在虚无中自嘲:荒诞喜剧电影的亚类型边界与本土话语机制
摘要
近年来,中国电影场域中接连涌现了多部具有典型荒诞喜剧特质的类型电影作品,并且基本上都赢得了不错的票房和口碑。本文将从对荒诞喜剧电影之哲学底色和喜剧观念的溯源性分析切入,在确定荒诞喜剧电影亚类型边界的基础上,结合当下的时代语境,对中国荒诞喜剧电影的本土话语机制做出阐释。
引文
(1)闫广林《历史与形式--西方学术语境中的喜剧、幽默和玩笑》,上海:上海社会科学出版社2005年版,第306页。
(2)同(1),第322页。
(3)景红梅《黑色幽默经典小说主题研究与文本细读》,济南:山东人民出版社2017年版,第54-55页。
(4)[英]怀利·辛菲尔《我们的新喜剧感》,转引自《喜剧:春天的神话》,傅正明、程朝翔等译,北京:中国戏剧出版社1992年版,第182-183页。
(5)同(3),第53页。
(6)施旭升《戏剧艺术原理》,北京:中国传媒大学出版社2006年版,第356页。
(7)郝建《类型电影教程》,上海:复旦大学出版社2011年版,第364页。
(8)同(3),第54-57页。
(9)同(1),第320页。
(10)[美]莫里斯·迪克斯坦《伊甸园之门》,方晓光译,上海:上海外语教育出版社1985年版,第100页。转引自闫广林《历史与形式--西方学术语境中的喜剧、幽默和玩笑》,上海:上海社会科学出版社2005年版,第322页。
(11)同(1),第318页。
(12)同(1),第322页。
(13)陈晓云、陈育新《作为文化的阐释--中国当代电影文化阐释》,北京:中国广播电视出版社1999年版,第138页。转引自饶曙光《中国喜剧电影史》,北京:中国电影出版社2005年版,第212页。
(14)对于电影《错位》的分析,参考自饶曙光《中国喜剧电影史》,北京:中国电影出版社2005年版,第215页。
(15)当然,《驴得水》中由于张一曼这个角色塑造的过于“可爱”,所以使她最后的毁灭显示出了某种超越“荒诞”的“悲剧”意味,这也可以看作是某种亚类型之间的杂糅。但笔者认为,该片在整体上仍然是荒诞性的,其主题主要是对理性的解构,其人物关系遵循的主要是一种互害模式。
(2)同(1),第322页。
(3)景红梅《黑色幽默经典小说主题研究与文本细读》,济南:山东人民出版社2017年版,第54-55页。
(4)[英]怀利·辛菲尔《我们的新喜剧感》,转引自《喜剧:春天的神话》,傅正明、程朝翔等译,北京:中国戏剧出版社1992年版,第182-183页。
(5)同(3),第53页。
(6)施旭升《戏剧艺术原理》,北京:中国传媒大学出版社2006年版,第356页。
(7)郝建《类型电影教程》,上海:复旦大学出版社2011年版,第364页。
(8)同(3),第54-57页。
(9)同(1),第320页。
(10)[美]莫里斯·迪克斯坦《伊甸园之门》,方晓光译,上海:上海外语教育出版社1985年版,第100页。转引自闫广林《历史与形式--西方学术语境中的喜剧、幽默和玩笑》,上海:上海社会科学出版社2005年版,第322页。
(11)同(1),第318页。
(12)同(1),第322页。
(13)陈晓云、陈育新《作为文化的阐释--中国当代电影文化阐释》,北京:中国广播电视出版社1999年版,第138页。转引自饶曙光《中国喜剧电影史》,北京:中国电影出版社2005年版,第212页。
(14)对于电影《错位》的分析,参考自饶曙光《中国喜剧电影史》,北京:中国电影出版社2005年版,第215页。
(15)当然,《驴得水》中由于张一曼这个角色塑造的过于“可爱”,所以使她最后的毁灭显示出了某种超越“荒诞”的“悲剧”意味,这也可以看作是某种亚类型之间的杂糅。但笔者认为,该片在整体上仍然是荒诞性的,其主题主要是对理性的解构,其人物关系遵循的主要是一种互害模式。