元杂剧“一人主唱”体制再认识
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摘要
"一人主唱"体制是元杂剧作为一种戏剧样式最独特、最核心的要素,它包含了不同层面的两个意指:脚色扮演层面的一个脚色主唱,曲文叙述层面的一个人物主唱。脚色体制本身并不会天然地生成"一个脚色主唱"的格式,它的出现乃基于元杂剧所借用的散曲套数"一个人物主唱"体例的主导。金元之际,散曲承续词之民间传统一路的发展,在唱赚、诸宫调类叙事体联套曲词讲唱行世之时,确立了一个故事人物立场的曲文叙事体制。元杂剧即直接借用了这种曲文叙事体制,把它置于脚色扮演中予以呈现,于是,曲文叙述层面的"一个人物主唱",在脚色扮演层面就表现为"一个脚色主唱",这两个层面的累加,即形成了元杂剧"一人主唱"的演述体制,以及后来落实于元杂剧剧本的书面文体因素。
The lead-singer model is the essential element of zaju( variety play) in the Yuan Dynasty. It has two levels of meanings: the lead singer in roleplaying, and the lead character in narrative. The model is not generated from the categorization of roles, but is derived from the dominance of the " lead-character " model of sanqu( set of melodies) from which zaju had borrowed. In the late Jin Dynasty and early Yuan Dynasty, with the popularity of changzhuan and zhugongdiao, the vernacular tradition of ci poetry extended into sanqu and there established a narrative model which was taken on by zaju in the Yuan Dynasty and shown through its roleplaying. The lead character in the narrative thus developed into in the lead singer in roleplaying, and the synthesis of the two levels resulted in the "lead-singer" model in theatre and its related textual elements.
The lead-singer model is the essential element of zaju( variety play) in the Yuan Dynasty. It has two levels of meanings: the lead singer in roleplaying, and the lead character in narrative. The model is not generated from the categorization of roles, but is derived from the dominance of the " lead-character " model of sanqu( set of melodies) from which zaju had borrowed. In the late Jin Dynasty and early Yuan Dynasty, with the popularity of changzhuan and zhugongdiao, the vernacular tradition of ci poetry extended into sanqu and there established a narrative model which was taken on by zaju in the Yuan Dynasty and shown through its roleplaying. The lead character in the narrative thus developed into in the lead singer in roleplaying, and the synthesis of the two levels resulted in the "lead-singer" model in theatre and its related textual elements.
