芥子纳须弥:“海派”背景里的“永嘉画派”
摘要
因为地缘关系,民初温籍画家麋聚上海、杭州等地,形成以海上温籍画家群体为主的"永嘉画派","永嘉画派"成名于"海派"的大背景,又有别于后者而独树一帜。通过比较"海派"与"永嘉画派"可知,在不同的视域之下,小、大之间呈现不同的景观,二者从来不是孤立的单体,而是相互渗透,交叉映射,孕育出宏富的文化内涵。
引文
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(2)郑午昌:《中国画学全史》附录《现近画家传略》,东方出版社,2008年,366-403页。1927年郑午昌曾与任教上海美专的温籍教师交际,从而了解温籍画家之佼佼者。参见:张如元师编:《方介堪先生年表简编》,《方介堪诞辰一百周年纪念文集》,内部资料,2001年,9页。
(3)二十世纪初期,受了日本国粹派的影响,中国学界掀起为国学分科定名的风气,如“永嘉学派”的概念的产生适当其时。朱熹、虞集、黄宗羲、全祖望称呼永嘉学者群体为“永嘉之学”,而作为一个固定概念的提出,始于晚清民国时期,如:邓实:《永嘉学派述》,见《国粹学报·社说》第一册,第十二期(续第十一期),1905年,16页;孙衣言:《永嘉学派》,《瓯海轶闻》卷一《永嘉学术总论》,张如元师校笺,上海社会科学出版社,2001年,11页;徐振达:《浙东永嘉学派》,《国立中央大学浙江同学会会刊》,1930年代,1-10页;孙延钊:《浙学中之永嘉宗派》,《国风月刊》第八卷第九十期,1940年代;林损:《永嘉学派通论》(未完),《哲学月刊》第一卷第三期,时代不详,1-4页;孙延钊:《浙江永嘉学派之源流》,稿本,一册,117页,现存温州市图书馆古籍部,撰写年代约于民国二十六年(1937年)。与此同时,“永嘉画派”概念也在艺术评论界产生了,虽然当时的概念生产过程并非建立在学理基础上,与“永嘉学派”的定名有很大区别,但是评论者多从事美术、翻译、写作行业乃至兼事多职,综合修养很高,比如杨清磬画学恽南田,楼辛壶与吴昌硕交密,剔除画评中礼节性的套话,他们于张、郑的画风、来源的基本判断是准确可信的。
(4)近代杨绍廉编著《东瓯书画苑》,按朝代著录人物自唐代始,结于清代林增銁(录自《光绪永嘉县志》),资料采自方志、序跋、文集等。其中唐宋22人,元代14人,明代64人,清代27人,惜无目录、序跋,无见作者编纂大意。本馆藏稿本3种,誊清稿1种原4册,1986年由胡珠生合订作2册,并编次目录。杨绍廉(1864~1927),字志林(另作志龄)、志廉,号拙庐。瑞安人。光绪间诸生。善书法,曾受聘担任瑞安普通学堂中文教习,黄绍箕曾聘任京师编书局分纂,后入湖北提学使署端方幕。从孙诒让(1848~1908)游数十年,搜求乡先生著书稿本,多年为敬乡楼传抄乡先生遗稿。著有《金石文字辨异补编》5卷、《拙庐随笔》(金石随笔)、《东瓯书画苑》等。1936年,永嘉区举办了一次艺术展览会并出版纪念图册《瓯雅》,主持者为温州专区专员兼永嘉县长许蟠云,助理谢磊明、梅冷生、林志甄,皆地方名士。本次展览会承担印刷业务的宣和印社系温州人方节庵(1913—1951)所创。该次展览会是温州近代史上的重大文化事件,组织者花费了很大时间于田野调查,是近代第一次为清代以来至民初的温籍书画家及书画汇总,序文罗列元代书画家2人,明代11人,清代中前期24人,咸同以后2人,一共39人。但是:一,绘画作品的筛选标准限于名家画。二,所采书画家时间跨度大,而详古略今,由于时局变易,本次展览会之后温州本埠不再有类似的后续大规模的展览或者图籍汇编,故而从黄体芳(1832~1899)之后至1956年(社会主义改造完成)的温州画家名单付阙;三,并无阐释所谓“画派”云云。见永嘉区艺术展览会编:《浙江永嘉区艺术展览会书画纪念册》(通常以马公愚扉页题辞“瓯雅”为名),(上海)宣和印社珂罗版印,1936年(民国二十五年),温州图书馆藏本。
(1)1949年以来温州书画家信息整理的主要成果有:奚立镇:《温州代美术家》(浙江大学出版社,1996年),收录温州本籍与客籍的美术家名录,上溯南朝,下至“五四”运动之后代表性美术家。所采史料主要来自方志、温州博物馆藏书画以及未注明出处的资料,为检索历代温州美术家简介提供了方便,但是个别人物生平考证错漏。笔者在奚立镇《温州历代美术家》、洪振宁《宋元明清温州编年纪事》的基础上结合史志、图录、政协文史资料、网络博文等修正、重编了《清代以来温州画家名录(1645~1956)》,作为本文人物史料考察的基本依据。其他的文献如:潘善庚主编:《历代人物与温州》(内部读物,1986年);温州市政协文史委编:《温州城区历代人物录》(鹿城文史资料第二辑,内部读物,1992年)、潘善庚主编:《历史人物与温州》(瓯越文化丛书之三,作家出版社,1998年)、温州市政协《温州馆藏书画选》编委会编:《温州馆藏书画选》(浙江摄影出版社,2009年),加之地方史志、市县文史资料等零散资料,大体皆为人物名录、生平介绍、作品图录。近年各县馆及私人也编辑了不少图录,兹不赘列。马可:《“海上画派”与温州》(《温州人》2009年第11期)罗列了民初部分温籍艺术家在上海的活动情况;丁海涵:《近现代绘画视野中的永嘉山水》(浙江人民出版社,2013年)以论文集形式考证了温州史上重要的画家生平与艺术。以上诸文或有提到“永嘉画派”,但重点也在于考证和介绍人物关系。
(2)三山:陈恭(号地山)、汪秀林(号霁山)、吴第(号次山)。
(3)卜刚中有《双松图》见《瓯雅》,画松之细密亦如项维仁之用点细密,树干类似项氏画山石中部以亮光示之。
(4)本馆藏李松士山水一件,题辛丑(1841)仲冬上浣。另藏曾氏《怡园图》小青绿卷轴一件,章法、笔墨与项维仁相近。
(5)平阳博物馆藏阮志山水2件,署道光辛丑(1841年),近项维仁。
(6)传见民国《平阳县志》。苍南博物馆藏方倬小青绿山水屏条4件,水中石笋矗立与吴第画法相似。
(7)苍南博物馆藏画山水小横幅1件。
(8)杨宾从学方倬、吴第,活动于光绪年间。《东瓯聚珍》录其画赠宾谷仁兄《江心孤屿》(绫本横轴,1877年),题跋者有陈寿宽、陈寿宸、戴咸弼等,故据以推测杨宾出生于19世纪中叶。苍南博物馆藏《兰竹》四屏条,近似项维仁,题仿石田老人、东坡居士。
(9)项维仁(1760年~1827年?)的生平研究参考:方长山:《龙湾诗文七人集》之《项维仁集》,中国文史出版社,2011年。
