勃拉姆斯对“新德意志乐派”的“抵抗”——音乐史中“历史性”和“艺术性”矛盾的一个案例
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摘要
19世纪是一个音乐报刊产业兴盛的时代,著名音乐文字工作者的评论或宣言,可以反映一个时代的美学风潮,也是日后书写音乐史的第一手重要文献。几乎所有的19世纪西方音乐通史都不会错过论述布兰德尔在1859年《新音乐杂志》提出的"新德意志乐派",(1)却少有作者仔细描述勃拉姆斯在1860年对这个倡议所进行的文字"抵抗"。本文从历史材料出发,还原勃拉姆斯的"抵抗"是如何成形和遭受挫败的;他往后的再被认同,可以被视为音乐史中"历史性"和"艺术性"相矛盾的一个案例,并促使我们对21世纪的当代音乐文化做些许反思。
引文
(1)针对许多将原文neudeutsche Schule译为“新德国乐派”的说法,本文持不同的观点。因为直到1871年“德意志帝国”(Deutsches Kaiserreich)成立后,才真正出现政治概念上统一的“德国”。在此之前,“德意志”(deutsch)是比较泛语言和文化的概念,因此本文认为“新德意志乐派“这个词,较贴近文中19世纪中叶语境的真实历史情况。由于“德意志”这个词在德语中听起来还是强烈地指向德国,目前德语学术圈多用“德语地区”(deutschsprachiger Raum)来描述当今和历史中德奥两国涵盖的文化地区。另,本文中,脚注若无标明中文译本,外语的中译皆出自作者之笔。
(2)Johannes Joachim,Andereas Moser ed.,Brief von und an Joseph Joachim,Bd.2,Berlin:Julius Bard,1912,p.80.
(3)黑格尔认为,“诗”(文字)虽然和音乐一样,藉由声响的媒介和时间性传播,但“诗”却超越了音乐声响的感官性,能够表达观念,呈现精神性的内容。请参考:薛富兴:《美学导读》,天津:天津人民出版社,2009,第77-78页。黑格尔的想法,与19世纪初德国浪漫主义认为器乐以其无以名状的存在成为“艺术之中最浪漫”的理念,刚好相反。请参考:沈雕龙:《E.T.A.霍夫曼的贝多芬第五号交响曲乐评》,台湾师范大学《音乐研究》,2015年,第23期,第117-138页。
(4)黑格尔认为,“历史所载述的种种沧桑变异,久已在一般上被特解为一种达到更完善,更完美的境界之进展”。[德]黑格尔:《历史哲学》,谢诒征译,台北:水牛出版社,第88页;“世界历史无非是‘自由’之意识的进展(Forschritt)而已。”同前,第30页。Georg Wilhelm Friedrich Hegel,Vorlesungenüber die Philosophie der Geschichte,Frankfurt am Main:Suhrkamp,1973,pp.32,74;Richard Taruskin,The Oxford History of Western Music,vol.3,New York/Oxford:Oxford University Press,pp.412-413.
(5)Franz Lisz,t“Berlioz und seine Harold-Symphonie”,Neue Zeitschrift für Musik,43(4),1855,p.49.
(6)Ulrich Tadday,“Tendenzen der Brahms-Kritik im 19.Jahrhundert”,in Wolfgang Sandberger ed.,Brahms-Handbuch,Stuttgart:Metzler,2009,pp.112-125.
(7)Martin Georg-Dellin,Richard Wagner-Sein Leben-Sein Werk-Sein Jahrhundert,München:Piper,1980,p.876.
(8)Herbert Schneider,“Wagner,Berlioz und die Zukunftsmusik”,in Detlef Altenburg ed.,Liszt und die Neudeutsche Schule,Weimarer Liszt-Studien,im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft,Laaber:Laaber,2006,pp.77-96.
(9)Herbert Schneider,“Wagner,Berlioz und die Zukunftsmusik”,in Detlef Altenburg ed.,Liszt und die Neudeutsche Schule,Weimarer Liszt-Studien,im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft,Laaber:Laaber,2006,pp.80-81.
