转型期中国第六代导演的跨媒介电影叙事伦理分析
摘要
媒介在对社会转型的呈现方面一直存在重要作用,并通常借由不同的方式来表达当代社会的矛盾。与转型期中国艺术家同时代的电影人——第六代地下电影导演,将目光投向与自己相类似的人群,以电影这一新的大众媒介对准生活在他们周遭的其他艺术媒介的传播者,在捕捉绘画、摄影、音乐的后现代气息之时,更在属于电影本身的语言的发力下,张扬了艺术之于后现代性的叙事伦理可能。通过对转型期第六代中国电影人的早期电影作品做出叙事形式和风格形式方面的分析,将会发现电影媒介和社会伦理表达之间的关系与可能,从而引起我们对当前电影叙事伦理相关问题的思考。
引文
(1)见[美]劳伦斯·格罗斯伯格等著《媒介建构:流行文化中的大众媒介》,祁林译,南京大学出版社2014年版。
(2)参见戴锦华:《雾中风景:初读“第六代”》,出自《雾中风景:中国电影文化(1978-1998)》,北京大学出版社2016年版,第307页。
(3)(4)(5)[美]白睿文著《光影言语:当代华语片导演访谈录》,广西师范大学出版社2008年版,第154页,第156页,第165页。
(6)(8)[美]韦恩·布斯著《小说修辞学》,华明、胡晓苏、周宪译,北京联合出版公司2017年版,第69页,第144页。
(7)参见[美]韦恩·布斯著《小说修辞学》,华明、胡晓苏、周宪译,北京联合出版公司2017年版,第69页。在布斯看来,“风格”“基调”和“技巧”是隐含作者的精华和思想规范的核心。其中,“风格”有时被广泛用来概括从词到词及从句到句给予我们一种意义的、作者比他所表现的人物观察和判断出来的更深的任何东西;“基调”被类似地用来指作者在自己明确表现的背后设法输入的含蓄评价;“技巧”则不时被扩大来概括作者艺术手段的一切可见的符号。
(9)(10)[法]莫里斯·梅洛-庞蒂著《眼与心》,杨大春译,商务印书馆2007年版,第46页,第49页。
(11)王杰泓:《行为艺术语言论》,《南开学报》2006年第1期。
(12)(13)参见[法]莫罗·卡波内著《图像的肉身:在绘画与电影之间》,曲晓蕊译,华东师范大学出版社2016年版,第10-11页,第17页。
(14)[匈]巴拉兹·贝拉著《电影美学》,何力译,中国电影出版社2003年版,第184页。巴拉兹将画面所不能表现也不能被转化为视觉现象的东西称为“因果关系”。
(15)叙事者的可靠/不可靠性是由布斯在其《小说修辞学》中率先提出,布斯以语言的叙事技巧为向度思考作品向读者所传递的主旨问题。在他看来,应该以作品规范,也即隐含作者的规范为参照来评价叙事者是否可靠,其中,按照作品规范说话和行动的叙事者为可靠叙事者,反之则为不可靠叙事者。至于参照的指标,则包含故事实事和价值判断两个标准,而事实上,在经典叙事学对于作品叙事者的可靠/不可靠性的区分中,主要是依据叙事者与隐含作者之间的思想道德、价值规范来进行的。参见谭君强:《叙事学导论---从经典叙事学到后经典叙事学》,高等教育出版社2014年版。
(16)(17)[法]雅克·朗西埃著《图像的命运》,张新木、陆洵译,南京大学出版社2014年版,第46页,第59页。
(18)李兰青:《反叛与皈依的长征路---大众文化视域下的中国当代流行音乐》,华中师范大学2005年硕士论文。
(19)参见[加拿大]马歇尔·麦克卢汉著《理解媒介:论人的延伸》,何道宽译,译林出版社2011年版。
(20)在有关文化研究的普遍认识里,“亚文化(又被称为次文化、副文化、潜文化,是‘subculture’的汉译,在使用上尚未形成差别)是相对于主文化而言的,它们所包含的价值观和行为方式有别于主文化,在文化权力关系上处于从属的地位,在文化整体里占据次要的部分”。参见高丙中:《主文化、亚文化、反文化与中国文化的变迁》,《社会学研究》1997年第1期。
(21)(26)(27)参见朱国华:《蒙着红布的呐喊》,《东南大学学报(哲学社会科学版)》1999年第2期。
(22)王忠勇先生指出:“照新批评定义,反讽就是‘通过悖论逐渐变成如暗喻规律的认识原理’(文萨特和布鲁克斯)。它包容了‘隐喻’、‘类比’。由语词本身和语词结构造成的一切歧义或者张力,以及广泛意义上的全般对抗平衡过程。”参见朱国华:《蒙着红布的呐喊》,《东南大学学报(哲学社会科学版)》1999年第2期。
(23)参见《评说优劣各抒己见---关于摇滚乐讨论综述》,《音乐周报》1990年8月24日。
(24)在叙事学研究中,人们基本倾向于把话语分析看作是对语境中语言如何用于交际所做的研究。话语分析对象包括:句子之间的语义联系;语篇的衔接与连贯;会话原则;话语与语境之间的关系;话语的语义结构与意识形态之间的关系;话语的体裁结构与社会文化传统之间的关系;话语活动与思维模式之间的关系等。参见朱永生:《话语分析五十年:回顾与展望》,《外国语(上海外国语大学学报)》2003年第3期。此处的“声音和话语之间的较量”主要是指有声的摇滚乐和无声的社会机制之间的对抗与妥协的关系。