(10)七道士生平研究参考:张宪文《七道士曾衍东的生平与著作》(温州师专学报,1986年第二期)《挂冠自昔曾骑虎闭户于今好画龙:七道士曾衍东》(《历代人物与温州》,内部读物,1986年)、杜贵晨《曾衍东传略》(济宁师专学报,1995年第一期)、朱烈《晚年流落温州的曾衍东》(《鹿城文史资料》第十辑(内部资料),1996年),周金冠、高朝英《曾衍东评传》(文物春秋,2002年)。其中张宪文整理过《小豆棚》。永嘉区艺术展览会编:《浙江永嘉区艺术展览会书画纪念册》(通常以马公愚扉页题辞“瓯雅”为名),(上海)宣和印社珂罗版印,民国二十五年,温州图书馆藏本。
(1)(荷)冯客:《简明中国现代史(1912-1949)》(陈瑶译,吴宝林审校,九州出版社,2016年)以“开放的治理、开放的疆界、开放的思想、开放的市场”分别作为四个章节,证明民国并非衰弱、黑暗。
(2)除了本地士绅,冒广生(鹤亭,1913年始任瓯海关监督)、林鹍翔(铁尊,1921年始代理瓯海道尹)、张宗祥(冷僧,1925年始任瓯海道尹)曾宦游温州,与本地学子切磋,入民后流寓海上,为挈带温籍后学提供了人脉关系。
(3)1929年戴留学未遂,来沪与方介堪合住,同年任教中山大学。1951年任教华东师范大学,终老于上海。二人交谊参见:侯伦、张声和主编:《方介堪与中国文化名人》,西泠印社出版社,2010年,222-227页。
(4)1927年3月刘海粟因为学潮问题辞职到日本避风头,1928年2月到欧洲,徐朗西代理校长。11月赴法国,刘穗九代理校长。1929年7月返沪,8月辞退刘穗九。1930年王远勃代理校长。其任职美专校长详情参考:王思慧:《民国初期刘海粟掌校上海美专考辨》,《上海艺术家》,2012年05期,20-27页。
(5)自1927年至1948年,仅上海报载郑曼青(郑曼倩)的公共活动37次。详参:王震:《二十世纪上海美术年表》,上海书画出版社,2005年。
(6)1922年7月刘景晨递补为众议员,其后四年主要在北京活动。1927年春夏间离开北京到上海发展,曾任上海美专、中国文艺学院的教职。1931年至1933年秋天主要供职于南京。1935年至1937年供职于上海。其后返乡。
(1)叶恭绰、张宗祥、刘景晨、吴待秋、商笙伯、张红薇、郑午昌、刘穗九、徐悲鸿、马公愚诸人同时应聘。黄宾虹为院长,郑曼青为总务主任。(《中国文艺学院招男女生》,《申报》,1930年2月15日六版)同年九月,黄宾虹辞校长职,由刘穗九继任。刘穗九以校长名义连续三日在《申报》刊登续招新生广告,定九月八日上课,并公布本学期专任教授名单:“余越园、黄宾虹、商笙伯、楼辛壶、王师子、陶百川、郑午昌、许徵白、朱荣庄、张善孖、刘贞晦、孙濌公、章味三、郑曼青、马孟容、张红薇、马公愚、方介堪、王竹人、谢公展、郑师许、何毓辉、叶柏龄、赵仲博、葛小厂、刘穗九。”(《申报》1930年9月6日六版,转见:卢礼阳:《刘景晨年谱》,《刘景晨集》,上海社会科学院出版社,2006年,565页)
(2)中国文艺学院(后遵教育部部章易名“中国文艺专科学校”),虽然短暂,但是教绩甚佳,马孟容始终与郑曼青共进退。笔者曾闻张如元师转述方介堪先生等温籍教师被刘海粟集体开除的始末因由,因涉隐私,此不赘述。文献所载大概之始末参见:王中秀:《黄宾虹年谱》,上海书画出版社,245—246、249、251、253—254、263—264、268—269、274—275页。王震:《20世纪上海美术年表》,上海书画出版社,2005年,272—274、278、281—283、291、304、313页。郑曼青办学失败之后,于绘画不甚着意。夏承焘日记:“与天五访仲陶,见曼青画萱草甚好,惜其近日不专心为此。”(夏承焘:《天风阁学词日记》,1947年7月30日,转见:卢礼阳、方韶毅编校:《吴鹭山集》,线装书局,2013年,904页)。胡兰成亲见刘批评郑画:“温州画家有张红薇,年已七十(1948年),她的表侄郑曼倩亦在上海有名。一日我在刘先生处,正值郑寄画来请教,刘先生打开看得一看,道:曼倩学画原有天分,早先的还不错,近来流于放诞,愈画愈坏了。”(胡兰成:《今生今世》,中国社会科学出版社,2003年,266页)。
(3)关于汪如渊的生平履历主要参考:宋慈抱:《拟永嘉县志汪如渊传》《重定永嘉志汪如渊传》(温州博物馆藏民国稿本2件)。
(4)朱晓崖(1867~1936)生平颇寥寥,主要参考:杨苏流:《民初温州一代画师朱晓崖》(《鹿城文史资料》第三辑,1988年)、丁海涵:《近现代绘画视野中的永嘉山水》第三章第四节《朱晓崖与其永嘉胜景图》。《上海美术年表》载1930年《文华》艺术月刊第十一期刊其画。1943年作品与张大千、马孟容等百余人参与上海大新公司举办的近代名人书画展。本馆藏其《永嘉且园图》《仙岩观瀑图》等多件。杨青记其作《仕女顾影自怜图》,时贤题跋甚夥,可见其交际。(见杨青著,谢作拳、伍显军整理:《杨青集》卷五《笔记上》,上海社会科学院出版社,2006年,172页)。
(5)根据女子书画会会员朱人琰编录《中国女子书画会会员录》(1936年5月)。
(6)朱子常(1876~1934,城区人,雕塑,短暂任教)、张光(1878~1970,城区人,花鸟)、楼邨(1881~1950,缙云人,国画)、刘景晨(1881~1960,城区人,诗文)、马孟容(1892~1932,城区人,花鸟)、马公愚(1894~1969,城区人,书法)、方介堪(1901~1987,城区人,书法篆刻)、郑曼青(1901~1975,国画兼系主任)、张弦(1901~1936,青田人,西画)、严德辉(生卒不详,永嘉人,雕塑)。按:近代温州的行政区域范围参考1994年版《温州市志》所述,除现今所辖县之外,玉环、丽水、缙云、青田、松阳、遂昌、云和、龙泉、庆元、景宁、宣平(1958年撤销)的近代书画名人亦在其列。
(7)上海美术专科学校(1912—1952),简称“上海美专”。温州人与上海美专的关系,参考:刘海粟美术馆,上海市档案馆:《恰同学少年》(上中下),中西书局、上海书画出版社出版,2013年;潘猛补:《上海美专中的温州人》(《温州文物》第14期,2017年)根据有关资料罗列了63位曾在上海美专任教、就学的温州人,包括国画、书法篆刻、西画、雕塑、音乐、图工。另外,关于二、三、四十年代温籍艺术家在上海的社交活动的报道与艺评状况,参见:洪振宁:《温州书画家在上海(1928—1930)》(《温州文物》第8期,2013年)、《温州美术家在1946、1947、1948年》(《温州文物》第9期,2014年)。
(1)此中学生如孙孟昭、周武、汪子正、刘武(刘景晨子)、陈承繁、朱君爽、蒋天骏(蒋叔南子)就读美专之时受教于郑曼青。见:孙孟昭子女编:《孙孟昭画选》,内部流通,1997年。
(2)参考:杨苏流《苏昧朔先生轶闻》,见《温州文史资料》第十一辑,1997年;李震主编《苏昧朔画集》,西泠印社出版社,2013年。《温州市志》卷13《近现代人物》苏昧朔词条;马海平:《上海美专名人传略》,南京大学出版社,2012年,345页;金辉《八斗奇才叶曼济》,《温州日报》,2013年07月19日。1990年10月林曦明在温策办“苏昧朔诞辰90周年纪念画展”,2013年本馆举办苏昧朔画展。
