20世纪音乐史的真正“原点”——塔鲁斯金“泛”论新古典主义
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摘要
塔鲁斯金视一次世界大战后逐步流行全欧的新古典主义为20世纪音乐史的"真正"原点。他站在现代主义的高度,拓展了新古典主义的定义,不单涉及音乐风格,也辐射至音乐表演、音乐批评、音乐学方法论、音乐与哲学、音乐与政治等议题。本文从塔鲁斯金对新古典主义的讨论切入,剖析他书写20世纪音乐史的四重特点:与思想史(尤其是主体性问题)挂钩;细读与互文兼具的文本分析;对音乐社会话语的捕捉;与当下(后冷战美国)的关联视角。
Richard Taruskin considers that the real origin of the history of Twentieth-Century music was the neoclassicism popularized in Europe after the First World War.From the perspective of modernism,he extends the definition of neoclassicism not only to refer to musical style but also to issues including music performance,music criticism,the methodology of musicology,music and philosophy,and music and politics.This paper will introduce Richard Taruskin's discussion about Neoclassicism,and focus on four characteristics of his writing style about the history of Twentieth-Century music:linking music with intellectual history(particularly the issue of subjectivity);textual analysis combined with close reading and intertextuality;capturing the discourse of musical society;associating with current circumstances (such as America in the post-Cold War era).
Richard Taruskin considers that the real origin of the history of Twentieth-Century music was the neoclassicism popularized in Europe after the First World War.From the perspective of modernism,he extends the definition of neoclassicism not only to refer to musical style but also to issues including music performance,music criticism,the methodology of musicology,music and philosophy,and music and politics.This paper will introduce Richard Taruskin's discussion about Neoclassicism,and focus on four characteristics of his writing style about the history of Twentieth-Century music:linking music with intellectual history(particularly the issue of subjectivity);textual analysis combined with close reading and intertextuality;capturing the discourse of musical society;associating with current circumstances (such as America in the post-Cold War era).
引文
(1)本文中的所有文献,除非注明,皆为作者翻译。引自《牛津西方音乐史》的文字在正文中以括号形式注明,遂不在文末重复。
(2)Richard Taruskin,“Back to Whom?Neoclassicism as Ideology,”19th-Century Music 16,no.3(1993),p.287.
(3)Richard Taruskin,“Revising Revision,”Journal of the American Musicological Society,46(1993).
(4)考虑到塔鲁斯金以俄国音乐,尤其是斯特拉文斯基研究闻名学界,他对新古典主义音乐的关注似乎顺理成章。每有相关著作面世,塔鲁斯金会兴冲冲找来一阅,不日,塔式书评一篇见诸报端。所谓塔式书评,评说的重点往往不在于作者书中观点细节本身,而是背后作者们尚不自知的研究前提,塔式书评对方法论的评论有助于理解塔鲁斯金自己的音乐史写作。塔鲁斯金有关新古典主义专著包括,Stephen Hinton,The Idea of Gebrauchsmusik:A Study of Musical Aesthetics in the Weimar Republic(1919-1933)with Particular Reference to the Works of Paul Hindemith;Scott Messing,Neoclassicism in Music:From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic;Colloquium Klassizitt,Klassizismus,Klassik in der Musik(1920-1950);Joseph N.Straus,Remaking the Past:Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition.评论详见Richard Taruskin,“Back to Whom?”;“Revising Revision,”Journal of the American Musicological Society,46(1993),p.114-38.
(5)塔鲁斯金的乐评类文章主要收录于文集.Richard Taruskin,The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays,Berkeley:University of California Press,2009.
