20世纪50年代形体动作方法在中国的传播
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摘要
从1954年至1957年,有五位苏联专家在中国系统地传授了斯坦尼斯拉夫斯基体系,尤其是形体动作方法,培养了一代表、导演师资力量与实践人才,促进了中国话剧与电影事业的发展。本文研究三个问题:苏联导、表演专家在讲授表演时,所强调的共性内容有哪些?哪些又属于形体动作方法?它们分别属于工作方法层面还是方法论层面?并从苏联专家在中国主持表、导演教学与实践概况、苏联专家所教授的斯氏体系表演方法—途径与原则两个方面重点阐述。
Five experts from the Soviet Union taught and expanded Stanislavski's system comprehensively in China, particularly the Method of Physical Action, from 1954 to 1957. They cultivated a wealth of talent actors and directors, as well as acting and directing teachers. They also contributed a lot to the development of Chinese drama and movie. The three issues have been explored in the article. What are the common corewhen the experts taught the acting and directing? What falls into the Method of Physical Action? Are they the working method or the methodology? The two aspects have been expounded significantly as follows: the teaching and performance in China directed by the experts from the Soviet Union, and the means and the principles included in the Method imparted by the experts.
Five experts from the Soviet Union taught and expanded Stanislavski's system comprehensively in China, particularly the Method of Physical Action, from 1954 to 1957. They cultivated a wealth of talent actors and directors, as well as acting and directing teachers. They also contributed a lot to the development of Chinese drama and movie. The three issues have been explored in the article. What are the common corewhen the experts taught the acting and directing? What falls into the Method of Physical Action? Are they the working method or the methodology? The two aspects have been expounded significantly as follows: the teaching and performance in China directed by the experts from the Soviet Union, and the means and the principles included in the Method imparted by the experts.
引文
[1]中国电影出版社编辑部.编者说明[M]//中国电影出版社编辑部.斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产讨论集.集体翻译.北京:中国电影出版社,1958.
[2]张拓.我们是怎样学习斯坦尼斯拉夫斯基体系的-记中央戏剧学院导演干部训练班在苏联戏剧专家普·乌·列斯里的教导下两年来的学习[J].戏剧报,1956(4).
[3]中央戏剧学院表导演教研室资料组.鲍·格·库里涅夫的表演教学记录(二)-表演系五三班二年级一九五四、十一、廿六[M]//中央戏剧学院表导演教研室资料组.鲍·格·库里涅夫表演教学记录表演系五三班二年级.
[4]维尼阿民·菲尔金斯基.专业术语背后隐藏着什么-“小品方法”的起源[J].中央戏剧学院学报《戏剧》,2011(1).
[5]玛·克尼别尔.在动作中分析剧本和角色-论斯坦尼斯拉夫斯基晚年排演方法[M].中国戏剧出版社编辑部.戏剧理论译文集第一辑.马华等,译.北京:中国戏剧出版社,1957.