(3)例如七道士漫画人物写生,启发了吴昌硕、王一亭、齐白石、丰子恺,但是在本地后继乏人,传谓项萼学七道士,然现所见其画颇为规矩。解放前温州有位画家,名叫方仁山,学七道士画焦墨山水,但所画无人问津。可见七道士一类的粗犷画风终究在温州不吃香。参考:沈洪保《解放前的温州书画不值钱》,《温州日报》,2013年01月06日。
(4)汪如渊与“永嘉画派”的关系及其地位的评价主要参考:胡珠生:《温州近代史》第十四章第三节《温州近代的艺术》(辽宁人民出版社,2000年,533-540页)根据《瓯雅》及温博藏品按照县域划分介绍了近代至民国时期温州画家概况,以汪如渊为永嘉画派代表。张索:《绵延瓯越二百年:永嘉画派的传承》(《温州日报》,2011年8月4日“人文周刊”版)提纲式梳理了唐代以来的温州艺术人物,介绍清代永嘉画派始于项维仁,晚清汪如渊“尊为近代永嘉画派的祖师爷”,汪如渊门下列举著名者张光、郑曼青、马孟容三人,其后以徐堇侯为代表。
(5)杨绍廉:《东瓯艺苑录》(本馆藏1986年重装本下册“项维仁”条)转述时人周衣德语:“(项维仁)平生唯雁荡全图为得意笔,百二峰奇形诡状,咸现纸上,各肖其象,十八刹、两龙湫瀑布金碧辉煌,外烟云弥漫,水势欲飞,令人炎夏生寒,真奇作也。”项氏设计过平阳苏璠的大雅山房、曾佩云兄弟的怡园。本馆藏其本人及弟子李松士所画《春园叙乐图》,应为设计效果图。
(1)《瑞安历史人物传略》(余振棠主编,浙江古籍出版社,2006年)彩图有林纯贤《耕织图》2件,为春耕、秋收,无注明出处。康熙间宫廷画师焦秉贞、冷枚奉旨创作的耕织题材在民间形成仿照的风气,也促进了“参用西法”的写生画风的发展。关于耕织图的研究,参考:王潮生:《清代耕织图探考》,《清史研究》,1998年第1期。
(2)林纯贤(1846~?)生平参见:童煜《瑞安艺术传》,民国二十三年,荣光石印本。本馆藏林纯贤画多件,如《兰亭修楔图》山石皴法、人物皆仿唐寅。
(3)童煜:《瑞安艺术传》,荣光石印代印,1934年。笔者曾见民间藏其二十四孝题材四屏条,苍南博物馆藏《九老图》、《牧牛图》,画法粗犷类黄慎、七道士。后裔林靖梅,画人物似之。
(4)传见童煜:《瑞安艺术传》,荣光石印代印,1934年。温州、瑞安、苍南博物馆藏作品多件。民间收藏《松鹤图》1件,画没骨牡丹,松针用攒针法,坡草画法近似任伯年一类,花瓣使用撞粉法,年久而铅粉氧化发灰。
(5)杨得霖人物画风近似费丹旭,画石类似七道士。本馆藏其花鸟册页一套12叶,工笔画蝶翅、青蛙、蜘蛛、蝼蛄、纺织娘云云,纤毫毕至,画蝶翅有墨铅擦染效果以示鳞粉,坡草、花卉则没骨写意。后学齐白石晚年多有此工写结合小品近似之。
(6)陈璚为咸丰十一年(1861)廪贡,累知处州、台州、嘉兴、杭州等府,晚年寓居杭州,为西泠印社第一批社员。
(7)汪如渊个别花鸟画用笔太娴熟太轻快,画石多侧锋拖笔,施于生纸者或成飘拂之势,及有钉头圭角之弊,不免匠气。这种运笔速度在金德宽的石法当中看到相似性,并不算有太多的革新。
(8)汪如渊画人物笔调不脱时风,仕女开脸千篇一律。画友徐南、早期弟子沈潜画人物也是空勾脸部。汪如渊的敷色晕染人物见本馆藏《水绘风流》图卷(丙辰,1916年),奉赠冒广生之作,设色工谨,褶皱晕涂,以示明暗。关于汪如渊的画风,参考:王速稳:《从〈秋色平分〉图看汪如渊的花鸟画艺术风格》(《美术界》,2014年12期)指出汪如渊“在传统绘画观念向近代化思维转变过程中所作出的独特努力”。
(9)见:汪如渊:《图画学理法汇参》,金陵书局,1911年,第2页。该书共5册,封面广告:江苏陆军小学堂图画教习浙东汪如渊编。南洋第二次劝业会审查美术得奖优等文凭。扉页附印头像、奖状。
(10)陈仲陶:《永嘉鲁藻绮湄墨兰画展引》(1948年)。1905年,刘绍宽任温州府学堂监督,聘留日高材生洪允祥任总教习,陈守庸为英文教习,汪如渊、刘景晨、张?等本地宿儒都曾执教于此。是校堪为中西结合的新式教育模式。马家昆仲就读于温州府学堂,兼习中西之学。马孟容著《现代国画之派别及其趋势》(原载《上海美专新制第一届毕业生纪念册》,1927年,转载于《美展》,1929年,结尾部分不同)分国画为文人画、匠人画、新画派,发展趋势则为“艺术人画”,赋予汪如渊以来的“中西结合”以明确的画种定义。
(1)人伦(方丹文):《马孟容与方介堪:形影相随少年交》,《温州日报》,2013年12月18日。
(2)1926年,黄宾虹等组织发起以“保存国粹,发扬国光,研究艺术,启人雅尚之心”为宗旨的“中国金石书画艺观学会”,主持《艺观》画刊及杂志的编务工作。先后执教于昌明艺术专科学校、新华艺术专科学校、上海艺术专科学校,并任暨南大学中国画研究会导师。
(3)《申报》,1928年5月29日。
(4)参见:周瘦鹃:《红青展画记》,《上海画报》第357期,1928年5月30日;玄根居士:《读郑曼青、张红薇书画记》,《申报》,1928年5月30日;张辰伯:《张红薇郑曼青画展》,《上海画报》第357期,1928年5月30日;陈小蝶:《申报》,1928年6月1日。以上文章转见:方韶毅主编:《郑曼青书画集》,浙江人民美术出版社,2017年。
(5)1928年曾有郑曼青师生合作《“辛辣”图解》。见:孙孟昭子女编:《孙孟昭画选》,内部流通,1997年。
(6)郑曼青论书的核心是气,“予之论书,自规矩外,只谈一‘气’字”,故有以拳法之气作写意芙蓉、菊花、牵牛小品三件,题:“用叶家拳运劲如抽丝法作牵牛。浮丘居士灯下戏墨。”“用叶家拳放劲法,亦自觉沉着松净。未知冰如以为何似,岳。”“用太极拳宿劲法为冰如写芙蓉。庚午(1930年)十月廿四月,岳并记。”(方韶毅主编:《郑曼青书画集》,浙江人民出版社,2017年,34-35页,186-198页)。
(7)郑曼青:《绘画之究竟》(原载于《美展》,1929年第8期)分析中西绘画优劣,宣称国画“自有神妙独到之处,岂可杂西画以乱其类耶?”关于郑曼青游学京沪时期形成其艺术理念参考:丁海涵:《郑曼青京沪交游与画学思想考察》(《文艺研究》,2018年第12期,141-149页)。
(8)俞剑华:《志美专师弟画展》(《申报》,1929年6月18日)称:“美专国画尚未甚重,自郑曼青主任后,不但画风丕变,而来学者日众。近更广揽名流,任为教授,学者亦奋勉不懈,故其成绩斐然可观。”由此可知,刘海粟归国之后解聘郑曼青为首的温籍教师,固然与郑曼青另立山头有关,也不排除绘画理念的分歧。
(9)黄宾虹:《美展国画谈》,见《艺观》第三期,1929年。转自赵志钧辑《黄宾虹美术文集》,人民美术出版社,1994年,28-29页。黄宾虹毕生钦佩刘景晨,引为同道,曾以所收徐定超之联对转赠刘景晨八十寿。(藏品存本馆)