引文
(1)王国维《宋元戏曲史》认为:宋金杂剧使用了叙事体的大曲、诸宫调,而元杂剧之较前代戏曲进步有二,一是乐曲上“视大曲为自由,而较诸宫调为雄肆”,二是“由叙事体而变为代言体”。(上海:上海古籍出版社,1998年,第62页)
(1)金圣叹评点:《第五才子书施耐庵水浒传》,郑州:中州古籍出版社,1985年,第543页。
(1)臧晋叔编:《元曲选》,北京:中华书局,1989年,第1329页。
(2)隋树森编:《元曲选外编》,北京:中华书局,1996年,第151页。
(1)俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编(唐宋元卷)》,合肥:黄山书社,2006年,第217页。
(2)陶宗仪:《南村辍耕录》,北京:文化艺术出版社,1998年,第346页。
(3)同上,第346页。
(1)孟元老等:《东京梦华录(外四种)》,北京:文化艺术出版社,1998年,第302页。
(2)孙楷第:《近世戏曲的唱演形式出自傀儡戏影戏考》,《沧州集》,北京:中华书局,2009年,第179页。
(3)夏庭芝:《青楼集》,孙崇涛、徐宏图笺注,北京:中国戏剧出版社1990年,第44页。
(4)郑振铎:《中国俗文学史》,北京:商务印书馆,2005年,第378、373页。
(5)胡应麟《少室山房笔丛》卷四一《庄岳委谈下》:“今世俗搬演戏文,盖元人杂剧之变。而元人杂剧之类戏文者,又金人词说之变也。”(上海:上海书店出版社,2009年,第424页)
(1)吴国钦:《中国戏曲史漫话》,上海:上海文艺出版社,1980年,第93页。
(2)毛奇龄《西河词话》卷二:“金章宗朝,董解元不知何人,实作《西厢弹词》,则有白有曲,专以一人弹并念唱之。……至元人造曲,则歌者舞者合作一人,使勾栏舞者自司歌唱,而第设笙笛琵琶,以和其曲,每入场以四折为度,谓之杂剧。”(唐圭璋编:《词话丛编》,北京:中华书局,1986年,第582页)
(3)赵义山:《元散曲通论》,成都:巴蜀书社,1993年,第32、37页。
(4)赵义山:《百年问题再思考(北曲杂剧音乐体制渊源新探)》,《文学评论》,2016年第4期。
(5)李昌集:《中国古代散曲史》,上海:华东师范大学出版社,1996年,第65、66页。
(1)乔健等《乐户:田野调查与历史追踪》指出:宋元以来民间迎神赛社所演的院本、杂剧,没有曲牌体杂剧的影子,而是“直接承袭宋金杂剧的‘诗赞体’杂剧,相类于宋元间的词话搬演,其表演形态上仍属宋金时期的原始形态,而绝非较规范成熟的曲牌体杂剧”(南昌:江西人民出版社,2002年,第274页)。比如池州傩戏《陈州粜米记》即是依据叙事体的词话,作讲唱式的戏剧表演,虽把叙述体唱词分付于角色人物,但这种分角色讲唱词话,实乃一人讲唱方式的分解形态,其“唱词不必尽用第一人称,演员可以随时跳出角色,用第三人称对情节和人物进行解说和描述”,“全剧不分出,只分五‘断’,全部为叙述体,七言唱词,夹有说白。与其说它是剧本,不如说是地道的唱本”(王兆乾:《池州傩戏与成化本〈说唱词话〉》,《中华戏曲》第6辑,太原:山西人民出版社,1988年,第137、156页)。
(2)王国维:《宋元戏曲史》,上海:上海古籍出版社,1998年,第62页。
(1)吴国钦:《中国戏曲史漫话》,上海:上海文艺出版社,1980年,第93页。
(2)徐慕云:《中国戏剧史》,上海:上海古籍出版社,2001年,第52页。
(3)曾永义:《戏曲源流新论》,北京:中华书局,2008年,第265-266页。
(4)洛地:《戏曲与浙江》,杭州:浙江人民出版社,1991年,第145、137页。
(1)邓绍基主编:《元代文学史》,北京:人民文学出版社,1991年,第30页。
(2)赵义山:《元散曲通论》,成都:巴蜀书社,1993年,第145-146页。
(3)任中敏《散曲概论》“内容第八”指出:“重头多首之小令,与一般之套曲中,固有演故事者,即寻常小令之中,亦有演故事者。……散曲并不须有科白(如剧曲所有)或诗文(如秦观[调笑]、赵令畤[蝶恋花]等所有)以为引带,但曲文本身,尽可纪言叙动,初无害于其文字之工也。”(曹明升点校:《散曲丛刊》,南京:凤凰出版社,2013年,第1078页)
(1)隋树森编:《全元散曲》,北京:中华书局,1964年,第31-32页。
(2)同上,第172-173页。
(1)任半塘《词曲通义》着眼于配乐演唱情况,把词分为散词、联章词,大遍、成套词和杂剧词,而“成套词”包括鼓吹词、诸宫调和赚词三种。(上海:上海商务印书馆,1931年,第6-7页)
