“晚唐异味”发生论——以杜牧、李商隐、温庭筠为中心
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摘要
杜牧、李商隐和温庭筠是唐文学的重镇,也是中晚唐诗运转换的关键性人物。他们的文学创作个性各异,又具有共同的时代特质。南宋诗人杨万里提出"晚唐异味"说,虽多标举唐末诗人,但若论"异味"的产生与发散,事关时代人心与文艺创变,将须追溯至晚唐前期的杜、李、温三家;若再上而求之,则勺水波澜,中唐新变实为其发源之始。
引文
[1]杨万里.杨万里集笺校[M].辛更儒,笺校.北京:中华书局,2007.
[2]许慎.说文解字注[M].[清]段玉裁,注.杭州:浙江古籍出版社,1998.
[3]丁福保.历代诗话续编[M].北京:中华书局,1983.
[4]丁功谊.“晚唐异味”与诚斋诗的底蕴[J].文化学刊,2012(2).
[5]祖保泉,陶礼天,笺校.司空表圣诗文集笺校[M].合肥:安徽大学出版社,2002.
[6]胡应麟.诗薮·内编[M].上海:上海古籍出版社,1979.
[7]萧子显.南齐书·文学传论[M].北京:中华书局,1972.
[8]叶燮.百家唐诗序[M]//陈伯海.唐诗论评类编.上海:上海古籍出版社,2015.
[9]杜牧.守论并序[M]//樊川文集.上海:上海古籍出版社,1978.
[10]朱金城.白居易集笺校[M].上海:上海古籍出版社,1988.
[11]何文焕.历代诗话[M].北京:中华书局,1981.
[12]王琦.李长吉歌诗序[M]//王琦等,注.三家评注李长吉歌诗.上海:上海古籍出版社,1998.
[13]韩愈.送孟东野序[M]//刘真伦,岳珍,校注.韩愈文集会校笺注.北京:中华书局,2010.
[14]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京:北京大学出版社,1987.
[15]董乃斌.李商隐的心灵世界[M].上海:上海古籍出版社,2012.
(1)杨万里所谓“近日诗人”是指江西诗派中人,详见钱锺书《谈艺录》,中华书局,1984年版,第125页。他之提倡“晚唐异味”有其现实的针对性,针对的是当时的江西诗派,详见下文。
(1)按杨万里所引《折杨柳》(“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”)为盛唐诗人王之涣诗,或系误引。
(2)杨万里《诚斋诗话》:“诗已尽而味方永,乃善之善也。”
(1)关于晚唐诗是《诗经》“遗味”的传承者,什么样的诗才算达到所谓“好色而不淫”“怨诽而不乱”等的传统标准,杨万里在《诚斋诗话》中还有具体的解说。我们不妨引之于下,以进一步了解他对诗的委婉含蓄的审美偏爱:“太史公曰:‘《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱。’《左氏传》曰:‘《春秋》之称,微而显,志而晦,婉而成章,尽而不污。’此《诗》与《春秋》纪事之妙也。近世词人,闲情之靡,如伯有所赋,赵武所不得闻者,有过之无不及焉,是得为好色而不淫乎?惟晏叔原云‘落花人独立,微雨燕双飞’,可谓好色而不淫矣。唐人《长门怨》云:‘珊瑚枕上千行泪,不是思君是恨君。’是得为怨诽而不乱乎?惟刘长卿云:‘月来深殿早,春到后宫迟’,可谓怨诽而不乱矣。近世陈克咏李伯时画《宁王进史图》云:‘汗简不知天上事,至尊新纳寿王妃’,是得谓为微、为晦、为婉、为不污秽乎?惟李义山云:‘侍宴归来宫漏永,薛王沈醉寿王醒’,可谓微婉显晦、尽而不污矣。”见丁福保辑《历代诗话续编》,中华书局,1983年版,第139页。
(2)传统上的四唐说,具体的时间划分,意见并不统一,上述中唐的时间断限,请参见乔象锺、陈铁民主编《唐代文学史·唐代文学总论》,人民文学出版社,1995年版,第18~25页。