(10)同上,黄宾虹:《美展国画谈》。黄宾虹于《国画分期学法》(1926年《艺观》第一集)专论笔法,无及“五笔”,1929年在广州演讲中提出了“七墨法”,1934年《画法要旨》提出“五笔七墨”的具体内容,1940年《画谈》再论笔墨。据此可知,“五笔七墨”论大约形成于1920年代,完善于三、四十年代。本馆藏黄宾虹致杨志廉(1864~1927,杨绍廉,瑞安人)信札三通,其一答谢杨寄送锡器,另二通点评杨画、介绍作画笔法。二人交往当始于杨在玉海楼时因为金石研究而互通消息。详情待考。
(1)杨鹿鸣:《兰言四种》,民国刻印本,1924年。
(2)李震主编:《马孟容、马公愚昆仲书画集》(西泠印社出版社,2013年)马公愚卷收录马公愚山水5件,多小品,类皆逸笔草草。马孟容卷收山水3件,也是风雨归舟、归鱼图之类的小品。
(3)本馆藏。方介堪干笔勾树,颇屈曲,画面仅一树一舟一石一人而已。另,本馆藏方介堪《南雁仙姑洞》中堂,章法直白生拙,勾勒简约。张如元师早年侍砚方介堪门下,谓亲见其画山水,不过寥寥数笔点厾而已。
(4)“后海派”的概念参考:马鸿增:《20世纪中国地方画派综论》(《南京艺术学院学报》,2003年第2期)的介绍,指1920年代之后吴昌硕、任伯年的继承者,如吴石仙、倪田、王一亭、王个簃、诸乐三,其他受吴昌硕影响的有齐白石、潘天寿、陈半丁、陈师曾、朱屺瞻等,“多将明清个性派文人画家的笔墨与时代的审美需求相结合,形成了以笔触豪放、墨色沉郁、色彩明艳为主要特色的艺术风格。”为便于理解,本文以“海派”为概念关键词。
(5)方介堪:《玉篆楼谈艺录》,张如元师整理,见《方介堪诞辰一百周年纪念文集》,2001年,227页。按:非止方介堪、张大千持论如此,傅抱石亦指出:“吴昌硕风靡天下,中国画荒谬绝伦”。(转见:徐建融:《海上画派的由来》,《南京艺术学院学报·美术与设计版》,2000年第3期)
(6)刘海粟列数古今“气韵”之说置于“六法”之上,并且比较中西以为有相通之处。参考:刘海粟:《中国绘画上的六法论》,中华书局,1931年;转见《南京艺术学院学报·美术与设计版》,2006年第2期,24-43页。
(7)马孟容:《中西画法之概要及其异同之点》,原载《浙江十中师范部期刊》创刊号,1924年版,转见:衍园美术馆编:《永嘉风流:汪如渊及其弟子书画展》,内部读物,143页。
(1)应海龙主编:《永嘉壁画》(中国民族摄影艺术出版社,2015年)编录了永嘉地区太阴宫、戏台、祠庙上面的清代壁画,内容大多以连环画形式展示戏文故事。
(2)马孟容《中西画法之概要及其异同之点》与《图画学理法汇参》意旨大同小异,马的铅笔写生手稿与汪的写生稿内容、画法几乎相同;马公愚编写《应用图案》;鲁苹与丈夫合著《中国菊花之分类》《浙南民间药用植物图说》,以上大抵皆沿袭、发挥汪如渊的“理法”观念,呼应了当时“格致学”(physics,物理学)兴起的风气。关于近代“格致学”的研究,参考:樊洪业:《从“格致”到“科学”》,《自然辩证法通讯》,1988年第3期;尚智丛:《1886—1894年间近代科学在晚清知识分子中的影响:上海格致书院格致类课艺分析》,《清史研究》,2001年,第3期。
(3)方氏推崇汉印,看重其装饰化的趣味,谓:“近读西方某艺术论著,谓世界各民族艺术之发展趋势不外二端,即更装饰化更写意化。工整每每包含装饰化。由古玺文而摹印篆,越来越工整,正合其更装饰化之说。”(方介堪口述,张如元师整理:《玉篆楼谈艺录》,《纪念文集》,2001年,224页)。
(4)据陈巨来介绍,张大千请方介堪、陈巨来治印,目的是防伪,所以每隔数年要换一批印章,而方、陈的印风的工艺性符合张的要求。(参考陈巨来:《安持人物琐忆》,上海书画出版社,2011年,32-37页;张如元师整理:《方介堪先生年表简编》,《纪念文集》,2001年,13页)。
(5)民国14年(1925年)张宗祥调任瓯海道尹,次年冬定居上海。
(6)1940年代如李成勋、陈振龙、黄振填、陈光宗、金狮子等青年先后创办过“温州美术学社”“温州美术公司”“龙门画室”。
(1)黄宾虹弟子苏乾英致书(1943年)宾老云:“蜀人大千之画,市人多好之,然薄而无味,且富江湖气,实无足取。……此唯明眼人识之,然真画者亦无多,遂令此辈跳梁画坛之上,是可叹耳。”(王中秀《黄宾虹年谱》,上海书画出版社,2005年,444页)友人陈叔通来书(1947年)云:“大千有天分而无书卷,且未免有意欺人,甚为可惜之。”(同上,478页)黄的重要的艺术推介者傅雷更是大为鄙夷张大千的“江湖气”。
(2)关于“海派”的研究较热门,其中“海派”与地方画派的比较研究涉及“岭南画派”“京派”(“国粹派”“京津画派”)“吴门”“扬州画派”等,但是尚有诸多空白。“个案研究有余,群体研究不足且不平衡。对画家的研究热潮一直持续至今,相关资料已多如牛毛,由个体画家上升到群体性的研究对比起来就少了很多。对绘画社团的研究是近几年才开始的,对绘画流派研究虽开始较早,但仍主要是对其代表人物的研究,对其群体所共同具有的特征的研究相对来说起步较晚,因此,这方面还有待于进一步的深入研究。”(参考:苏全有、宋彦芳:《近十年来中国近代绘画史研究评述》,《贵州大学学报(艺术版)》,2010年第1期)
(3)周积寅先生有长文《中国画派论》探讨“画派”定义问题,作者归纳俞剑华、王伯敏、薛锋、薛永年、陈传席、单国强等观点,认为“画派”的构成要素至少涉及:时代性,开派人物、传承人物,理念、风格、表现技巧等相近。明确“画派”的界定标准:必须有一批风格相近画家组成画家群;必须有共同的思想情感及创作主张,或由气质上的接近,或由取材范围一致,表现方法、艺术技巧类似而与另一批画家群区别;必须有开派人物,具有延续性并有师承关系。(参考:《中国画派论》,《艺术百家》,2013年第6期,49-70页;《中国画派的四个维度:自觉、自发、历时、共时——中国画派论》,《中国艺术报》,2013年12月2日第6版。具体阐述及画论资料见《中国历代画论》(下编),江苏美术出版社,2013年,747-814页)其实对照“海派”“永嘉画派”可见“师承”一说并非定义“画派”的充分必要条件,参考马鸿增先生关于的“画派”的论战:《画派的界定标准、时代性及其他:与周积寅先生商榷》,《中国美术》,2013年第2期;《古今画派研究的学术思考》,《美术》,2013年第4期,96-98页;《画派研究的六点体悟》,《美术报》,2013年9月14日第12版;《两种画派和一种以偏概全的画派观:读周积寅先生<中国画派论>》,《中国美术》,2014年第1期;《关于中国画派问题的答辩与商榷——从“扬州八怪画派”说起》,中国艺术报,2014年1月3日第3版。《回到“画派”的学术原点——画派定义、三种类型、两种形成方式辨析》,《中国艺术报》,2014年11月14日第3版。
