尼采的游戏——对一种喻像的几个文本考察
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摘要
文章首先说明了游戏在尼采成熟的哲学立场中的重要位置;进而集中于早期尼采,特别是《悲剧的诞生》和《希腊悲剧时代的哲学》,试图勾勒出尼采思想发展中的一条隐蔽线索。通过分析《希腊悲剧时代的哲学》中的赫拉克利特式世界游戏,文章指出,尼采所谓的"审美之人"并非一般意义上的艺术家或审美观众,而是能用既严肃投入又超越静观的双重视角来看待生命的人。狄奥尼索斯状态基于主体的变形,《悲剧的诞生》中对生命的审美证成和审美救赎正是基于这种变形,就此而言,《悲剧的诞生》已然开始游戏,但其中仍有不彻底处。只有通过"希腊悲剧哲学",通过对阿那克西曼德和赫拉克利特的细致辨析,尼采才真正超越叔本华。在尼采的解释中,叔本华是一位现代的阿那克西曼德,而他自己则是一位现代的赫拉克利特。通过赫拉克利特,尼采才克服了艺术形而上学中的二元论预设。彻底的游戏用双重视角取代二元论,取消而非满足救赎需要,如此才真正克服了悲观主义。
This paper firstly explains the important position of game in Nietzsche's mature philosophy stand. It then focuses on Nietzsche's early works, especially on The Birth of Tragedy(BT) and Philosophy in the Tragic Age of the Greeks, in an attempt to outline a hidden clue in the development of Nietzsche's thought. By analyzing Heraclitus' world game in Philosophy in the Tragic Age of the Greeks, this paper points out that Nietzsche's so-called "aesthetic person" is not an artist or an aesthetic audience in general sense, but a person who can view life from a dual perspective of both serious absorption and transcendence of contemplation. The Dionysian spirit is based on this transformation of the subject, which is the basis of the aesthetic justification of life and aesthetic salvation in The Birth of Tragedy. In that sense, The Birth of Tragedy is already in the game, but its standpoint is still problematic. Only through "the Greek tragic philosophy", through a detailed analysis of Anaximander and Heraclitus, can Nietzsche really surpass Schopenhauer. In Nietzsche's interpretation, Schopenhauer is a modern Anaximander and he himself is a modern Heraclitus. Only through Heraclitus does Nietzsche overcome the dualistic presupposition of his aesthetic metaphysics. The thoroughgoing game replaces dualism with dual perspective, cancels rather than meets the need for salvation, and thus truly overcomes pessimism.
This paper firstly explains the important position of game in Nietzsche's mature philosophy stand. It then focuses on Nietzsche's early works, especially on The Birth of Tragedy(BT) and Philosophy in the Tragic Age of the Greeks, in an attempt to outline a hidden clue in the development of Nietzsche's thought. By analyzing Heraclitus' world game in Philosophy in the Tragic Age of the Greeks, this paper points out that Nietzsche's so-called "aesthetic person" is not an artist or an aesthetic audience in general sense, but a person who can view life from a dual perspective of both serious absorption and transcendence of contemplation. The Dionysian spirit is based on this transformation of the subject, which is the basis of the aesthetic justification of life and aesthetic salvation in The Birth of Tragedy. In that sense, The Birth of Tragedy is already in the game, but its standpoint is still problematic. Only through "the Greek tragic philosophy", through a detailed analysis of Anaximander and Heraclitus, can Nietzsche really surpass Schopenhauer. In Nietzsche's interpretation, Schopenhauer is a modern Anaximander and he himself is a modern Heraclitus. Only through Heraclitus does Nietzsche overcome the dualistic presupposition of his aesthetic metaphysics. The thoroughgoing game replaces dualism with dual perspective, cancels rather than meets the need for salvation, and thus truly overcomes pessimism.
