幻影重重的伪满洲国——“南满铁路株式会社”(1932—1940)制作的纪录片研究
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摘要
本文讨论由"南满州铁道株式会社"(简称"满铁")在伪满洲国制作的一批纪录片,以及这些电影所兼具的现实和想象的特征。这些电影除了刻意的价值输出,也表现出不言而喻、潜意识的幻想,如不平等的角色分配:日本殖民者总是与工业现代化相关,而"满洲"的其他民众则被描绘成原始和游牧的种族,默默地等待着现代化改造这片"处女地"。虽然"王道乐土"从来没有兑现,这些影像却促成了数十万移民和部队的移动,也带来悲剧性的结局。笔者把这些电影解读成乌托邦的"幻影",曾经掩盖并促成残酷的现实,而最近又作为历史记忆的幽灵再次浮现。
引文
本文原发表于positions:east asia cultures critique,Vol.22,2014,pp.329-369。经作者授权,由本刊翻译成中文刊发。
(1)映画班的全称是“南满州铁道株式会社公共关系部电影局”(南満州鉄道kabashikigaisha kohobuえいがhan)。
(2)胡昶、古泉《满映:国策电影面面观》,北京:中华书局1990年版,第15-17页;[日]山口猛『哀愁の満州映画』(Melancholic Manchurian Cinema,東京:三天书房,2000),第123-124页。通过日本的报纸可以知道,当时还制作了多部有关“九一八”事变的电影。见Peter High,The Imperial Screen:Japanese Film Culture in the Fifteen Years’War(Madison:University of Wisconsin Press,2003),p.34;Sandra Wilson,The Manchurian Crisis and Japanese Society,1931-33(New York:Routledge,2002),pp.50-52.
(3)AbéMark Nornes,Japanese Documentary Film:The Meiji Era through Hiroshima(Minneapolis:University of Minnesota Press,2003),pp.55-59.
(4)见[日]今村昌平『日本映画の誕生』(The Birth of Japanese Cinema,東京:岩波書店,1985),第333-334页;[日]岡田秀則,『日本のDokyumentarii no sodaisōdainajikkenjō』(The Great Laboratory of Japanese Documentary),in Mantetsu to wanandatta no ka(What Was Mantetsu,東京:藤原書店,2006),pp.238-241;High,The Imperial Screen,267;Joseph Anderson&Donald Richie,The Japanese Film:Art and Industry(Princeton:Princeton University Press,1982),p.146;Nornes,Japanese Documentary Film,pp.55-59.
(5)见胡昶、古泉《满映:国策电影面面观》第136页。“满映”keiminえいが的名单,见http://www.m-omura.com/masa/keimin.htm(last accessed Jan 2011).“满映”是笔者正在从事研究的项目,其删节版见于Oxford Handbook of Chinese Cinemas,Oxford University Press,2013。
(6)[日]山口猛『幻のキネマ満映』(Man’ei:Phantom Cinema,平凡社,1989)。美国国家档案馆军事情报部门所收藏的约1918-1947年的一系列电影胶片中,还有少量“满映”影片可以利用,尽管大部分还没有被归入“满铁”电影目录中。
(7)[日]山口猛『哀愁の満州映画』第19页。
(8)Michael Baskett,“Goodwill Hunting:Rediscovering and Remembering Manchukuo in Japanese‘Goodwill Films’”,见Crossed Histories:Manchuria in the Age of Empire,ed.Mariko Tamanoi(Honolulu:University of Hawaii Press,2005),p.120.在日本,许多电影已经用DVD发行。这一系列“满铁”电影被称为『満鉄Kirokuえいが集』(Mantetsu Documentary Film Series).
(9)李战吉、钱守仁《文化侵略的影像证词》,《人民日报》1995年5月27日。
(10)CCTV《掠食者:日本移民东北揭秘》,2003年。
(11)[日]玉野井麻利子(Mariko Tamanoi),Memory Maps:The State and Manchuria in Postwar Japan(Honolulu:University of Hawaii Press,2009),pp.154-160.