(1)如李泽厚先生以诗、书、画各艺术部门为例,指出中唐的艺术在美学风格上已迥异于盛唐---李从美学的角度将中唐到北宋视为一个阶段,认为“杜甫在盛唐后期开创和树立起来的新的审美观念,即在特定形式和严格规范中去寻找、创造、表达美这一基本要求,经由中唐而承继、巩固和发展开来了”;并认为,自中唐起,“人的心情意绪成了艺术和美学的主题”。见其《美的历程》,天津社会科学院出版社,2002年版,第182~192页。
(2)关于审美趣味上的转变,如孟二冬先生认为主要体现在三大方面,即“由外拓到内敛,由天然到锻炼,有昂扬到低沉”。(孟二冬《中唐诗歌之开拓与新变》,北京大学出版社,2006年版,第56~81页)关于艺术的主题,如上述李泽厚先生所云是指“人的心情意绪”,也就是人的心境。这里需要进一步指出的是,所谓人的心境,在中唐是与人的现实生活联系在一起的,或者说就是人的现实生活的反映,因此,中唐诗在它要表现的内容上,就有人的现实生活及与之相关的“人的心情意绪”两个层面。而心境正可谓是这两个层面达成高度一致的综合体。
(3)李泽厚先生在《美的历程》中注意到了中唐时期的诗人普遍地具有艺术个性的情况,认为中国诗发展到中晚唐阶段,其个性特征“才充分发展起来。从汉魏古诗直到盛唐,除少数大家外,艺术个性并不十分明显。经常可以看到时代之分(例如‘建安风骨’‘正始之音’‘玄言’‘山水’),而较难见到个性之别(建安七子、二陆三张皆大同小异)。盛唐有诗派(高岑、王孟),但个性仍不够突出。直到中唐而后,个性真正成熟地表露出来。不再是大同小异,而是风格繁多,个性突出。”(见李泽厚著《美的历程》,天津社会科学院出版社,2002年版,第183页)斯蒂芬·欧文在《中国“中世纪”的终结---中唐文学论集》中亦有类似的言论,认为“中唐时期最重要的文学嬗变轨迹之一”是作家们“意识到个人身份,特别是‘真’的身份,必须具有与众不同的特性。”“在中唐时代的作品中,特立独行表现为一种独特而易于辨识的风格,他可以为他人所袭用,但它却总是与一个个体作家挂钩。”(宇文所安著,陈引驰、陈磊译《中国“中世纪”的终结---中唐文学文化论集》,三联书店,2014年版,第3、14页)确实,中晚唐的作家在创作中普遍地表现出对自我“特性”的追求,强调独一无二的艺术个性。从历史中的“人”的角度来说,这是自魏晋以来的门阀制度瓦解以后,庶族知识分子登上历史的舞台导致人的自我意识的空前高涨造成的。随着中唐时期社会经济的进一步发展,科举制度某种意义上的成功推行,社会人心日益觉醒、涌动。在文艺上,一股世俗化与个性化的创作风气遂渐渐形成了。
(4)借用[美]哈罗德·布鲁姆诗学论著《影响的焦虑》书名。该书中心思想认为“诗的历史是无法和诗的影响截然分开的。因为,一部诗的历史是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘误读’对方的诗的历史”。由于作者强调“该书的着眼点仅限于诗人中的强者”(见[美]哈罗德·布鲁姆著、徐文博译《影响的焦虑·绪论》,江苏教育出版社,2006年版,第5页),而事实上,一切强者又总是从弱者来的,因此,依据他的这种诗学观,从后辈强者的角度来说,总是充满了对前辈强者的影响的焦虑。这种焦虑感,在中唐诗人身上也有强烈的体现---迫使他们在盛唐的艺术高峰前另辟蹊径,促使他们更加自觉地去追求艺术上的个性。
(1)[宋]陈师道《后山诗话》:“退之以文为诗,子瞻以诗为词。”
(2)韩愈还声称他是“余事作诗人”(《和席八十二韵》),这似乎说明他是把兴儒的事业放在了第一位,更注重古文的创作,从另一个角度看,这或可看作是他为大胆地进行诗歌艺术的探索而作的一种掩护性口辞。既然写诗是“余事”,当然也就与严肃端正的古文写作不同了。但无论如何,对韩愈来说,古文与诗歌,这两种文体是有着明确的分工的。他在这两条路上极力奔走,这本身就显示出他的内心深处的紧张与对立。从这个意义上说,他是个最为典型的中唐人。