[6]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来,译.北京:中国电影出版社,2006.
(1)1951年,中长铁路中央文化馆文工团曾邀请苏联专家巴甫洛夫、马尔丁诺夫、契库拉也夫等前来讲授斯坦尼斯拉夫斯基表演体系,主要讲授了《〈演员自我修养〉内部技术》《〈演员自我修养〉外部技术》和《角色的扮演》三本书。中长铁路中央文化馆文工团与中央人民政府人民革命军事委员会总政治部文化部曾先后编印出版了这三门课的听讲笔记。
(2)如在1938、1939年间,从英国留学回来的丹尼(金韵之)在重庆国立剧专教授表演课,曾引导一年级学生做观察生活小品,并结合斯氏体系和黄佐临、万家宝(曹禺)老师编制过一套表演基本训练教学方案。
(3)据焦菊隐在《戏剧报》1954年创刊号上发表的《向史坦尼斯拉夫斯基学习》一文注释:“郑君里同志于一九三七年,根据一九三六年出版的《演员自我修养》英译本,翻译了第一、二两章,发表在上海《大公报》。由一九三九年起,他和章泯同志等合作,开始翻译全书,其中有若干章曾在重庆《新华日报》《新演剧》上发表,单行本于一九四三年在重庆出版。此外,叔懋同志又根据一九三八年的俄文原本第一版,翻译了前五章,于一九四零年陆续发表在上海的《剧场艺术》月刊,一九四一年,由光明书局出版了单行本上册。”
(4)本句话根据田汉于1960年在《戏剧报》第14、15期合订本上发表的《建国十一年来戏剧战线的斗争和今后的任务-在中国戏剧家协会第二次会员代表大会上的报告》中的相关总结所写,但又在原文“1953-1957年底”的时段基础上增补了1958年的化妆专家。这六位戏剧专家包括:导演专家普·乌·列斯里和格·尼·古里耶夫,表演专家鲍·格·库里涅夫、叶·康、列普科夫斯卡娅和鲍·玛·卡赞斯基(1955年起在北京电影学院授课),舞美专家亚·维·雷科夫,化妆专家瓦·瓦·捷列夫佐夫(1958年9月起,在上海戏剧学院讲学三个月)。
(1)列斯里在莫斯科艺术剧院工作了三十年,在莫斯科国立戏剧学院从事教学工作二十年,是孙维世在苏联学习的老师,以上内容可参见孙维世:《欢迎苏联戏剧专家普·乌·列斯里同志》,《戏剧报》1954年04期,第28页。
(2)参见《表演干部训练班在京成立》,《戏剧报》1955年01期,第65页。《中央戏剧学院表演干部训练班结束》,《戏剧报》1956年08期,第25页。
(3)鲍·格·库里涅夫是苏联瓦赫坦戈夫剧院附属史楚金戏剧学校校长,他曾应熊佛西之邀,于1954年深秋来到上海,在中央戏剧学院华东分院表演系进行过表演课示范教学,其间看过京剧表演艺术家周信芳、盖叫天的表演,非常赞叹。表训班招生时,北京人民艺术剧院的赵韫如、蓝天野、张瞳等被录取。其中,赵韫如因剧院的安排没有修完表训班的全部课程,中途回到剧院后曾在库里涅夫指导的《仙笛》中担任重要角色。
(1)1955年举行第一届全国话剧会演,各省市几十个院团都带自己的重点剧目来参演。会演结束后,库里涅夫提出,让每个省、市,包括部队以及电影厂都派人来表训班做旁听生。于是来自全国各地院团的几十位主力,以旁听生的身份立即参加学习,都被库里涅夫安排到参与表演训练的实践中去,在《暴风骤雨》《柔蜜欧与幽丽叶》里分别担任角色,有的还是比较重要的戏。参见蓝天野、罗琦:《烟雨平生蓝天野》,生活·读书·新知三联书店,2014年版,第148页。
(2)Г.古里耶夫(又译为古里叶夫、古里也夫等)于1950-1951年间曾积极参加苏联“斯坦尼斯拉夫斯基遗产”大讨论,发表过《反对把形体动作方法庸俗化》《理论与实践》等文章。据《斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座》出版说明,格奥尔吉·尼柯拉耶维奇·古里叶夫是苏联列宁格勒国立音乐学院副教授和列宁格勒普希金话剧院副导演,他于1955年应邀来到中国,担任中央戏剧学院导演师资进修班教师,并从1956年起,先后应中国戏剧家协会上海分会、南京前线话剧团和中国戏剧家协会邀请,就斯坦尼斯拉夫斯基体系相关内容进行讲演,尤其是从哲学、心理学和演剧艺术科学的角度,对体系的最高发展阶段所产生的“形体行动方法”进行了精彩的阐述。他在中国发表、出版的《斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座》《导演学引论》等著作中,都重点讲述了形体动作方法。
(1)从1956年1月开始,B.托波尔科夫的回忆录《斯坦尼斯拉夫斯基在排练中》被陆续分期发表在《电影艺术译丛》杂志上,译者文骏。1957年,同名著作由中国电影出版社结集出版。1956年,H.郭尔恰可夫的《排演中的形体动作》一文也被翻译发表在《电影艺术译丛》杂志上;1956年1月上旬,由林陵、史敏徒重新翻译的《演员自我修养》第一部,以及郑雪来翻译的《演员自我修养》第二部,由艺术出版社出版,在北京各新华书店出售的第一部(印行5000册)在两三天内即争购一空,第二部(8000册)也在2月初就买不到了。《演员创造角色》也于1956年4月由艺术出版社出版,邓永明、郑雪来翻译。1956年,格·尼·古里也夫在中央戏剧学院教师进修班讲授导演学理论课程的一部分,对斯坦尼斯拉夫斯基体系的基本问题讲稿《导演学引论》也于1957年3月由中央戏剧学院赶译初稿编印。