(12)如:『幻のキネマ満映』(Phantom Paradise:Manchuria);『満州歴史街道:まぼろしの国のをめざし訪ねて』(Manchuria’s Historical Streets:Visiting a Phantom Country);Manshūtetsudōmaboroshiryokō(A Phantom Journey through Manchurian Railways);ShashinshūMaboroshiKuniManshū(Photography Collection of a Phantom Land:Manchuria);満州:sonoまぼろしのkuniyueni:Chūkokuzanryūtsuma to kojinのkiroku(Manchuria:That Phantom Country and Therefore:Record of Wives and Orphans Left Behind in China).
(13)Phantasmagoria是一种流行于19世纪的放映机产生的投影,通常也被认为是电影的前身。在《牛精英语词典》(The Oxford English Dictionary)中,这个词被定义为“a shifting series of succession of phantasms or figures,as seen in a dream or fevered condition,as called up by the imagination,or as created by literary description”。20世纪50年代以后,批评家瓦维特·本雅明(Walter Benjamin)和阿多诺(Theodor Adorno)曾经使用这个词批判过不真实的表现。笔者选用这一词不仅因为其与电影有关,而且近似于日语词汇“まぼろし”。
(14)Wolfgang Schivelbusch,“Panoramic Travel”in The Nineteenth Century Visual Culture Reader(London:Routledge,2004),p.98.
(15)Lynne Kirby,Parallel Tracks:The Railroad and Silent Cinema(Durham:Duke University Press,1997).
(16)Tom Gunning,“The Whole World within Reach,”in Virtual Voyages:Cinema and Travel(Durham:Duke University Press,2006),pp.30-32.
(17)通过Young的分析,除了学生拥有大量的旅行补贴之外,很明显前往“满洲”旅行的巨大开支并非每个人都能承担,然而通过广告有可能吸引比实际数量更多的游客,见Young,Japan’s Total Empire,pp.259-268.
(18)For an account of“sacred”tourist sites in Manchuria,see Kenneth Ruoff,Imperial Japan at its Zenith:The Wartime Celebration of the Empire’s 2,600th Anniversary(Ithaca,N.Y.:Cornell University Press,2010),pp.129-147.
(19)同(7),第137页。
(20)Puyi and W.J.F.Jenner,From Emperor to Citizen:The Autobiography of Aisin-Gioro Pu Yi(Beijing:Foreign Languages Press,1964),pp.275-279.
(21)同(7),第135-136页。
(22)这一术语最初显著地出现在20世纪20至40年代德国保守知识分子和政治家的讲演中--试图通过拒绝启蒙价值观并且复兴传统而实现科技进步。见Jeffrey Herf,Reactionary Modernism:Technology,Culture,and Politics in Weimar and the Third Reich(New York:Cambridge University Press,1984),p.2.“保守现实主义”在日本现代史上产生反响是从明治日期到“二战”阶段。在这一时期的现代化以复兴的形式出现,在这一进程中最先进的军事力量效忠于为促进武士道和对天皇的崇拜等编造出来的传统。M.J.Mazarr,Unmodern Men in the Modern World:Radical Islam,Terrorism,and the War on Modernity(Cambridge:Cambridge University Press,2007.
(23)Brian Larkin,Signal and Noise:Media,Infrastructure,and Urban Culture in Nigeria(Durham:Duke University Press,2008),p.98.
(24)Katsumi Nakao,“Japanese Colonial Policy and Anthropology in Manchuria,”Anthropology and Colonialism in Asia and Oceania(Richmond,Surrey:Curzon,1999),p.246,251.
(25)Duara,Sovereignty and Authenticity,p.174.
(26)Young,Japan’s Total Empire,p.291.Ethnic Manchus constituted less than 3%of the population,and most Manchus over the19th century assimilated to Chinese lifestyles.
(27)Michael Prawdin&Gerard Chaliand,The Mongol Empire:Its Rise and Legacy(New Brunswick:Aldine Transaction,2006),p.540.
(28)满族统治者指出他们的家乡“满洲”逐渐由一个无差别的空间变成了一个地区,因此长城以北的地名都用满语表示。Mark Elliott,“The Limits of Tartary:Manchuria in Imperial and National Geographies,”in The Journal of Asian Studies,Vol.59,No.3(Aug.,2000),pp.603-646.