引文
① “Vorspiel”在德语中的字面义即“前(Vor)-戏(Spiel)”,常用义是音乐中的序曲或戏剧中的序幕,包括球赛中的热身赛,但也指作为性爱前戏的爱抚。有关“反思性”和“预备性”两者之间的关系可比较康德对其批判哲学的定位。康德在开始从事批判事业的时候,也将《纯粹理性批判》设想为“自然形而上学”和“道德形而上学”的预备,只是在构思和写作《道德形而上学》的过程中,因为事情本身的需要,才发展出“三大批判”。参见保罗·盖耶尔:《康德》,宫睿译,人民出版社,2015年,第37-40页。
② 尼采的“一种未来哲学的序曲”很可能就同时影射着康德的“一切能够作为科学的未来形而上学导论”,尤其戏谑的“序曲/前戏”似乎在嘲讽严肃的“导论”(Prolegomena),而尝试性的“一种”则在调侃有着普遍必然性的“一切”。康德的批判意在驳斥独断论或教条主义,可在尼采看来,康德仍然是教条主义的。有关尼采的康德批判,可参见余明锋:《从形而上学回到灵魂学》,载《同济大学学报》(社会科学版),2015年第3期,第2页,脚注5。当然,我们也可以把尼采的哲学反思视为康德式批判的继续和深化,即不仅批判形而上学在认识论上的可能条件,而且批判求知或真理意志在生命问题上不自觉却已然预设的基本前提。如《善恶的彼岸》正文第1节所提出的“真理的价值”问题,事实上是在反思真善和睦的假定。真善和睦不仅是柏拉图式理念论的假定(或者说柏拉图通过理念论而建立了真善和睦的假定,这也正是尼采在他的“前戏”中要检验的柏拉图主义的基本教条),也是康德式启蒙规划的假定。
(1)《前言》,见《善恶的彼岸》,KSA5,11。(尼采原文一律先标出中译名及章节,附上KSA卷数及页码。凡第一次引用,皆标出所依据的中译本,译文可能根据笔者理解而有所改动。此处参见尼采:《善恶的彼岸》,赵千帆译,商务印书馆,2015年,第3页。)
(2)尼采喜读爱默生的《随笔集》(Essays),他的私人图书馆中藏有德文版《随笔集》,并在上面留下大量批注和其他阅读痕迹。值得注意的是,德文版将书名译为“Versuche”(与梁宗岱将蒙田的“Essais”译为“试笔”有异曲同工之妙),尼采对Versucher的游戏式用法或许也与此不无关联。参见Von Giuliano Campioni, Paolo D’Iorio, Maria Cristina Fornari, u.a. hg., Nietzsches pers?nliche Bibliothek(《尼采私人图书馆》), Walter de Gruyter, 2003, S.211-213. 另参见《蒙田试笔》,梁宗岱译,中央编译出版社,2006年,第14页。
(3)在作者尼采给查拉图斯特拉这个形象所规定的诸种角色中,有一种就是预言者或先知。这一点对于我们理解文本的构造具有重要意义。比如序言相当程度上预示了查拉图斯特拉的命运,而第一部的开篇《论三种变形》又预先宣告了查拉图斯特拉接下来要走过的道路。有关查氏的预言者和先知角色,文本有大量证据,比如:“一个先知,一个意愿者,一个创造者,一种未来本身以及一座通向未来的桥梁——啊,也还仿佛是这座桥上的一位残废者:查拉图斯特拉是这一切。”《论救赎》,见《查拉图斯特拉如是说》,KSA4,179。(中译文参见尼采:《查拉图斯特拉如是说》,孙周兴译,商务印书馆,2010年,第221页。以下该书中文版参照此译本。)
(4)《论救赎》,见《查拉图斯特拉如是说》,KSA4,29;中文版第30页。
(5)《论救赎》,见《查拉图斯特拉如是说》,KSA4,31;中文版第32页。