(1)在培养、发展想像的导演练习中,列斯里最着重对逻辑性的要求。正如学员张拓所说:“专家要求每个同学都学会从生活的基础上来进行想像,他说:‘一个人在生活中的行为总是合乎逻辑的,甚至疯子也有他自己铁一般的逻辑性。’专家教育我们在艺术创造中特别注意生活的逻辑性,一切不合逻辑的想像,都是违反体系的,因为他首先破坏了生活的真实。”参见张拓:《我们是怎样学习斯坦尼斯拉夫斯基体系的-记中央戏剧学院导演干部训练班在苏联戏剧专家普·乌·列斯里的教导下两年来的学习》,第37页。
(1)通常所说的小品练习教学方法,张仁里教授有过这样一段解释:“所以我院低年级的学生为了表演技巧的基础,要做各种各样的练习小品(比较完整地展现一小段生活,有一定的矛盾冲突,表现一个美好的思想,我们通常称之为小品)。这些小品都是由学生自己结构的,它可以是你自己经历过的一小段生活。”“无论是小品还是练习,都要求真实,符合生活逻辑和人物性格的分寸。”参见张仁里:《就如何做小品答读者问》,《戏剧报》1983年09期,第55页。
(2)斯坦尼斯拉夫斯基在《创造角色(〈钦差大臣〉)》中指出:“只有当你不仅在内心进行想像,而且在跟角色相类似的规定情境中执行自己的、跟角色相类似的形体动作时,才有可能不仅从理性上去了解,而且还通过自己机体的实际的感受来感觉你所扮演的人物的真正生活。”参看斯坦尼斯拉夫斯基:《演员创造角色》,郑雪来译,中国电影出版社,2006年,第297页。
(1)古里耶夫向学员们解释道:“潜台词就是思想活动。愿望,感情,(或者叫感觉。感觉是属于台词范围之内的)。潜台词是从台词中所产生出来的内心生活,潜台词是台词产生的原因。”内心独白是在潜台词上产生的,因此潜台词比内心独白要深刻得多。“第二计划比潜台词要深刻,第二计划就是演员的内心生活,但不一定要表现出来。……比如,你上台来了,可是我们不知道你从哪里来,第一计划就是指一个人在台上的所作所为;至于你上台来你的思想状态是什么?为什么到这儿来?从哪里来?为什么会有这样的状态,这一切就是第二计划;……要看出他的第二计划,那就是通过他的行为,行动的节奏,面部的表情,眼睛一刹那间的活动,手势和音调,通过这一系列的东西就会看出他是由于什么原因产生的结果,这也就是第二计划。一个演员必须善于观察别人心灵的深处,我们怎样衡量一个演员伟大不伟大呢?那就是看他的第二计划丰富不丰富。”斯坦尼常用的是潜台词,第二计划是丹钦科用过的。参看中央戏剧学院导表演系资料组:《“远方”排演(28)1957年8月1日》,王文翻译,任庆和记录,鲁威校对,《格·尼·古里也夫在导、表演进修班讲课记录“远方”排练》。但是,不管是潜台词还是第二计划,都需要演员对规定情境的全面、深入的理解和感受。我们从《一仆二主》(列斯里指导)、《远方》等剧目的排演记录当中都可以发现,由于一些演员对规定情境的理解比较褊狭,以至于在排练当中能够考虑到剧情发生的具体的时间与空间环境,以及事件与事实,却没有判断事件因素带给人物关系的影响,而这种影响是决定人物对待他人态度的关键,也是潜台词-内心线索情感方面的产生源头。因此,缺乏了对情境整体的感受、判断与理解,导致有的演员是在“演台词”“演潜台词”,很难真正地随时随地地判断对手。而当演员缺乏对情境的综合分析能力,排演时间又比较紧张时,专家只好把自己的潜台词强加给演员,这样也就影响了演出的效果。
(2)古里耶夫让演员以角色的身份给他人讲自己的故事的方法,分析自己,认识角色和巩固角色;并进一步帮助演员分析台词,指出演员在说台词时主次不分,要求演员首先要理解人物的主要任务;其次是把自己台词中主要的话抽出来,下一步就是要通过角色活动把主要思想巩固下来,要以主要思想和主要意图生活在舞台上,排演主要行动线,但事件发展的逻辑线要非常清楚。这样排过后,台词说得比较清楚了,语气也比较鲜明和正确了,基本上解决了观众听不清楚台词的问题。
(1)在《创造角色〈钦差大臣〉》中,斯坦尼斯拉夫斯基进一步明确,反对在一开始就进行大量座谈和案头工作,因为这些工作进行的不是时候,容易在开头就堵塞演员的脑子和心灵,妨碍他们的自由创造。参见斯坦尼斯拉夫斯基:《演员创造角色》,第268、269页。
(2)从列斯里1955年3月11日指导中央戏剧学院表演系二年级学生的排演记录来看,当时学生在排演《费嘉乐的婚礼》(即《费加罗的婚礼》)第二幕片段,只排了两场,后面的台词还没背出来。列斯里问学生为什么都一个多月了还背不出来,其他教员解释说:“是我叫他们不要机械地背台词的。我怕机械地背诵会妨碍他们的表演。”列斯里说还是应该先背下台词才好表演,他说:“我认为,应该先让他们把台词背下来,然后再向他们解释这些台词是什么意思。这样做只有好处没有坏处。要不然,他们一边盯着剧本一边排演。怎么搞得好呢?……”。参见《普·乌·列斯里片段排演记录》第172、173页。
(3)关于形体动作方法所蕴涵的表演基本原理,参见罗琦:《形体动作方法在中国的接受与批判》,中央戏剧学院学报《戏剧》2018年第1期,第114页。本文不再赘述。
(4)斯氏指出:“当然,这样做的时候,也会有某种重要的东西留在演员的心里,将来对创作可能有些用处;但更多留在那里的是用不着的多余的知识、思想和情感,这些东西在开头只会堵塞演员的脑子和心灵,使演员害怕,并妨碍他们的自由创造。去消化别人的、对自己格格不入的东西,要比创造本人的、自己感到亲切的东西来得困难。”参看斯坦尼斯拉夫斯基:《演员创造角色》,第268、269页。
