巴托克“夜的音乐”及其简约变奏
摘要
"夜的音乐"是巴托克音乐创作中一个重要的风格特征。它不仅是巴托克音乐创作题材内容的主要类型之一,也是其音乐作品语言技法的突出标识之一,还是巴托克用以制衡所谓"野蛮风格"的有效手段之一。巴托克喜爱"夜"的景象、印象、意象,如同他喜爱匈牙利民歌,不仅构成巴托克音乐创作的内容之基或灵感之源,还成为他坎坷人生和迷茫内心的艺术写照。文章试图探讨巴托克"夜的音乐"之创作成因、生发过程、意境意象、风格特点及手法特征,关注"夜的音乐"及其"静态的"音乐属性,以及它以"动态的"细微变奏而成"简约变奏曲式"的情况,为中国新音乐创作提供一点参考和借鉴。
引文
(1)有关情况,参见维基百科:Bartok.Night music。
(2)诸如1923年《舞蹈组曲》第四乐章,1926年《第一钢琴协奏曲》第二乐章,1927年《第三弦乐四重奏》第一乐章,1928年《第四弦乐四重奏》第三乐章,1934年《第五弦乐四重奏》第二乐章,1936年《为弦乐、打击乐和钢片琴所作的音乐》第二乐章,1937年为双钢琴和打击乐而作《奏鸣曲》第二乐章,1943年《乐队协奏曲》第三乐章以及1945年《第三钢琴协奏曲》第二乐章等。
(3)诸如王之涣的“边塞风格”、王维的“山水风格”、陶渊明的“田园风格”等。
(4)指以巴托克1911年钢琴独奏Allegro barbaro为代表的一种快速而狂烈的原始主义音乐风格。在1926年之前,这种“打击乐”式的钢琴音乐风格曾被看作是巴托克及其个性的代名词。《户外》第四、五乐章搭配成组,《第二钢琴协奏曲》第二乐章呈示部、再现部和中部的対置,都是“夜的音乐”与“野蛮风格”相互制衡的范例。
(5)譬如说,拉赫玛尼诺夫对此就只好懦弱地承认:“黑夜比白天更有力量。”
(6)[美]爱德华·唐斯:《管弦乐名曲解说》上册,上海音乐学院音乐研究所译,北京:人民音乐出版社1988年版,第82页。
(7)20世纪上半叶,是匈牙利历史上最动荡不安和最不稳定的时期:随着同盟国在一战中的失败,持续有半个世纪的奥匈帝国最终解体,1918年10月成立匈牙利民主共和国,仅隔半年时间,又爆发1919年3月革命,匈牙利民主共和国被改建为苏维埃共和国,在同年8月的军事政变中被推翻而复辟为匈牙利王国。1920年,匈牙利被迫与协约国签订不平等的《特里亚农条约》,失去72%的人口和64%的国土。二战爆发后,匈牙利先于1941年参加德意日轴心国集团,1944年却被德国纳粹占领。直至1945年4月,才在苏军帮助下解放全境。巴托克却在五个月之后的9月26日,因白血病在美国去世。
(8)由于匈牙利的大部分国土被并入罗马尼亚、斯洛伐克及其它邻国,巴托克出生地特兰西瓦尼亚的纳吉圣特米克洛斯小镇(Nagyszentmiklos),也被并入罗马尼亚,归属罗马尼亚最西部蒂米什瓦拉县的西尼科勒·马雷镇(Sinncolau Mare,Timisoara)。而巴托克早期收集、整理、研究和运用的部分民歌,是从上述已不属匈牙利的地区采集来的,有些民歌还被巴托克用在自己的作品中并融入其特定创作风格,譬如1910年为钢琴而作的《两首罗马尼亚舞曲》(Op.8a),1917年为乐队而作的《罗马尼亚民歌舞曲》(Sz.68)。但这种纯粹的艺术行为,却被匈牙利极端民族主义者和右翼分子视为卖国。二战期间,巴托克因反感匈牙利复辟当局为收复失土而甘当纳粹仆国的错误国策,既不与卖国当局合作,也拒绝自己的作品在德国和意大利演出。最终使自己在匈牙利“待不下去”,只能流亡美国而客死他乡。