(6)查氏究竟有没有完成这种转变是这部戏剧留下的一个悬念。他在最后一直期待着自己的“孩子们”。如果他自己已经变形为开头所预言的“孩子”,那么他还会这样期待吗?整部戏剧就这样处于开头的“孩子”和结尾的“孩子们”之间的张力当中。无论查氏自己有没有完成这种转变,他所走过的道路都意在揭示这种转变所要面临的问题。
(7)《希腊悲剧时代的哲学》,第7节,KSA1,830-831。中译文参见尼采:《希腊悲剧时代的哲学》,周国平译,北京联合出版公司,2014年,第79-80页。
(8)《悲剧的诞生》,第5节,KSA1,47。中译文参见尼采:《悲剧的诞生》,孙周兴译,商务印书馆,2015年,第48页(以下该书中文版参照此译本)。所谓生成正义论与生存正义论,只是从两个视角来说同一回事:就生成(Werden)本身来说,生成正义论就相当于尼采所说的“世界的正当合理”;就生成当中的此在(Dasein)尤其是人类此在的生存来说,生成正义论则相当于尼采所说的“此在的正当合理”。
(9)尼采视柏拉图为哲人类型的第一次大混合,他的理念说融合了苏格拉底要素、毕达哥拉斯要素和赫拉克利特要素,他的人格特质也融合了赫拉克利特式的骄傲人格、毕达哥拉斯式的神秘与立法人格和苏格拉底式探寻灵魂的辩证法人格。而之前的哲人,从泰勒斯到苏格拉底,无论就学说类型还是就人格类型而言,都是单纯的,故而被称为“前柏拉图哲学”。(《尼采全集考订版》,KGW2,4,第214页)1869年,在任职于巴塞尔大学一个学期之后,尼采曾打算开一门《前柏拉图哲人史》。(参见KSB3, 页35以下)这个讲座后开于1872年夏季学期。《希腊悲剧时代的哲学》写于1873年春,并于4月在拜罗伊特的瓦格纳圈子中作过报告。
(10)《悲剧的诞生》,第24节,KSA1,153;中文版第175页。
(11)亚里士多德将诗区分为模仿“高尚的人的行动”和模仿“下劣的人的行动”两种,前者严肃,后者讽刺。荷马史诗属于前者,希腊悲剧正延续了荷马史诗的脉络,而喜剧则延续了另一条脉络。所以,从起源上说,悲剧和喜剧虽都发源于“临时口占”(“悲剧如此,喜剧亦然,前者是从酒神颂的临时口占发展出来的,后者是从下等表演的临时口占发展出来的。”),可从内容和精神实质来说,悲剧与史诗一脉相承。参看亚里士多德:《诗学》,第四章,1449a,见《罗念生全集》第一卷,上海人民出版社,2004年,第29-30页。
(12)《致瓦格纳的前言》,见《悲剧的诞生》,KSA1,24。
(13)在叔本华的美学中,“理念”是与纯粹主体相对应的纯粹客体,主体因为这种纯粹性而在相当程度上摆脱了个体化原理。艺术天才对“理念”的“纯粹直观”被称为“真正的静观”和“明亮的世界之眼”。(参见叔本华:《作为意志和表象的世界》,石冲白译,杨一之校,商务印书馆,2004年,第259-262页)“理念”可谓“直观表象”的纯化和升华,尼采的阿波罗精神显然与之有对应处,它们都对应于各式造型艺术。而音乐却是意志的直接表达:“音乐不同于其它艺术,决不是理念的写照,而是意志自身的写照。”(同上,第357页)尼采对阿波罗精神和狄奥尼索斯精神的区分显然是从叔本华的美学发展出来的。
(14)《悲剧的诞生》,第5节,KSA1,47;中文版第48页。
(15)《悲剧的诞生》,第5节,KSA1,48;中文版第48页。
(16)全然忘我则根本失去了双重视角的可能性,而只是一味沉醉。有关于此,可参看下一段。
(17)《悲剧的诞生》,第2节,KSA1,32-33;中文版第29页。