(5)关于一个场面的开始与结束,以人物的上场、下场为标志。关于戏剧场面的含义及划分,参看谭霈生:《谭霈生文集-论戏剧性》,中国戏剧出版社,2005年,第219页。关于场面:“斯坦尼斯拉夫斯基在他晚年的工作实践中,当他把剧本分成各个组成部分时,除了采用‘单位’这一惯用的名称以外,还采用‘场面’这一术语,他想借此强调出自己的用最积极而有效的动作来揭示剧本内容的要求。对剧本某一段落中发生了什么事情,什么样的事件或事故使剧本情节得到发展等问题给予解答时,就可以弄清楚场面的意义。”参看斯坦尼斯拉夫斯基:《演员创造角色》注释,第448页。斯坦尼斯拉夫斯基曾以《奥瑟罗》第三幕第三场中最后一个重要场面为例,分析了这个演出时长约5分钟的场面的形体与初步心理动作草图。参看同上书,第257-264页。
(1)斯坦尼斯拉夫斯基关于排演剧本时,从幕到场、场面,从大到小划分单位与任务的工作方式,可参见同上书,第245、246、251、269、283页。
(2)斯坦尼斯拉夫斯基在(关于形体动作的作用)中指出:“你们知道,事情的实质不在于形体动作,而在于引起它的那些条件、规定情境、情感。”又强调指出:“……但是不能去表演心理本身或情感的逻辑与顺序本身。所以我们就沿着较为稳固的和我们较易接近的形体动作线走,并且保持这些动作的严格逻辑与顺序。由于这条线是跟另一条线即情感的内在的线不可分割地联在一起的,我们就得以通过动作激起情绪。合乎逻辑和顺序的形体动作线也就被引进角色总谱了。”参见同上书,第304页。
(3)斯坦尼斯拉夫斯基在《〈奥瑟罗〉导演计划》指出:“形体动作线是形体任务和单位的线。”参见斯坦尼斯拉夫斯基:《演员创造角色》,第251页。他在指导莫斯科艺术剧院排演果戈理的《死灵魂》时也指出,“所有这些单位,每一个都应该表演得非常真实,符合逻辑顺序;每一个都应该是前一个的继续和发展,而一起连接成一条逐渐加强的动作的不断的线。”参看[苏]B.托波尔科夫:《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》,中国电影出版社,1957年,第126页。
(1)斯坦尼斯拉夫斯基在《奥瑟罗导演计划》中,提出了应用形体动作计划(Scheme of Physical Actions,在英若诚版本中译为“形体动作计划”,在郑雪来版本中译为“形体动作草图”),从排演片段到连缀成全剧的直接排演剧本的方式。应用此种方式排演过程中,每幕戏分成若干片段,演员在完成一个片段(一场戏)的内容时,首先要完成若干形体动作任务。“你会发现为整个五幕戏三十个至五十个重要的形体动作任务就够了。”而形体任务是由若干个形体动作构成的,“当演员走上舞台时,他必须想着一个或几个形体动作,这些形体动作可以构成一个任务,或是剧中更完整的一个片段。其余的任务或片段会合理地随之而来”。参见斯坦尼斯拉夫斯基:《演员创造角色》,第251页。
(2)参见斯坦尼斯拉夫斯基:(接近角色的新手法),同上书,第308、309页。
(3)参见《普·乌·列斯里片段排演记录》第200、233、234页,以及第8页。郭阳庭曾回忆在参加《一仆二主》排演时,自己在列斯里的指导下,是如何通过制定恰当的形体任务,以符合角色逻辑和顺序的动作充分完成形体任务来达到较为理想的艺术效果的:“比如第六景,巴达龙的女仆,斯米拉尔金娜,来到旅店替她的女主人送信的那一场戏:当我听到外面打门声和另一侍役从旅店钻出,从她那羞怯的表情和忸怩的姿态中,从她那吞吐的言谈和畏缩的神态里,就看出她有什么心事,当她问到我店内新来的客人时,我断定她和这位新来的客入一定有什么暧昧的关系。根据我那一贯喜爱逗笑的性格,我决定我当时的任务是‘和她逗趣,开个玩笑’。我给自己设计了这样的动作:用贵族式的行礼向她致敬,用特别温柔而甜美的语调像求爱似地同她谈话,假献殷勤地为她掸土,亲切地将手搭上她的肩头,最后趁她坐在一旁整容,和另一侍役偷偷地溜在她的身后,通过她手中镜子里的面影向她做个鬼脸等。用这一系列的形体动作,我完成了我所确定的‘逗趣’这一任务。在演出时这一段戏取得了较好的效果。当然这些,并不是在一次排演中完成的,这是在专家反复的排演过程中逐渐积累形成的。”参见郭阳庭:《我爱我的“小角色”》,《戏剧报》1956年10期,第17页。
(4)参见《普·乌·列斯里排〈瓦莎·日列兹诺娃〉片段》1954年9月17、18日排练记录。
(1)古里耶夫也说:“在舞台上不想办法去适应周围的环境的演员,是没有权利演戏的。不管你已经演了多少次,每一次都必须像完成第一次那样去适应,每一次都要重新去适应,……同样一种舞台调度,哪怕演了五百次,舞台自我感觉应是当时的适应的结果,而不是去表现适应。有时在台上因为已经知道同台演员站在那里,于是一回头、一招手都是机械适应,……”参见中央戏剧学院导表演系资料组:《“远方”排演(78)1957年10月28日》,王文翻译,李昂记录,《格·尼·古里也夫在导、表演进修班讲课记录“远方”排练》。
(2)库里涅夫跟学员们指出,为什么案头工作的时间不能太长的原因:“但是,话得说回来,案头工作虽然十分重要,可是千万不能作得太长。史坦尼斯拉夫斯基在他工作的最后几年,非常反对那种冗长的案头工作。过去,有些导演把导演构思、历史背景、人物性格等等都详详细细的做好了计划,连着向演员作七天讲话。演员光是坐在那儿听着,他们的心情是沉重的,连说话的自由都没有,光听导演说。这样的分析是不行的。”参见中央戏剧学院表导演教研室资料组:《鲍·格·库里涅夫在指导〈布雷乔夫〉排演工作中的讲话三月十四日》第二页,《鲍·格·库里涅夫表演教学记录表演系五三班二年级》。
[2]张拓.我们是怎样学习斯坦尼斯拉夫斯基体系的-记中央戏剧学院导演干部训练班在苏联戏剧专家普·乌·列斯里的教导下两年来的学习[J].戏剧报,1956(4).
