父亲的面具:《千里走单骑》的文化底蕴
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摘要
张艺谋的电影基本上在两个向度上进行思考与探索:一是起源于女阴文化崇拜、以土地为意象的女性文化传统向度;一是起源于男根文化崇拜、以"祖(且)"为意象的男性文化传统向度。张艺谋电影依此两个向度形成了其影像母题的前后两个时期:前期主要侧重于对女性的关注,具体表现为对女儿性与母性的讴歌、赞美,对妻性的否定与怀疑以及由此带来的妻性的缺席;后期主要表现为对男性的关注,具体表现为男儿性的悬置,对父性的否定、质疑与对夫性的怀疑,在深层文化观念上,表现出以先祖敬仰为特征的男根崇拜。这两个不同的向度或视阈,在张艺谋《千里走单骑》的影像层面不断延续,并通过如下几个维度得以呈现:通过先祖崇拜及父亲的正面形象塑造,发现中国传统文化的价值内核;通过云南地方戏曲傩戏及其面具的展示寻求到了中国社会民俗文化的外在表征;通过独具匠心的画面摄影展现了现代技术文化的特殊语境;通过与日本演员及主创人员的全面合作,将中国文化的个案放入整个东方文化的视野进行观照。这几个方面在《千里走单骑》中又一次交合际会,不仅体现张艺谋艺术理念、审美视阈、技术思考、个人记忆的强势回归,也标志着张艺谋电影由外爆、外放、外散向内缩、内敛、内忍的转型。
Zhang Yimou's films can be basically divided into two dimensions of thinking: female cultural tradition worshiping female "yin"culture and with the land as the image,andmale cultural tradition worshiping male root culture and with "祖( ancestral)( 且) "as the image. Zhang's pondering over and exploration into the two dimensions resulted in his two phases of creation with distinctive themes. In the first period,his films focused on females,taking the forms of eulogizing daughterly nature and maternity while negating and questioning the wifely nature,resulting in its absence. In the second period,his filmsfocused on males,taking the forms of suspending manhood,negating and questioning paternity and doubting the role as husbands,and worshiping male root culture featuring ancestral admiration on the level of deep cultural connotations. The twodifferent dimensions or perspectives were further reflected in the images of Riding Alone for Thousands of Miles directed by Zhang and demonstrated through the following five aspects: disclosing the core value of traditional Chinese culture by ancestral worship and cultivating a positive image of "father"; seeking and finding the external representation of Chinese folk culturesthrough Yunnan local "Nuo Opera"and the masks used in the opera; demonstrating the specific context of modern technological culture by ingenious photograph images; conducting comprehensive cooperation with Japanese performers and main producers and putting the individual cultural case in the perspective of the whole oriental culture. These five aspects integrated and interwove in Riding Alone for Thousands of Miles,indicating not only the strong return of Zhang's artistic conception,aesthetic perspectives,technical thinking and personal memory,but also the transformation of Zhang's film from external bursting,expansion and spreading to inward constraint,constriction,and endurance.
Zhang Yimou's films can be basically divided into two dimensions of thinking: female cultural tradition worshiping female "yin"culture and with the land as the image,andmale cultural tradition worshiping male root culture and with "祖( ancestral)( 且) "as the image. Zhang's pondering over and exploration into the two dimensions resulted in his two phases of creation with distinctive themes. In the first period,his films focused on females,taking the forms of eulogizing daughterly nature and maternity while negating and questioning the wifely nature,resulting in its absence. In the second period,his filmsfocused on males,taking the forms of suspending manhood,negating and questioning paternity and doubting the role as husbands,and worshiping male root culture featuring ancestral admiration on the level of deep cultural connotations. The twodifferent dimensions or perspectives were further reflected in the images of Riding Alone for Thousands of Miles directed by Zhang and demonstrated through the following five aspects: disclosing the core value of traditional Chinese culture by ancestral worship and cultivating a positive image of "father"; seeking and finding the external representation of Chinese folk culturesthrough Yunnan local "Nuo Opera"and the masks used in the opera; demonstrating the specific context of modern technological culture by ingenious photograph images; conducting comprehensive cooperation with Japanese performers and main producers and putting the individual cultural case in the perspective of the whole oriental culture. These five aspects integrated and interwove in Riding Alone for Thousands of Miles,indicating not only the strong return of Zhang's artistic conception,aesthetic perspectives,technical thinking and personal memory,but also the transformation of Zhang's film from external bursting,expansion and spreading to inward constraint,constriction,and endurance.
引文
[1]张会军.风格创造——张艺谋电影创作论[M].北京:中国电影出版社,2010:266.
[2]白睿文.光影言语:当代华语片访谈录[M].桂林:广西师范大学出版社,2008:107.
