32(1992):第16-37页。
(4)理查德·巴斯(Richard Bass):《集合、音阶和对称---乔治·克拉姆〈大宇宙〉第一卷和第二卷的音高结构基础》,(Sets,Scales and Symmetries:The Pitch-Structural Basis of George Crumb’s Makrokosmos I and II),《音乐理论学会会刊》(Music Theory Spectrum)13/1(1991)第1-20页中,对两首乐曲的完整分析,某种程度上展示出了克拉姆作品中的八声音阶和全音阶因素的结构重要性。
(1)范·登·托恩(van den Toorn)深度研究了斯特拉文斯基作品中[0,2,3,5]“小调”四音组的使用。
(2)此处集合的标记,来自阿兰·福特《无调性音乐的结构》(The Structure of Atonal Music.New Haven and London:Yale University Press,1973)。集合标记、基本型(prime form)(或标准型[normal order])及其他集合理论的术语表达,在多篇文献中有所解释,如:约翰·拉恩(John Rahn)《无调性基础理论》(Basic Atonal Theory.New York:Longman,1979),以及约瑟夫·施特劳斯(Joseph Straus)《后调性理论导论》(Introduction to Post-Tonal Theory.Englewood Cliffs:Prentice-Hall,1990年)。
(3)分别为12和8,即移位对称与倒影对称次数相加的总和---译者注。另外,对称次数这个术语的译名,按约瑟夫·施特劳斯《后调性理论导论(第三版)》(齐研译,人民音乐出版社,2014年)中的译名处理。
(1)由于对称的性质,音阶形式的命名具有随意性,所以音阶的排列也是没有等级关系的。此处采用的命名方式,是以音级C为“0”,按音级编号从小到大顺序以罗马数字编号(I),故全音阶{0,2,4…}=WT-I、{1,3,5…}=WT-II;八声音阶{0,1,3…}=Oct-I、{0,2,3…}=Oct-II、{1,2,4…}=WT-III。范·登·托图恩(van den Toorn)的第50-51页和安托克列茨(Antokoletz)《二十世纪音乐》(第232-233页)都采用了不同于本文方式的八声音阶编号。
(2)例如,伯格(Berger)文章第20页的注释;以及科恩(Cohn)“巴托克的八声音阶策略”第262页的注释。
(3)这首前奏曲的开始,看似非常直接地引用了穆索尔斯基《鲍里斯·戈杜诺夫》的加冕场景。二者之间的相似性体现在一样的音级内容,与以有共同三全音相连的、可分成两个四音组[0,2,5,8]的合成音响。二者的主要区别是:德彪西将两个四音组叠置;而《鲍里斯·戈杜诺夫》中,两个四音组在以共用三全音为持续音的上方交替。研究德彪西的文献中,第一个提到此联系的似乎是在福特(Forte)“德彪西和八声音阶”(第156-157页);此外还有罗伯特·奥莱治(Robert Orledge)在《德彪西的钢琴音乐---一些问题的重新思考与其灵感来源》(Debussy’s Piano Music:Some Second Thoughts and Sources of Inspiration),《音乐时代》(Music Times)122(1981)第27页中指出,该前奏曲是“穆索尔斯基式”的。
(1)理查德·科恩(Richard Cohn):《移位不变集合的性质和普遍性》(Properties and Generality of Transpositionally Invariant Sets.),《音乐理论期刊》35/1(1991):第21页(实际是指第24页的例4)提出了6-30六音组前几个音级的另一种划分方法,将第5-6小节划分为T6移位关系的一对3-7三音组[0,2,5],随后将下一个6-30六音组(第8小节第2-4拍)视为T6移位关系的一对3-11三音组[0,3,7](bE大三和弦和A大三和弦)。科恩的目的是阐释这个六音组的多对T6移位组合(包括[0,1,3]和[0,1,4]这两个组合),但他节选的片断中却没有考虑到这些明确界定了的音组(即,第1-6小节下层四音组中的#F,和与第7-9小节的与bE及A大三和弦相连的#F大三和弦)。獉獉
(2)哈里斯(Harris)一文在第41页讨论了法国增六和弦音响在全曲五处片断中作为全音阶因素出现的例子。他指出,另一种以全音为构成基础的增三和弦,并没有出现。他在这些材料中观察到“两个和弦似乎完全没有联系”,这在与此处讨论相类似的段落中,可以归因于法国增六和弦的八声音阶/全音阶双重属性,而增三和弦仅有全音阶属性。