(9)这是巴托克第一套有重要探索价值的钢琴作品。其完成时间早于勋伯格《三首钢琴曲》(Op.11,1909)和德彪西《钢琴前奏曲》(第一卷,1910)。这个情况很值得注意。
(10)除了标题,音乐的性格也更像是喧闹夸张的诙谐曲,而不像温文尔雅的“圆舞曲”。1907年,巴托克对时年19岁的匈牙利女小提琴家斯蒂菲·盖耶(Stefi Geyer,1888-1956)产生了狂烈的爱慕之情,但因盖耶的拒绝而使巴托克悲愤欲绝。巴托克曾把自己的《第一小提琴协奏曲》(Sz.36)献给盖耶(但却被盖耶“压在箱子底”,直到她去世后才于1958年得以公演)。这部协奏曲以小提琴独奏的d1-f1-a1-c2音即“盖耶动机”开始,巴托克把“盖耶动机”变形为这首圆舞曲的主题,并使其效果尖利呼啸,类似柏辽兹《幻想交响曲》中的“群魔乱舞”。此外,巴托克还把这套曲集的第十三首“泄愤式”地定名为《葬礼式的广板:情人死了》(Lento funebre:Elle est morte),“盖耶动机”以d2-f2-a2-c3形式出现在第22-23小节右手。后来,巴托克以“盖耶动机”和这首圆舞曲为基础,改写成两乐章的乐队组曲《两幅肖像:“理想”与“异相”》(Op.5),用以象征“曾爱慕的盖耶”和“所憎恶的盖耶”。另外,巴托克还把“盖耶动机”用于1908年为钢琴而作的《10首小型乐曲》(Sz.39)中有“序言”性质的《献词》(Dedication),以及1908-1909年《第一弦乐四重奏》第一乐章的第一主题。
(11)这实际上属于巴托克在这一时期和后来都十分喜好的“黑白键并置”之法,譬如这首即兴曲的第16小节,左手声部是b-e-a叠成的“黑键四度和弦”,上方右手则是一个“白键四度和弦”b-e-a;类似情况还可参见这首小品的最后8小节。
(12)巴托克以《夜》(Evening)为标题的创作,只有1903年的两首声乐作品:一首是为人声和钢琴而作的DD.73,另一则是把它改编为男声合唱的DD.74。再有就是1908年《10首小型钢琴乐曲》中的第五首“特兰西瓦尼亚之夜”(Evening in Transylvania)。但它们几乎都无“夜的音乐”特点。标题所用的“夜”,都是指示“黄昏”或“入夜”时分的Evening,而非指示“午夜”“子夜”“深夜”或“夜半”时分的Night。
(13)在中国,则有人根据它们记录在五线谱上的堆砌的密集形状而形象地称之为“葡萄和弦”。有关分析详见后文。
(14)这部有象征主义特点的表现主义歌剧,也是巴托克的唯一歌剧作品,普遍认为它受到德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》(1893-1895)和理查·斯特劳斯《莎乐美》(1903-1905)的影响。
(15)而蓝胡子和前三位亡妻的相识时间分则别是在黎明、正午和黄昏。
(16)这样的音色和曲调,很像雷士皮吉《罗马之松》第三乐章“I Pini del Gianicolo”那样的凌冽和清冷。
(17)巴托克似乎很喜欢这种色彩及其象征。在《蓝胡子公爵的城堡》中,第四扇门即“秘密花园之门”被打开时,总谱(第60号)明确标明花园之门内放射出的,也是这种“蓝绿之光”(a bluish-green light)。
(18)1926年,巴托克开始恢复中断六年之久的钢琴音乐创作并成其为音乐创作的“钢琴年”(Piano year):自1920年完成《钢琴即兴曲8首》直到1926年,巴托克没有写过钢琴作品。1926年里他连续推出《钢琴奏鸣曲》(Sz.80)、《户外》(Sz.81)、《九首小型乐曲》(Sz.82)、《第一钢琴协奏曲》(Sz.83)等一系列钢琴作品,大型系列钢琴作品《小宇宙》也在这一年开始创作。
