摇滚电影:1964年以来三部故事片的类型化编排
|
摘要
摇滚电影在其开端之处就包含了它在发展和成熟时期的主要元素:黑人音乐和白人音乐:虚构和纪录片;叙事和景观;从古典音乐剧中继承的双重焦点叙事和类似于民间活动的定位以及电视和电影的二元关系。这些特征在1964年拍摄的三部电影《拉斯维加斯》《艰难的一夜》《国际青年音乐秀》中通过多样化的调动组合得以重构,摇滚电影最终发展出了一套立足于自身的美学形式。
Ten features are contained in the beginning of rock ‘n'roll musical, including black music and white music, fiction and documentary, narrative and spectacle, and rom the classic musical, the dual-focus narrative and the notion of the musical, performance as a celebration of a folk community positioned to conceal the actual alienation intrinsic to commodity cinema,and finally the binary relationship of television and cinema. These features are mobilized in the Viva Las Vega, A Hard Day's Night and the T.A.M.I. Show, which helped rock‘n'roll film to develop its own aesthetic form.
Ten features are contained in the beginning of rock ‘n'roll musical, including black music and white music, fiction and documentary, narrative and spectacle, and rom the classic musical, the dual-focus narrative and the notion of the musical, performance as a celebration of a folk community positioned to conceal the actual alienation intrinsic to commodity cinema,and finally the binary relationship of television and cinema. These features are mobilized in the Viva Las Vega, A Hard Day's Night and the T.A.M.I. Show, which helped rock‘n'roll film to develop its own aesthetic form.
引文
(1)盖茨的罪名在上诉中被推翻,完整细节见David E. James,The Most Typical Avant-Garde:History and Geography of Minor Cinemas in Los Angeles,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,2005:pp. 222–224.
(1)一部电影能否表现和组织摇滚乐所代表的的相似的美学特质并且掌握摇滚乐所特有的音乐性的问题已经被卡莉·里奇严肃地提出来,她尝试“辨明摇滚和电影的区分性特征以及摇滚之其所是的特质。”她排除了很多显而易见的候选者——表现音乐的电影,包括“音乐会电影”(如国际青年音乐节)、“纪实电影”(《给我庇护》)等,取而代之的是提名那些不仅将摇滚乐包含其中、同时还具有某些文化气质的电影:“关于青春卡里斯马、自恋、性吸引都被精心装扮成(如果你喜欢的话也可以不加修饰)反抗死亡或者拥抱死亡的态度。”她将这追溯到尼古拉斯·雷的音乐剧《铁汉情花》,这里面的一个堕落青年嘴上经常挂着这样的话“活得快、死的早、留下一具美丽的尸首。”她的标准从《黑板丛林》开始,这其中的不良少年在被划分到“色情之视”和“死亡之视”的亚类型之前就首先显现为从成人世界中划分出去的青年文化。“色情之视”从“猫王”在《监狱摇滚》中的性冲动和叛逆开始,并且通过披头士乐队在《艰难一夜》中愉悦的性快感中持续。“死亡之视”的亚类型——在其中主角被认为正在死去——开始于《不速之客》(1973),在烈士传记片如《巴迪·霍利的故事》(1978)到《那扇门》(类似于《铁汉情花》)(1991)中得到延续,在这些电影中主人公都是英年早逝。见:Carrie Rickey,“Rockfilm,Rollfilm,”in The Rolling Stone Illustrated History of Rock&Roll:The Definitive History of the Most Important Artists and Their Music,ed. Anthony DeCurtis and James Henke,New York:Random House,1992:pp. 111–120.(Though she does not mention it,Scorpio Rising is,by her terms,an exemplary rock’n’roll film.3. Anger’s comment is cited in Robert Haller,Kenneth Anger,Minneapolis:Walker Art Center,1980:p. 8.)
(2)Anger’s comment is cited in Robert Haller,Kenneth Anger(Minneapolis:Walker Art Center,1980),8.
(3)See Linda Martin and Kerry Segrave,Anti-Rock:The Opposition to Rock’n’Roll,Hamden,C. T.:Archon Books,1988:p. 46. Martin and Segrave provide a comprehensive history of“rock-bashing”from the mid-1950s to the mid-1980s.