(6)塔鲁斯金的历史书写遭学界批判的一个主要原因在于,他的论述大量借鉴他们的成果,却没有相应的文献标示,甚至有“抄袭之嫌”。Susan McClary,“The World According to Taruskin,”Music&Letters 87,no.3(2006):408-15;Gary Tomlinson,“Monumental Musicology,”Journal of the Royal Musical Association 132,no.2(2007):349-74.我们可以将之视为一种作者无意识的借鉴,或是大型历史书写的妥协(过分冗长的脚注、尾注会打断论述,不利于阅读)。需要指出,塔鲁斯金自己的研究不存在这种学术规范问题。
(7)笔者手边的多本20世纪音乐的历史书也似乎肯定了塔鲁斯金的观察,写作年份越早的著作,越容易强调“解放不协音”的革命性意义,而将时代划分定于此,而晚近的著作则有所修改。以中译最新出版的诺顿音乐史为例,罗伯特·摩根一方面认可勋伯格为“将传统调性彻底打破的第一人”,另一方面也指出勋伯格视音乐为个人表达的观念完全了19世纪音乐主流。所以,更为合适的断代分期应在第一次世界大战之后,以“反浪漫主义”“反个人化表达”思潮的盛行为标志。Robert P.Morgan,TwentiethCentury Music:A History of Musical Style in Modern Europe and America,W.W.Norton&Company,1991,xii.
(8)“Pathos,”in Oxford English Dictionary,http://www.oed.com/view/Entry/138808?redirectedFrom=pathos#eid.访问日期2017年5月19日。
(9)沃林格的名著《抽象与移情:对艺术风格的心理学研究》已有中译本。见沃林格著,王才勇译:《抽象与移情》,金城出版社,2010。
(10)我所提炼的这些关键词皆出自奥特加的文章。奥特加的文章也已经有中文翻译,参见奥特加著,莫娅妮译:《艺术的去人性化》,译林出版社,2010。
(11)阿多诺的《新音乐哲学》对近年来的英美音乐学影响深远,除了吸收他的方法论,对于两位作曲家的定位也深入人心。关于阿多诺对英美音乐学的影响与学者的反思请参见Carolyn Abbate,“Music-Drastic or Gnostic?,”Critical Inquiry30,no.3(2004),p.525-9.《新音乐哲学》英译本以2006版为最佳。参见Theodor Adorno,Philosophy of New Music,translated and edited by Robert Hullot-Kentor,University of Minnesota Press,2006.此书的中译本刚刚面世,参见阿多诺著,曹俊峰译:《新音乐的哲学(第五版)》,中央编译出版社,2017。
(12)音乐与主体性的关系的讨论是近年来英美音乐学关注的核心焦点问题,论著丰富。博维从哲学家的角度梳理了音乐在欧陆哲学传统的多位哲学家的形而上学、伦理学问题讨论中扮演重要的角色。Andrew Bowie,Music,Philosophy,and Modernity,Cambridge University Press,2007.汤姆林森以主体性的问题打通歌剧史与思想史。Gary Tomlinson,Metaphysical Song:An Essay on Opera,Princeton University Press,1999。文化史学家斯坦伯格对主体性的观察范围显然更加广大,辐射个体与集体,民族主义等议题。Michael P.Steinberg,Listening to Reason:Culture,Subjectivity,and NineteenthCentury Music,Princeton University Press,2004。本人出版中的论文《当代英美歌剧研究的三个倾向:文本、表演、文化》对此问题也有探讨。
(13)理解“新音乐”与“现代性”的关系,也需要熟悉阿多诺对“现代性”的认识,参见他与霍克海默的合著的《启蒙的辩证法》。
(14)Theodor Adorno,Philosophy of New Music,p.158。
(15)同(14),第30页。
(16)同(14),第157页。
(17)同(14),第109页。
(18)同(14),第125页。
(19)同(14),第134页。
(20)同(14),第109页。
(21)虽然阿多诺在《新音乐的哲学》毫不含糊地将勋伯格与斯特拉文斯基立为“新音乐”的两个极端原型(Archetype),作为一个辩证法的信奉者,他也承认这两个极端存有微妙的中间地带。Danial Chua,“Drifting:The Dialectics of Adorno’s Philosophy of New Music,”in Apparitions:New Perspectives on Adorno and Twentieth-Century Music,edited by Berthold Hoeckner,Routledge,2006,p.1-17.
(22)解释这些关键词与主体性关联还需要回归《牛津西方音乐史》第三卷。塔鲁斯金富有特色的术语,如“自我”与“群体”(Ⅲ,61),“自我”与“他者”(Ⅲ,343)皆衍生自“主体性”的概念。此外,他的线索整理也受到其影响。
(23)Hermann Danuser,“The Textualisation of Context:Comic Strategies in the Meta-Operas of the Eighteenth and Twentieth Century,”in Music and the Aesthetics of Modernity:Essays,Cambridge,MA:Harvard University Press,2005,p.65-97.