(19)《户外》的演奏技巧非常困难,特别是需要“持续急速”演奏的最后一首“狩猎”。巴托克把《户外》献给自己的第二任妻子、匈牙利钢琴家蒂塔·佩斯托里(Ditta Pasztory,1903—1982)。此外,巴托克献给佩斯托里的作品还有:同是1926年创作的《钢琴奏鸣曲》和1945年创作的《第三钢琴协奏曲》。
(20)1931年的《匈牙利素描》以及1943年《乐队组曲》第二乐章“成双的游戏”等,都是“户外音乐”的范例。
(21)因为巴托克用它模仿一种名为Tibicen linnei的雄蝉求偶之声而名之。参见维基百科:Bartok. Night music。
(22)巴托克要求这种装饰音都从弱拍位置上开始演奏,以区别“蝉鸣动机”那种从强拍上开始的装饰音。
(23)参见维基百科:Bartok. Night Music。巴托克《第一钢琴协奏曲》第二乐章呈示部中,钢琴在打击乐器衬托下,以类似贝多芬命运动机的音型反复演奏不断提高音区的小二度音程,也有这种“蛙声”效果。
(24)音乐作品中模仿鸟语,最早且最著名的例子当属贝多芬《第六交响曲》(田园)第二乐章,从第129小节起,贝多芬依次用长笛(第129、133小节)、双簧管(第130、134小节)、单簧管(第131、135小节)分别模仿夜莺、鹌鹑、布谷鸟,并把这些鸟的名字写在相应的声部上方。
(25)笛声,包括风笛之声,是巴托克“户外音乐”中最常见常用的声音形象之一,例如1915年《钢琴小奏鸣曲》第一乐章“风笛”(Dubasok)、1931年《为乐队而作的三首特兰西瓦尼亚舞曲》第一首用单簧管模仿的风笛效果、组曲《户外》第一乐章“鼓声与笛声”(With drum and pipes)、第三乐章“风笛”(Barcarolla)以及1936年《钢琴小组曲》第六首“风笛”(Bagpipes)等等。
(26)自此开始到他去世,巴托克为独奏钢琴所写“夜的音乐”,只有《小宇宙》第107首“迷雾中的旋律”和第144首“神秘的柔板:小二度与大七度”。
(27)这部作品被认为从各方面都受到贝尔格《抒情组曲》的影响,有关情况,还可参见彭志敏:《新音乐作品分析教程》下卷第十八章,长沙:湖南文艺出版社2004年版。
(28)它们都是第一乐章第7-8小节第一小提琴演奏的第二动机的变体。而加用弱音器、靠近琴码演奏等特殊音色要求,则是巴托克“夜的音乐”常用手法。
(29)在稍后的第40-42小节,两个模仿声部的音高中心分别转移到轴心体系属轴之正负两极的G和C上。
(30)与《户外·夜的音乐》中钢琴小二度的蛙鸣相比,这里的两小提琴声部分别是在a和a1之“同名半音”上的同音反复,都被要求靠近琴码以轻微的跳音奏出,再加上减八度音程“摩擦”产生的不协和音响,其效果更像是某种“昆虫之声”。
(31)这个和弦的结构也可以看作是钢琴上“黑、白键”叠合而成的四度和弦(g-c-f-b-e-a)。
(32)整个乐章也结束在这个和弦上。在第70小节处,具有调式主音意义的d3音也由第一小提琴奏出,它与下三声部演奏的这个和弦一起,形成A大调全部七个音级a-b-c-d-e-f-g的纵向叠合,使原来为六音结构的四度和弦也相应增长为七音结构g-c-f-b-e-a-d。有趣的是,早在一百年前,贝多芬曾在其《第九交响曲》第四乐章第208小节处,把d小调音阶的七个音级叠合成一个“十三和弦”,并且罕见地将它排列成“第一转位”。对此,连柏辽兹都叹为观止,宣称那是一个“非我所知”的和弦。
(33)[英]沃尔什·斯蒂芬:《巴托克室内乐》,郑明译,石家庄:花山文艺出版社1999年版,第58页。