(1)Hy Hollinger,“Controversial Pic Backfire,”Variety,14 September 1956:p. 5. Thomas Patrick Doherty cites the Variety review in Teenagers and Teenpics:The Juvenilization of American Movies in the 1950s,Boston:Unwin Hyman,1988:p.76. On the association between rock’n’roll and juvenile delinquency and violence,see,for example,Charlie Gillett,The Sound of the City:The Rise of Rock and Roll,2nd ed. Boston:Da Capo Press,1996.“What the presence in[Blackboard Jungle] of the music and Bill Haley... helped to establish in the minds of both adolescents and adults was the connection between rock’n’roll and teenage rebellion”(17).
(2)例如《西区故事》(1962)、(窈窕淑女)(1964)、《音乐之声》(1965),前两个关注青年劳动阶层
(3)Rick Altman,The American Film Musical,Bloomington:Indiana University Press,1989:p. 92.
(1)这里所概括的“双重聚焦”的观念源于奥特曼的权威性的《美国电影音乐剧》,我曾受益良多。尤其见于16~27页。奥特曼阐述道:“主题二分的一面紧密地联系于工作伦理和它的价值,另一面献身于被传统所定义的娱乐活动和质量”。在奥特曼看来,性别双重聚焦是音乐作为一个类型的必备条件,他总结道“:没有情侣,就没有音乐。”(p. 103)
(2)Jane Feuer,“The Self-Reflective Musical and the Myth of Entertainment”(1977),in Genre:The Musical,ed. Rick Altman,London:Routledge and Kegan Paul,1981:pp. 159–174. The article originally appeared in Quarterly Review of Film Studies 2,no. 3,August 1977:pp. 313–326 and was subsequently elaborated in Jane Feuer,The Hollywood Musical,2nd ed. Bloomington:IndianaUniversity Press,1993.弗埃并没有使用“商品关系”这样的措辞,奥特曼的术语“后台音乐剧”是“表演音乐剧”并且将其与和弗埃相近的术语“民间音乐剧”区分开来。见于Altman,American Film Musical,pp. 200-270。和弗埃一样,他认为民间音乐剧试图掩盖其商品本质:“简单来说,民间音乐剧向大众媒介鼓吹民间价值的信条,它创造了一个掩饰生产与消费、资本与劳动、过去和现在之间的裂隙的神话。”(p. 322)
(3)Feuer,“The Self-Reflective Musical,”p. 160.
(4)关于民间艺术与大众艺术的区分,见Stuart Hall and Paddy Whannel,The Popular Arts,New York:Pantheon Books,1965。
(5)Feuer,The Hollywood Musical:p. 3.
(1)Feuer,The Hollywood Musical:p. 16.
(1)在她被制造成明星的过程中,一个媒体经纪人这样报告:“我们感觉到在这个行业中需要一个女版的‘猫王’我们把她放置在日落大道的广告牌上,双腿架着摩托车。”(Joshua Gamson,Claims to Fame:Celebrity in Contemporary America,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1994:p. 46)
(1)1930年出生的一名摄影师,泰勒同时也拍摄了汤米·斯提尔的电影,《汤米的斗牛士》(dir. John Paddy Carstairs,1959)和《奇异博士或:我是如何学会停止忧虑和爱的炸弹》(dir. Stanley Kubrick,1964)。后来,他出色地帮助了罗门·波兰斯基完成了《排斥》(1965)和《死路》(1966),同时完成了其他电影的拍摄,包括《跨越渡船》(dir. Jeremy Summers,1965),其主要是以利物浦当地团伙为主。
(1)在一段短暂的戏剧性经历之后,《国际青年音乐秀》间或在电视上播出,例如洛杉矶的KCET以及在ABC上,迪克·克拉克在节目间歇插入广告。随后它只在低质量的盗版影碟中流传,直到2010年又重新制作和发布。执导《国际青年音乐秀》四年之后,他又拍摄了《歌手猫王》,它的另一个名字更为公众知晓,那就是《特别回归》,在这部电影中,他成功地回归到在20世纪60年代电影已经放弃的摇滚乐当中。
(1)这已经被过度简化了,因为事实上《拉斯维加斯万岁》在“猫王”退役之后的电影中即使不是唯一的也是及其特殊的,其中包括黑人的表演——四禧年(他们在为“猫王”做后台伴唱之后聚在了一起),他们在夜总会进行表演。
(2)See Richie Unterberger,Turn! Turn! Turn! The’60s Folk-Rock Revolution,San Francisco:Backbeat Books,2002:p. 81.当他们在《国际青年音乐秀》中利用原声演唱之时,《T·N·T秀》(dir. Larry Peerce,1966)和现代四重唱组合自身转变到电子乐器演奏。
(1)“Pop Powwow,”Newsweek,3 July 1967:p. 80.