(29)High,The Imperial Screen,p.267.
(30)[日]山口猛『哀愁の満州映画』,第132-134页;(冈田,2006:240-1)。作为德国登山电影(bergfilm,mountain film))之父,阿诺德·芬克执导的电影主要表现了人与自然之间的原始抗争。在芬克执导的几部电影中担任主角的莱妮·里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl),后来在芬克的指导下也开始执导拍摄自己的影片。批评者认为登山电影表现了魏玛德国(Weimar Germany)的“保守现实主义”,这种手法便是利用作为装饰的新技术和过去理想化的事物(Herf,1984:2)。正如芬克自己指出的那样:“自然永远沉寂无声的,除非用摄影机捕捉。”Eric Rentschler,“Mountains and Modernity:Relocating the Bergfilm,”New German Critique,No.51(Autumn,1990),p.146.
(31)Paul Joannides,“The Aesthetics of the Zoom Lens”in Sight and Sound 40.1(Winter 1970/71):pp.40-42.
(32)[日]深尾葉子、安冨步『満州の廟会』(“Manchuria’s Festivals”),in『アジア経済』,2004.5.
(33)齐红深主编《见证日本侵华殖民教育》,沈阳:辽海出版社2005年版,第369页。
(34)[日]岡崎溪子,“日中戦争の問題点を検証する#72,娘々祭り”(“Examining Issues from the Sino-Japanese War,#72,Niangniang Festival”)URL:http://home.att.ne.jp/iota/okd/world-reader/renasci/history/okazaki-060512.html(last accessed Jan 18,2011).
(35)同(26),第307页。
(36)同(29),第268页。
(37)除本文所讨论的电影之外,还有其他纪录片,如The Light of the Spade:Toward the Building of the Great East Asia(Suki no hikari-Daitōakensetsuhe)and Winter in the Land of Migration(Fuyu no yijuchi).
(38)同(26),第336页。
(39)同(26),第398-403页。
(40)J.A.Mangan&T.Komagome,“Militarism,Sacrifice and Emperor Worship:The Expendable Male Body in Fascist Japanese Martial Culture,”in International Journal of the History of Sport,16.4(1999):pp.200-01.
(41)同(26),第289页。
(42)里芬斯塔尔的《奥林匹亚》(Olympia)在20世纪30年代末特别有影响,可以无数次在『キネマ旬報』等电影杂志的相关页面看到这部电影上映的广告。关于“mass ornaments”,克拉考尔(Kracauer)写道:“无数行不同的方阵组成生动的场面通过巨大的欢庆场景……这些群众主要是为了点缀希特勒和他的下属,这些领导人必须欣赏在他们的领导下象征着群众的意愿的方阵变化出的任意的队形。”Kracauer,From Caligari to Hitler(Princeton:Princeton University Press,2004),pp.94-95.
(43)AbéMark Nornes,The Japan/America Film Wars:World War II Propaganda and its Cultural Contexts(Harwood Academic Publishers,1994),p.204.
(44)同(26),第407-411页。
(45)See Hal Gold,Unit 731:Testimony(North Clarenton,VT:Tuttle Publishing,2004),pp.166-175;Daniel Barenblatt,A Plague Upon Humanity:the Hidden History of Japan’s Biological Warfare Program(New York:HarperCollins,2005),pp.129-130.
(46)佐藤忠男,Kinema to法政大学へキネマ旬報:Nitchūeigazenshi(Cinema and Artillery Sounds:A Pre-history of Sino-Japanese Cinema,Tokyo:Riburopoto,1985),p.74;山口猛『哀愁の満州映画』,p.141.
(47)Barak Kushner,The Thought War:Japanese Imperial Propaganda(Honolulu:University of Hawaii Press,2006),p.4.
(48)见Zhang Yingjin,Chinese National Cinema(London:Routledge,2004),p.84.正如拉娜·米特(Rana Mitter)指出的那样,1928-1931年,除反日情绪以外,在货币领域也有一场“关于将日本人描绘成在当地政府无能为力的时候,给中国带来现代化的地区中不可或缺的那一部分人的讨论。”)See“Evil Empire?”pp.146-147.