(34)定音鼓演奏f和c音,大提琴和低音大提琴分别演奏f音和c音,它们构成巴托克轴心和弦之主轴的正负两极。
(35)在这部作品中,巴托克把弦乐器分为第一和第二两个组。
(36)[匈]艾诺德·兰德卫:《巴托克的曲式与和声》,《音乐译丛》第一辑,肖淑娴译,北京:人民音乐出版社1979年版,第144-145页。
(37)[美]爱·唐斯:《管弦乐名曲解说》上册,上海音乐学院音乐研究所译,第60-61页。
(38)[苏]吉·康德拉申:《指挥家的境界》,刁培华、张洪模译,北京:人民音乐出版社1987年版,第116页。
(39)[苏]康德拉申:《指挥家的境界》,刁培华、张洪模译,第121页。
(40)[苏]康德拉申:《指挥家的境界》,刁培华、张洪模译,第122页。此外,这个“恶鸟”主题还将在这个乐章的第57、106、123小节处三次出现,但均使用音色更加尖锐的短笛演奏。在两年之后的《第三钢琴协奏曲》第二乐章的中间部分,巴托克再次用双簧管在b2音上演奏这种类似“恶鸟”的鸣叫之声。
(41)巴托克去世时,这部作品还有17小节未完成。巴托克的好友、匈牙利小提琴家、熟悉巴托克手迹和速记法的作曲家Tibor Serly(1901-1978),根据巴托克的笔记手稿续成了作品的总谱。《第三钢琴协奏曲》是巴托克全部创作中最为人熟知并最受欢迎的作品之一,也是巴托克献给自己第二任妻子、匈牙利钢琴家蒂塔(Ditta Pasztory)的最后一部作品。1942年10月31 日,是蒂塔42周岁生日,巴托克原计划将《第三钢琴协奏曲》作为其生日礼物。但他却不幸在此之前五天撒手人寰。
(42)巴托克生命的最后时期,似乎十分喜爱用“虔诚”一词来暗示他作品的特别意味。譬如他“天鹅之歌”的《中提琴协奏曲》第二乐章,也被巴托克标记成“Adgio religioso”。
(43)所谓“虔诚的柔板”之宗教意义主要在此,与具体的宗教无关。
(44)有人认为巴托克生前未完成的《中提琴协奏曲》第二乐章也属“夜的音乐”。但我认为不然,因为其并无“夜的音乐”特点。
(45)上述两种飞鸟,巴托克在美国北卡罗莱纳州采风时都曾听到过它们的鸣叫声。参见维基百科:Bartok.Night music。
(2)诸如1923年《舞蹈组曲》第四乐章,1926年《第一钢琴协奏曲》第二乐章,1927年《第三弦乐四重奏》第一乐章,1928年《第四弦乐四重奏》第三乐章,1934年《第五弦乐四重奏》第二乐章,1936年《为弦乐、打击乐和钢片琴所作的音乐》第二乐章,1937年为双钢琴和打击乐而作《奏鸣曲》第二乐章,1943年《乐队协奏曲》第三乐章以及1945年《第三钢琴协奏曲》第二乐章等。
(3)诸如王之涣的“边塞风格”、王维的“山水风格”、陶渊明的“田园风格”等。
(4)指以巴托克1911年钢琴独奏Allegro barbaro为代表的一种快速而狂烈的原始主义音乐风格。在1926年之前,这种“打击乐”式的钢琴音乐风格曾被看作是巴托克及其个性的代名词。《户外》第四、五乐章搭配成组,《第二钢琴协奏曲》第二乐章呈示部、再现部和中部的対置,都是“夜的音乐”与“野蛮风格”相互制衡的范例。
(5)譬如说,拉赫玛尼诺夫对此就只好懦弱地承认:“黑夜比白天更有力量。”
(6)[美]爱德华·唐斯:《管弦乐名曲解说》上册,上海音乐学院音乐研究所译,北京:人民音乐出版社1988年版,第82页。