(2)Dale W. Bell,cited in Mike Lang,“A Worldwide Phenomenon,”in Dale Bell,ed.,Woodstock:An Inside Look at the Movie That Shook Up the World and Defined a Generation,Studio City,C. A.:Michael Wiese Productions,1999:p. 253.此引用继续解释道:“通过努力使其孤立并且和其他所有的堕落行为保持距离”,这部电影通过宽屏的形式进行制作,从而避免了在电视上播出导致的崩溃。
(1)一部电影能否表现和组织摇滚乐所代表的的相似的美学特质并且掌握摇滚乐所特有的音乐性的问题已经被卡莉·里奇严肃地提出来,她尝试“辨明摇滚和电影的区分性特征以及摇滚之其所是的特质。”她排除了很多显而易见的候选者——表现音乐的电影,包括“音乐会电影”(如国际青年音乐节)、“纪实电影”(《给我庇护》)等,取而代之的是提名那些不仅将摇滚乐包含其中、同时还具有某些文化气质的电影:“关于青春卡里斯马、自恋、性吸引都被精心装扮成(如果你喜欢的话也可以不加修饰)反抗死亡或者拥抱死亡的态度。”她将这追溯到尼古拉斯·雷的音乐剧《铁汉情花》,这里面的一个堕落青年嘴上经常挂着这样的话“活得快、死的早、留下一具美丽的尸首。”她的标准从《黑板丛林》开始,这其中的不良少年在被划分到“色情之视”和“死亡之视”的亚类型之前就首先显现为从成人世界中划分出去的青年文化。“色情之视”从“猫王”在《监狱摇滚》中的性冲动和叛逆开始,并且通过披头士乐队在《艰难一夜》中愉悦的性快感中持续。“死亡之视”的亚类型——在其中主角被认为正在死去——开始于《不速之客》(1973),在烈士传记片如《巴迪·霍利的故事》(1978)到《那扇门》(类似于《铁汉情花》)(1991)中得到延续,在这些电影中主人公都是英年早逝。见:Carrie Rickey,“Rockfilm,Rollfilm,”in The Rolling Stone Illustrated History of Rock&Roll:The Definitive History of the Most Important Artists and Their Music,ed. Anthony DeCurtis and James Henke,New York:Random House,1992:pp. 111–120.(Though she does not mention it,Scorpio Rising is,by her terms,an exemplary rock’n’roll film.3. Anger’s comment is cited in Robert Haller,Kenneth Anger,Minneapolis:Walker Art Center,1980:p. 8.)
(2)Anger’s comment is cited in Robert Haller,Kenneth Anger(Minneapolis:Walker Art Center,1980),8.
(3)See Linda Martin and Kerry Segrave,Anti-Rock:The Opposition to Rock’n’Roll,Hamden,C. T.:Archon Books,1988:p. 46. Martin and Segrave provide a comprehensive history of“rock-bashing”from the mid-1950s to the mid-1980s.
(1)Hy Hollinger,“Controversial Pic Backfire,”Variety,14 September 1956:p. 5. Thomas Patrick Doherty cites the Variety review in Teenagers and Teenpics:The Juvenilization of American Movies in the 1950s,Boston:Unwin Hyman,1988:p.76. On the association between rock’n’roll and juvenile delinquency and violence,see,for example,Charlie Gillett,The Sound of the City:The Rise of Rock and Roll,2nd ed. Boston:Da Capo Press,1996.“What the presence in[Blackboard Jungle] of the music and Bill Haley... helped to establish in the minds of both adolescents and adults was the connection between rock’n’roll and teenage rebellion”(17).
(2)例如《西区故事》(1962)、(窈窕淑女)(1964)、《音乐之声》(1965),前两个关注青年劳动阶层
(3)Rick Altman,The American Film Musical,Bloomington:Indiana University Press,1989:p. 92.