(49)Paul Clark,Chinese Cinema:Culture and Politics Since 1949(New York:Cambridge University Press,1987),p.28.
(50)Noel Carroll&Sally Banes,“Cinematic Nation-Building:Eisenstein’s The Old and the New,”in Cinema and Nation(New York:Routledge,2000),p.121.
(1)映画班的全称是“南满州铁道株式会社公共关系部电影局”(南満州鉄道kabashikigaisha kohobuえいがhan)。
(2)胡昶、古泉《满映:国策电影面面观》,北京:中华书局1990年版,第15-17页;[日]山口猛『哀愁の満州映画』(Melancholic Manchurian Cinema,東京:三天书房,2000),第123-124页。通过日本的报纸可以知道,当时还制作了多部有关“九一八”事变的电影。见Peter High,The Imperial Screen:Japanese Film Culture in the Fifteen Years’War(Madison:University of Wisconsin Press,2003),p.34;Sandra Wilson,The Manchurian Crisis and Japanese Society,1931-33(New York:Routledge,2002),pp.50-52.
(3)AbéMark Nornes,Japanese Documentary Film:The Meiji Era through Hiroshima(Minneapolis:University of Minnesota Press,2003),pp.55-59.
(4)见[日]今村昌平『日本映画の誕生』(The Birth of Japanese Cinema,東京:岩波書店,1985),第333-334页;[日]岡田秀則,『日本のDokyumentarii no sodaisōdainajikkenjō』(The Great Laboratory of Japanese Documentary),in Mantetsu to wanandatta no ka(What Was Mantetsu,東京:藤原書店,2006),pp.238-241;High,The Imperial Screen,267;Joseph Anderson&Donald Richie,The Japanese Film:Art and Industry(Princeton:Princeton University Press,1982),p.146;Nornes,Japanese Documentary Film,pp.55-59.
(5)见胡昶、古泉《满映:国策电影面面观》第136页。“满映”keiminえいが的名单,见http://www.m-omura.com/masa/keimin.htm(last accessed Jan 2011).“满映”是笔者正在从事研究的项目,其删节版见于Oxford Handbook of Chinese Cinemas,Oxford University Press,2013。
(6)[日]山口猛『幻のキネマ満映』(Man’ei:Phantom Cinema,平凡社,1989)。美国国家档案馆军事情报部门所收藏的约1918-1947年的一系列电影胶片中,还有少量“满映”影片可以利用,尽管大部分还没有被归入“满铁”电影目录中。
(7)[日]山口猛『哀愁の満州映画』第19页。
(8)Michael Baskett,“Goodwill Hunting:Rediscovering and Remembering Manchukuo in Japanese‘Goodwill Films’”,见Crossed Histories:Manchuria in the Age of Empire,ed.Mariko Tamanoi(Honolulu:University of Hawaii Press,2005),p.120.在日本,许多电影已经用DVD发行。这一系列“满铁”电影被称为『満鉄Kirokuえいが集』(Mantetsu Documentary Film Series).
(9)李战吉、钱守仁《文化侵略的影像证词》,《人民日报》1995年5月27日。
(10)CCTV《掠食者:日本移民东北揭秘》,2003年。
(11)[日]玉野井麻利子(Mariko Tamanoi),Memory Maps:The State and Manchuria in Postwar Japan(Honolulu:University of Hawaii Press,2009),pp.154-160.
(12)如:『幻のキネマ満映』(Phantom Paradise:Manchuria);『満州歴史街道:まぼろしの国のをめざし訪ねて』(Manchuria’s Historical Streets:Visiting a Phantom Country);Manshūtetsudōmaboroshiryokō(A Phantom Journey through Manchurian Railways);ShashinshūMaboroshiKuniManshū(Photography Collection of a Phantom Land:Manchuria);満州:sonoまぼろしのkuniyueni:Chūkokuzanryūtsuma to kojinのkiroku(Manchuria:That Phantom Country and Therefore:Record of Wives and Orphans Left Behind in China).