(3)尽管第10-14小节的合成音响与“神秘”和弦或“接近于全音阶的六音组”性质类似,但乐曲的上下文环境却证实了#F作为持续音从乐曲开头一直延伸到第24小节,而非珀尔对斯克里亚宾Op.74中类似模式的分析所认为的,是音阶中的必要元素。
(1)译者注:图式中的C表示“子集”,如COct-II意为第二种八声音阶的子集,以下谱例中C均为“子集”
(1)理查德·帕克斯(Richard Parks)《克洛德·德彪西的音乐》(The Music of Claude Debussy),New Haven and London:Yale University Press,1989,第83页。
(1)理查德·帕克斯(Richard Parks):《克洛德·德彪西的音乐》(The Music of Claude Debussy),New Haven and London:Yale University Press,1989年,第83-85页。帕克斯(Parks)对该作品中调性因素的认识,只考虑音级不变性(强调“量”)和在织体、力度上的加强(强调“质”),从而忽略了这几小节中暗含的功能和声。道格拉斯·格林(Douglass Green)在《音乐理论学会会刊》(Music Theory Spectrum)第14/2卷(1992年)第217页对帕克斯的评论中,也忽略了这一点。
(1)特别有针对性的例子,是在科恩(Cohn)《巴托克的八声音阶策略》中(第266-272页)基于划分子集问题对“丰集”(fertile)和“能集”(potent)的讨论。
(1)[0,2,6]和[0,2,6,8]是八声音阶和全音阶的共同子集,在基普·怀尔(Kip Wile)《斯特拉文斯基〈幻想谐谑曲〉(1907-1908)中的相互作用》(Communication and Interaction in Stravinsky’s Scherzo fantastique(1907-1908),《印第安纳理论述评》(Indiana Theory Review)13/1(1992):第99-101页,以及安托科列茨《斯特拉文斯基早期芭蕾作品的音程循环》(Interval Cycles in Stravinsky’s early Ballets),《美国音乐学学会期刊》(Journal of the American Musicological Society),39(1986):第582-587页中也曾提到。
(1)福特(Forte),《无调性音乐的结构》,纽黑文和伦敦:耶鲁大学出版社,1973年,第117-119页。利用这一段落阐述他的集合关系理论(K和Kh复合体,以及R和Rp关系)。当今研究中的某些成果(例如,八声音阶集合8-28和其例110底部标示音程级3反向运动中的设计)可能源自福特的分析;然而他对谱面上的划分并未引导读者将这几小节理解为相对立的八声音阶和全音阶。
(2)例如,见乔治·珀尔(George Perle)《贝拉·巴托克弦乐四重奏中的对称构成》,《音乐评论》第16卷(1955年):第300-312页;乔纳森·伯纳德(Jonathan Bernard)《巴托克的空间和对称》,《音乐理论期刊》第30卷(1986年):第185-201页;以及理查德·科恩(Richard Cohn)对《小宇宙》中两首的分析《巴托克的八声音阶策略》,第272-279页。
-------.Twentieth-Century Music.Englewood Cliffs:Prentice-Hall,1992.
Baker,James.The Music of Alexander Scriabin.New Haven and London:Yale University Press,1986.
Bass,Richard."Sets,Scales and Symmetries:The Pitch-Structural Basis of George Crumb’s Makrokosmos Iand II".Music Theory Spectrum 13/1(1991):1-20.
-------."Liszt’s Un sospiro:An Experiment in Symmetrical Octave-Partitions."Journal of the American Liszt Society,32(1992):16-37.