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(2)郑午昌:《中国画学全史》附录《现近画家传略》,东方出版社,2008年,366-403页。1927年郑午昌曾与任教上海美专的温籍教师交际,从而了解温籍画家之佼佼者。参见:张如元师编:《方介堪先生年表简编》,《方介堪诞辰一百周年纪念文集》,内部资料,2001年,9页。
(3)二十世纪初期,受了日本国粹派的影响,中国学界掀起为国学分科定名的风气,如“永嘉学派”的概念的产生适当其时。朱熹、虞集、黄宗羲、全祖望称呼永嘉学者群体为“永嘉之学”,而作为一个固定概念的提出,始于晚清民国时期,如:邓实:《永嘉学派述》,见《国粹学报·社说》第一册,第十二期(续第十一期),1905年,16页;孙衣言:《永嘉学派》,《瓯海轶闻》卷一《永嘉学术总论》,张如元师校笺,上海社会科学出版社,2001年,11页;徐振达:《浙东永嘉学派》,《国立中央大学浙江同学会会刊》,1930年代,1-10页;孙延钊:《浙学中之永嘉宗派》,《国风月刊》第八卷第九十期,1940年代;林损:《永嘉学派通论》(未完),《哲学月刊》第一卷第三期,时代不详,1-4页;孙延钊:《浙江永嘉学派之源流》,稿本,一册,117页,现存温州市图书馆古籍部,撰写年代约于民国二十六年(1937年)。与此同时,“永嘉画派”概念也在艺术评论界产生了,虽然当时的概念生产过程并非建立在学理基础上,与“永嘉学派”的定名有很大区别,但是评论者多从事美术、翻译、写作行业乃至兼事多职,综合修养很高,比如杨清磬画学恽南田,楼辛壶与吴昌硕交密,剔除画评中礼节性的套话,他们于张、郑的画风、来源的基本判断是准确可信的。
(4)近代杨绍廉编著《东瓯书画苑》,按朝代著录人物自唐代始,结于清代林增銁(录自《光绪永嘉县志》),资料采自方志、序跋、文集等。其中唐宋22人,元代14人,明代64人,清代27人,惜无目录、序跋,无见作者编纂大意。本馆藏稿本3种,誊清稿1种原4册,1986年由胡珠生合订作2册,并编次目录。杨绍廉(1864~1927),字志林(另作志龄)、志廉,号拙庐。瑞安人。光绪间诸生。善书法,曾受聘担任瑞安普通学堂中文教习,黄绍箕曾聘任京师编书局分纂,后入湖北提学使署端方幕。从孙诒让(1848~1908)游数十年,搜求乡先生著书稿本,多年为敬乡楼传抄乡先生遗稿。著有《金石文字辨异补编》5卷、《拙庐随笔》(金石随笔)、《东瓯书画苑》等。1936年,永嘉区举办了一次艺术展览会并出版纪念图册《瓯雅》,主持者为温州专区专员兼永嘉县长许蟠云,助理谢磊明、梅冷生、林志甄,皆地方名士。本次展览会承担印刷业务的宣和印社系温州人方节庵(1913—1951)所创。该次展览会是温州近代史上的重大文化事件,组织者花费了很大时间于田野调查,是近代第一次为清代以来至民初的温籍书画家及书画汇总,序文罗列元代书画家2人,明代11人,清代中前期24人,咸同以后2人,一共39人。但是:一,绘画作品的筛选标准限于名家画。二,所采书画家时间跨度大,而详古略今,由于时局变易,本次展览会之后温州本埠不再有类似的后续大规模的展览或者图籍汇编,故而从黄体芳(1832~1899)之后至1956年(社会主义改造完成)的温州画家名单付阙;三,并无阐释所谓“画派”云云。见永嘉区艺术展览会编:《浙江永嘉区艺术展览会书画纪念册》(通常以马公愚扉页题辞“瓯雅”为名),(上海)宣和印社珂罗版印,1936年(民国二十五年),温州图书馆藏本。
(1)1949年以来温州书画家信息整理的主要成果有:奚立镇:《温州代美术家》(浙江大学出版社,1996年),收录温州本籍与客籍的美术家名录,上溯南朝,下至“五四”运动之后代表性美术家。所采史料主要来自方志、温州博物馆藏书画以及未注明出处的资料,为检索历代温州美术家简介提供了方便,但是个别人物生平考证错漏。笔者在奚立镇《温州历代美术家》、洪振宁《宋元明清温州编年纪事》的基础上结合史志、图录、政协文史资料、网络博文等修正、重编了《清代以来温州画家名录(1645~1956)》,作为本文人物史料考察的基本依据。其他的文献如:潘善庚主编:《历代人物与温州》(内部读物,1986年);温州市政协文史委编:《温州城区历代人物录》(鹿城文史资料第二辑,内部读物,1992年)、潘善庚主编:《历史人物与温州》(瓯越文化丛书之三,作家出版社,1998年)、温州市政协《温州馆藏书画选》编委会编:《温州馆藏书画选》(浙江摄影出版社,2009年),加之地方史志、市县文史资料等零散资料,大体皆为人物名录、生平介绍、作品图录。近年各县馆及私人也编辑了不少图录,兹不赘列。马可:《“海上画派”与温州》(《温州人》2009年第11期)罗列了民初部分温籍艺术家在上海的活动情况;丁海涵:《近现代绘画视野中的永嘉山水》(浙江人民出版社,2013年)以论文集形式考证了温州史上重要的画家生平与艺术。以上诸文或有提到“永嘉画派”,但重点也在于考证和介绍人物关系。
(2)三山:陈恭(号地山)、汪秀林(号霁山)、吴第(号次山)。
(3)卜刚中有《双松图》见《瓯雅》,画松之细密亦如项维仁之用点细密,树干类似项氏画山石中部以亮光示之。
(4)本馆藏李松士山水一件,题辛丑(1841)仲冬上浣。另藏曾氏《怡园图》小青绿卷轴一件,章法、笔墨与项维仁相近。
(5)平阳博物馆藏阮志山水2件,署道光辛丑(1841年),近项维仁。
(6)传见民国《平阳县志》。苍南博物馆藏方倬小青绿山水屏条4件,水中石笋矗立与吴第画法相似。
(7)苍南博物馆藏画山水小横幅1件。
(8)杨宾从学方倬、吴第,活动于光绪年间。《东瓯聚珍》录其画赠宾谷仁兄《江心孤屿》(绫本横轴,1877年),题跋者有陈寿宽、陈寿宸、戴咸弼等,故据以推测杨宾出生于19世纪中叶。苍南博物馆藏《兰竹》四屏条,近似项维仁,题仿石田老人、东坡居士。
(9)项维仁(1760年~1827年?)的生平研究参考:方长山:《龙湾诗文七人集》之《项维仁集》,中国文史出版社,2011年。
(10)七道士生平研究参考:张宪文《七道士曾衍东的生平与著作》(温州师专学报,1986年第二期)《挂冠自昔曾骑虎闭户于今好画龙:七道士曾衍东》(《历代人物与温州》,内部读物,1986年)、杜贵晨《曾衍东传略》(济宁师专学报,1995年第一期)、朱烈《晚年流落温州的曾衍东》(《鹿城文史资料》第十辑(内部资料),1996年),周金冠、高朝英《曾衍东评传》(文物春秋,2002年)。其中张宪文整理过《小豆棚》。永嘉区艺术展览会编:《浙江永嘉区艺术展览会书画纪念册》(通常以马公愚扉页题辞“瓯雅”为名),(上海)宣和印社珂罗版印,民国二十五年,温州图书馆藏本。