(7)20世纪上半叶,是匈牙利历史上最动荡不安和最不稳定的时期:随着同盟国在一战中的失败,持续有半个世纪的奥匈帝国最终解体,1918年10月成立匈牙利民主共和国,仅隔半年时间,又爆发1919年3月革命,匈牙利民主共和国被改建为苏维埃共和国,在同年8月的军事政变中被推翻而复辟为匈牙利王国。1920年,匈牙利被迫与协约国签订不平等的《特里亚农条约》,失去72%的人口和64%的国土。二战爆发后,匈牙利先于1941年参加德意日轴心国集团,1944年却被德国纳粹占领。直至1945年4月,才在苏军帮助下解放全境。巴托克却在五个月之后的9月26日,因白血病在美国去世。
(8)由于匈牙利的大部分国土被并入罗马尼亚、斯洛伐克及其它邻国,巴托克出生地特兰西瓦尼亚的纳吉圣特米克洛斯小镇(Nagyszentmiklos),也被并入罗马尼亚,归属罗马尼亚最西部蒂米什瓦拉县的西尼科勒·马雷镇(Sinncolau Mare,Timisoara)。而巴托克早期收集、整理、研究和运用的部分民歌,是从上述已不属匈牙利的地区采集来的,有些民歌还被巴托克用在自己的作品中并融入其特定创作风格,譬如1910年为钢琴而作的《两首罗马尼亚舞曲》(Op.8a),1917年为乐队而作的《罗马尼亚民歌舞曲》(Sz.68)。但这种纯粹的艺术行为,却被匈牙利极端民族主义者和右翼分子视为卖国。二战期间,巴托克因反感匈牙利复辟当局为收复失土而甘当纳粹仆国的错误国策,既不与卖国当局合作,也拒绝自己的作品在德国和意大利演出。最终使自己在匈牙利“待不下去”,只能流亡美国而客死他乡。
(9)这是巴托克第一套有重要探索价值的钢琴作品。其完成时间早于勋伯格《三首钢琴曲》(Op.11,1909)和德彪西《钢琴前奏曲》(第一卷,1910)。这个情况很值得注意。
(10)除了标题,音乐的性格也更像是喧闹夸张的诙谐曲,而不像温文尔雅的“圆舞曲”。1907年,巴托克对时年19岁的匈牙利女小提琴家斯蒂菲·盖耶(Stefi Geyer,1888-1956)产生了狂烈的爱慕之情,但因盖耶的拒绝而使巴托克悲愤欲绝。巴托克曾把自己的《第一小提琴协奏曲》(Sz.36)献给盖耶(但却被盖耶“压在箱子底”,直到她去世后才于1958年得以公演)。这部协奏曲以小提琴独奏的d1-f1-a1-c2音即“盖耶动机”开始,巴托克把“盖耶动机”变形为这首圆舞曲的主题,并使其效果尖利呼啸,类似柏辽兹《幻想交响曲》中的“群魔乱舞”。此外,巴托克还把这套曲集的第十三首“泄愤式”地定名为《葬礼式的广板:情人死了》(Lento funebre:Elle est morte),“盖耶动机”以d2-f2-a2-c3形式出现在第22-23小节右手。后来,巴托克以“盖耶动机”和这首圆舞曲为基础,改写成两乐章的乐队组曲《两幅肖像:“理想”与“异相”》(Op.5),用以象征“曾爱慕的盖耶”和“所憎恶的盖耶”。另外,巴托克还把“盖耶动机”用于1908年为钢琴而作的《10首小型乐曲》(Sz.39)中有“序言”性质的《献词》(Dedication),以及1908-1909年《第一弦乐四重奏》第一乐章的第一主题。
(11)这实际上属于巴托克在这一时期和后来都十分喜好的“黑白键并置”之法,譬如这首即兴曲的第16小节,左手声部是b-e-a叠成的“黑键四度和弦”,上方右手则是一个“白键四度和弦”b-e-a;类似情况还可参见这首小品的最后8小节。
(12)巴托克以《夜》(Evening)为标题的创作,只有1903年的两首声乐作品:一首是为人声和钢琴而作的DD.73,另一则是把它改编为男声合唱的DD.74。再有就是1908年《10首小型钢琴乐曲》中的第五首“特兰西瓦尼亚之夜”(Evening in Transylvania)。但它们几乎都无“夜的音乐”特点。标题所用的“夜”,都是指示“黄昏”或“入夜”时分的Evening,而非指示“午夜”“子夜”“深夜”或“夜半”时分的Night。