Berger,Arthur."Problems of Pitch Organization in Stravinsky".Perspectives of New Music,2/1(1963):11-42.
Bernard,Jonathan."Space and Symmetry in Bartók".Journal of Music Theory,30(1986):185-201.
Cohn,Richard."Properties and Generality of Transpositionally Invariant Sets".Journal of Music Theory 35/1(1991):1-32.
-------."Bartók’s Octatonic Strategies:A Motivic Approach".Journal of the American Musicological Society,44(1991):262-300.
Eckert,Michael."Octatonic Elements in the Music of Luigi Dallapiccola".Music Review,46/1(1985):35-48.
Forte,Allan."Debussy and the Octatonic".Music Analysis,10/1-2(1991):125-169.
-------.The Structure of Atonal Music.New Haven and London:Yale University Press,1973.
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Harris,Simon."Chord Forms Based on the Whole-Tone Scale in Early Twentieth-Century Music".Music Review,41/1(1980):36-51.
Howat,Roy.Debussy in Proportion:A Musical Analysis.Cambridge:Cambridge University Press,1983.
Orledge,Robert."Debussy’s Piano Music:Some Second Thoughts and Sources of Inspiration".Musical Times,122(1981):21-27.
Parks,Richard.The Music of Claude Debussy.New Haven and London:Yale University Press,1989.
Perle,George."Symmetrical Formations in the String Quartets of Bela Bartók".Music Review,16(1955):300-312.
-------."Scriabin’s Self-Analysis".Music Analysis 3/2(1984):101-122.
Proctor,Gregory.The Technical Bases of Nineteenth-Century Chromatic Tonality.Ph.D.diss.,Princeton University,1978.
Rahn,John.Basic Atonal Theory.New York:Longman,1979.
Simms,Bryan.Music of the Twentieth Century.New York:Schirmer Books,1986.
Strauss,Joseph.Introduction to Post-Tonal Theory.Englewood Cliffs:Prentice Hall,1990.
Taruskin,Richard."Chernomor to Kaschei:Harmonic Sorcery,Or Stravinsky’s‘Angle’".Journal of the A-merican Musicological Society,38(1985):72-142.
van den Toorn,Pieter.The Music of Igor Stravinsky.New Haven and London:Yale University Press,1983.
Whittall,Arnold."Tonality and the Whole-Tone Scale in the Music of Debussy".Music Review,36/4(1975):261-271.
Wile,Kip."Communication and Interaction in Stravinsky’s Scherzo fantastique(1907-1908)".Indiana Theory Review,13/1(1992):87-112.
