杨子荣图像志研究
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摘要
杨子荣作为曲波小说《林海雪原》的人物原型,实现了从小说文本向视觉文化符号的转向。本文以20世纪50—70年代的早期杨子荣造像为考察对象,探究跨文化、跨媒介视域下的杨子荣图像阐释与视觉衍生。杨子荣图像范式的确立,保障并巩固了图像接受的群众基础,这得益于英雄造像对传统文化的隐性留存、移用与强化。范式化的杨子荣图像输出,为中西视觉文化的传播、共融与再造提供可能,催生并推动视觉文化的创生。由此,杨子荣从具象人物转向抽象符号,而杨子荣图像则成为集体观念与多元文化交互的载体。
Yang Zirong, as the prototype of Qu Bo's novel Tracks in the Snowy Forest, has experienced a transformation from textual character into visualized cultural symbol. This paper takes the early Yang Zirong images between the 1950 s and 1970 s as research object, explores the image interpretation and visual recreation of Yang Zirong under a trans-cultural and cross-media perspective. The establishment of the paradigm of Yang Zirong image guarantees and consolidates the mass base of image acceptance,which is due to the implicit retention,transformation and reinforcement of heroic traditional cultures. Gradually,the output of the paradigm of Yang Zirong image provides the possibility to diffuse,integrate and recreate relevant visual cultures,both domestically and overseas. Therefore,Yang Zirong turns from a figurative character into an abstract symbol,while Yang Zirong's image turns into a carrier of collective concepts and multicultural interactions.
Yang Zirong, as the prototype of Qu Bo's novel Tracks in the Snowy Forest, has experienced a transformation from textual character into visualized cultural symbol. This paper takes the early Yang Zirong images between the 1950 s and 1970 s as research object, explores the image interpretation and visual recreation of Yang Zirong under a trans-cultural and cross-media perspective. The establishment of the paradigm of Yang Zirong image guarantees and consolidates the mass base of image acceptance,which is due to the implicit retention,transformation and reinforcement of heroic traditional cultures. Gradually,the output of the paradigm of Yang Zirong image provides the possibility to diffuse,integrate and recreate relevant visual cultures,both domestically and overseas. Therefore,Yang Zirong turns from a figurative character into an abstract symbol,while Yang Zirong's image turns into a carrier of collective concepts and multicultural interactions.
引文
(1)[英]彼得·伯克著,杨豫译:《图像证史》,北京:北京大学出版社2008年版,第5页。
(2)杨子荣的视觉形象指的是,基于小说文本中的杨子荣人物形象塑造,被绘制、扮演、演绎或搬用的具体的、可视的杨子荣人物。
(3)对Cultural Continuity(文化的传承性或接续性)的强调可参见Paul Clark ed.,Listening to China's Cultural Revolution:Music,Politics,and Cultural Continuities,UK:Palgrave Macmillan,2016.