(18)《悲剧的诞生》,第21节,KSA1,134;中文版第153页。所谓“免受音乐的损害”,指的是观众其实根本无法承受狄奥尼索斯状态。有关于此,尼采曾用瓦格纳的音乐戏剧作例子来说明:“我要面向的只能是那些人,他们与音乐有着直接的亲缘关系,仿佛音乐就是他们的母亲怀抱,他们几乎仅只通过无意识的音乐关系而与事物相联系。对于这些地道的音乐家,我要提出如下问题:他们是否能够设想这样一个人,他无需任何台词和画面的帮助,就能够纯粹地把《特里斯坦与伊索尔德》第三幕感受为一个伟大的交响乐乐章,而又不至于在全部心灵之翼的一种痉挛扑击中窒息而亡?”(《悲剧的诞生》,第21节,KSA1,135;中文版第154页)
(19)《悲剧的诞生》,第21节,KSA1,135;中文版第153页。
(20)《悲剧的诞生》,第5节,KSA1,47-48;中文版第48页。
(21)《悲剧的诞生》这一通行提法只是这本书的略称,第一版的标题实际上是《悲剧从音乐精神中的诞生》,尼采在第二版中将其更名为《悲剧的诞生,或希腊世界与悲观主义》。这里采用第一版书名,是为了突出尼采在第一版中的本来用意。在第二版中,他试图通过对标题和序言的改动,大大弱化全书后半部分(通过瓦格纳而实现悲剧的重生和德意志民族主义的兴起)的意义,将之纳入后期尼采的自我理解。
(22)参见尼采在《悲剧的诞生》第5节中对抒情诗人的解释:“我们只把主观艺术家认作糟糕的艺术家,而且在任何种类和品味的艺术中,我们首要地要求战胜主观性,解脱‘自我’,不理睬任何个人的意志和欲望,确实,如若没有客观性,如若没有纯粹的无利害的直观,我们是决不可能相信哪怕最微不足道的真正艺术的生产的。”(《悲剧的诞生》,第5节,KSA1,43;中文版第42页)
(23)尼采称索福克勒斯为宗教思想家。参见《悲剧的诞生》,第9节,KSA1,66。中文版第70页。
(24)《悲剧的诞生》,第9节,KSA1,71;中文版第76页。
(25)《悲剧的诞生》,第9节,KSA1,70;中文版第75页。
(26)《悲剧的诞生》,第12节,KSA1,87;中文版第95-96页。
(27)《悲剧的诞生》,第4节,KSA1,38;中文版第37页。
(28)这两部书有两大重要区别:(1)论题从悲剧艺术转向了悲剧哲学;(2)立场从以“太一”-“个体化原理”为基础的悲观主义转向赫拉克利特式游戏。本文的论述只集中于第二方面。有关悲剧艺术与悲剧哲学的关系,简单说来,在《悲剧的诞生》中,悲剧哲学可谓悲剧艺术的辩护和准备;而在后来,待尼采真正实现了悲剧哲学的彻底化,悲剧艺术也渐渐从目标变为了手段,悲剧的要旨在于哲学,艺术只是悲剧哲学的表达。
(29)注意《希腊悲剧时代的哲学》在这一点上与《悲剧的诞生》有着微妙的差异,阿那克萨戈拉不再是苏格拉底的先驱,而是成了赫拉克利特的后续。
(30)《希腊悲剧时代的哲学》,第4节,KSA1,819。
(31)《希腊悲剧时代的哲学》,第4节,KSA1,820。
(32)《希腊悲剧时代的哲学》,第4节,KSA1,818。尼采在引文中略去了“万物的本原是无限定”,但在论述中,他实际上围绕“无限定”展开,故本文以方括号的形式补充尼采的引文。
(33)《希腊悲剧时代的哲学》,第4节,KSA1,820。
(34)《希腊悲剧时代的哲学》,第5节,KSA1,822-823。
(35)Heraklit, Fragmente, hg. von Bruno Snell, Artemis&Winkler, 2007, S.27. 中译文参见北京大学哲学系外国哲学教研室编译:《古希腊罗马哲学》,生活·读书·新知三联书店,1957年,第26页。
(36)有关尼采思想的这一个发展环节,德勒兹已有充分认识:“这不是神义论,而是宇宙正义论,不是认为一切不义必须得到补偿,而是认为正义本来就是世界的法则;不是渎神,而是游戏,是无辜。”(德勒兹:《尼采与哲学》,周颖、刘玉宇译,河南大学出版社,2016年,第54页。译文据英文版有所改动。)德勒兹虽然看到了尼采与赫拉克利特、叔本华与阿那克西曼德的这一关联,也看到了《悲剧的诞生》的不彻底处和《希腊悲剧时代的哲学》的重要性,可他并没有专题处理本文所阐发的审美的生成正义论。不过,对于游戏当中的双重视角,他又以自己的方式做了深入而又颇嫌晦涩的论述。可参看《尼采与哲学》第一章第11-14节(同上,第55-75页)。