译者注:原文为Richard Bass,“Models of Octatonic and Whole-tone Interaction:George Crumb and His Predecessors”,Journal of Music Theory,Vol.38,No.2(Autumn 1994),pp.155-186.译文已获得原作者理查德·巴斯签署的版权使用批准。
(1)艾略特·安托科列茨(Elliott Antokoletz):《二十世纪音乐》(Twentieth-Century Music),Englewood Cliffs:Prentice-Hall,1992年,第Ⅷ页。
(1)例如,阿瑟·伯格(Arthur Berger)《斯特拉文斯基音高组织的一些问题》(Problems of Pitch Organization in Stravinsky)中首次使用了“八声音阶”这一术语(载《新音乐展望》Perspectives of New Music 2/1,1963,pp.11-42);安托科列茨《二十世纪音乐》(第230-236页)对维拉-罗伯斯(Heitor VillaLobos)《肖罗舞曲》()第10首的分析,其中讨论了自然音和八声音阶的结合;以及彼特·范·登·托恩(Pieter van den Toorn)《斯特拉文斯基的音乐》(The Music of Igor Stravinsky,New Haven and London:Yale University Press,1983),这部著作是对作曲家作品八声音阶的研究中最彻底的。詹姆斯·贝克(James Baker)的《亚历山大·斯克里亚宾的音乐》(The Music of Alexander Scriabin,New Haven and London:Yale University Press,1986)第1-43页多处,讨论了全音阶子集(特别是“法国增六和弦或降5音属七和弦结构”)及其和声延长的功能作用。阿诺德·维陶尔(Arnold Whittall)的《德彪西音乐中的调性和全音阶》(Tonality and the Whole-Tone Scale in the Music of Debussy),探讨了与自然音体系相对的、作为“调性扩张”的全音阶,《音乐评论》(Music Review)36/4(1975)第261-277页。
(2)主要针对八声音阶使用的研究包括:迈克尔·埃克尔特(Michael Eckert)《路易吉·达拉皮科拉(Luigi Dallapiccola)音乐中的八声音阶元素》(“Octatonic Elements in the Music of Luigi Dallapiccola”),《音乐评论》(Music Review)46/1(1985):35-38;阿兰·福特(Allan Forte)《德彪西与八声音阶》(Debussy and the Octatonic),《音乐分析》(Music Analysis),10/1-2(1991):第125-169页;特别是理查德·科恩(Richard Cohn)《巴托克的八声音阶技法---从动机角度的分析》(Bartok’s Octatonic Strategies:AMotivic Approach),《美国音乐学学会期刊》(Journal of the American Musicological Society),44(1991):第262-300页,文中有对八声音阶宏观的概论;此文讨论的作品中,对一些全音阶及子集应用的讨论,见西蒙·哈里斯(Simon Harris)《二十世纪早期音乐中基于全音阶的和弦形式》(Chord Forms Based on the Whole-Tone Scale in Early Twentieth-Century Music),《音乐评论》(Music Review)41/1(1980):第36-51页;另见罗伊·霍瓦特(Roy Howat)《德彪西作品中的比例---对其音乐的一种分析角度》(Debussy in Proportion:A Musical Analysis),Cambridge:Cambridge University Press,1983)第46-63页,其中对《欢乐岛》(L’isle joyeuse)的分析涉及了自然音阶、全音阶和使用#4/b7级人造音阶之间的结构比例划分。
(3)安托科列茨《斯特拉文斯基早期芭蕾作品的音程循环》(Interval Cycles in Stravinsky’s early Ballets),《美国音乐学学会期刊》(Journal of the American Musicological Society)39(1986):第578-614页。
(4)理查德·帕克斯(Richard Parks)《克洛德·德彪西的音乐》(The Music of Claude Debussy.New Haven and London:Yale University Press,1989)第77-87页。
(5)基普·怀尔(Kip Wile)“斯特拉文斯基《幻想谐谑曲》(1907-1908)中的相互作用”[“Communication and Interaction in Stravinsky’s Scherzo fantastique(1907-1908)”]《印第安纳理论述评》(Indiana Theory Review)13/1(1992):第87-112页;尤见第99-104页例3和例4的讨论。