(24)Hermann Danuser,“Rewriting the past:classicisms of the Inter-war period”,in The Cambridge History of Twentieth Century Music,edited by Nicholas Cook and Antony Pople,Cambridge University Press,2004,p.11.
(25)同(24)。
(26)Stephen Hinton,Weill’s Musical Theater Stages of Reform,University of California Press,2012,p.53-4.
(27)Walter Frisch,German Modernism Music and the Arts,University of California Press,2005,p.138-85、186-213.
(28)Scott Messing,Neoclassicism in Music:From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic,Rochester,NY:University of Rochester Press,1996,p.62-3.
(29)参见上一节末对斯特拉文斯基新古典主义三个源头的探讨。
(30)“互文性”(Intertextuality)一词由法国文论家克里斯蒂娃(Julia Kristeva)率先提出,注重讨论文本与文本之间的关系(故又译为,文本间性),与符号学理论也有交集。可参看克里斯蒂娃、巴特、热奈特等人的著作。在此不一一列举。塔鲁斯金的方法论似乎受到布鲁姆著名的《影响的焦虑》的启迪,参见Taruskin,“Revising Revision”。
(31)塔鲁斯金将这种学者为作者意图代言的做法称为“意图性谬误”(Intentional Fallacy)。塔鲁斯金认为“作者是否意图如此”这个问题“幼稚,无效且无足轻重”。“有时作曲家的意图与作品的意义无关,将自己捆绑于原作者的意图显然只能使得阐释变得贫瘠。”见Richard Taruskin,Defining Russia Musically:Historical and Hermeneutic Essays,Princeton University Press,1997,p.472-3.然而,这不意味塔鲁斯金忽视对作者意图的挖掘,他自己的研究绝不会绕过作曲家手稿、日记、信件等一手资料。他只是希望阐释者不要被作者的意图捆住手脚。
(32)许多学者对此做法持有异议。塔鲁斯金的斯特拉文斯基研究也用这种厚重的互文网络写成。反对意见,以同为斯特拉文斯基学者Pieter van den Toorn为代表。Pieter C.van den Toorn,“Review of Will Stravinsky Survive Postmodernism?”Music Theory Spectrum 22,no.1(2000),p.104-121.这篇针对塔鲁斯金俄国音乐研究的书评对塔鲁斯金互文网状式的写作结构提出质疑。
(33)Tomlinson,“Monumental History,”p.351-352.
(34)中译本见科尔曼著,朱丹丹、汤亚汀译:《沉思音乐:挑战音乐学》第四章“音乐学与批评”,人民音乐出版社,2008。
(35)在本节中,我分析了塔鲁斯金音乐史写作将作品“关联化”与“诠释化”倾向。无独有偶,德国音乐学家达努泽近年来也致力于音乐文本与上下文关系的理论探索,对此问题曾多次撰文。他在中央音乐学院讲座将音乐与上下文的关系概括为七种不同的类别:1)文本的一部分与同一文本其他部分的关系(在此可理解为,《月影》的音乐与歌词的关系);2)文本的一部分与同一文本整体的关系(可理解为,《月影》与整部套曲的关系);3)文本与其他同级别文本的互文性关系(可理解为,《八重奏》与所有古今混杂的作品之间的互文关系);4文本与传播途径的关系;5)文本与美学以外相关系统(文化)的关系;6)文本与其制作之间的关系;7)文本与接受的关系。见达努泽著,刘经树译:《关联域化的艺术---论音乐学的特殊性》,载《星海音乐学院学报》,2012年第2期,第136-149页。本节中的讨论与达努泽的前三条关系相呼应,当然,塔鲁斯金也注重后四种关系的描写,尤其是文本与制作,以及文本与接受的关系。参见下一节的讨论。
(36)塔鲁斯金自豪地认为这正是他的书写超越前人的地方。“我的历史叙事受到文化理论家所说的‘社会话语’(social discourse)驱动,即关注那些‘不同社会成员’通过言语与行为所展现出的社会争鸣(social contention)。这些声音‘公众对音乐意义的讨论’在许多人看来不过是毫无意义的噪音。由于音乐区别于文学、绘画等艺术的非语义性(non semantic)特征,学者们认为对音乐的讨论,实在不可能被视为事实(nonfactual),长久以来学者们出于对学术专业性的考虑,不认可这些声音的学术价值。然而,音乐的意义并不在于它的语义(semantic meaning),任何言说行为(utterances)会被人赋予意义(associative meaning)。本套书关注音乐被人为赋予的意义,它们通过各种表义(locution)呈现出来。比如,音乐的影射(implication),造成的后果,隐喻,情感依附(emotional attachment),社会态度,所有权(proprietary interest),指向的可能性(suggested possibilities),动机(motives),重要性(significance)(区别于意义)……和对音乐的简单语义描述。尽管学者们都没错,对音乐的语言描述确实不可能成为事实(factual),但人们为音乐所附加的各种‘意义’确是一种不折不扣的社会现实。是它们将音乐史与一般的历史(general history)联系起来,因此是最为重要的历史事实。”(Ⅳ,xiii)
(37)Taruskin,“Back To Whom?”,p.289.