[3]中央戏剧学院表导演教研室资料组.鲍·格·库里涅夫的表演教学记录(二)-表演系五三班二年级一九五四、十一、廿六[M]//中央戏剧学院表导演教研室资料组.鲍·格·库里涅夫表演教学记录表演系五三班二年级.
[4]维尼阿民·菲尔金斯基.专业术语背后隐藏着什么-“小品方法”的起源[J].中央戏剧学院学报《戏剧》,2011(1).
[5]玛·克尼别尔.在动作中分析剧本和角色-论斯坦尼斯拉夫斯基晚年排演方法[M].中国戏剧出版社编辑部.戏剧理论译文集第一辑.马华等,译.北京:中国戏剧出版社,1957.
[6]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来,译.北京:中国电影出版社,2006.
(1)1951年,中长铁路中央文化馆文工团曾邀请苏联专家巴甫洛夫、马尔丁诺夫、契库拉也夫等前来讲授斯坦尼斯拉夫斯基表演体系,主要讲授了《〈演员自我修养〉内部技术》《〈演员自我修养〉外部技术》和《角色的扮演》三本书。中长铁路中央文化馆文工团与中央人民政府人民革命军事委员会总政治部文化部曾先后编印出版了这三门课的听讲笔记。
(2)如在1938、1939年间,从英国留学回来的丹尼(金韵之)在重庆国立剧专教授表演课,曾引导一年级学生做观察生活小品,并结合斯氏体系和黄佐临、万家宝(曹禺)老师编制过一套表演基本训练教学方案。
(3)据焦菊隐在《戏剧报》1954年创刊号上发表的《向史坦尼斯拉夫斯基学习》一文注释:“郑君里同志于一九三七年,根据一九三六年出版的《演员自我修养》英译本,翻译了第一、二两章,发表在上海《大公报》。由一九三九年起,他和章泯同志等合作,开始翻译全书,其中有若干章曾在重庆《新华日报》《新演剧》上发表,单行本于一九四三年在重庆出版。此外,叔懋同志又根据一九三八年的俄文原本第一版,翻译了前五章,于一九四零年陆续发表在上海的《剧场艺术》月刊,一九四一年,由光明书局出版了单行本上册。”
(4)本句话根据田汉于1960年在《戏剧报》第14、15期合订本上发表的《建国十一年来戏剧战线的斗争和今后的任务-在中国戏剧家协会第二次会员代表大会上的报告》中的相关总结所写,但又在原文“1953-1957年底”的时段基础上增补了1958年的化妆专家。这六位戏剧专家包括:导演专家普·乌·列斯里和格·尼·古里耶夫,表演专家鲍·格·库里涅夫、叶·康、列普科夫斯卡娅和鲍·玛·卡赞斯基(1955年起在北京电影学院授课),舞美专家亚·维·雷科夫,化妆专家瓦·瓦·捷列夫佐夫(1958年9月起,在上海戏剧学院讲学三个月)。
(1)列斯里在莫斯科艺术剧院工作了三十年,在莫斯科国立戏剧学院从事教学工作二十年,是孙维世在苏联学习的老师,以上内容可参见孙维世:《欢迎苏联戏剧专家普·乌·列斯里同志》,《戏剧报》1954年04期,第28页。
(2)参见《表演干部训练班在京成立》,《戏剧报》1955年01期,第65页。《中央戏剧学院表演干部训练班结束》,《戏剧报》1956年08期,第25页。
(3)鲍·格·库里涅夫是苏联瓦赫坦戈夫剧院附属史楚金戏剧学校校长,他曾应熊佛西之邀,于1954年深秋来到上海,在中央戏剧学院华东分院表演系进行过表演课示范教学,其间看过京剧表演艺术家周信芳、盖叫天的表演,非常赞叹。表训班招生时,北京人民艺术剧院的赵韫如、蓝天野、张瞳等被录取。其中,赵韫如因剧院的安排没有修完表训班的全部课程,中途回到剧院后曾在库里涅夫指导的《仙笛》中担任重要角色。
(1)1955年举行第一届全国话剧会演,各省市几十个院团都带自己的重点剧目来参演。会演结束后,库里涅夫提出,让每个省、市,包括部队以及电影厂都派人来表训班做旁听生。于是来自全国各地院团的几十位主力,以旁听生的身份立即参加学习,都被库里涅夫安排到参与表演训练的实践中去,在《暴风骤雨》《柔蜜欧与幽丽叶》里分别担任角色,有的还是比较重要的戏。参见蓝天野、罗琦:《烟雨平生蓝天野》,生活·读书·新知三联书店,2014年版,第148页。