(1)李贺生于唐德宗贞元六年(790),卒于元和十一年(816)。他主要的生活经历是在元和年间。这段时期正是王朝与地方藩镇进行生死较量的关键年代,李贺当时不过二十出头,与参与朝廷征讨叛镇的韩愈比起来,只是个苦闷的青年而已。因此,他的苦闷,既是青年人在苦闷的年龄上的苦闷,较之韩愈等人,又是新一代的苦闷,因而也就更苦闷。从时代的角度来说,李贺的这种苦闷更具典型性,是从韩愈等人的刚健转向杜、李、温的感伤的必要的中间环节。
(2)从时代的角度来说,毕竟李贺的苦闷是以元和中兴的气象为背景的,而杜李温的苦闷则是以元和中兴梦的彻底破灭为背景的,实不可同日而语。
(3)元白的文学创作较为复杂,特别是白居易,他前后期的诗歌创作也呈现出了上文所谓“裂变”的现象。这里是就他们早期的作品而言,所谓“重外在事功”主要是就他们倡导的新乐府运动而言。
(1)陶庆梅依据唐末诗人生平资料明确说明“隐居”的,统计出唐末诗人在及第为官前隐居的有26人:皮日休、许棠、顾云、郑谷、吴融、杜荀鹤、张蠙、周繇、黄滔、张乔、罗隐、沈彬、唐彦谦、周朴、杨夔、李咸用、陆希声、殷文圭、崔道融、唐求、喻坦之、曹松、裴说、方干、陆龟蒙、翁承赞,及第为官后隐居的有11人:司空图、张贲、翁洮、韩偓、王驾、郑良士、王贞白、徐寅、郑谷、许棠、沈彬,合计34人(郑谷、许棠、沈彬及第为官前后都有隐居经历)(《隐逸:仕途憧憬的逆向缓冲----唐末诗人的隐居与诗歌创作》,《常德师范学院学报》,2002年第4期)周蓉据此又作出补充,认为尚有不少的遗漏,并认为“在短短的47年的时间里,就有这么多的诗人遁隐山林,且最著名的诗人都囊括其中,可见唐末诗人遁世归隐已成风尚。”参见其《唐末诗人的隐逸风尚与淡泊情思》,《西北师大学报》(社会科学版),2005年第6期,第63页。
(2)如刘学锴先生就以宋玉、李商隐与曹雪芹为这一传统的三个阶段的代表,其中李商隐为“集大成者”,而曹雪芹为“总结者”,认为通过他们“可以看到感伤主义从主要是伤感个人境遇到整个人生,最后发展为对整个社会的感伤的大体轨迹。与此同时,则是其表现形式越来越虚泛抽象,带有人生哲理的意味和空泛悲凉的色彩。这大体上反映了封建社会失意知识分子对现实感受的深化和由此引起的心态变化。”参见其《李商隐与宋玉---兼论中国文学史上的感伤主义传统》,《文学遗产》,1987年第1期,第58页。
[2]许慎.说文解字注[M].[清]段玉裁,注.杭州:浙江古籍出版社,1998.
[3]丁福保.历代诗话续编[M].北京:中华书局,1983.
[4]丁功谊.“晚唐异味”与诚斋诗的底蕴[J].文化学刊,2012(2).
[5]祖保泉,陶礼天,笺校.司空表圣诗文集笺校[M].合肥:安徽大学出版社,2002.
[6]胡应麟.诗薮·内编[M].上海:上海古籍出版社,1979.
[7]萧子显.南齐书·文学传论[M].北京:中华书局,1972.
[8]叶燮.百家唐诗序[M]//陈伯海.唐诗论评类编.上海:上海古籍出版社,2015.
[9]杜牧.守论并序[M]//樊川文集.上海:上海古籍出版社,1978.
[10]朱金城.白居易集笺校[M].上海:上海古籍出版社,1988.
[11]何文焕.历代诗话[M].北京:中华书局,1981.
[12]王琦.李长吉歌诗序[M]//王琦等,注.三家评注李长吉歌诗.上海:上海古籍出版社,1998.
[13]韩愈.送孟东野序[M]//刘真伦,岳珍,校注.韩愈文集会校笺注.北京:中华书局,2010.
[14]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京:北京大学出版社,1987.
[15]董乃斌.李商隐的心灵世界[M].上海:上海古籍出版社,2012.