(38)布尔迪厄著,刘晖译:《区分:判断力的社会批判》,商务印书馆,2015。
(39)贝克尔著,卢文超译:《艺术界》,译林出版社,2014。
(40)Richard Taruskin,“The Poesies Fallacy,”in The Danger of Music:and Other Anti-Utopian Essays,Berkeley:University of California Press,p.305.
(41)科尔曼:《沉思音乐:挑战音乐学》第三章。
(42)见(11)。
(43)关于塔鲁斯金对麦克拉蕊的研究评价可参考他的书评,Richard Taruskin,“Material Gains:Assessing Susan McClary,”Music&Letters 90,no.3(2009),p.453-467.引文出自p.462。
(44)同(43)。
(45)达尔豪斯著,杨燕迪译:《音乐史学原理》第二章,上海音乐学院出版社,2006。
(46)Carl Dahlhaus,Nineteenth-century Music,translated by J.Bradford Robinson,Berkeley:U-niversity of California Press,1989.
(47)达尔豪斯的书写围绕19世纪音乐的二分法,“现实主义”与“绝对音乐”展开,奉罗西尼与贝多芬为两种趋势的代表。另一些重要写作线素包括“对浪漫主义的多样理解”“传统与复辟”(Tradition and Restoration)等。
(48)比如塔鲁斯金在讨论文艺复兴的理论家艾伦(Pietro Aaron,1480-1545)时突然跳到了现代的反犹主义(Ⅰ,576),亨德尔的“音乐借用”(music borrowing)切换至现代版权意识(Ⅱ,327),巴赫的“过时风格”快进到19世纪复兴运动和(再次的!)现代反犹主义讨论(Ⅱ,389)。凡此种种,不胜枚举。这些突兀的穿越绝不可能为当事人所知晓和承认(任何人不可能预知未来),问题的聚焦对历史当事人来说也十分诡异(每个时代关注的问题不可能一致)。
(49)在这一问题上,塔鲁斯金似乎再次具备与达尔豪斯对话的可能性。达尔豪斯谨记克罗齐的名言“一切历史都是当代史”,主张将音乐的后续效果史也纳入音乐史的范围,见Carl Dahlhaus,Nineteenth-century Music,3以及《音乐史学原理》。
(50)其著作《疯癫与文明》可以代表这一趋势。见福柯著,刘北成、杨远婴译:《疯癫与文明》,三联书店,2003。关于福柯史学观的介绍可参看《知识的考掘》的中译者王德威的。福柯著,王德威译及导读:《知识的考掘》序言,麦田出版,1994,第13-37页。
(51)历史知情表演打着“本真主义”的旗号本来就是一件极具讽刺意味的事情。在《新音乐的哲学》中阿多诺将“本真”与“主体性”的概念相连;而历史知情表演的“本真主义”则是去让“主体性”臣服于一种想象中的客观事实。对此塔鲁斯金有深入探讨。见Richard Taruskin,Text and Act:Essays on Music and Performance,Oxford University Press,1995,p.67-83.
