革命形象的祛魅——先锋艺术的症候性分析
摘要
在社会转型期的语境中,革命形象的祛魅是一场自上而下的思想解放运动。在革命时期,毛泽东形象与广场形象位于符号等级制的顶端,享有庄严、神圣的崇高地位。形象的祛魅不仅意味着光晕的失落、神性的消解,而且意味着在美学风格上告别崇高,使政治偶像与文化英雄人性化、世俗化。当代先锋艺术在视觉形象上的主要症候是:形象的碎片化、形象的脸谱化与形象的平庸化。
引文
[1]在革命时期,整个社会是按照符号等级制来确立一个人的文化身份和政治地位的。所谓符号等级制是指毛泽东根据敌友逻辑的政治性原则,在1942年《延安文艺座谈会的讲话》中人为建构的一种符号编码与解码的规则。形象是一种具有高度象征性的政治符号。不同的形象在符号等级制或符号场中占有的位置也不同。作为革命领袖,共产党和毛泽东是一种原型符号,享有庄严、崇高的政治地位,当仁不让地占据着中心;各种英雄符号以光辉的形象接近中心;工农兵学商等群体形象离中心稍远;“黑五类”等阶级斗争的对象则处于边缘的阴影之中。
[2][6]古斯塔夫·勒庞:《乌合之众---大众心理研究》(1895),冯克利译,广西师范大学出版社,2007年,第113、130-134页。
[3]乔治·弗兰克尔:《文明:乌托邦与悲剧---潜意识的社会史》,褚振飞译,国际文化出版公司,2006年,第222页。
[4][5]韦伯:《韦伯作品集III·支配社会学》,康乐、简惠美译,广西师范大学出版社,2004年,第262、271-272页。
[7]易英:《从英雄颂歌到平凡世界---中国现代美术思潮》,中国人民大学出版社,2004年,第46页。
[8]巴赫金:《拉伯雷研究》,李兆林、夏忠宪等译,河北教育出版社,1998年,第24、25页。
[9]如栗宪庭所言,这是“一场思想解放运动。对‘红光亮’、‘歌德’的反动,则是以四川为代表的‘伤痕美术’的骤起;对‘假大空’、‘重大题材’的反动,则是以陈丹青为代表的‘生活流’的风行;对艺术从属政治、内容至上的反动,则是以北京机场壁画为代表的‘装饰风’的滥觞。这都是在一种逆反心理的驱使下产生的,变革的核心是社会意识的、政治的。”栗宪庭:《重要的不是艺术》,江苏美术出版社,2000年,第111页。
[10]戴锦华:《隐形书写---90年代中国文化研究》,江苏人民出版社,1999年,第261页。
[11]莫里斯·哈布瓦赫:《论集体记忆》,毕然、郭金华译,上海人民出版社,2002年,第59页;保罗·康纳顿:《社会如何记忆》,纳日碧力戈译,上海人民出版社,2000年,第11页。
[12]在表征策略上,它大胆借鉴西方野兽派、象征主义、表现主义、超现实主义等现代主义艺术的语言,用“黑白灰”取代“红光亮”,用理性的抽象和情感的表现取代写实主义模式,用“反艺术”的观念冒险和自我献祭的前卫精神来表达内在灵魂的跃动与激情。它表征的不是供人们肉眼观看的历史真实与生活真实,而是供心灵之眼观看的、内在于灵魂深处的体验与追问,一种心灵的、想象性的真实或超真实。这种形式上的实验具有令人震惊的审美力量与崇高感。比如,周韶华的《黄河魂》(1981),色彩沉郁明亮,笔触粗狂有力。尚扬的《爷爷的河》(1984),用粗狂的笔触、黝黑的色块和充满张力感的形式,勾勒了黄土高原地貌与人物形象的坚韧,以直观的视觉感受唤起了那种凝重而久远的文明意识。王广义的《凝固的北方极地》(1985),以稳定简洁的构图、凝固内敛的造型和北方极地的冰冷感,确立了他的庄严、静穆的基本图式。丁方的黄土高原系列,以坚实的造型、冷峻的笔触、金属感的色彩和变幻不定的光的使用,塑造了一种超验性的精神氛围和深沉有力的悲剧感。
[13]王蒙:《躲避崇高》,《读书》1993年第1期。