(1)这里所概括的“双重聚焦”的观念源于奥特曼的权威性的《美国电影音乐剧》,我曾受益良多。尤其见于16~27页。奥特曼阐述道:“主题二分的一面紧密地联系于工作伦理和它的价值,另一面献身于被传统所定义的娱乐活动和质量”。在奥特曼看来,性别双重聚焦是音乐作为一个类型的必备条件,他总结道“:没有情侣,就没有音乐。”(p. 103)
(2)Jane Feuer,“The Self-Reflective Musical and the Myth of Entertainment”(1977),in Genre:The Musical,ed. Rick Altman,London:Routledge and Kegan Paul,1981:pp. 159–174. The article originally appeared in Quarterly Review of Film Studies 2,no. 3,August 1977:pp. 313–326 and was subsequently elaborated in Jane Feuer,The Hollywood Musical,2nd ed. Bloomington:IndianaUniversity Press,1993.弗埃并没有使用“商品关系”这样的措辞,奥特曼的术语“后台音乐剧”是“表演音乐剧”并且将其与和弗埃相近的术语“民间音乐剧”区分开来。见于Altman,American Film Musical,pp. 200-270。和弗埃一样,他认为民间音乐剧试图掩盖其商品本质:“简单来说,民间音乐剧向大众媒介鼓吹民间价值的信条,它创造了一个掩饰生产与消费、资本与劳动、过去和现在之间的裂隙的神话。”(p. 322)
(3)Feuer,“The Self-Reflective Musical,”p. 160.
(4)关于民间艺术与大众艺术的区分,见Stuart Hall and Paddy Whannel,The Popular Arts,New York:Pantheon Books,1965。
(5)Feuer,The Hollywood Musical:p. 3.
(1)Feuer,The Hollywood Musical:p. 16.
(1)在她被制造成明星的过程中,一个媒体经纪人这样报告:“我们感觉到在这个行业中需要一个女版的‘猫王’我们把她放置在日落大道的广告牌上,双腿架着摩托车。”(Joshua Gamson,Claims to Fame:Celebrity in Contemporary America,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1994:p. 46)
(1)1930年出生的一名摄影师,泰勒同时也拍摄了汤米·斯提尔的电影,《汤米的斗牛士》(dir. John Paddy Carstairs,1959)和《奇异博士或:我是如何学会停止忧虑和爱的炸弹》(dir. Stanley Kubrick,1964)。后来,他出色地帮助了罗门·波兰斯基完成了《排斥》(1965)和《死路》(1966),同时完成了其他电影的拍摄,包括《跨越渡船》(dir. Jeremy Summers,1965),其主要是以利物浦当地团伙为主。
(1)在一段短暂的戏剧性经历之后,《国际青年音乐秀》间或在电视上播出,例如洛杉矶的KCET以及在ABC上,迪克·克拉克在节目间歇插入广告。随后它只在低质量的盗版影碟中流传,直到2010年又重新制作和发布。执导《国际青年音乐秀》四年之后,他又拍摄了《歌手猫王》,它的另一个名字更为公众知晓,那就是《特别回归》,在这部电影中,他成功地回归到在20世纪60年代电影已经放弃的摇滚乐当中。
(1)这已经被过度简化了,因为事实上《拉斯维加斯万岁》在“猫王”退役之后的电影中即使不是唯一的也是及其特殊的,其中包括黑人的表演——四禧年(他们在为“猫王”做后台伴唱之后聚在了一起),他们在夜总会进行表演。
(2)See Richie Unterberger,Turn! Turn! Turn! The’60s Folk-Rock Revolution,San Francisco:Backbeat Books,2002:p. 81.当他们在《国际青年音乐秀》中利用原声演唱之时,《T·N·T秀》(dir. Larry Peerce,1966)和现代四重唱组合自身转变到电子乐器演奏。
(1)“Pop Powwow,”Newsweek,3 July 1967:p. 80.
(2)Dale W. Bell,cited in Mike Lang,“A Worldwide Phenomenon,”in Dale Bell,ed.,Woodstock:An Inside Look at the Movie That Shook Up the World and Defined a Generation,Studio City,C. A.:Michael Wiese Productions,1999:p. 253.此引用继续解释道:“通过努力使其孤立并且和其他所有的堕落行为保持距离”,这部电影通过宽屏的形式进行制作,从而避免了在电视上播出导致的崩溃。