(52)同(51),p.242-3。中文文献也有相关问题的介绍。参见柯扬:《本真表演的质疑者----理查德·塔鲁斯金与丹尼尔·里奇-威尔金森观点之比较》,载《天津音乐学院学报》,2016年第3期,第105-12页。
(53)对于这两种音乐风格的属性判定也请参考《新音乐的哲学》。
(54)塔鲁斯金著有多篇文章讨论艺术与道德的关系,尽管涉及的对象丰富多样(有时候是作曲家,有时候是理论家,有时候是表演者,有时来自西方阵营,有时来自苏联),塔鲁斯金的角度高度一致。
(55)Taruskin,“Back to Whom”,p.301。塔鲁斯金对“音乐本体”这一概念的批判见,Taruskin,Defining Russia Musically,p.370-372.
(56)关于达尔豪斯的音乐历史观(尤其是他对自律论的坚持)如何受到冷战以及东西德分裂的影响,参见James Hepokoski,“The Dahlhaus Project and its Extra-Musicological Sources.”19thCentury Music 14,no.3(1991),p.221-246.
(57)关于乌托邦主义与反乌托邦主义的详细定义,参看Richard Taruskin,The Danger of Music,xv.
(58)同(57),xvi.
(59)Susan McClary,“The World According to Taruskin,”p.412.
(2)Richard Taruskin,“Back to Whom?Neoclassicism as Ideology,”19th-Century Music 16,no.3(1993),p.287.
(3)Richard Taruskin,“Revising Revision,”Journal of the American Musicological Society,46(1993).
(4)考虑到塔鲁斯金以俄国音乐,尤其是斯特拉文斯基研究闻名学界,他对新古典主义音乐的关注似乎顺理成章。每有相关著作面世,塔鲁斯金会兴冲冲找来一阅,不日,塔式书评一篇见诸报端。所谓塔式书评,评说的重点往往不在于作者书中观点细节本身,而是背后作者们尚不自知的研究前提,塔式书评对方法论的评论有助于理解塔鲁斯金自己的音乐史写作。塔鲁斯金有关新古典主义专著包括,Stephen Hinton,The Idea of Gebrauchsmusik:A Study of Musical Aesthetics in the Weimar Republic(1919-1933)with Particular Reference to the Works of Paul Hindemith;Scott Messing,Neoclassicism in Music:From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic;Colloquium Klassizitt,Klassizismus,Klassik in der Musik(1920-1950);Joseph N.Straus,Remaking the Past:Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition.评论详见Richard Taruskin,“Back to Whom?”;“Revising Revision,”Journal of the American Musicological Society,46(1993),p.114-38.
(5)塔鲁斯金的乐评类文章主要收录于文集.Richard Taruskin,The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays,Berkeley:University of California Press,2009.
(6)塔鲁斯金的历史书写遭学界批判的一个主要原因在于,他的论述大量借鉴他们的成果,却没有相应的文献标示,甚至有“抄袭之嫌”。Susan McClary,“The World According to Taruskin,”Music&Letters 87,no.3(2006):408-15;Gary Tomlinson,“Monumental Musicology,”Journal of the Royal Musical Association 132,no.2(2007):349-74.我们可以将之视为一种作者无意识的借鉴,或是大型历史书写的妥协(过分冗长的脚注、尾注会打断论述,不利于阅读)。需要指出,塔鲁斯金自己的研究不存在这种学术规范问题。
(7)笔者手边的多本20世纪音乐的历史书也似乎肯定了塔鲁斯金的观察,写作年份越早的著作,越容易强调“解放不协音”的革命性意义,而将时代划分定于此,而晚近的著作则有所修改。以中译最新出版的诺顿音乐史为例,罗伯特·摩根一方面认可勋伯格为“将传统调性彻底打破的第一人”,另一方面也指出勋伯格视音乐为个人表达的观念完全了19世纪音乐主流。所以,更为合适的断代分期应在第一次世界大战之后,以“反浪漫主义”“反个人化表达”思潮的盛行为标志。Robert P.Morgan,TwentiethCentury Music:A History of Musical Style in Modern Europe and America,W.W.Norton&Company,1991,xii.