(13)Phantasmagoria是一种流行于19世纪的放映机产生的投影,通常也被认为是电影的前身。在《牛精英语词典》(The Oxford English Dictionary)中,这个词被定义为“a shifting series of succession of phantasms or figures,as seen in a dream or fevered condition,as called up by the imagination,or as created by literary description”。20世纪50年代以后,批评家瓦维特·本雅明(Walter Benjamin)和阿多诺(Theodor Adorno)曾经使用这个词批判过不真实的表现。笔者选用这一词不仅因为其与电影有关,而且近似于日语词汇“まぼろし”。
(14)Wolfgang Schivelbusch,“Panoramic Travel”in The Nineteenth Century Visual Culture Reader(London:Routledge,2004),p.98.
(15)Lynne Kirby,Parallel Tracks:The Railroad and Silent Cinema(Durham:Duke University Press,1997).
(16)Tom Gunning,“The Whole World within Reach,”in Virtual Voyages:Cinema and Travel(Durham:Duke University Press,2006),pp.30-32.
(17)通过Young的分析,除了学生拥有大量的旅行补贴之外,很明显前往“满洲”旅行的巨大开支并非每个人都能承担,然而通过广告有可能吸引比实际数量更多的游客,见Young,Japan’s Total Empire,pp.259-268.
(18)For an account of“sacred”tourist sites in Manchuria,see Kenneth Ruoff,Imperial Japan at its Zenith:The Wartime Celebration of the Empire’s 2,600th Anniversary(Ithaca,N.Y.:Cornell University Press,2010),pp.129-147.
(19)同(7),第137页。
(20)Puyi and W.J.F.Jenner,From Emperor to Citizen:The Autobiography of Aisin-Gioro Pu Yi(Beijing:Foreign Languages Press,1964),pp.275-279.
(21)同(7),第135-136页。
(22)这一术语最初显著地出现在20世纪20至40年代德国保守知识分子和政治家的讲演中--试图通过拒绝启蒙价值观并且复兴传统而实现科技进步。见Jeffrey Herf,Reactionary Modernism:Technology,Culture,and Politics in Weimar and the Third Reich(New York:Cambridge University Press,1984),p.2.“保守现实主义”在日本现代史上产生反响是从明治日期到“二战”阶段。在这一时期的现代化以复兴的形式出现,在这一进程中最先进的军事力量效忠于为促进武士道和对天皇的崇拜等编造出来的传统。M.J.Mazarr,Unmodern Men in the Modern World:Radical Islam,Terrorism,and the War on Modernity(Cambridge:Cambridge University Press,2007.
(23)Brian Larkin,Signal and Noise:Media,Infrastructure,and Urban Culture in Nigeria(Durham:Duke University Press,2008),p.98.
(24)Katsumi Nakao,“Japanese Colonial Policy and Anthropology in Manchuria,”Anthropology and Colonialism in Asia and Oceania(Richmond,Surrey:Curzon,1999),p.246,251.
(25)Duara,Sovereignty and Authenticity,p.174.
(26)Young,Japan’s Total Empire,p.291.Ethnic Manchus constituted less than 3%of the population,and most Manchus over the19th century assimilated to Chinese lifestyles.
(27)Michael Prawdin&Gerard Chaliand,The Mongol Empire:Its Rise and Legacy(New Brunswick:Aldine Transaction,2006),p.540.
(28)满族统治者指出他们的家乡“满洲”逐渐由一个无差别的空间变成了一个地区,因此长城以北的地名都用满语表示。Mark Elliott,“The Limits of Tartary:Manchuria in Imperial and National Geographies,”in The Journal of Asian Studies,Vol.59,No.3(Aug.,2000),pp.603-646.
(29)High,The Imperial Screen,p.267.