(13)在中国,则有人根据它们记录在五线谱上的堆砌的密集形状而形象地称之为“葡萄和弦”。有关分析详见后文。
(14)这部有象征主义特点的表现主义歌剧,也是巴托克的唯一歌剧作品,普遍认为它受到德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》(1893-1895)和理查·斯特劳斯《莎乐美》(1903-1905)的影响。
(15)而蓝胡子和前三位亡妻的相识时间分则别是在黎明、正午和黄昏。
(16)这样的音色和曲调,很像雷士皮吉《罗马之松》第三乐章“I Pini del Gianicolo”那样的凌冽和清冷。
(17)巴托克似乎很喜欢这种色彩及其象征。在《蓝胡子公爵的城堡》中,第四扇门即“秘密花园之门”被打开时,总谱(第60号)明确标明花园之门内放射出的,也是这种“蓝绿之光”(a bluish-green light)。
(18)1926年,巴托克开始恢复中断六年之久的钢琴音乐创作并成其为音乐创作的“钢琴年”(Piano year):自1920年完成《钢琴即兴曲8首》直到1926年,巴托克没有写过钢琴作品。1926年里他连续推出《钢琴奏鸣曲》(Sz.80)、《户外》(Sz.81)、《九首小型乐曲》(Sz.82)、《第一钢琴协奏曲》(Sz.83)等一系列钢琴作品,大型系列钢琴作品《小宇宙》也在这一年开始创作。
(19)《户外》的演奏技巧非常困难,特别是需要“持续急速”演奏的最后一首“狩猎”。巴托克把《户外》献给自己的第二任妻子、匈牙利钢琴家蒂塔·佩斯托里(Ditta Pasztory,1903—1982)。此外,巴托克献给佩斯托里的作品还有:同是1926年创作的《钢琴奏鸣曲》和1945年创作的《第三钢琴协奏曲》。
(20)1931年的《匈牙利素描》以及1943年《乐队组曲》第二乐章“成双的游戏”等,都是“户外音乐”的范例。
(21)因为巴托克用它模仿一种名为Tibicen linnei的雄蝉求偶之声而名之。参见维基百科:Bartok. Night music。
(22)巴托克要求这种装饰音都从弱拍位置上开始演奏,以区别“蝉鸣动机”那种从强拍上开始的装饰音。
(23)参见维基百科:Bartok. Night Music。巴托克《第一钢琴协奏曲》第二乐章呈示部中,钢琴在打击乐器衬托下,以类似贝多芬命运动机的音型反复演奏不断提高音区的小二度音程,也有这种“蛙声”效果。
(24)音乐作品中模仿鸟语,最早且最著名的例子当属贝多芬《第六交响曲》(田园)第二乐章,从第129小节起,贝多芬依次用长笛(第129、133小节)、双簧管(第130、134小节)、单簧管(第131、135小节)分别模仿夜莺、鹌鹑、布谷鸟,并把这些鸟的名字写在相应的声部上方。
(25)笛声,包括风笛之声,是巴托克“户外音乐”中最常见常用的声音形象之一,例如1915年《钢琴小奏鸣曲》第一乐章“风笛”(Dubasok)、1931年《为乐队而作的三首特兰西瓦尼亚舞曲》第一首用单簧管模仿的风笛效果、组曲《户外》第一乐章“鼓声与笛声”(With drum and pipes)、第三乐章“风笛”(Barcarolla)以及1936年《钢琴小组曲》第六首“风笛”(Bagpipes)等等。
(26)自此开始到他去世,巴托克为独奏钢琴所写“夜的音乐”,只有《小宇宙》第107首“迷雾中的旋律”和第144首“神秘的柔板:小二度与大七度”。
(27)这部作品被认为从各方面都受到贝尔格《抒情组曲》的影响,有关情况,还可参见彭志敏:《新音乐作品分析教程》下卷第十八章,长沙:湖南文艺出版社2004年版。