(8)“Pathos,”in Oxford English Dictionary,http://www.oed.com/view/Entry/138808?redirectedFrom=pathos#eid.访问日期2017年5月19日。
(9)沃林格的名著《抽象与移情:对艺术风格的心理学研究》已有中译本。见沃林格著,王才勇译:《抽象与移情》,金城出版社,2010。
(10)我所提炼的这些关键词皆出自奥特加的文章。奥特加的文章也已经有中文翻译,参见奥特加著,莫娅妮译:《艺术的去人性化》,译林出版社,2010。
(11)阿多诺的《新音乐哲学》对近年来的英美音乐学影响深远,除了吸收他的方法论,对于两位作曲家的定位也深入人心。关于阿多诺对英美音乐学的影响与学者的反思请参见Carolyn Abbate,“Music-Drastic or Gnostic?,”Critical Inquiry30,no.3(2004),p.525-9.《新音乐哲学》英译本以2006版为最佳。参见Theodor Adorno,Philosophy of New Music,translated and edited by Robert Hullot-Kentor,University of Minnesota Press,2006.此书的中译本刚刚面世,参见阿多诺著,曹俊峰译:《新音乐的哲学(第五版)》,中央编译出版社,2017。
(12)音乐与主体性的关系的讨论是近年来英美音乐学关注的核心焦点问题,论著丰富。博维从哲学家的角度梳理了音乐在欧陆哲学传统的多位哲学家的形而上学、伦理学问题讨论中扮演重要的角色。Andrew Bowie,Music,Philosophy,and Modernity,Cambridge University Press,2007.汤姆林森以主体性的问题打通歌剧史与思想史。Gary Tomlinson,Metaphysical Song:An Essay on Opera,Princeton University Press,1999。文化史学家斯坦伯格对主体性的观察范围显然更加广大,辐射个体与集体,民族主义等议题。Michael P.Steinberg,Listening to Reason:Culture,Subjectivity,and NineteenthCentury Music,Princeton University Press,2004。本人出版中的论文《当代英美歌剧研究的三个倾向:文本、表演、文化》对此问题也有探讨。
(13)理解“新音乐”与“现代性”的关系,也需要熟悉阿多诺对“现代性”的认识,参见他与霍克海默的合著的《启蒙的辩证法》。
(14)Theodor Adorno,Philosophy of New Music,p.158。
(15)同(14),第30页。
(16)同(14),第157页。
(17)同(14),第109页。
(18)同(14),第125页。
(19)同(14),第134页。
(20)同(14),第109页。
(21)虽然阿多诺在《新音乐的哲学》毫不含糊地将勋伯格与斯特拉文斯基立为“新音乐”的两个极端原型(Archetype),作为一个辩证法的信奉者,他也承认这两个极端存有微妙的中间地带。Danial Chua,“Drifting:The Dialectics of Adorno’s Philosophy of New Music,”in Apparitions:New Perspectives on Adorno and Twentieth-Century Music,edited by Berthold Hoeckner,Routledge,2006,p.1-17.
(22)解释这些关键词与主体性关联还需要回归《牛津西方音乐史》第三卷。塔鲁斯金富有特色的术语,如“自我”与“群体”(Ⅲ,61),“自我”与“他者”(Ⅲ,343)皆衍生自“主体性”的概念。此外,他的线索整理也受到其影响。
(23)Hermann Danuser,“The Textualisation of Context:Comic Strategies in the Meta-Operas of the Eighteenth and Twentieth Century,”in Music and the Aesthetics of Modernity:Essays,Cambridge,MA:Harvard University Press,2005,p.65-97.
(24)Hermann Danuser,“Rewriting the past:classicisms of the Inter-war period”,in The Cambridge History of Twentieth Century Music,edited by Nicholas Cook and Antony Pople,Cambridge University Press,2004,p.11.
(25)同(24)。
(26)Stephen Hinton,Weill’s Musical Theater Stages of Reform,University of California Press,2012,p.53-4.
(27)Walter Frisch,German Modernism Music and the Arts,University of California Press,2005,p.138-85、186-213.
(28)Scott Messing,Neoclassicism in Music:From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic,Rochester,NY:University of Rochester Press,1996,p.62-3.