(4)从人物向角色的仪式化转换,参见张节末、郭丰涛:《〈智取威虎山〉六个版本的美学分析---从仪式化角度谈起》,《文艺争鸣》2013年第1期。
(1)本文所用配图取自历史文本、文献或视频材料,扫描、抠图、放大过程中造成的图像不清现象乃历史材料本身影印效果所致。为保证材料的真实可靠,作者保留了原始图像,由此造成的阅读不便,敬请谅解。
(2)曲波:《关于〈林海雪原〉》,《北京日报》,1957年11月9日。
(3)该照片发现于1974年。
(4)参见姚丹:《“革命中国”的通俗表征与主体建构:〈林海雪原〉及其衍生文本考察〉》,北京:北京大学出版社2011年版,第37页。
(5)师永刚、张凡编:《样板戏史记》,北京:作家出版社2009年版,第89页。
(6)北京人艺:《曲波同志第一次和演员谈话》记录稿,存北京人艺《智取威虎山》档案;转引自姚丹:《“革命中国”的通俗表征与主体建构:〈林海雪原〉及其衍生文本考察〉》,北京:北京大学出版社2011年版,第24页。
(7)孙滋溪:原中国美术家协会插图装帧艺术委员会副主任,中央美术学院教授,中国当代著名艺术家、艺术教育家。代表作品有油画《天安门前》(油画)、《母亲》(油画)、《小八路》(石版画)、《林海雪原》(文学插图)等。
(1)刘厚生、吴启文:《创造当代的英雄形象,歌颂革命的时代精神---谈京剧〈智取威虎山〉的改编》,《戏剧报》1964年第7期。
(2)本文认为杨子荣图像的模式化转变开始于1967年。图像的模式定型与图式强化则以1969年为界,以新华社“人民战争的伟大史诗革命英雄的壮丽赞歌---介绍革命现代京剧《智取威虎山》”剧照展为标志。
(1)本文主要考察以北京人艺、上海京剧团等权威正规艺术机构的作品,地方戏的发展状况暂不列入考虑范围。
(1)北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组:《还原舞台,高于舞台---我们是怎样把革命现代京剧〈智取威虎山〉搬上银幕的》,《红旗》1971年第3期。另见上海工农兵美术创作学习班编:《怎样画连环画》,上海:上海人民出版社1972年版,第31页等。
(1)浙江美术学院绘画教材编写组:《连环画画法》,杭州:浙江人民出版社1973年版,第23页。
(2)浙江美术学院绘画教材编写组:《连环画画法》,杭州:浙江人民出版社1973年版,第24页。
(1)上海工农兵美术创作学习班编:《怎样画连环画》,上海:上海人民出版社1972年版,第53页。
(1)当年话剧中,抓捕“一撮毛”的过程由杨子荣简述,小说情节则与杨子荣完全无关。
(1)红辉:《喜看银幕展红旗---学习彩色影片〈智取威虎山〉札记》,《光明日报》,1970年10月29日。转自《还原舞台高于舞台:革命样板戏影片评论集》(第一辑),北京:人民文学出版社1976年版,第17-18页。
(1)于会泳:《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》,《文汇报》,1968年5月23日。
(1)德国汉学家梅嘉乐(Barbara Mittler)教授的研究同样确证了文化的接续性,她在跨文化视域下将Chinese Cultural Revolution视为持续性的革命文化,参见Mittler,Barbara,A Continuous Revolution:Making Sense of Cultural Revolution Culture,Cambridge(Massachusetts)and London:Harvard University Press,2012.
(2)由于影片使用的地图道具并未严格按照八卦方位绘制,故无法判断此为先天八卦还是后天八卦,但影片截图可见,地图整体使用了八卦定位之法,毋庸置疑。
(1)鲁迅:《连环画琐谈》,《鲁迅全集》(六),北京:人民文学出版社2005年版,第28页。
(1)一可、未名、王军编著:《小人书的历史:漫谈中国连环画百年兴衰》,重庆:重庆出版社2008年版,第135页。
(2)《人民日报》,1970年8月5日。
(3)[美]温尼·海德·米奈著,李建群等译:《艺术史的历史》,上海:上海人民出版社2007年版,第68页。
(4)人物画像中的凝视通过“唤醒”读图主体而形成视觉互动,在让-吕克·南希(Jean-Luc Nancy)的凝视理论中,他认为肖像画与其说是对人物身份的还原,毋宁说“是唤起了圣像并且相似于它,如同在场的缺席为了相似于缺席的在场而唤起它。肖像画在有限的每一个之中唤起了那个一(I’un)的无限的解开张力(distension)”。参见[法]让-吕克·南希著,简燕宽译:《肖像画的凝视》,桂林:漓江出版社2015年版。
(1)图片取自[美]E.潘诺夫斯基著,傅志强译:《视觉艺术的含义》,沈阳:辽宁人民出版社1987年版,第95页。
(1)红辉:《喜看银幕展红旗---学习彩色影片〈智取威虎山〉札记》,《光明日报》1970年10月29日。转自《还原舞台高于舞台:革命样板戏影片评论集》(第一辑),北京:人民文学出版社1976年版,第17页。
(2)如Clark,Pau,l“Model Theatrical Works and the Remodelling of the Cultural Revolution”,in King,Richard ed.,Art in Turmoil:The Chinese Cultural Revolution,1966-1976,Hong Kong:Hong Kong University Press,2010.