(1)(荷)冯客:《简明中国现代史(1912-1949)》(陈瑶译,吴宝林审校,九州出版社,2016年)以“开放的治理、开放的疆界、开放的思想、开放的市场”分别作为四个章节,证明民国并非衰弱、黑暗。
(2)除了本地士绅,冒广生(鹤亭,1913年始任瓯海关监督)、林鹍翔(铁尊,1921年始代理瓯海道尹)、张宗祥(冷僧,1925年始任瓯海道尹)曾宦游温州,与本地学子切磋,入民后流寓海上,为挈带温籍后学提供了人脉关系。
(3)1929年戴留学未遂,来沪与方介堪合住,同年任教中山大学。1951年任教华东师范大学,终老于上海。二人交谊参见:侯伦、张声和主编:《方介堪与中国文化名人》,西泠印社出版社,2010年,222-227页。
(4)1927年3月刘海粟因为学潮问题辞职到日本避风头,1928年2月到欧洲,徐朗西代理校长。11月赴法国,刘穗九代理校长。1929年7月返沪,8月辞退刘穗九。1930年王远勃代理校长。其任职美专校长详情参考:王思慧:《民国初期刘海粟掌校上海美专考辨》,《上海艺术家》,2012年05期,20-27页。
(5)自1927年至1948年,仅上海报载郑曼青(郑曼倩)的公共活动37次。详参:王震:《二十世纪上海美术年表》,上海书画出版社,2005年。
(6)1922年7月刘景晨递补为众议员,其后四年主要在北京活动。1927年春夏间离开北京到上海发展,曾任上海美专、中国文艺学院的教职。1931年至1933年秋天主要供职于南京。1935年至1937年供职于上海。其后返乡。
(1)叶恭绰、张宗祥、刘景晨、吴待秋、商笙伯、张红薇、郑午昌、刘穗九、徐悲鸿、马公愚诸人同时应聘。黄宾虹为院长,郑曼青为总务主任。(《中国文艺学院招男女生》,《申报》,1930年2月15日六版)同年九月,黄宾虹辞校长职,由刘穗九继任。刘穗九以校长名义连续三日在《申报》刊登续招新生广告,定九月八日上课,并公布本学期专任教授名单:“余越园、黄宾虹、商笙伯、楼辛壶、王师子、陶百川、郑午昌、许徵白、朱荣庄、张善孖、刘贞晦、孙濌公、章味三、郑曼青、马孟容、张红薇、马公愚、方介堪、王竹人、谢公展、郑师许、何毓辉、叶柏龄、赵仲博、葛小厂、刘穗九。”(《申报》1930年9月6日六版,转见:卢礼阳:《刘景晨年谱》,《刘景晨集》,上海社会科学院出版社,2006年,565页)
(2)中国文艺学院(后遵教育部部章易名“中国文艺专科学校”),虽然短暂,但是教绩甚佳,马孟容始终与郑曼青共进退。笔者曾闻张如元师转述方介堪先生等温籍教师被刘海粟集体开除的始末因由,因涉隐私,此不赘述。文献所载大概之始末参见:王中秀:《黄宾虹年谱》,上海书画出版社,245—246、249、251、253—254、263—264、268—269、274—275页。王震:《20世纪上海美术年表》,上海书画出版社,2005年,272—274、278、281—283、291、304、313页。郑曼青办学失败之后,于绘画不甚着意。夏承焘日记:“与天五访仲陶,见曼青画萱草甚好,惜其近日不专心为此。”(夏承焘:《天风阁学词日记》,1947年7月30日,转见:卢礼阳、方韶毅编校:《吴鹭山集》,线装书局,2013年,904页)。胡兰成亲见刘批评郑画:“温州画家有张红薇,年已七十(1948年),她的表侄郑曼倩亦在上海有名。一日我在刘先生处,正值郑寄画来请教,刘先生打开看得一看,道:曼倩学画原有天分,早先的还不错,近来流于放诞,愈画愈坏了。”(胡兰成:《今生今世》,中国社会科学出版社,2003年,266页)。
(3)关于汪如渊的生平履历主要参考:宋慈抱:《拟永嘉县志汪如渊传》《重定永嘉志汪如渊传》(温州博物馆藏民国稿本2件)。
(4)朱晓崖(1867~1936)生平颇寥寥,主要参考:杨苏流:《民初温州一代画师朱晓崖》(《鹿城文史资料》第三辑,1988年)、丁海涵:《近现代绘画视野中的永嘉山水》第三章第四节《朱晓崖与其永嘉胜景图》。《上海美术年表》载1930年《文华》艺术月刊第十一期刊其画。1943年作品与张大千、马孟容等百余人参与上海大新公司举办的近代名人书画展。本馆藏其《永嘉且园图》《仙岩观瀑图》等多件。杨青记其作《仕女顾影自怜图》,时贤题跋甚夥,可见其交际。(见杨青著,谢作拳、伍显军整理:《杨青集》卷五《笔记上》,上海社会科学院出版社,2006年,172页)。
(5)根据女子书画会会员朱人琰编录《中国女子书画会会员录》(1936年5月)。
(6)朱子常(1876~1934,城区人,雕塑,短暂任教)、张光(1878~1970,城区人,花鸟)、楼邨(1881~1950,缙云人,国画)、刘景晨(1881~1960,城区人,诗文)、马孟容(1892~1932,城区人,花鸟)、马公愚(1894~1969,城区人,书法)、方介堪(1901~1987,城区人,书法篆刻)、郑曼青(1901~1975,国画兼系主任)、张弦(1901~1936,青田人,西画)、严德辉(生卒不详,永嘉人,雕塑)。按:近代温州的行政区域范围参考1994年版《温州市志》所述,除现今所辖县之外,玉环、丽水、缙云、青田、松阳、遂昌、云和、龙泉、庆元、景宁、宣平(1958年撤销)的近代书画名人亦在其列。
(7)上海美术专科学校(1912—1952),简称“上海美专”。温州人与上海美专的关系,参考:刘海粟美术馆,上海市档案馆:《恰同学少年》(上中下),中西书局、上海书画出版社出版,2013年;潘猛补:《上海美专中的温州人》(《温州文物》第14期,2017年)根据有关资料罗列了63位曾在上海美专任教、就学的温州人,包括国画、书法篆刻、西画、雕塑、音乐、图工。另外,关于二、三、四十年代温籍艺术家在上海的社交活动的报道与艺评状况,参见:洪振宁:《温州书画家在上海(1928—1930)》(《温州文物》第8期,2013年)、《温州美术家在1946、1947、1948年》(《温州文物》第9期,2014年)。
(1)此中学生如孙孟昭、周武、汪子正、刘武(刘景晨子)、陈承繁、朱君爽、蒋天骏(蒋叔南子)就读美专之时受教于郑曼青。见:孙孟昭子女编:《孙孟昭画选》,内部流通,1997年。
(2)参考:杨苏流《苏昧朔先生轶闻》,见《温州文史资料》第十一辑,1997年;李震主编《苏昧朔画集》,西泠印社出版社,2013年。《温州市志》卷13《近现代人物》苏昧朔词条;马海平:《上海美专名人传略》,南京大学出版社,2012年,345页;金辉《八斗奇才叶曼济》,《温州日报》,2013年07月19日。1990年10月林曦明在温策办“苏昧朔诞辰90周年纪念画展”,2013年本馆举办苏昧朔画展。