(29)参见上一节末对斯特拉文斯基新古典主义三个源头的探讨。
(30)“互文性”(Intertextuality)一词由法国文论家克里斯蒂娃(Julia Kristeva)率先提出,注重讨论文本与文本之间的关系(故又译为,文本间性),与符号学理论也有交集。可参看克里斯蒂娃、巴特、热奈特等人的著作。在此不一一列举。塔鲁斯金的方法论似乎受到布鲁姆著名的《影响的焦虑》的启迪,参见Taruskin,“Revising Revision”。
(31)塔鲁斯金将这种学者为作者意图代言的做法称为“意图性谬误”(Intentional Fallacy)。塔鲁斯金认为“作者是否意图如此”这个问题“幼稚,无效且无足轻重”。“有时作曲家的意图与作品的意义无关,将自己捆绑于原作者的意图显然只能使得阐释变得贫瘠。”见Richard Taruskin,Defining Russia Musically:Historical and Hermeneutic Essays,Princeton University Press,1997,p.472-3.然而,这不意味塔鲁斯金忽视对作者意图的挖掘,他自己的研究绝不会绕过作曲家手稿、日记、信件等一手资料。他只是希望阐释者不要被作者的意图捆住手脚。
(32)许多学者对此做法持有异议。塔鲁斯金的斯特拉文斯基研究也用这种厚重的互文网络写成。反对意见,以同为斯特拉文斯基学者Pieter van den Toorn为代表。Pieter C.van den Toorn,“Review of Will Stravinsky Survive Postmodernism?”Music Theory Spectrum 22,no.1(2000),p.104-121.这篇针对塔鲁斯金俄国音乐研究的书评对塔鲁斯金互文网状式的写作结构提出质疑。
(33)Tomlinson,“Monumental History,”p.351-352.
(34)中译本见科尔曼著,朱丹丹、汤亚汀译:《沉思音乐:挑战音乐学》第四章“音乐学与批评”,人民音乐出版社,2008。
(35)在本节中,我分析了塔鲁斯金音乐史写作将作品“关联化”与“诠释化”倾向。无独有偶,德国音乐学家达努泽近年来也致力于音乐文本与上下文关系的理论探索,对此问题曾多次撰文。他在中央音乐学院讲座将音乐与上下文的关系概括为七种不同的类别:1)文本的一部分与同一文本其他部分的关系(在此可理解为,《月影》的音乐与歌词的关系);2)文本的一部分与同一文本整体的关系(可理解为,《月影》与整部套曲的关系);3)文本与其他同级别文本的互文性关系(可理解为,《八重奏》与所有古今混杂的作品之间的互文关系);4文本与传播途径的关系;5)文本与美学以外相关系统(文化)的关系;6)文本与其制作之间的关系;7)文本与接受的关系。见达努泽著,刘经树译:《关联域化的艺术---论音乐学的特殊性》,载《星海音乐学院学报》,2012年第2期,第136-149页。本节中的讨论与达努泽的前三条关系相呼应,当然,塔鲁斯金也注重后四种关系的描写,尤其是文本与制作,以及文本与接受的关系。参见下一节的讨论。
(36)塔鲁斯金自豪地认为这正是他的书写超越前人的地方。“我的历史叙事受到文化理论家所说的‘社会话语’(social discourse)驱动,即关注那些‘不同社会成员’通过言语与行为所展现出的社会争鸣(social contention)。这些声音‘公众对音乐意义的讨论’在许多人看来不过是毫无意义的噪音。由于音乐区别于文学、绘画等艺术的非语义性(non semantic)特征,学者们认为对音乐的讨论,实在不可能被视为事实(nonfactual),长久以来学者们出于对学术专业性的考虑,不认可这些声音的学术价值。然而,音乐的意义并不在于它的语义(semantic meaning),任何言说行为(utterances)会被人赋予意义(associative meaning)。本套书关注音乐被人为赋予的意义,它们通过各种表义(locution)呈现出来。比如,音乐的影射(implication),造成的后果,隐喻,情感依附(emotional attachment),社会态度,所有权(proprietary interest),指向的可能性(suggested possibilities),动机(motives),重要性(significance)(区别于意义)……和对音乐的简单语义描述。尽管学者们都没错,对音乐的语言描述确实不可能成为事实(factual),但人们为音乐所附加的各种‘意义’确是一种不折不扣的社会现实。是它们将音乐史与一般的历史(general history)联系起来,因此是最为重要的历史事实。”(Ⅳ,xiii)
(37)Taruskin,“Back To Whom?”,p.289.