② 尼采的“一种未来哲学的序曲”很可能就同时影射着康德的“一切能够作为科学的未来形而上学导论”,尤其戏谑的“序曲/前戏”似乎在嘲讽严肃的“导论”(Prolegomena),而尝试性的“一种”则在调侃有着普遍必然性的“一切”。康德的批判意在驳斥独断论或教条主义,可在尼采看来,康德仍然是教条主义的。有关尼采的康德批判,可参见余明锋:《从形而上学回到灵魂学》,载《同济大学学报》(社会科学版),2015年第3期,第2页,脚注5。当然,我们也可以把尼采的哲学反思视为康德式批判的继续和深化,即不仅批判形而上学在认识论上的可能条件,而且批判求知或真理意志在生命问题上不自觉却已然预设的基本前提。如《善恶的彼岸》正文第1节所提出的“真理的价值”问题,事实上是在反思真善和睦的假定。真善和睦不仅是柏拉图式理念论的假定(或者说柏拉图通过理念论而建立了真善和睦的假定,这也正是尼采在他的“前戏”中要检验的柏拉图主义的基本教条),也是康德式启蒙规划的假定。
(1)《前言》,见《善恶的彼岸》,KSA5,11。(尼采原文一律先标出中译名及章节,附上KSA卷数及页码。凡第一次引用,皆标出所依据的中译本,译文可能根据笔者理解而有所改动。此处参见尼采:《善恶的彼岸》,赵千帆译,商务印书馆,2015年,第3页。)
(2)尼采喜读爱默生的《随笔集》(Essays),他的私人图书馆中藏有德文版《随笔集》,并在上面留下大量批注和其他阅读痕迹。值得注意的是,德文版将书名译为“Versuche”(与梁宗岱将蒙田的“Essais”译为“试笔”有异曲同工之妙),尼采对Versucher的游戏式用法或许也与此不无关联。参见Von Giuliano Campioni, Paolo D’Iorio, Maria Cristina Fornari, u.a. hg., Nietzsches pers?nliche Bibliothek(《尼采私人图书馆》), Walter de Gruyter, 2003, S.211-213. 另参见《蒙田试笔》,梁宗岱译,中央编译出版社,2006年,第14页。
(3)在作者尼采给查拉图斯特拉这个形象所规定的诸种角色中,有一种就是预言者或先知。这一点对于我们理解文本的构造具有重要意义。比如序言相当程度上预示了查拉图斯特拉的命运,而第一部的开篇《论三种变形》又预先宣告了查拉图斯特拉接下来要走过的道路。有关查氏的预言者和先知角色,文本有大量证据,比如:“一个先知,一个意愿者,一个创造者,一种未来本身以及一座通向未来的桥梁——啊,也还仿佛是这座桥上的一位残废者:查拉图斯特拉是这一切。”《论救赎》,见《查拉图斯特拉如是说》,KSA4,179。(中译文参见尼采:《查拉图斯特拉如是说》,孙周兴译,商务印书馆,2010年,第221页。以下该书中文版参照此译本。)
(4)《论救赎》,见《查拉图斯特拉如是说》,KSA4,29;中文版第30页。
(5)《论救赎》,见《查拉图斯特拉如是说》,KSA4,31;中文版第32页。
(6)查氏究竟有没有完成这种转变是这部戏剧留下的一个悬念。他在最后一直期待着自己的“孩子们”。如果他自己已经变形为开头所预言的“孩子”,那么他还会这样期待吗?整部戏剧就这样处于开头的“孩子”和结尾的“孩子们”之间的张力当中。无论查氏自己有没有完成这种转变,他所走过的道路都意在揭示这种转变所要面临的问题。