(1)杨子荣图像的跨媒介移植现象,是基于《智取威虎山》主题衍生的,例如以《智取威虎山》为主题的音乐作品,其专辑封面或内页图像存在对杨子荣图像的移用与再加工,音乐的数字化网络传播同样使用了杨子荣图像。本文此处拓展了图像外延,以音乐作品为媒介桥梁,最终回归对杨子荣图像的分析。
(2)沙博理(Sidney Shapiro,1915-2014):中国籍犹太人,翻译家,中国作家协会会员,全国政协委员,宋庆龄基金会理事。2010年12月获“中国翻译文化终身成就奖”,2011年4月获“影响世界华人终身成就奖”。英译著作有《新儿女英雄传》、《水浒传》、《家》、《保卫延安》、《创业史》、《林海雪原》等。
(1)转载于《参考消息》,1976年6月5日。
(1)将Brian Eno的音乐作品及其图像衍生纳入杨子荣图像志研究对象,主要基于两点原因:第一,本文所述音乐专辑的初创得益于杨子荣图像(图35a)的海外传播;第二,该专辑的后续影响力以及网络繁衍都催生了杨子荣图像的变形与再造。
(2)Brian Eno(1948-),英国音乐制作人、作曲家、歌手、作家,以及视觉艺术家。他因“氛围音乐”(Ambient Music)的先锋创作而广为人知,对摇滚、流行、电子和生成性音乐(Generative Music)亦多有贡献。虽然Brian Eno并不将自己定义为音乐人,但他将许多独特的概念性方法与录音技术引入当代音乐创作,宣扬一种“理论高于实践”Theory over Practice)的方法论。Brian Eno被誉为流行音乐界最具影响力和创造力的人物(参见Ankeny,Jason,“Brian Eno|Biography&History”.AllM usic.All Media Network.Retrieved November 22,2017.)。
(3)Huey,Steve,“Taking Tiger Mountain by Strategy-Brian Eno|Songs,Reviews,Credits,Awards|AllM usic”,AllM usic.Retrieved 21,Dec.2014.
(1)Tamm,Eric,Brian Eno:His Music and the Vertical Color of Sound,Da Capo Press,1995,p.100.
(2)杨子荣的视觉形象指的是,基于小说文本中的杨子荣人物形象塑造,被绘制、扮演、演绎或搬用的具体的、可视的杨子荣人物。
(3)对Cultural Continuity(文化的传承性或接续性)的强调可参见Paul Clark ed.,Listening to China's Cultural Revolution:Music,Politics,and Cultural Continuities,UK:Palgrave Macmillan,2016.
(4)从人物向角色的仪式化转换,参见张节末、郭丰涛:《〈智取威虎山〉六个版本的美学分析---从仪式化角度谈起》,《文艺争鸣》2013年第1期。
(1)本文所用配图取自历史文本、文献或视频材料,扫描、抠图、放大过程中造成的图像不清现象乃历史材料本身影印效果所致。为保证材料的真实可靠,作者保留了原始图像,由此造成的阅读不便,敬请谅解。
(2)曲波:《关于〈林海雪原〉》,《北京日报》,1957年11月9日。
(3)该照片发现于1974年。
(4)参见姚丹:《“革命中国”的通俗表征与主体建构:〈林海雪原〉及其衍生文本考察〉》,北京:北京大学出版社2011年版,第37页。
(5)师永刚、张凡编:《样板戏史记》,北京:作家出版社2009年版,第89页。
(6)北京人艺:《曲波同志第一次和演员谈话》记录稿,存北京人艺《智取威虎山》档案;转引自姚丹:《“革命中国”的通俗表征与主体建构:〈林海雪原〉及其衍生文本考察〉》,北京:北京大学出版社2011年版,第24页。
(7)孙滋溪:原中国美术家协会插图装帧艺术委员会副主任,中央美术学院教授,中国当代著名艺术家、艺术教育家。代表作品有油画《天安门前》(油画)、《母亲》(油画)、《小八路》(石版画)、《林海雪原》(文学插图)等。
(1)刘厚生、吴启文:《创造当代的英雄形象,歌颂革命的时代精神---谈京剧〈智取威虎山〉的改编》,《戏剧报》1964年第7期。
(2)本文认为杨子荣图像的模式化转变开始于1967年。图像的模式定型与图式强化则以1969年为界,以新华社“人民战争的伟大史诗革命英雄的壮丽赞歌---介绍革命现代京剧《智取威虎山》”剧照展为标志。
(1)本文主要考察以北京人艺、上海京剧团等权威正规艺术机构的作品,地方戏的发展状况暂不列入考虑范围。
(1)北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组:《还原舞台,高于舞台---我们是怎样把革命现代京剧〈智取威虎山〉搬上银幕的》,《红旗》1971年第3期。另见上海工农兵美术创作学习班编:《怎样画连环画》,上海:上海人民出版社1972年版,第31页等。
(1)浙江美术学院绘画教材编写组:《连环画画法》,杭州:浙江人民出版社1973年版,第23页。
(2)浙江美术学院绘画教材编写组:《连环画画法》,杭州:浙江人民出版社1973年版,第24页。
(1)上海工农兵美术创作学习班编:《怎样画连环画》,上海:上海人民出版社1972年版,第53页。
(1)当年话剧中,抓捕“一撮毛”的过程由杨子荣简述,小说情节则与杨子荣完全无关。
(1)红辉:《喜看银幕展红旗---学习彩色影片〈智取威虎山〉札记》,《光明日报》,1970年10月29日。转自《还原舞台高于舞台:革命样板戏影片评论集》(第一辑),北京:人民文学出版社1976年版,第17-18页。
(1)于会泳:《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》,《文汇报》,1968年5月23日。
(1)德国汉学家梅嘉乐(Barbara Mittler)教授的研究同样确证了文化的接续性,她在跨文化视域下将Chinese Cultural Revolution视为持续性的革命文化,参见Mittler,Barbara,A Continuous Revolution:Making Sense of Cultural Revolution Culture,Cambridge(Massachusetts)and London:Harvard University Press,2012.