[14]戴维·弗里斯比:《现代性的碎片》,卢晖临等译,商务印书馆,2003年;齐格蒙·鲍曼:《生活在碎片之中---论后现代道德》,郁建兴等译,何百华译校,学林出版社,2002年。
[15]汪民安:《形象工厂---如何看一幅画》,南京大学出版社,2009年,第21-22页。
[16]栗宪庭:《重要的不是艺术》,江苏美术出版社,2000年,第295-296页。
[17]陶东风:《无聊、傻乐、山寨---理解当下精神文化的关键词》,《当代文坛》2009年第4期。
[18]冷林:《岳敏君的“自我形象”》,《美苑》2003年第2期。
[2][6]古斯塔夫·勒庞:《乌合之众---大众心理研究》(1895),冯克利译,广西师范大学出版社,2007年,第113、130-134页。
[3]乔治·弗兰克尔:《文明:乌托邦与悲剧---潜意识的社会史》,褚振飞译,国际文化出版公司,2006年,第222页。
[4][5]韦伯:《韦伯作品集III·支配社会学》,康乐、简惠美译,广西师范大学出版社,2004年,第262、271-272页。
[7]易英:《从英雄颂歌到平凡世界---中国现代美术思潮》,中国人民大学出版社,2004年,第46页。
[8]巴赫金:《拉伯雷研究》,李兆林、夏忠宪等译,河北教育出版社,1998年,第24、25页。
[9]如栗宪庭所言,这是“一场思想解放运动。对‘红光亮’、‘歌德’的反动,则是以四川为代表的‘伤痕美术’的骤起;对‘假大空’、‘重大题材’的反动,则是以陈丹青为代表的‘生活流’的风行;对艺术从属政治、内容至上的反动,则是以北京机场壁画为代表的‘装饰风’的滥觞。这都是在一种逆反心理的驱使下产生的,变革的核心是社会意识的、政治的。”栗宪庭:《重要的不是艺术》,江苏美术出版社,2000年,第111页。
[10]戴锦华:《隐形书写---90年代中国文化研究》,江苏人民出版社,1999年,第261页。
[11]莫里斯·哈布瓦赫:《论集体记忆》,毕然、郭金华译,上海人民出版社,2002年,第59页;保罗·康纳顿:《社会如何记忆》,纳日碧力戈译,上海人民出版社,2000年,第11页。
[12]在表征策略上,它大胆借鉴西方野兽派、象征主义、表现主义、超现实主义等现代主义艺术的语言,用“黑白灰”取代“红光亮”,用理性的抽象和情感的表现取代写实主义模式,用“反艺术”的观念冒险和自我献祭的前卫精神来表达内在灵魂的跃动与激情。它表征的不是供人们肉眼观看的历史真实与生活真实,而是供心灵之眼观看的、内在于灵魂深处的体验与追问,一种心灵的、想象性的真实或超真实。这种形式上的实验具有令人震惊的审美力量与崇高感。比如,周韶华的《黄河魂》(1981),色彩沉郁明亮,笔触粗狂有力。尚扬的《爷爷的河》(1984),用粗狂的笔触、黝黑的色块和充满张力感的形式,勾勒了黄土高原地貌与人物形象的坚韧,以直观的视觉感受唤起了那种凝重而久远的文明意识。王广义的《凝固的北方极地》(1985),以稳定简洁的构图、凝固内敛的造型和北方极地的冰冷感,确立了他的庄严、静穆的基本图式。丁方的黄土高原系列,以坚实的造型、冷峻的笔触、金属感的色彩和变幻不定的光的使用,塑造了一种超验性的精神氛围和深沉有力的悲剧感。
[13]王蒙:《躲避崇高》,《读书》1993年第1期。
[14]戴维·弗里斯比:《现代性的碎片》,卢晖临等译,商务印书馆,2003年;齐格蒙·鲍曼:《生活在碎片之中---论后现代道德》,郁建兴等译,何百华译校,学林出版社,2002年。
[15]汪民安:《形象工厂---如何看一幅画》,南京大学出版社,2009年,第21-22页。
[16]栗宪庭:《重要的不是艺术》,江苏美术出版社,2000年,第295-296页。
[17]陶东风:《无聊、傻乐、山寨---理解当下精神文化的关键词》,《当代文坛》2009年第4期。
[18]冷林:《岳敏君的“自我形象”》,《美苑》2003年第2期。