(2)Г.古里耶夫(又译为古里叶夫、古里也夫等)于1950-1951年间曾积极参加苏联“斯坦尼斯拉夫斯基遗产”大讨论,发表过《反对把形体动作方法庸俗化》《理论与实践》等文章。据《斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座》出版说明,格奥尔吉·尼柯拉耶维奇·古里叶夫是苏联列宁格勒国立音乐学院副教授和列宁格勒普希金话剧院副导演,他于1955年应邀来到中国,担任中央戏剧学院导演师资进修班教师,并从1956年起,先后应中国戏剧家协会上海分会、南京前线话剧团和中国戏剧家协会邀请,就斯坦尼斯拉夫斯基体系相关内容进行讲演,尤其是从哲学、心理学和演剧艺术科学的角度,对体系的最高发展阶段所产生的“形体行动方法”进行了精彩的阐述。他在中国发表、出版的《斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座》《导演学引论》等著作中,都重点讲述了形体动作方法。
(1)从1956年1月开始,B.托波尔科夫的回忆录《斯坦尼斯拉夫斯基在排练中》被陆续分期发表在《电影艺术译丛》杂志上,译者文骏。1957年,同名著作由中国电影出版社结集出版。1956年,H.郭尔恰可夫的《排演中的形体动作》一文也被翻译发表在《电影艺术译丛》杂志上;1956年1月上旬,由林陵、史敏徒重新翻译的《演员自我修养》第一部,以及郑雪来翻译的《演员自我修养》第二部,由艺术出版社出版,在北京各新华书店出售的第一部(印行5000册)在两三天内即争购一空,第二部(8000册)也在2月初就买不到了。《演员创造角色》也于1956年4月由艺术出版社出版,邓永明、郑雪来翻译。1956年,格·尼·古里也夫在中央戏剧学院教师进修班讲授导演学理论课程的一部分,对斯坦尼斯拉夫斯基体系的基本问题讲稿《导演学引论》也于1957年3月由中央戏剧学院赶译初稿编印。
(1)在培养、发展想像的导演练习中,列斯里最着重对逻辑性的要求。正如学员张拓所说:“专家要求每个同学都学会从生活的基础上来进行想像,他说:‘一个人在生活中的行为总是合乎逻辑的,甚至疯子也有他自己铁一般的逻辑性。’专家教育我们在艺术创造中特别注意生活的逻辑性,一切不合逻辑的想像,都是违反体系的,因为他首先破坏了生活的真实。”参见张拓:《我们是怎样学习斯坦尼斯拉夫斯基体系的-记中央戏剧学院导演干部训练班在苏联戏剧专家普·乌·列斯里的教导下两年来的学习》,第37页。
(1)通常所说的小品练习教学方法,张仁里教授有过这样一段解释:“所以我院低年级的学生为了表演技巧的基础,要做各种各样的练习小品(比较完整地展现一小段生活,有一定的矛盾冲突,表现一个美好的思想,我们通常称之为小品)。这些小品都是由学生自己结构的,它可以是你自己经历过的一小段生活。”“无论是小品还是练习,都要求真实,符合生活逻辑和人物性格的分寸。”参见张仁里:《就如何做小品答读者问》,《戏剧报》1983年09期,第55页。
(2)斯坦尼斯拉夫斯基在《创造角色(〈钦差大臣〉)》中指出:“只有当你不仅在内心进行想像,而且在跟角色相类似的规定情境中执行自己的、跟角色相类似的形体动作时,才有可能不仅从理性上去了解,而且还通过自己机体的实际的感受来感觉你所扮演的人物的真正生活。”参看斯坦尼斯拉夫斯基:《演员创造角色》,郑雪来译,中国电影出版社,2006年,第297页。
(1)古里耶夫向学员们解释道:“潜台词就是思想活动。愿望,感情,(或者叫感觉。感觉是属于台词范围之内的)。潜台词是从台词中所产生出来的内心生活,潜台词是台词产生的原因。”内心独白是在潜台词上产生的,因此潜台词比内心独白要深刻得多。“第二计划比潜台词要深刻,第二计划就是演员的内心生活,但不一定要表现出来。……比如,你上台来了,可是我们不知道你从哪里来,第一计划就是指一个人在台上的所作所为;至于你上台来你的思想状态是什么?为什么到这儿来?从哪里来?为什么会有这样的状态,这一切就是第二计划;……要看出他的第二计划,那就是通过他的行为,行动的节奏,面部的表情,眼睛一刹那间的活动,手势和音调,通过这一系列的东西就会看出他是由于什么原因产生的结果,这也就是第二计划。一个演员必须善于观察别人心灵的深处,我们怎样衡量一个演员伟大不伟大呢?那就是看他的第二计划丰富不丰富。”斯坦尼常用的是潜台词,第二计划是丹钦科用过的。参看中央戏剧学院导表演系资料组:《“远方”排演(28)1957年8月1日》,王文翻译,任庆和记录,鲁威校对,《格·尼·古里也夫在导、表演进修班讲课记录“远方”排练》。