(38)布尔迪厄著,刘晖译:《区分:判断力的社会批判》,商务印书馆,2015。
(39)贝克尔著,卢文超译:《艺术界》,译林出版社,2014。
(40)Richard Taruskin,“The Poesies Fallacy,”in The Danger of Music:and Other Anti-Utopian Essays,Berkeley:University of California Press,p.305.
(41)科尔曼:《沉思音乐:挑战音乐学》第三章。
(42)见(11)。
(43)关于塔鲁斯金对麦克拉蕊的研究评价可参考他的书评,Richard Taruskin,“Material Gains:Assessing Susan McClary,”Music&Letters 90,no.3(2009),p.453-467.引文出自p.462。
(44)同(43)。
(45)达尔豪斯著,杨燕迪译:《音乐史学原理》第二章,上海音乐学院出版社,2006。
(46)Carl Dahlhaus,Nineteenth-century Music,translated by J.Bradford Robinson,Berkeley:U-niversity of California Press,1989.
(47)达尔豪斯的书写围绕19世纪音乐的二分法,“现实主义”与“绝对音乐”展开,奉罗西尼与贝多芬为两种趋势的代表。另一些重要写作线素包括“对浪漫主义的多样理解”“传统与复辟”(Tradition and Restoration)等。
(48)比如塔鲁斯金在讨论文艺复兴的理论家艾伦(Pietro Aaron,1480-1545)时突然跳到了现代的反犹主义(Ⅰ,576),亨德尔的“音乐借用”(music borrowing)切换至现代版权意识(Ⅱ,327),巴赫的“过时风格”快进到19世纪复兴运动和(再次的!)现代反犹主义讨论(Ⅱ,389)。凡此种种,不胜枚举。这些突兀的穿越绝不可能为当事人所知晓和承认(任何人不可能预知未来),问题的聚焦对历史当事人来说也十分诡异(每个时代关注的问题不可能一致)。
(49)在这一问题上,塔鲁斯金似乎再次具备与达尔豪斯对话的可能性。达尔豪斯谨记克罗齐的名言“一切历史都是当代史”,主张将音乐的后续效果史也纳入音乐史的范围,见Carl Dahlhaus,Nineteenth-century Music,3以及《音乐史学原理》。
(50)其著作《疯癫与文明》可以代表这一趋势。见福柯著,刘北成、杨远婴译:《疯癫与文明》,三联书店,2003。关于福柯史学观的介绍可参看《知识的考掘》的中译者王德威的。福柯著,王德威译及导读:《知识的考掘》序言,麦田出版,1994,第13-37页。
(51)历史知情表演打着“本真主义”的旗号本来就是一件极具讽刺意味的事情。在《新音乐的哲学》中阿多诺将“本真”与“主体性”的概念相连;而历史知情表演的“本真主义”则是去让“主体性”臣服于一种想象中的客观事实。对此塔鲁斯金有深入探讨。见Richard Taruskin,Text and Act:Essays on Music and Performance,Oxford University Press,1995,p.67-83.
(52)同(51),p.242-3。中文文献也有相关问题的介绍。参见柯扬:《本真表演的质疑者----理查德·塔鲁斯金与丹尼尔·里奇-威尔金森观点之比较》,载《天津音乐学院学报》,2016年第3期,第105-12页。
(53)对于这两种音乐风格的属性判定也请参考《新音乐的哲学》。
(54)塔鲁斯金著有多篇文章讨论艺术与道德的关系,尽管涉及的对象丰富多样(有时候是作曲家,有时候是理论家,有时候是表演者,有时来自西方阵营,有时来自苏联),塔鲁斯金的角度高度一致。
(55)Taruskin,“Back to Whom”,p.301。塔鲁斯金对“音乐本体”这一概念的批判见,Taruskin,Defining Russia Musically,p.370-372.
(56)关于达尔豪斯的音乐历史观(尤其是他对自律论的坚持)如何受到冷战以及东西德分裂的影响,参见James Hepokoski,“The Dahlhaus Project and its Extra-Musicological Sources.”19thCentury Music 14,no.3(1991),p.221-246.
(57)关于乌托邦主义与反乌托邦主义的详细定义,参看Richard Taruskin,The Danger of Music,xv.
(58)同(57),xvi.
(59)Susan McClary,“The World According to Taruskin,”p.412.