(1)杨万里所谓“近日诗人”是指江西诗派中人,详见钱锺书《谈艺录》,中华书局,1984年版,第125页。他之提倡“晚唐异味”有其现实的针对性,针对的是当时的江西诗派,详见下文。
(1)按杨万里所引《折杨柳》(“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”)为盛唐诗人王之涣诗,或系误引。
(2)杨万里《诚斋诗话》:“诗已尽而味方永,乃善之善也。”
(1)关于晚唐诗是《诗经》“遗味”的传承者,什么样的诗才算达到所谓“好色而不淫”“怨诽而不乱”等的传统标准,杨万里在《诚斋诗话》中还有具体的解说。我们不妨引之于下,以进一步了解他对诗的委婉含蓄的审美偏爱:“太史公曰:‘《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱。’《左氏传》曰:‘《春秋》之称,微而显,志而晦,婉而成章,尽而不污。’此《诗》与《春秋》纪事之妙也。近世词人,闲情之靡,如伯有所赋,赵武所不得闻者,有过之无不及焉,是得为好色而不淫乎?惟晏叔原云‘落花人独立,微雨燕双飞’,可谓好色而不淫矣。唐人《长门怨》云:‘珊瑚枕上千行泪,不是思君是恨君。’是得为怨诽而不乱乎?惟刘长卿云:‘月来深殿早,春到后宫迟’,可谓怨诽而不乱矣。近世陈克咏李伯时画《宁王进史图》云:‘汗简不知天上事,至尊新纳寿王妃’,是得谓为微、为晦、为婉、为不污秽乎?惟李义山云:‘侍宴归来宫漏永,薛王沈醉寿王醒’,可谓微婉显晦、尽而不污矣。”见丁福保辑《历代诗话续编》,中华书局,1983年版,第139页。
(2)传统上的四唐说,具体的时间划分,意见并不统一,上述中唐的时间断限,请参见乔象锺、陈铁民主编《唐代文学史·唐代文学总论》,人民文学出版社,1995年版,第18~25页。
(1)如李泽厚先生以诗、书、画各艺术部门为例,指出中唐的艺术在美学风格上已迥异于盛唐---李从美学的角度将中唐到北宋视为一个阶段,认为“杜甫在盛唐后期开创和树立起来的新的审美观念,即在特定形式和严格规范中去寻找、创造、表达美这一基本要求,经由中唐而承继、巩固和发展开来了”;并认为,自中唐起,“人的心情意绪成了艺术和美学的主题”。见其《美的历程》,天津社会科学院出版社,2002年版,第182~192页。
(2)关于审美趣味上的转变,如孟二冬先生认为主要体现在三大方面,即“由外拓到内敛,由天然到锻炼,有昂扬到低沉”。(孟二冬《中唐诗歌之开拓与新变》,北京大学出版社,2006年版,第56~81页)关于艺术的主题,如上述李泽厚先生所云是指“人的心情意绪”,也就是人的心境。这里需要进一步指出的是,所谓人的心境,在中唐是与人的现实生活联系在一起的,或者说就是人的现实生活的反映,因此,中唐诗在它要表现的内容上,就有人的现实生活及与之相关的“人的心情意绪”两个层面。而心境正可谓是这两个层面达成高度一致的综合体。
(3)李泽厚先生在《美的历程》中注意到了中唐时期的诗人普遍地具有艺术个性的情况,认为中国诗发展到中晚唐阶段,其个性特征“才充分发展起来。从汉魏古诗直到盛唐,除少数大家外,艺术个性并不十分明显。经常可以看到时代之分(例如‘建安风骨’‘正始之音’‘玄言’‘山水’),而较难见到个性之别(建安七子、二陆三张皆大同小异)。盛唐有诗派(高岑、王孟),但个性仍不够突出。直到中唐而后,个性真正成熟地表露出来。不再是大同小异,而是风格繁多,个性突出。”(见李泽厚著《美的历程》,天津社会科学院出版社,2002年版,第183页)斯蒂芬·欧文在《中国“中世纪”的终结---中唐文学论集》中亦有类似的言论,认为“中唐时期最重要的文学嬗变轨迹之一”是作家们“意识到个人身份,特别是‘真’的身份,必须具有与众不同的特性。”“在中唐时代的作品中,特立独行表现为一种独特而易于辨识的风格,他可以为他人所袭用,但它却总是与一个个体作家挂钩。”(宇文所安著,陈引驰、陈磊译《中国“中世纪”的终结---中唐文学文化论集》,三联书店,2014年版,第3、14页)确实,中晚唐的作家在创作中普遍地表现出对自我“特性”的追求,强调独一无二的艺术个性。从历史中的“人”的角度来说,这是自魏晋以来的门阀制度瓦解以后,庶族知识分子登上历史的舞台导致人的自我意识的空前高涨造成的。随着中唐时期社会经济的进一步发展,科举制度某种意义上的成功推行,社会人心日益觉醒、涌动。在文艺上,一股世俗化与个性化的创作风气遂渐渐形成了。