(28)它们都是第一乐章第7-8小节第一小提琴演奏的第二动机的变体。而加用弱音器、靠近琴码演奏等特殊音色要求,则是巴托克“夜的音乐”常用手法。
(29)在稍后的第40-42小节,两个模仿声部的音高中心分别转移到轴心体系属轴之正负两极的G和C上。
(30)与《户外·夜的音乐》中钢琴小二度的蛙鸣相比,这里的两小提琴声部分别是在a和a1之“同名半音”上的同音反复,都被要求靠近琴码以轻微的跳音奏出,再加上减八度音程“摩擦”产生的不协和音响,其效果更像是某种“昆虫之声”。
(31)这个和弦的结构也可以看作是钢琴上“黑、白键”叠合而成的四度和弦(g-c-f-b-e-a)。
(32)整个乐章也结束在这个和弦上。在第70小节处,具有调式主音意义的d3音也由第一小提琴奏出,它与下三声部演奏的这个和弦一起,形成A大调全部七个音级a-b-c-d-e-f-g的纵向叠合,使原来为六音结构的四度和弦也相应增长为七音结构g-c-f-b-e-a-d。有趣的是,早在一百年前,贝多芬曾在其《第九交响曲》第四乐章第208小节处,把d小调音阶的七个音级叠合成一个“十三和弦”,并且罕见地将它排列成“第一转位”。对此,连柏辽兹都叹为观止,宣称那是一个“非我所知”的和弦。
(33)[英]沃尔什·斯蒂芬:《巴托克室内乐》,郑明译,石家庄:花山文艺出版社1999年版,第58页。
(34)定音鼓演奏f和c音,大提琴和低音大提琴分别演奏f音和c音,它们构成巴托克轴心和弦之主轴的正负两极。
(35)在这部作品中,巴托克把弦乐器分为第一和第二两个组。
(36)[匈]艾诺德·兰德卫:《巴托克的曲式与和声》,《音乐译丛》第一辑,肖淑娴译,北京:人民音乐出版社1979年版,第144-145页。
(37)[美]爱·唐斯:《管弦乐名曲解说》上册,上海音乐学院音乐研究所译,第60-61页。
(38)[苏]吉·康德拉申:《指挥家的境界》,刁培华、张洪模译,北京:人民音乐出版社1987年版,第116页。
(39)[苏]康德拉申:《指挥家的境界》,刁培华、张洪模译,第121页。
(40)[苏]康德拉申:《指挥家的境界》,刁培华、张洪模译,第122页。此外,这个“恶鸟”主题还将在这个乐章的第57、106、123小节处三次出现,但均使用音色更加尖锐的短笛演奏。在两年之后的《第三钢琴协奏曲》第二乐章的中间部分,巴托克再次用双簧管在b2音上演奏这种类似“恶鸟”的鸣叫之声。
(41)巴托克去世时,这部作品还有17小节未完成。巴托克的好友、匈牙利小提琴家、熟悉巴托克手迹和速记法的作曲家Tibor Serly(1901-1978),根据巴托克的笔记手稿续成了作品的总谱。《第三钢琴协奏曲》是巴托克全部创作中最为人熟知并最受欢迎的作品之一,也是巴托克献给自己第二任妻子、匈牙利钢琴家蒂塔(Ditta Pasztory)的最后一部作品。1942年10月31 日,是蒂塔42周岁生日,巴托克原计划将《第三钢琴协奏曲》作为其生日礼物。但他却不幸在此之前五天撒手人寰。
(42)巴托克生命的最后时期,似乎十分喜爱用“虔诚”一词来暗示他作品的特别意味。譬如他“天鹅之歌”的《中提琴协奏曲》第二乐章,也被巴托克标记成“Adgio religioso”。
(43)所谓“虔诚的柔板”之宗教意义主要在此,与具体的宗教无关。
(44)有人认为巴托克生前未完成的《中提琴协奏曲》第二乐章也属“夜的音乐”。但我认为不然,因为其并无“夜的音乐”特点。
(45)上述两种飞鸟,巴托克在美国北卡罗莱纳州采风时都曾听到过它们的鸣叫声。参见维基百科:Bartok.Night music。