(3)例如七道士漫画人物写生,启发了吴昌硕、王一亭、齐白石、丰子恺,但是在本地后继乏人,传谓项萼学七道士,然现所见其画颇为规矩。解放前温州有位画家,名叫方仁山,学七道士画焦墨山水,但所画无人问津。可见七道士一类的粗犷画风终究在温州不吃香。参考:沈洪保《解放前的温州书画不值钱》,《温州日报》,2013年01月06日。
(4)汪如渊与“永嘉画派”的关系及其地位的评价主要参考:胡珠生:《温州近代史》第十四章第三节《温州近代的艺术》(辽宁人民出版社,2000年,533-540页)根据《瓯雅》及温博藏品按照县域划分介绍了近代至民国时期温州画家概况,以汪如渊为永嘉画派代表。张索:《绵延瓯越二百年:永嘉画派的传承》(《温州日报》,2011年8月4日“人文周刊”版)提纲式梳理了唐代以来的温州艺术人物,介绍清代永嘉画派始于项维仁,晚清汪如渊“尊为近代永嘉画派的祖师爷”,汪如渊门下列举著名者张光、郑曼青、马孟容三人,其后以徐堇侯为代表。
(5)杨绍廉:《东瓯艺苑录》(本馆藏1986年重装本下册“项维仁”条)转述时人周衣德语:“(项维仁)平生唯雁荡全图为得意笔,百二峰奇形诡状,咸现纸上,各肖其象,十八刹、两龙湫瀑布金碧辉煌,外烟云弥漫,水势欲飞,令人炎夏生寒,真奇作也。”项氏设计过平阳苏璠的大雅山房、曾佩云兄弟的怡园。本馆藏其本人及弟子李松士所画《春园叙乐图》,应为设计效果图。
(1)《瑞安历史人物传略》(余振棠主编,浙江古籍出版社,2006年)彩图有林纯贤《耕织图》2件,为春耕、秋收,无注明出处。康熙间宫廷画师焦秉贞、冷枚奉旨创作的耕织题材在民间形成仿照的风气,也促进了“参用西法”的写生画风的发展。关于耕织图的研究,参考:王潮生:《清代耕织图探考》,《清史研究》,1998年第1期。
(2)林纯贤(1846~?)生平参见:童煜《瑞安艺术传》,民国二十三年,荣光石印本。本馆藏林纯贤画多件,如《兰亭修楔图》山石皴法、人物皆仿唐寅。
(3)童煜:《瑞安艺术传》,荣光石印代印,1934年。笔者曾见民间藏其二十四孝题材四屏条,苍南博物馆藏《九老图》、《牧牛图》,画法粗犷类黄慎、七道士。后裔林靖梅,画人物似之。
(4)传见童煜:《瑞安艺术传》,荣光石印代印,1934年。温州、瑞安、苍南博物馆藏作品多件。民间收藏《松鹤图》1件,画没骨牡丹,松针用攒针法,坡草画法近似任伯年一类,花瓣使用撞粉法,年久而铅粉氧化发灰。
(5)杨得霖人物画风近似费丹旭,画石类似七道士。本馆藏其花鸟册页一套12叶,工笔画蝶翅、青蛙、蜘蛛、蝼蛄、纺织娘云云,纤毫毕至,画蝶翅有墨铅擦染效果以示鳞粉,坡草、花卉则没骨写意。后学齐白石晚年多有此工写结合小品近似之。
(6)陈璚为咸丰十一年(1861)廪贡,累知处州、台州、嘉兴、杭州等府,晚年寓居杭州,为西泠印社第一批社员。
(7)汪如渊个别花鸟画用笔太娴熟太轻快,画石多侧锋拖笔,施于生纸者或成飘拂之势,及有钉头圭角之弊,不免匠气。这种运笔速度在金德宽的石法当中看到相似性,并不算有太多的革新。
(8)汪如渊画人物笔调不脱时风,仕女开脸千篇一律。画友徐南、早期弟子沈潜画人物也是空勾脸部。汪如渊的敷色晕染人物见本馆藏《水绘风流》图卷(丙辰,1916年),奉赠冒广生之作,设色工谨,褶皱晕涂,以示明暗。关于汪如渊的画风,参考:王速稳:《从〈秋色平分〉图看汪如渊的花鸟画艺术风格》(《美术界》,2014年12期)指出汪如渊“在传统绘画观念向近代化思维转变过程中所作出的独特努力”。
(9)见:汪如渊:《图画学理法汇参》,金陵书局,1911年,第2页。该书共5册,封面广告:江苏陆军小学堂图画教习浙东汪如渊编。南洋第二次劝业会审查美术得奖优等文凭。扉页附印头像、奖状。
(10)陈仲陶:《永嘉鲁藻绮湄墨兰画展引》(1948年)。1905年,刘绍宽任温州府学堂监督,聘留日高材生洪允祥任总教习,陈守庸为英文教习,汪如渊、刘景晨、张?等本地宿儒都曾执教于此。是校堪为中西结合的新式教育模式。马家昆仲就读于温州府学堂,兼习中西之学。马孟容著《现代国画之派别及其趋势》(原载《上海美专新制第一届毕业生纪念册》,1927年,转载于《美展》,1929年,结尾部分不同)分国画为文人画、匠人画、新画派,发展趋势则为“艺术人画”,赋予汪如渊以来的“中西结合”以明确的画种定义。
(1)人伦(方丹文):《马孟容与方介堪:形影相随少年交》,《温州日报》,2013年12月18日。
(2)1926年,黄宾虹等组织发起以“保存国粹,发扬国光,研究艺术,启人雅尚之心”为宗旨的“中国金石书画艺观学会”,主持《艺观》画刊及杂志的编务工作。先后执教于昌明艺术专科学校、新华艺术专科学校、上海艺术专科学校,并任暨南大学中国画研究会导师。
(3)《申报》,1928年5月29日。
(4)参见:周瘦鹃:《红青展画记》,《上海画报》第357期,1928年5月30日;玄根居士:《读郑曼青、张红薇书画记》,《申报》,1928年5月30日;张辰伯:《张红薇郑曼青画展》,《上海画报》第357期,1928年5月30日;陈小蝶:《申报》,1928年6月1日。以上文章转见:方韶毅主编:《郑曼青书画集》,浙江人民美术出版社,2017年。
(5)1928年曾有郑曼青师生合作《“辛辣”图解》。见:孙孟昭子女编:《孙孟昭画选》,内部流通,1997年。
(6)郑曼青论书的核心是气,“予之论书,自规矩外,只谈一‘气’字”,故有以拳法之气作写意芙蓉、菊花、牵牛小品三件,题:“用叶家拳运劲如抽丝法作牵牛。浮丘居士灯下戏墨。”“用叶家拳放劲法,亦自觉沉着松净。未知冰如以为何似,岳。”“用太极拳宿劲法为冰如写芙蓉。庚午(1930年)十月廿四月,岳并记。”(方韶毅主编:《郑曼青书画集》,浙江人民出版社,2017年,34-35页,186-198页)。
(7)郑曼青:《绘画之究竟》(原载于《美展》,1929年第8期)分析中西绘画优劣,宣称国画“自有神妙独到之处,岂可杂西画以乱其类耶?”关于郑曼青游学京沪时期形成其艺术理念参考:丁海涵:《郑曼青京沪交游与画学思想考察》(《文艺研究》,2018年第12期,141-149页)。
(8)俞剑华:《志美专师弟画展》(《申报》,1929年6月18日)称:“美专国画尚未甚重,自郑曼青主任后,不但画风丕变,而来学者日众。近更广揽名流,任为教授,学者亦奋勉不懈,故其成绩斐然可观。”由此可知,刘海粟归国之后解聘郑曼青为首的温籍教师,固然与郑曼青另立山头有关,也不排除绘画理念的分歧。
(9)黄宾虹:《美展国画谈》,见《艺观》第三期,1929年。转自赵志钧辑《黄宾虹美术文集》,人民美术出版社,1994年,28-29页。黄宾虹毕生钦佩刘景晨,引为同道,曾以所收徐定超之联对转赠刘景晨八十寿。(藏品存本馆)