(4)借用[美]哈罗德·布鲁姆诗学论著《影响的焦虑》书名。该书中心思想认为“诗的历史是无法和诗的影响截然分开的。因为,一部诗的历史是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘误读’对方的诗的历史”。由于作者强调“该书的着眼点仅限于诗人中的强者”(见[美]哈罗德·布鲁姆著、徐文博译《影响的焦虑·绪论》,江苏教育出版社,2006年版,第5页),而事实上,一切强者又总是从弱者来的,因此,依据他的这种诗学观,从后辈强者的角度来说,总是充满了对前辈强者的影响的焦虑。这种焦虑感,在中唐诗人身上也有强烈的体现---迫使他们在盛唐的艺术高峰前另辟蹊径,促使他们更加自觉地去追求艺术上的个性。
(1)[宋]陈师道《后山诗话》:“退之以文为诗,子瞻以诗为词。”
(2)韩愈还声称他是“余事作诗人”(《和席八十二韵》),这似乎说明他是把兴儒的事业放在了第一位,更注重古文的创作,从另一个角度看,这或可看作是他为大胆地进行诗歌艺术的探索而作的一种掩护性口辞。既然写诗是“余事”,当然也就与严肃端正的古文写作不同了。但无论如何,对韩愈来说,古文与诗歌,这两种文体是有着明确的分工的。他在这两条路上极力奔走,这本身就显示出他的内心深处的紧张与对立。从这个意义上说,他是个最为典型的中唐人。
(1)李贺生于唐德宗贞元六年(790),卒于元和十一年(816)。他主要的生活经历是在元和年间。这段时期正是王朝与地方藩镇进行生死较量的关键年代,李贺当时不过二十出头,与参与朝廷征讨叛镇的韩愈比起来,只是个苦闷的青年而已。因此,他的苦闷,既是青年人在苦闷的年龄上的苦闷,较之韩愈等人,又是新一代的苦闷,因而也就更苦闷。从时代的角度来说,李贺的这种苦闷更具典型性,是从韩愈等人的刚健转向杜、李、温的感伤的必要的中间环节。
(2)从时代的角度来说,毕竟李贺的苦闷是以元和中兴的气象为背景的,而杜李温的苦闷则是以元和中兴梦的彻底破灭为背景的,实不可同日而语。
(3)元白的文学创作较为复杂,特别是白居易,他前后期的诗歌创作也呈现出了上文所谓“裂变”的现象。这里是就他们早期的作品而言,所谓“重外在事功”主要是就他们倡导的新乐府运动而言。
(1)陶庆梅依据唐末诗人生平资料明确说明“隐居”的,统计出唐末诗人在及第为官前隐居的有26人:皮日休、许棠、顾云、郑谷、吴融、杜荀鹤、张蠙、周繇、黄滔、张乔、罗隐、沈彬、唐彦谦、周朴、杨夔、李咸用、陆希声、殷文圭、崔道融、唐求、喻坦之、曹松、裴说、方干、陆龟蒙、翁承赞,及第为官后隐居的有11人:司空图、张贲、翁洮、韩偓、王驾、郑良士、王贞白、徐寅、郑谷、许棠、沈彬,合计34人(郑谷、许棠、沈彬及第为官前后都有隐居经历)(《隐逸:仕途憧憬的逆向缓冲----唐末诗人的隐居与诗歌创作》,《常德师范学院学报》,2002年第4期)周蓉据此又作出补充,认为尚有不少的遗漏,并认为“在短短的47年的时间里,就有这么多的诗人遁隐山林,且最著名的诗人都囊括其中,可见唐末诗人遁世归隐已成风尚。”参见其《唐末诗人的隐逸风尚与淡泊情思》,《西北师大学报》(社会科学版),2005年第6期,第63页。
(2)如刘学锴先生就以宋玉、李商隐与曹雪芹为这一传统的三个阶段的代表,其中李商隐为“集大成者”,而曹雪芹为“总结者”,认为通过他们“可以看到感伤主义从主要是伤感个人境遇到整个人生,最后发展为对整个社会的感伤的大体轨迹。与此同时,则是其表现形式越来越虚泛抽象,带有人生哲理的意味和空泛悲凉的色彩。这大体上反映了封建社会失意知识分子对现实感受的深化和由此引起的心态变化。”参见其《李商隐与宋玉---兼论中国文学史上的感伤主义传统》,《文学遗产》,1987年第1期,第58页。