(7)《希腊悲剧时代的哲学》,第7节,KSA1,830-831。中译文参见尼采:《希腊悲剧时代的哲学》,周国平译,北京联合出版公司,2014年,第79-80页。
(8)《悲剧的诞生》,第5节,KSA1,47。中译文参见尼采:《悲剧的诞生》,孙周兴译,商务印书馆,2015年,第48页(以下该书中文版参照此译本)。所谓生成正义论与生存正义论,只是从两个视角来说同一回事:就生成(Werden)本身来说,生成正义论就相当于尼采所说的“世界的正当合理”;就生成当中的此在(Dasein)尤其是人类此在的生存来说,生成正义论则相当于尼采所说的“此在的正当合理”。
(9)尼采视柏拉图为哲人类型的第一次大混合,他的理念说融合了苏格拉底要素、毕达哥拉斯要素和赫拉克利特要素,他的人格特质也融合了赫拉克利特式的骄傲人格、毕达哥拉斯式的神秘与立法人格和苏格拉底式探寻灵魂的辩证法人格。而之前的哲人,从泰勒斯到苏格拉底,无论就学说类型还是就人格类型而言,都是单纯的,故而被称为“前柏拉图哲学”。(《尼采全集考订版》,KGW2,4,第214页)1869年,在任职于巴塞尔大学一个学期之后,尼采曾打算开一门《前柏拉图哲人史》。(参见KSB3, 页35以下)这个讲座后开于1872年夏季学期。《希腊悲剧时代的哲学》写于1873年春,并于4月在拜罗伊特的瓦格纳圈子中作过报告。
(10)《悲剧的诞生》,第24节,KSA1,153;中文版第175页。
(11)亚里士多德将诗区分为模仿“高尚的人的行动”和模仿“下劣的人的行动”两种,前者严肃,后者讽刺。荷马史诗属于前者,希腊悲剧正延续了荷马史诗的脉络,而喜剧则延续了另一条脉络。所以,从起源上说,悲剧和喜剧虽都发源于“临时口占”(“悲剧如此,喜剧亦然,前者是从酒神颂的临时口占发展出来的,后者是从下等表演的临时口占发展出来的。”),可从内容和精神实质来说,悲剧与史诗一脉相承。参看亚里士多德:《诗学》,第四章,1449a,见《罗念生全集》第一卷,上海人民出版社,2004年,第29-30页。
(12)《致瓦格纳的前言》,见《悲剧的诞生》,KSA1,24。
(13)在叔本华的美学中,“理念”是与纯粹主体相对应的纯粹客体,主体因为这种纯粹性而在相当程度上摆脱了个体化原理。艺术天才对“理念”的“纯粹直观”被称为“真正的静观”和“明亮的世界之眼”。(参见叔本华:《作为意志和表象的世界》,石冲白译,杨一之校,商务印书馆,2004年,第259-262页)“理念”可谓“直观表象”的纯化和升华,尼采的阿波罗精神显然与之有对应处,它们都对应于各式造型艺术。而音乐却是意志的直接表达:“音乐不同于其它艺术,决不是理念的写照,而是意志自身的写照。”(同上,第357页)尼采对阿波罗精神和狄奥尼索斯精神的区分显然是从叔本华的美学发展出来的。
(14)《悲剧的诞生》,第5节,KSA1,47;中文版第48页。
(15)《悲剧的诞生》,第5节,KSA1,48;中文版第48页。
(16)全然忘我则根本失去了双重视角的可能性,而只是一味沉醉。有关于此,可参看下一段。
(17)《悲剧的诞生》,第2节,KSA1,32-33;中文版第29页。
(18)《悲剧的诞生》,第21节,KSA1,134;中文版第153页。所谓“免受音乐的损害”,指的是观众其实根本无法承受狄奥尼索斯状态。有关于此,尼采曾用瓦格纳的音乐戏剧作例子来说明:“我要面向的只能是那些人,他们与音乐有着直接的亲缘关系,仿佛音乐就是他们的母亲怀抱,他们几乎仅只通过无意识的音乐关系而与事物相联系。对于这些地道的音乐家,我要提出如下问题:他们是否能够设想这样一个人,他无需任何台词和画面的帮助,就能够纯粹地把《特里斯坦与伊索尔德》第三幕感受为一个伟大的交响乐乐章,而又不至于在全部心灵之翼的一种痉挛扑击中窒息而亡?”(《悲剧的诞生》,第21节,KSA1,135;中文版第154页)