(2)由于影片使用的地图道具并未严格按照八卦方位绘制,故无法判断此为先天八卦还是后天八卦,但影片截图可见,地图整体使用了八卦定位之法,毋庸置疑。
(1)鲁迅:《连环画琐谈》,《鲁迅全集》(六),北京:人民文学出版社2005年版,第28页。
(1)一可、未名、王军编著:《小人书的历史:漫谈中国连环画百年兴衰》,重庆:重庆出版社2008年版,第135页。
(2)《人民日报》,1970年8月5日。
(3)[美]温尼·海德·米奈著,李建群等译:《艺术史的历史》,上海:上海人民出版社2007年版,第68页。
(4)人物画像中的凝视通过“唤醒”读图主体而形成视觉互动,在让-吕克·南希(Jean-Luc Nancy)的凝视理论中,他认为肖像画与其说是对人物身份的还原,毋宁说“是唤起了圣像并且相似于它,如同在场的缺席为了相似于缺席的在场而唤起它。肖像画在有限的每一个之中唤起了那个一(I’un)的无限的解开张力(distension)”。参见[法]让-吕克·南希著,简燕宽译:《肖像画的凝视》,桂林:漓江出版社2015年版。
(1)图片取自[美]E.潘诺夫斯基著,傅志强译:《视觉艺术的含义》,沈阳:辽宁人民出版社1987年版,第95页。
(1)红辉:《喜看银幕展红旗---学习彩色影片〈智取威虎山〉札记》,《光明日报》1970年10月29日。转自《还原舞台高于舞台:革命样板戏影片评论集》(第一辑),北京:人民文学出版社1976年版,第17页。
(2)如Clark,Pau,l“Model Theatrical Works and the Remodelling of the Cultural Revolution”,in King,Richard ed.,Art in Turmoil:The Chinese Cultural Revolution,1966-1976,Hong Kong:Hong Kong University Press,2010.
(1)杨子荣图像的跨媒介移植现象,是基于《智取威虎山》主题衍生的,例如以《智取威虎山》为主题的音乐作品,其专辑封面或内页图像存在对杨子荣图像的移用与再加工,音乐的数字化网络传播同样使用了杨子荣图像。本文此处拓展了图像外延,以音乐作品为媒介桥梁,最终回归对杨子荣图像的分析。
(2)沙博理(Sidney Shapiro,1915-2014):中国籍犹太人,翻译家,中国作家协会会员,全国政协委员,宋庆龄基金会理事。2010年12月获“中国翻译文化终身成就奖”,2011年4月获“影响世界华人终身成就奖”。英译著作有《新儿女英雄传》、《水浒传》、《家》、《保卫延安》、《创业史》、《林海雪原》等。
(1)转载于《参考消息》,1976年6月5日。
(1)将Brian Eno的音乐作品及其图像衍生纳入杨子荣图像志研究对象,主要基于两点原因:第一,本文所述音乐专辑的初创得益于杨子荣图像(图35a)的海外传播;第二,该专辑的后续影响力以及网络繁衍都催生了杨子荣图像的变形与再造。
(2)Brian Eno(1948-),英国音乐制作人、作曲家、歌手、作家,以及视觉艺术家。他因“氛围音乐”(Ambient Music)的先锋创作而广为人知,对摇滚、流行、电子和生成性音乐(Generative Music)亦多有贡献。虽然Brian Eno并不将自己定义为音乐人,但他将许多独特的概念性方法与录音技术引入当代音乐创作,宣扬一种“理论高于实践”Theory over Practice)的方法论。Brian Eno被誉为流行音乐界最具影响力和创造力的人物(参见Ankeny,Jason,“Brian Eno|Biography&History”.AllM usic.All Media Network.Retrieved November 22,2017.)。
(3)Huey,Steve,“Taking Tiger Mountain by Strategy-Brian Eno|Songs,Reviews,Credits,Awards|AllM usic”,AllM usic.Retrieved 21,Dec.2014.
(1)Tamm,Eric,Brian Eno:His Music and the Vertical Color of Sound,Da Capo Press,1995,p.100.