但是,不管是潜台词还是第二计划,都需要演员对规定情境的全面、深入的理解和感受。我们从《一仆二主》(列斯里指导)、《远方》等剧目的排演记录当中都可以发现,由于一些演员对规定情境的理解比较褊狭,以至于在排练当中能够考虑到剧情发生的具体的时间与空间环境,以及事件与事实,却没有判断事件因素带给人物关系的影响,而这种影响是决定人物对待他人态度的关键,也是潜台词-内心线索情感方面的产生源头。因此,缺乏了对情境整体的感受、判断与理解,导致有的演员是在“演台词”“演潜台词”,很难真正地随时随地地判断对手。而当演员缺乏对情境的综合分析能力,排演时间又比较紧张时,专家只好把自己的潜台词强加给演员,这样也就影响了演出的效果。
(2)古里耶夫让演员以角色的身份给他人讲自己的故事的方法,分析自己,认识角色和巩固角色;并进一步帮助演员分析台词,指出演员在说台词时主次不分,要求演员首先要理解人物的主要任务;其次是把自己台词中主要的话抽出来,下一步就是要通过角色活动把主要思想巩固下来,要以主要思想和主要意图生活在舞台上,排演主要行动线,但事件发展的逻辑线要非常清楚。这样排过后,台词说得比较清楚了,语气也比较鲜明和正确了,基本上解决了观众听不清楚台词的问题。
(1)在《创造角色〈钦差大臣〉》中,斯坦尼斯拉夫斯基进一步明确,反对在一开始就进行大量座谈和案头工作,因为这些工作进行的不是时候,容易在开头就堵塞演员的脑子和心灵,妨碍他们的自由创造。参见斯坦尼斯拉夫斯基:《演员创造角色》,第268、269页。
(2)从列斯里1955年3月11日指导中央戏剧学院表演系二年级学生的排演记录来看,当时学生在排演《费嘉乐的婚礼》(即《费加罗的婚礼》)第二幕片段,只排了两场,后面的台词还没背出来。列斯里问学生为什么都一个多月了还背不出来,其他教员解释说:“是我叫他们不要机械地背台词的。我怕机械地背诵会妨碍他们的表演。”列斯里说还是应该先背下台词才好表演,他说:“我认为,应该先让他们把台词背下来,然后再向他们解释这些台词是什么意思。这样做只有好处没有坏处。要不然,他们一边盯着剧本一边排演。怎么搞得好呢?……”。参见《普·乌·列斯里片段排演记录》第172、173页。
(3)关于形体动作方法所蕴涵的表演基本原理,参见罗琦:《形体动作方法在中国的接受与批判》,中央戏剧学院学报《戏剧》2018年第1期,第114页。本文不再赘述。
(4)斯氏指出:“当然,这样做的时候,也会有某种重要的东西留在演员的心里,将来对创作可能有些用处;但更多留在那里的是用不着的多余的知识、思想和情感,这些东西在开头只会堵塞演员的脑子和心灵,使演员害怕,并妨碍他们的自由创造。去消化别人的、对自己格格不入的东西,要比创造本人的、自己感到亲切的东西来得困难。”参看斯坦尼斯拉夫斯基:《演员创造角色》,第268、269页。
(5)关于一个场面的开始与结束,以人物的上场、下场为标志。关于戏剧场面的含义及划分,参看谭霈生:《谭霈生文集-论戏剧性》,中国戏剧出版社,2005年,第219页。关于场面:“斯坦尼斯拉夫斯基在他晚年的工作实践中,当他把剧本分成各个组成部分时,除了采用‘单位’这一惯用的名称以外,还采用‘场面’这一术语,他想借此强调出自己的用最积极而有效的动作来揭示剧本内容的要求。对剧本某一段落中发生了什么事情,什么样的事件或事故使剧本情节得到发展等问题给予解答时,就可以弄清楚场面的意义。”参看斯坦尼斯拉夫斯基:《演员创造角色》注释,第448页。斯坦尼斯拉夫斯基曾以《奥瑟罗》第三幕第三场中最后一个重要场面为例,分析了这个演出时长约5分钟的场面的形体与初步心理动作草图。参看同上书,第257-264页。
(1)斯坦尼斯拉夫斯基关于排演剧本时,从幕到场、场面,从大到小划分单位与任务的工作方式,可参见同上书,第245、246、251、269、283页。
(2)斯坦尼斯拉夫斯基在(关于形体动作的作用)中指出:“你们知道,事情的实质不在于形体动作,而在于引起它的那些条件、规定情境、情感。”又强调指出:“……但是不能去表演心理本身或情感的逻辑与顺序本身。所以我们就沿着较为稳固的和我们较易接近的形体动作线走,并且保持这些动作的严格逻辑与顺序。由于这条线是跟另一条线即情感的内在的线不可分割地联在一起的,我们就得以通过动作激起情绪。合乎逻辑和顺序的形体动作线也就被引进角色总谱了。”参见同上书,第304页。