(1)《说文解字》:“土,地之吐生万物者也。凡土之属皆从土。地,元气初分,轻清阳为天,重浊阴为地。”《白虎通·五行》:“地,土之别名也。”可见“土”与“地”意思完全相同。“地”字从“土”从“也”,《说文》:“也,女阴也,象形。”这就说明“地”正是由“也”的意义比喻象征而来。养育人者为“也”,养育物者为“土”,为“地”。“也”是对“土”的功能的说明。所以,后来人们对“土”字进行解释时,总是注意到对其养育功能的解释,《白虎通·五行》:“土,吐含万物”,而《后汉书·隗嚣传》中干脆说“地为母”。可见在古代人们的观念中,土地具有生育功能,甚至可以直接同养育人类的母亲相比。
(1)“当时张艺谋得知自己被分到广西厂,觉得有点像十万八千里的充军,都快到越南了,有一种被放逐的感觉。1982年毕业以后的9月,从北京去广西的时候,张艺谋和何群是一起走的,感觉比较凄凉,打了一辆破旧的出租汽车,乘坐晚上11点59分从北京站发车的火车硬卧,当时同去的同学都挺伤感的。摄影系的同学穆德远来车站为他们送的行,相对无语,之间有点诀别的意思。四个人第一次结伴坐在开往一个未知地方的火车上,在单调、孤独的伴随下,他们整整坐了三天两夜,才坐到了广西的首府南宁。”引自张会军的《风格创造:张艺谋电影创作论》,中国电影出版社,2010年版,第4页。
(1)“泛父亲化”为本人自创的词语,即在中国传统伦理文化的视阈下,中国社会具有“泛父亲化”的趋向,如行政长官、教师(含匠作、功夫等各种各类的师傅)、宗教领袖、黑帮老大、顾客等,皆有“父亲”的名分与功能。
(2)我爷爷余占鳌的名字也别有意味:余,我;占,占取、占有、占领;鳌,动物,鳌头既是出类拔萃的第一名,又为男性性器的隐喻。
(3)也有隐喻:表明作为匪首的我爷爷弃匪投官的愿望,但豆的微小表明我“父亲”“仕途”的黯淡,充其量也就是一个“豆官”。
(1)“我记得,末末(张艺谋女儿小名---引者注)结束学业,刚刚返回国内的那个阶段,许多事情都是导演助手庞丽薇陪着处理。由于长期没有生活在一起,张艺谋需要调整和适应与女儿的关系。大概是2009年元旦,赶上要说事儿,张艺谋、末末、庞丽薇和我一起吃的晚饭,我能感觉到空气中那种因为分离而造成的父女间某种隐约的生疏,张艺谋当时有点不习惯和末末单独吃饭,有人作陪似乎更好,但我也能同时感觉到他努力调整和很快完成的适应。”“有一个周末,张艺谋在家里摸着他长子张壹男的头,感慨:‘壹男啊,都长这么高了,你上几年级了?’张艺谋得到了那个他因忽视而生疏的答案。张艺谋毕竟是父亲,可连孩子上几年级都不知道,他不管学业和生活的细则,这些都是由妻子陈婷打理。下周,同样的时段、同样的情境下,就跟场景又重拍了一遍似的,张艺谋摸着壹男的头,又发出一模一样的感慨:‘壹男啊,都长这么高了,你上几年级了?’无言以对的孩子,只好沉默着转身离开---我不知道这是不是表达抗议。”周晓枫:《宿命:孤独张艺谋》,武汉:长江文艺出版社,2015年,第142、145-146页。
(2)据记者实地采访,在日本高仓健的墓地中,有两座墓碑。其中高仓健的墓碑上写着“小田健史”,由于本名叫做“小田刚一”的高仓健不是长子,所以不敢用“一”字,就根据艺名起了“健史”这个名字。另外一座墓碑上写着“水子”“净恵孩子”等字,“水子”原本是指那些不幸夭折的孩子。一位相关人士告诉成都商报特约记者,“净恵”应该是高仓健与前妻未曾出生的孩子的戒名。也就是说,高仓健最终选择让这个未出生就已夭折的孩子永远陪在自己的身边。从中可见出他对孩子的喜爱以及对“父亲”身份的执著。《高仓健与妻子离婚不能合葬,与孩子同穴》,《成都商报》2014年12月10日,转引自http://eladies.sina.com.cn/news/star/2014-12-10/1140/doc-iavxeafr6595313.shtml。这里值得注意的是,剧中的高仓健扮演的日本父亲的角色名字为“高田刚一”,恰恰取自他的艺名的“高”与原名的“田刚一”,不知是编剧的有意还是高仓健的建议。
[2]白睿文.光影言语:当代华语片访谈录[M].桂林:广西师范大学出版社,2008:107.