(30)[日]山口猛『哀愁の満州映画』,第132-134页;(冈田,2006:240-1)。作为德国登山电影(bergfilm,mountain film))之父,阿诺德·芬克执导的电影主要表现了人与自然之间的原始抗争。在芬克执导的几部电影中担任主角的莱妮·里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl),后来在芬克的指导下也开始执导拍摄自己的影片。批评者认为登山电影表现了魏玛德国(Weimar Germany)的“保守现实主义”,这种手法便是利用作为装饰的新技术和过去理想化的事物(Herf,1984:2)。正如芬克自己指出的那样:“自然永远沉寂无声的,除非用摄影机捕捉。”Eric Rentschler,“Mountains and Modernity:Relocating the Bergfilm,”New German Critique,No.51(Autumn,1990),p.146.
(31)Paul Joannides,“The Aesthetics of the Zoom Lens”in Sight and Sound 40.1(Winter 1970/71):pp.40-42.
(32)[日]深尾葉子、安冨步『満州の廟会』(“Manchuria’s Festivals”),in『アジア経済』,2004.5.
(33)齐红深主编《见证日本侵华殖民教育》,沈阳:辽海出版社2005年版,第369页。
(34)[日]岡崎溪子,“日中戦争の問題点を検証する#72,娘々祭り”(“Examining Issues from the Sino-Japanese War,#72,Niangniang Festival”)URL:http://home.att.ne.jp/iota/okd/world-reader/renasci/history/okazaki-060512.html(last accessed Jan 18,2011).
(35)同(26),第307页。
(36)同(29),第268页。
(37)除本文所讨论的电影之外,还有其他纪录片,如The Light of the Spade:Toward the Building of the Great East Asia(Suki no hikari-Daitōakensetsuhe)and Winter in the Land of Migration(Fuyu no yijuchi).
(38)同(26),第336页。
(39)同(26),第398-403页。
(40)J.A.Mangan&T.Komagome,“Militarism,Sacrifice and Emperor Worship:The Expendable Male Body in Fascist Japanese Martial Culture,”in International Journal of the History of Sport,16.4(1999):pp.200-01.
(41)同(26),第289页。
(42)里芬斯塔尔的《奥林匹亚》(Olympia)在20世纪30年代末特别有影响,可以无数次在『キネマ旬報』等电影杂志的相关页面看到这部电影上映的广告。关于“mass ornaments”,克拉考尔(Kracauer)写道:“无数行不同的方阵组成生动的场面通过巨大的欢庆场景……这些群众主要是为了点缀希特勒和他的下属,这些领导人必须欣赏在他们的领导下象征着群众的意愿的方阵变化出的任意的队形。”Kracauer,From Caligari to Hitler(Princeton:Princeton University Press,2004),pp.94-95.
(43)AbéMark Nornes,The Japan/America Film Wars:World War II Propaganda and its Cultural Contexts(Harwood Academic Publishers,1994),p.204.
(44)同(26),第407-411页。
(45)See Hal Gold,Unit 731:Testimony(North Clarenton,VT:Tuttle Publishing,2004),pp.166-175;Daniel Barenblatt,A Plague Upon Humanity:the Hidden History of Japan’s Biological Warfare Program(New York:HarperCollins,2005),pp.129-130.
(46)佐藤忠男,Kinema to法政大学へキネマ旬報:Nitchūeigazenshi(Cinema and Artillery Sounds:A Pre-history of Sino-Japanese Cinema,Tokyo:Riburopoto,1985),p.74;山口猛『哀愁の満州映画』,p.141.
(47)Barak Kushner,The Thought War:Japanese Imperial Propaganda(Honolulu:University of Hawaii Press,2006),p.4.
(48)见Zhang Yingjin,Chinese National Cinema(London:Routledge,2004),p.84.正如拉娜·米特(Rana Mitter)指出的那样,1928-1931年,除反日情绪以外,在货币领域也有一场“关于将日本人描绘成在当地政府无能为力的时候,给中国带来现代化的地区中不可或缺的那一部分人的讨论。”)See“Evil Empire?”pp.146-147.
(49)Paul Clark,Chinese Cinema:Culture and Politics Since 1949(New York:Cambridge University Press,1987),p.28.
(50)Noel Carroll&Sally Banes,“Cinematic Nation-Building:Eisenstein’s The Old and the New,”in Cinema and Nation(New York:Routledge,2000),p.121.