(25)参见[法]弗朗西斯·瓦努瓦著《书面叙事·电影叙事》,王文融译,北京大学出版社2012年版,第43页。
(2)参见戴锦华:《雾中风景:初读“第六代”》,出自《雾中风景:中国电影文化(1978-1998)》,北京大学出版社2016年版,第307页。
(3)(4)(5)[美]白睿文著《光影言语:当代华语片导演访谈录》,广西师范大学出版社2008年版,第154页,第156页,第165页。
(6)(8)[美]韦恩·布斯著《小说修辞学》,华明、胡晓苏、周宪译,北京联合出版公司2017年版,第69页,第144页。
(7)参见[美]韦恩·布斯著《小说修辞学》,华明、胡晓苏、周宪译,北京联合出版公司2017年版,第69页。在布斯看来,“风格”“基调”和“技巧”是隐含作者的精华和思想规范的核心。其中,“风格”有时被广泛用来概括从词到词及从句到句给予我们一种意义的、作者比他所表现的人物观察和判断出来的更深的任何东西;“基调”被类似地用来指作者在自己明确表现的背后设法输入的含蓄评价;“技巧”则不时被扩大来概括作者艺术手段的一切可见的符号。
(9)(10)[法]莫里斯·梅洛-庞蒂著《眼与心》,杨大春译,商务印书馆2007年版,第46页,第49页。
(11)王杰泓:《行为艺术语言论》,《南开学报》2006年第1期。
(12)(13)参见[法]莫罗·卡波内著《图像的肉身:在绘画与电影之间》,曲晓蕊译,华东师范大学出版社2016年版,第10-11页,第17页。
(14)[匈]巴拉兹·贝拉著《电影美学》,何力译,中国电影出版社2003年版,第184页。巴拉兹将画面所不能表现也不能被转化为视觉现象的东西称为“因果关系”。
(15)叙事者的可靠/不可靠性是由布斯在其《小说修辞学》中率先提出,布斯以语言的叙事技巧为向度思考作品向读者所传递的主旨问题。在他看来,应该以作品规范,也即隐含作者的规范为参照来评价叙事者是否可靠,其中,按照作品规范说话和行动的叙事者为可靠叙事者,反之则为不可靠叙事者。至于参照的指标,则包含故事实事和价值判断两个标准,而事实上,在经典叙事学对于作品叙事者的可靠/不可靠性的区分中,主要是依据叙事者与隐含作者之间的思想道德、价值规范来进行的。参见谭君强:《叙事学导论---从经典叙事学到后经典叙事学》,高等教育出版社2014年版。
(16)(17)[法]雅克·朗西埃著《图像的命运》,张新木、陆洵译,南京大学出版社2014年版,第46页,第59页。
(18)李兰青:《反叛与皈依的长征路---大众文化视域下的中国当代流行音乐》,华中师范大学2005年硕士论文。
(19)参见[加拿大]马歇尔·麦克卢汉著《理解媒介:论人的延伸》,何道宽译,译林出版社2011年版。
(20)在有关文化研究的普遍认识里,“亚文化(又被称为次文化、副文化、潜文化,是‘subculture’的汉译,在使用上尚未形成差别)是相对于主文化而言的,它们所包含的价值观和行为方式有别于主文化,在文化权力关系上处于从属的地位,在文化整体里占据次要的部分”。参见高丙中:《主文化、亚文化、反文化与中国文化的变迁》,《社会学研究》1997年第1期。
(21)(26)(27)参见朱国华:《蒙着红布的呐喊》,《东南大学学报(哲学社会科学版)》1999年第2期。
(22)王忠勇先生指出:“照新批评定义,反讽就是‘通过悖论逐渐变成如暗喻规律的认识原理’(文萨特和布鲁克斯)。它包容了‘隐喻’、‘类比’。由语词本身和语词结构造成的一切歧义或者张力,以及广泛意义上的全般对抗平衡过程。”参见朱国华:《蒙着红布的呐喊》,《东南大学学报(哲学社会科学版)》1999年第2期。
(23)参见《评说优劣各抒己见---关于摇滚乐讨论综述》,《音乐周报》1990年8月24日。
(24)在叙事学研究中,人们基本倾向于把话语分析看作是对语境中语言如何用于交际所做的研究。话语分析对象包括:句子之间的语义联系;语篇的衔接与连贯;会话原则;话语与语境之间的关系;话语的语义结构与意识形态之间的关系;话语的体裁结构与社会文化传统之间的关系;话语活动与思维模式之间的关系等。参见朱永生:《话语分析五十年:回顾与展望》,《外国语(上海外国语大学学报)》2003年第3期。此处的“声音和话语之间的较量”主要是指有声的摇滚乐和无声的社会机制之间的对抗与妥协的关系。
(25)参见[法]弗朗西斯·瓦努瓦著《书面叙事·电影叙事》,王文融译,北京大学出版社2012年版,第43页。