(1)《说文解字》:“土,地之吐生万物者也。凡土之属皆从土。地,元气初分,轻清阳为天,重浊阴为地。”《白虎通·五行》:“地,土之别名也。”可见“土”与“地”意思完全相同。“地”字从“土”从“也”,《说文》:“也,女阴也,象形。”这就说明“地”正是由“也”的意义比喻象征而来。养育人者为“也”,养育物者为“土”,为“地”。“也”是对“土”的功能的说明。所以,后来人们对“土”字进行解释时,总是注意到对其养育功能的解释,《白虎通·五行》:“土,吐含万物”,而《后汉书·隗嚣传》中干脆说“地为母”。可见在古代人们的观念中,土地具有生育功能,甚至可以直接同养育人类的母亲相比。
(1)“当时张艺谋得知自己被分到广西厂,觉得有点像十万八千里的充军,都快到越南了,有一种被放逐的感觉。1982年毕业以后的9月,从北京去广西的时候,张艺谋和何群是一起走的,感觉比较凄凉,打了一辆破旧的出租汽车,乘坐晚上11点59分从北京站发车的火车硬卧,当时同去的同学都挺伤感的。摄影系的同学穆德远来车站为他们送的行,相对无语,之间有点诀别的意思。四个人第一次结伴坐在开往一个未知地方的火车上,在单调、孤独的伴随下,他们整整坐了三天两夜,才坐到了广西的首府南宁。”引自张会军的《风格创造:张艺谋电影创作论》,中国电影出版社,2010年版,第4页。
(1)“泛父亲化”为本人自创的词语,即在中国传统伦理文化的视阈下,中国社会具有“泛父亲化”的趋向,如行政长官、教师(含匠作、功夫等各种各类的师傅)、宗教领袖、黑帮老大、顾客等,皆有“父亲”的名分与功能。
(2)我爷爷余占鳌的名字也别有意味:余,我;占,占取、占有、占领;鳌,动物,鳌头既是出类拔萃的第一名,又为男性性器的隐喻。
(3)也有隐喻:表明作为匪首的我爷爷弃匪投官的愿望,但豆的微小表明我“父亲”“仕途”的黯淡,充其量也就是一个“豆官”。
(1)“我记得,末末(张艺谋女儿小名---引者注)结束学业,刚刚返回国内的那个阶段,许多事情都是导演助手庞丽薇陪着处理。由于长期没有生活在一起,张艺谋需要调整和适应与女儿的关系。大概是2009年元旦,赶上要说事儿,张艺谋、末末、庞丽薇和我一起吃的晚饭,我能感觉到空气中那种因为分离而造成的父女间某种隐约的生疏,张艺谋当时有点不习惯和末末单独吃饭,有人作陪似乎更好,但我也能同时感觉到他努力调整和很快完成的适应。”“有一个周末,张艺谋在家里摸着他长子张壹男的头,感慨:‘壹男啊,都长这么高了,你上几年级了?’张艺谋得到了那个他因忽视而生疏的答案。张艺谋毕竟是父亲,可连孩子上几年级都不知道,他不管学业和生活的细则,这些都是由妻子陈婷打理。下周,同样的时段、同样的情境下,就跟场景又重拍了一遍似的,张艺谋摸着壹男的头,又发出一模一样的感慨:‘壹男啊,都长这么高了,你上几年级了?’无言以对的孩子,只好沉默着转身离开---我不知道这是不是表达抗议。”周晓枫:《宿命:孤独张艺谋》,武汉:长江文艺出版社,2015年,第142、145-146页。
(2)据记者实地采访,在日本高仓健的墓地中,有两座墓碑。其中高仓健的墓碑上写着“小田健史”,由于本名叫做“小田刚一”的高仓健不是长子,所以不敢用“一”字,就根据艺名起了“健史”这个名字。另外一座墓碑上写着“水子”“净恵孩子”等字,“水子”原本是指那些不幸夭折的孩子。一位相关人士告诉成都商报特约记者,“净恵”应该是高仓健与前妻未曾出生的孩子的戒名。也就是说,高仓健最终选择让这个未出生就已夭折的孩子永远陪在自己的身边。从中可见出他对孩子的喜爱以及对“父亲”身份的执著。《高仓健与妻子离婚不能合葬,与孩子同穴》,《成都商报》2014年12月10日,转引自http://eladies.sina.com.cn/news/star/2014-12-10/1140/doc-iavxeafr6595313.shtml。这里值得注意的是,剧中的高仓健扮演的日本父亲的角色名字为“高田刚一”,恰恰取自他的艺名的“高”与原名的“田刚一”,不知是编剧的有意还是高仓健的建议。