(19)《悲剧的诞生》,第21节,KSA1,135;中文版第153页。
(20)《悲剧的诞生》,第5节,KSA1,47-48;中文版第48页。
(21)《悲剧的诞生》这一通行提法只是这本书的略称,第一版的标题实际上是《悲剧从音乐精神中的诞生》,尼采在第二版中将其更名为《悲剧的诞生,或希腊世界与悲观主义》。这里采用第一版书名,是为了突出尼采在第一版中的本来用意。在第二版中,他试图通过对标题和序言的改动,大大弱化全书后半部分(通过瓦格纳而实现悲剧的重生和德意志民族主义的兴起)的意义,将之纳入后期尼采的自我理解。
(22)参见尼采在《悲剧的诞生》第5节中对抒情诗人的解释:“我们只把主观艺术家认作糟糕的艺术家,而且在任何种类和品味的艺术中,我们首要地要求战胜主观性,解脱‘自我’,不理睬任何个人的意志和欲望,确实,如若没有客观性,如若没有纯粹的无利害的直观,我们是决不可能相信哪怕最微不足道的真正艺术的生产的。”(《悲剧的诞生》,第5节,KSA1,43;中文版第42页)
(23)尼采称索福克勒斯为宗教思想家。参见《悲剧的诞生》,第9节,KSA1,66。中文版第70页。
(24)《悲剧的诞生》,第9节,KSA1,71;中文版第76页。
(25)《悲剧的诞生》,第9节,KSA1,70;中文版第75页。
(26)《悲剧的诞生》,第12节,KSA1,87;中文版第95-96页。
(27)《悲剧的诞生》,第4节,KSA1,38;中文版第37页。
(28)这两部书有两大重要区别:(1)论题从悲剧艺术转向了悲剧哲学;(2)立场从以“太一”-“个体化原理”为基础的悲观主义转向赫拉克利特式游戏。本文的论述只集中于第二方面。有关悲剧艺术与悲剧哲学的关系,简单说来,在《悲剧的诞生》中,悲剧哲学可谓悲剧艺术的辩护和准备;而在后来,待尼采真正实现了悲剧哲学的彻底化,悲剧艺术也渐渐从目标变为了手段,悲剧的要旨在于哲学,艺术只是悲剧哲学的表达。
(29)注意《希腊悲剧时代的哲学》在这一点上与《悲剧的诞生》有着微妙的差异,阿那克萨戈拉不再是苏格拉底的先驱,而是成了赫拉克利特的后续。
(30)《希腊悲剧时代的哲学》,第4节,KSA1,819。
(31)《希腊悲剧时代的哲学》,第4节,KSA1,820。
(32)《希腊悲剧时代的哲学》,第4节,KSA1,818。尼采在引文中略去了“万物的本原是无限定”,但在论述中,他实际上围绕“无限定”展开,故本文以方括号的形式补充尼采的引文。
(33)《希腊悲剧时代的哲学》,第4节,KSA1,820。
(34)《希腊悲剧时代的哲学》,第5节,KSA1,822-823。
(35)Heraklit, Fragmente, hg. von Bruno Snell, Artemis&Winkler, 2007, S.27. 中译文参见北京大学哲学系外国哲学教研室编译:《古希腊罗马哲学》,生活·读书·新知三联书店,1957年,第26页。
(36)有关尼采思想的这一个发展环节,德勒兹已有充分认识:“这不是神义论,而是宇宙正义论,不是认为一切不义必须得到补偿,而是认为正义本来就是世界的法则;不是渎神,而是游戏,是无辜。”(德勒兹:《尼采与哲学》,周颖、刘玉宇译,河南大学出版社,2016年,第54页。译文据英文版有所改动。)德勒兹虽然看到了尼采与赫拉克利特、叔本华与阿那克西曼德的这一关联,也看到了《悲剧的诞生》的不彻底处和《希腊悲剧时代的哲学》的重要性,可他并没有专题处理本文所阐发的审美的生成正义论。不过,对于游戏当中的双重视角,他又以自己的方式做了深入而又颇嫌晦涩的论述。可参看《尼采与哲学》第一章第11-14节(同上,第55-75页)。