(1)乔治·珀尔(George Perle):《斯克里亚宾的自我分析》(Scriabin’s Self-Analysis),《音乐分析》(Music Review)3/2(1984):第104-109页。
(2)乔治·珀尔(George Perle):《斯克里亚宾的自我分析》(Scriabin’s Self-Analysis),《音乐分析》(Music Review)3/2(1984):第117页。珀尔继续阐述,这种音响“作为(贝尔格)《沃采克》的结束音,也是整部作品首要的音高材料”。布莱恩·西姆斯(Bryan Simms)《二十世纪音乐》(Music of the Twentieth Century.New York:Schirmer Books,1986)中第40-41页也记述了多位20世纪早期作曲家对这一音高材料的使用,称为“接近于全音阶的六音组”。
(3)见格雷高里·普劳克托(Gregory Proctor):《二十世纪半音调性的技术基础》(The Technical Bases of Nineteenth-Century Chromatic Tonality.Princeton University,博士学位论文,1978);理查德·塔鲁斯金(Richard Taruskin):《从Chernomor到Kashchei---和声的巫术,或斯特拉文斯基的“角度”》,(Chernomore to Kaschei[原文有误,应为Kashchei---译者注]:Harmony Sorcery,or Stravinsky’s“Angle”),(Chernomor,普希金长篇童话叙事诗《鲁斯兰与柳德米拉》中诱拐柳德米拉的黑海神;Kashchei,一作Koshchei,斯拉夫神话中形象为丑陋老人、袭击年轻女性的一个反面角色---译者注)《美国音乐学学会期刊》(Journal of the American Musicological Society)38(1985)第72-142页;以及理查德·巴斯(Richard Bass)“李斯特的《叹息》:八度内对称划分的尝试(Liszt’s Un Sospiro:An Experiment in Symmetrical Octave-Partitions),《美国李斯特学会期刊》(Journal of the American Liszt Society)32(1992):第16-37页。
(4)理查德·巴斯(Richard Bass):《集合、音阶和对称---乔治·克拉姆〈大宇宙〉第一卷和第二卷的音高结构基础》,(Sets,Scales and Symmetries:The Pitch-Structural Basis of George Crumb’s Makrokosmos I and II),《音乐理论学会会刊》(Music Theory Spectrum)13/1(1991)第1-20页中,对两首乐曲的完整分析,某种程度上展示出了克拉姆作品中的八声音阶和全音阶因素的结构重要性。
(1)范·登·托恩(van den Toorn)深度研究了斯特拉文斯基作品中[0,2,3,5]“小调”四音组的使用。
(2)此处集合的标记,来自阿兰·福特《无调性音乐的结构》(The Structure of Atonal Music.New Haven and London:Yale University Press,1973)。集合标记、基本型(prime form)(或标准型[normal order])及其他集合理论的术语表达,在多篇文献中有所解释,如:约翰·拉恩(John Rahn)《无调性基础理论》(Basic Atonal Theory.New York:Longman,1979),以及约瑟夫·施特劳斯(Joseph Straus)《后调性理论导论》(Introduction to Post-Tonal Theory.Englewood Cliffs:Prentice-Hall,1990年)。
(3)分别为12和8,即移位对称与倒影对称次数相加的总和---译者注。另外,对称次数这个术语的译名,按约瑟夫·施特劳斯《后调性理论导论(第三版)》(齐研译,人民音乐出版社,2014年)中的译名处理。
(1)由于对称的性质,音阶形式的命名具有随意性,所以音阶的排列也是没有等级关系的。此处采用的命名方式,是以音级C为“0”,按音级编号从小到大顺序以罗马数字编号(I),故全音阶{0,2,4…}=WT-I、{1,3,5…}=WT-II;八声音阶{0,1,3…}=Oct-I、{0,2,3…}=Oct-II、{1,2,4…}=WT-III。范·登·托图恩(van den Toorn)的第50-51页和安托克列茨(Antokoletz)《二十世纪音乐》(第232-233页)都采用了不同于本文方式的八声音阶编号。
(2)例如,伯格(Berger)文章第20页的注释;以及科恩(Cohn)“巴托克的八声音阶策略”第262页的注释。