(10)同上,黄宾虹:《美展国画谈》。黄宾虹于《国画分期学法》(1926年《艺观》第一集)专论笔法,无及“五笔”,1929年在广州演讲中提出了“七墨法”,1934年《画法要旨》提出“五笔七墨”的具体内容,1940年《画谈》再论笔墨。据此可知,“五笔七墨”论大约形成于1920年代,完善于三、四十年代。本馆藏黄宾虹致杨志廉(1864~1927,杨绍廉,瑞安人)信札三通,其一答谢杨寄送锡器,另二通点评杨画、介绍作画笔法。二人交往当始于杨在玉海楼时因为金石研究而互通消息。详情待考。
(1)杨鹿鸣:《兰言四种》,民国刻印本,1924年。
(2)李震主编:《马孟容、马公愚昆仲书画集》(西泠印社出版社,2013年)马公愚卷收录马公愚山水5件,多小品,类皆逸笔草草。马孟容卷收山水3件,也是风雨归舟、归鱼图之类的小品。
(3)本馆藏。方介堪干笔勾树,颇屈曲,画面仅一树一舟一石一人而已。另,本馆藏方介堪《南雁仙姑洞》中堂,章法直白生拙,勾勒简约。张如元师早年侍砚方介堪门下,谓亲见其画山水,不过寥寥数笔点厾而已。
(4)“后海派”的概念参考:马鸿增:《20世纪中国地方画派综论》(《南京艺术学院学报》,2003年第2期)的介绍,指1920年代之后吴昌硕、任伯年的继承者,如吴石仙、倪田、王一亭、王个簃、诸乐三,其他受吴昌硕影响的有齐白石、潘天寿、陈半丁、陈师曾、朱屺瞻等,“多将明清个性派文人画家的笔墨与时代的审美需求相结合,形成了以笔触豪放、墨色沉郁、色彩明艳为主要特色的艺术风格。”为便于理解,本文以“海派”为概念关键词。
(5)方介堪:《玉篆楼谈艺录》,张如元师整理,见《方介堪诞辰一百周年纪念文集》,2001年,227页。按:非止方介堪、张大千持论如此,傅抱石亦指出:“吴昌硕风靡天下,中国画荒谬绝伦”。(转见:徐建融:《海上画派的由来》,《南京艺术学院学报·美术与设计版》,2000年第3期)
(6)刘海粟列数古今“气韵”之说置于“六法”之上,并且比较中西以为有相通之处。参考:刘海粟:《中国绘画上的六法论》,中华书局,1931年;转见《南京艺术学院学报·美术与设计版》,2006年第2期,24-43页。
(7)马孟容:《中西画法之概要及其异同之点》,原载《浙江十中师范部期刊》创刊号,1924年版,转见:衍园美术馆编:《永嘉风流:汪如渊及其弟子书画展》,内部读物,143页。
(1)应海龙主编:《永嘉壁画》(中国民族摄影艺术出版社,2015年)编录了永嘉地区太阴宫、戏台、祠庙上面的清代壁画,内容大多以连环画形式展示戏文故事。
(2)马孟容《中西画法之概要及其异同之点》与《图画学理法汇参》意旨大同小异,马的铅笔写生手稿与汪的写生稿内容、画法几乎相同;马公愚编写《应用图案》;鲁苹与丈夫合著《中国菊花之分类》《浙南民间药用植物图说》,以上大抵皆沿袭、发挥汪如渊的“理法”观念,呼应了当时“格致学”(physics,物理学)兴起的风气。关于近代“格致学”的研究,参考:樊洪业:《从“格致”到“科学”》,《自然辩证法通讯》,1988年第3期;尚智丛:《1886—1894年间近代科学在晚清知识分子中的影响:上海格致书院格致类课艺分析》,《清史研究》,2001年,第3期。
(3)方氏推崇汉印,看重其装饰化的趣味,谓:“近读西方某艺术论著,谓世界各民族艺术之发展趋势不外二端,即更装饰化更写意化。工整每每包含装饰化。由古玺文而摹印篆,越来越工整,正合其更装饰化之说。”(方介堪口述,张如元师整理:《玉篆楼谈艺录》,《纪念文集》,2001年,224页)。
(4)据陈巨来介绍,张大千请方介堪、陈巨来治印,目的是防伪,所以每隔数年要换一批印章,而方、陈的印风的工艺性符合张的要求。(参考陈巨来:《安持人物琐忆》,上海书画出版社,2011年,32-37页;张如元师整理:《方介堪先生年表简编》,《纪念文集》,2001年,13页)。
(5)民国14年(1925年)张宗祥调任瓯海道尹,次年冬定居上海。
(6)1940年代如李成勋、陈振龙、黄振填、陈光宗、金狮子等青年先后创办过“温州美术学社”“温州美术公司”“龙门画室”。
(1)黄宾虹弟子苏乾英致书(1943年)宾老云:“蜀人大千之画,市人多好之,然薄而无味,且富江湖气,实无足取。……此唯明眼人识之,然真画者亦无多,遂令此辈跳梁画坛之上,是可叹耳。”(王中秀《黄宾虹年谱》,上海书画出版社,2005年,444页)友人陈叔通来书(1947年)云:“大千有天分而无书卷,且未免有意欺人,甚为可惜之。”(同上,478页)黄的重要的艺术推介者傅雷更是大为鄙夷张大千的“江湖气”。
(2)关于“海派”的研究较热门,其中“海派”与地方画派的比较研究涉及“岭南画派”“京派”(“国粹派”“京津画派”)“吴门”“扬州画派”等,但是尚有诸多空白。“个案研究有余,群体研究不足且不平衡。对画家的研究热潮一直持续至今,相关资料已多如牛毛,由个体画家上升到群体性的研究对比起来就少了很多。对绘画社团的研究是近几年才开始的,对绘画流派研究虽开始较早,但仍主要是对其代表人物的研究,对其群体所共同具有的特征的研究相对来说起步较晚,因此,这方面还有待于进一步的深入研究。”(参考:苏全有、宋彦芳:《近十年来中国近代绘画史研究评述》,《贵州大学学报(艺术版)》,2010年第1期)
(3)周积寅先生有长文《中国画派论》探讨“画派”定义问题,作者归纳俞剑华、王伯敏、薛锋、薛永年、陈传席、单国强等观点,认为“画派”的构成要素至少涉及:时代性,开派人物、传承人物,理念、风格、表现技巧等相近。明确“画派”的界定标准:必须有一批风格相近画家组成画家群;必须有共同的思想情感及创作主张,或由气质上的接近,或由取材范围一致,表现方法、艺术技巧类似而与另一批画家群区别;必须有开派人物,具有延续性并有师承关系。(参考:《中国画派论》,《艺术百家》,2013年第6期,49-70页;《中国画派的四个维度:自觉、自发、历时、共时——中国画派论》,《中国艺术报》,2013年12月2日第6版。具体阐述及画论资料见《中国历代画论》(下编),江苏美术出版社,2013年,747-814页)其实对照“海派”“永嘉画派”可见“师承”一说并非定义“画派”的充分必要条件,参考马鸿增先生关于的“画派”的论战:《画派的界定标准、时代性及其他:与周积寅先生商榷》,《中国美术》,2013年第2期;《古今画派研究的学术思考》,《美术》,2013年第4期,96-98页;《画派研究的六点体悟》,《美术报》,2013年9月14日第12版;《两种画派和一种以偏概全的画派观:读周积寅先生<中国画派论>》,《中国美术》,2014年第1期;《关于中国画派问题的答辩与商榷——从“扬州八怪画派”说起》,中国艺术报,2014年1月3日第3版。《回到“画派”的学术原点——画派定义、三种类型、两种形成方式辨析》,《中国艺术报》,2014年11月14日第3版。