(1)张玉来、耿军:《中原音韵校本》,北京:中华书局,2013年,第11、71-73页。
(2)梁廷枏:《藤花亭曲话》,《中国古典戏曲论著集成(八)》,北京:中国戏剧出版社,1959年,第278页。
(1)金圣叹评点:《第五才子书施耐庵水浒传》,郑州:中州古籍出版社,1985年,第543页。
(1)臧晋叔编:《元曲选》,北京:中华书局,1989年,第1329页。
(2)隋树森编:《元曲选外编》,北京:中华书局,1996年,第151页。
(1)俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编(唐宋元卷)》,合肥:黄山书社,2006年,第217页。
(2)陶宗仪:《南村辍耕录》,北京:文化艺术出版社,1998年,第346页。
(3)同上,第346页。
(1)孟元老等:《东京梦华录(外四种)》,北京:文化艺术出版社,1998年,第302页。
(2)孙楷第:《近世戏曲的唱演形式出自傀儡戏影戏考》,《沧州集》,北京:中华书局,2009年,第179页。
(3)夏庭芝:《青楼集》,孙崇涛、徐宏图笺注,北京:中国戏剧出版社1990年,第44页。
(4)郑振铎:《中国俗文学史》,北京:商务印书馆,2005年,第378、373页。
(5)胡应麟《少室山房笔丛》卷四一《庄岳委谈下》:“今世俗搬演戏文,盖元人杂剧之变。而元人杂剧之类戏文者,又金人词说之变也。”(上海:上海书店出版社,2009年,第424页)
(1)吴国钦:《中国戏曲史漫话》,上海:上海文艺出版社,1980年,第93页。
(2)毛奇龄《西河词话》卷二:“金章宗朝,董解元不知何人,实作《西厢弹词》,则有白有曲,专以一人弹并念唱之。……至元人造曲,则歌者舞者合作一人,使勾栏舞者自司歌唱,而第设笙笛琵琶,以和其曲,每入场以四折为度,谓之杂剧。”(唐圭璋编:《词话丛编》,北京:中华书局,1986年,第582页)
(3)赵义山:《元散曲通论》,成都:巴蜀书社,1993年,第32、37页。
(4)赵义山:《百年问题再思考(北曲杂剧音乐体制渊源新探)》,《文学评论》,2016年第4期。
(5)李昌集:《中国古代散曲史》,上海:华东师范大学出版社,1996年,第65、66页。
(1)乔健等《乐户:田野调查与历史追踪》指出:宋元以来民间迎神赛社所演的院本、杂剧,没有曲牌体杂剧的影子,而是“直接承袭宋金杂剧的‘诗赞体’杂剧,相类于宋元间的词话搬演,其表演形态上仍属宋金时期的原始形态,而绝非较规范成熟的曲牌体杂剧”(南昌:江西人民出版社,2002年,第274页)。比如池州傩戏《陈州粜米记》即是依据叙事体的词话,作讲唱式的戏剧表演,虽把叙述体唱词分付于角色人物,但这种分角色讲唱词话,实乃一人讲唱方式的分解形态,其“唱词不必尽用第一人称,演员可以随时跳出角色,用第三人称对情节和人物进行解说和描述”,“全剧不分出,只分五‘断’,全部为叙述体,七言唱词,夹有说白。与其说它是剧本,不如说是地道的唱本”(王兆乾:《池州傩戏与成化本〈说唱词话〉》,《中华戏曲》第6辑,太原:山西人民出版社,1988年,第137、156页)。
(2)王国维:《宋元戏曲史》,上海:上海古籍出版社,1998年,第62页。
(1)吴国钦:《中国戏曲史漫话》,上海:上海文艺出版社,1980年,第93页。
(2)徐慕云:《中国戏剧史》,上海:上海古籍出版社,2001年,第52页。
(3)曾永义:《戏曲源流新论》,北京:中华书局,2008年,第265-266页。
(4)洛地:《戏曲与浙江》,杭州:浙江人民出版社,1991年,第145、137页。
(1)邓绍基主编:《元代文学史》,北京:人民文学出版社,1991年,第30页。
(2)赵义山:《元散曲通论》,成都:巴蜀书社,1993年,第145-146页。
(3)任中敏《散曲概论》“内容第八”指出:“重头多首之小令,与一般之套曲中,固有演故事者,即寻常小令之中,亦有演故事者。……散曲并不须有科白(如剧曲所有)或诗文(如秦观[调笑]、赵令畤[蝶恋花]等所有)以为引带,但曲文本身,尽可纪言叙动,初无害于其文字之工也。”(曹明升点校:《散曲丛刊》,南京:凤凰出版社,2013年,第1078页)
(1)隋树森编:《全元散曲》,北京:中华书局,1964年,第31-32页。
(2)同上,第172-173页。
(1)任半塘《词曲通义》着眼于配乐演唱情况,把词分为散词、联章词,大遍、成套词和杂剧词,而“成套词”包括鼓吹词、诸宫调和赚词三种。(上海:上海商务印书馆,1931年,第6-7页)
(1)张玉来、耿军:《中原音韵校本》,北京:中华书局,2013年,第11、71-73页。
(2)梁廷枏:《藤花亭曲话》,《中国古典戏曲论著集成(八)》,北京:中国戏剧出版社,1959年,第278页。