(3)这首前奏曲的开始,看似非常直接地引用了穆索尔斯基《鲍里斯·戈杜诺夫》的加冕场景。二者之间的相似性体现在一样的音级内容,与以有共同三全音相连的、可分成两个四音组[0,2,5,8]的合成音响。二者的主要区别是:德彪西将两个四音组叠置;而《鲍里斯·戈杜诺夫》中,两个四音组在以共用三全音为持续音的上方交替。研究德彪西的文献中,第一个提到此联系的似乎是在福特(Forte)“德彪西和八声音阶”(第156-157页);此外还有罗伯特·奥莱治(Robert Orledge)在《德彪西的钢琴音乐---一些问题的重新思考与其灵感来源》(Debussy’s Piano Music:Some Second Thoughts and Sources of Inspiration),《音乐时代》(Music Times)122(1981)第27页中指出,该前奏曲是“穆索尔斯基式”的。
(1)理查德·科恩(Richard Cohn):《移位不变集合的性质和普遍性》(Properties and Generality of Transpositionally Invariant Sets.),《音乐理论期刊》35/1(1991):第21页(实际是指第24页的例4)提出了6-30六音组前几个音级的另一种划分方法,将第5-6小节划分为T6移位关系的一对3-7三音组[0,2,5],随后将下一个6-30六音组(第8小节第2-4拍)视为T6移位关系的一对3-11三音组[0,3,7](bE大三和弦和A大三和弦)。科恩的目的是阐释这个六音组的多对T6移位组合(包括[0,1,3]和[0,1,4]这两个组合),但他节选的片断中却没有考虑到这些明确界定了的音组(即,第1-6小节下层四音组中的#F,和与第7-9小节的与bE及A大三和弦相连的#F大三和弦)。獉獉
(2)哈里斯(Harris)一文在第41页讨论了法国增六和弦音响在全曲五处片断中作为全音阶因素出现的例子。他指出,另一种以全音为构成基础的增三和弦,并没有出现。他在这些材料中观察到“两个和弦似乎完全没有联系”,这在与此处讨论相类似的段落中,可以归因于法国增六和弦的八声音阶/全音阶双重属性,而增三和弦仅有全音阶属性。
(3)尽管第10-14小节的合成音响与“神秘”和弦或“接近于全音阶的六音组”性质类似,但乐曲的上下文环境却证实了#F作为持续音从乐曲开头一直延伸到第24小节,而非珀尔对斯克里亚宾Op.74中类似模式的分析所认为的,是音阶中的必要元素。
(1)译者注:图式中的C表示“子集”,如COct-II意为第二种八声音阶的子集,以下谱例中C均为“子集”
(1)理查德·帕克斯(Richard Parks)《克洛德·德彪西的音乐》(The Music of Claude Debussy),New Haven and London:Yale University Press,1989,第83页。
(1)理查德·帕克斯(Richard Parks):《克洛德·德彪西的音乐》(The Music of Claude Debussy),New Haven and London:Yale University Press,1989年,第83-85页。帕克斯(Parks)对该作品中调性因素的认识,只考虑音级不变性(强调“量”)和在织体、力度上的加强(强调“质”),从而忽略了这几小节中暗含的功能和声。道格拉斯·格林(Douglass Green)在《音乐理论学会会刊》(Music Theory Spectrum)第14/2卷(1992年)第217页对帕克斯的评论中,也忽略了这一点。
(1)特别有针对性的例子,是在科恩(Cohn)《巴托克的八声音阶策略》中(第266-272页)基于划分子集问题对“丰集”(fertile)和“能集”(potent)的讨论。
(1)[0,2,6]和[0,2,6,8]是八声音阶和全音阶的共同子集,在基普·怀尔(Kip Wile)《斯特拉文斯基〈幻想谐谑曲〉(1907-1908)中的相互作用》(Communication and Interaction in Stravinsky’s Scherzo fantastique(1907-1908),《印第安纳理论述评》(Indiana Theory Review)13/1(1992):第99-101页,以及安托科列茨《斯特拉文斯基早期芭蕾作品的音程循环》(Interval Cycles in Stravinsky’s early Ballets),《美国音乐学学会期刊》(Journal of the American Musicological Society),39(1986):第582-587页中也曾提到。
(1)福特(Forte),《无调性音乐的结构》,纽黑文和伦敦:耶鲁大学出版社,1973年,第117-119页。利用这一段落阐述他的集合关系理论(K和Kh复合体,以及R和Rp关系)。当今研究中的某些成果(例如,八声音阶集合8-28和其例110底部标示音程级3反向运动中的设计)可能源自福特的分析;然而他对谱面上的划分并未引导读者将这几小节理解为相对立的八声音阶和全音阶。
(2)例如,见乔治·珀尔(George Perle)《贝拉·巴托克弦乐四重奏中的对称构成》,《音乐评论》第16卷(1955年):第300-312页;乔纳森·伯纳德(Jonathan Bernard)《巴托克的空间和对称》,《音乐理论期刊》第30卷(1986年):第185-201页;以及理查德·科恩(Richard Cohn)对《小宇宙》中两首的分析《巴托克的八声音阶策略》,第272-279页。