(3)斯坦尼斯拉夫斯基在《〈奥瑟罗〉导演计划》指出:“形体动作线是形体任务和单位的线。”参见斯坦尼斯拉夫斯基:《演员创造角色》,第251页。他在指导莫斯科艺术剧院排演果戈理的《死灵魂》时也指出,“所有这些单位,每一个都应该表演得非常真实,符合逻辑顺序;每一个都应该是前一个的继续和发展,而一起连接成一条逐渐加强的动作的不断的线。”参看[苏]B.托波尔科夫:《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》,中国电影出版社,1957年,第126页。
(1)斯坦尼斯拉夫斯基在《奥瑟罗导演计划》中,提出了应用形体动作计划(Scheme of Physical Actions,在英若诚版本中译为“形体动作计划”,在郑雪来版本中译为“形体动作草图”),从排演片段到连缀成全剧的直接排演剧本的方式。应用此种方式排演过程中,每幕戏分成若干片段,演员在完成一个片段(一场戏)的内容时,首先要完成若干形体动作任务。“你会发现为整个五幕戏三十个至五十个重要的形体动作任务就够了。”而形体任务是由若干个形体动作构成的,“当演员走上舞台时,他必须想着一个或几个形体动作,这些形体动作可以构成一个任务,或是剧中更完整的一个片段。其余的任务或片段会合理地随之而来”。参见斯坦尼斯拉夫斯基:《演员创造角色》,第251页。
(2)参见斯坦尼斯拉夫斯基:(接近角色的新手法),同上书,第308、309页。
(3)参见《普·乌·列斯里片段排演记录》第200、233、234页,以及第8页。郭阳庭曾回忆在参加《一仆二主》排演时,自己在列斯里的指导下,是如何通过制定恰当的形体任务,以符合角色逻辑和顺序的动作充分完成形体任务来达到较为理想的艺术效果的:“比如第六景,巴达龙的女仆,斯米拉尔金娜,来到旅店替她的女主人送信的那一场戏:当我听到外面打门声和另一侍役从旅店钻出,从她那羞怯的表情和忸怩的姿态中,从她那吞吐的言谈和畏缩的神态里,就看出她有什么心事,当她问到我店内新来的客人时,我断定她和这位新来的客入一定有什么暧昧的关系。根据我那一贯喜爱逗笑的性格,我决定我当时的任务是‘和她逗趣,开个玩笑’。我给自己设计了这样的动作:用贵族式的行礼向她致敬,用特别温柔而甜美的语调像求爱似地同她谈话,假献殷勤地为她掸土,亲切地将手搭上她的肩头,最后趁她坐在一旁整容,和另一侍役偷偷地溜在她的身后,通过她手中镜子里的面影向她做个鬼脸等。用这一系列的形体动作,我完成了我所确定的‘逗趣’这一任务。在演出时这一段戏取得了较好的效果。当然这些,并不是在一次排演中完成的,这是在专家反复的排演过程中逐渐积累形成的。”参见郭阳庭:《我爱我的“小角色”》,《戏剧报》1956年10期,第17页。
(4)参见《普·乌·列斯里排〈瓦莎·日列兹诺娃〉片段》1954年9月17、18日排练记录。
(1)古里耶夫也说:“在舞台上不想办法去适应周围的环境的演员,是没有权利演戏的。不管你已经演了多少次,每一次都必须像完成第一次那样去适应,每一次都要重新去适应,……同样一种舞台调度,哪怕演了五百次,舞台自我感觉应是当时的适应的结果,而不是去表现适应。有时在台上因为已经知道同台演员站在那里,于是一回头、一招手都是机械适应,……”参见中央戏剧学院导表演系资料组:《“远方”排演(78)1957年10月28日》,王文翻译,李昂记录,《格·尼·古里也夫在导、表演进修班讲课记录“远方”排练》。
(2)库里涅夫跟学员们指出,为什么案头工作的时间不能太长的原因:“但是,话得说回来,案头工作虽然十分重要,可是千万不能作得太长。史坦尼斯拉夫斯基在他工作的最后几年,非常反对那种冗长的案头工作。过去,有些导演把导演构思、历史背景、人物性格等等都详详细细的做好了计划,连着向演员作七天讲话。演员光是坐在那儿听着,他们的心情是沉重的,连说话的自由都没有,光听导演说。这样的分析是不行的。”参见中央戏剧学院表导演教研室资料组:《鲍·格·库里涅夫在指导〈布雷乔夫〉排演工作中的讲话三月十四日》第二页,《鲍·格·库里涅夫表演教学记录表演系五三班二年级》。