(10)请参考以下的分析:Gerd Riencker,“Wagner und die Neudeutsche Schule”,in Detlef Altenburg ed.,Liszt und die Neudeutsche Schule,Weimarer Liszt-Studien,im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft,Laaber:Laaber 2006,pp.201-206.
(11)请参考Beverly Jerold,“Zukunftsmusik/Music of the Future:A Moral Question”,Journal of Musicology Research,36(4),2017,pp.311-335;以及Herbert Schneider,“Wagner,Berlioz und die Zukunftsmusik”,in Detlef Altenburg ed.,Liszt und die Neudeutsche Schule,Weimarer Liszt-Studien,im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft,Laaber:Laaber 2006。
(12)Briefe-Schumann-Briefdatenbank,https://sbd.schumann-portal.de/briefe.html?show=1088.舒曼的这位友人Richard Pohl同时也是李斯特的朋友。舒曼此信写于1854年2月6日;三个多月后的5月25日,舒曼收到了李斯特寄来的钢琴作品《b小调奏鸣曲》,封面上写着“献给舒曼”(An Robert Schumann),似乎有回敬舒曼先前信中“贡献还塞在桌上”说法的意味。无论如何,我们今人可以透过这些例子,见识到19世纪中的作曲家们,不仅在文字上交锋以坚持自己的论述,也积极用作品将自己的理念付诸实践。
(13)尤其自19世纪起,J.S.巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬等人,开始在不同的音乐体裁上被赋予这种“经典”(classic/klassisch)的地位。每个人的情况不尽相同,请参考:Hermann Danuser ed.,Gattungen der Musik und ihre Klassiker,Laaber:Laaber,1988.
(14)19世纪上半叶有关贝多芬音乐接受的文献中译本也请参考:沈雕龙:《E.T.A.霍夫曼的贝多芬第五号交响曲乐评》,台湾师范大学《音乐研究》,2015第23期,第122-137页;[德]舒曼:《柏辽兹的交响曲》,沈雕龙译,见沈雕龙:《柏辽兹执念的乐音实践》,台北:台湾师范大学硕士论文,2008年,第105-124页;[德]瓦格纳:《记1846年德勒斯登演出贝多芬第九号交响曲》,罗基敏译,罗基敏、梅乐亘:《华格纳·指环·拜鲁特》,台北:高谈出版社,2006,第53-58页。
(15)布兰德尔的音乐史专著,包括1848/1855年的《音乐史的基本特点》(Grundzüge der Geschichte der Musik)、1852年的《意大利、德国与法国的音乐史,从早期的基督教时代到当下》(Geschichte der Musik in Italien,Deutschland und Frankreich von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwar)t、《当下的音乐和未来的总体艺术作品》(Die Musik der Gegenwart und die Gesammtkunstwerk der Zukunft),等等。
(16)细节的讨论也请参考:刘彦玲:《器乐曲的“两个事实”Franz Brendel的标题音乐美学》,《台大文史哲学报》,2013年,第78期,第165-208页。
(17)“七印之书”是《新约圣经》的《启示录》里提到的一种象征性概念;当七道神秘的封印被一一打开时,世界末日即会降临。“七印之书”在德语中是一句成语,意指艰涩难懂的事物。
(18)Franz Brende,l“Zur Anbahnung einer Verstndigung”,Neue Zeitschrift für Musik,50(24),1859,p.265.
(19)同注(18),p.266.
(20)同注(18),p.267.
(21)同注(18),p.271.
(22)同注(18),p.272.
(23)Franz Brende,l“Zur Anbahnung einer Verstndigung”,Neue Zeitschrift für Musik,50(24),1859,p.269.
(24)据杜塞尔多夫的乐团首席贝克(Ruppert Becker,1830-1904)听舒曼亲口所述。Ute Br,“Ruppert Becker,Notizen”,in Ingrid Bodsch,Gerd Nauhaus ed.,Zwischen Poesie und Musik.Robert Schumann-früh und spt,Begleitbuch und Katalog zur Ausstellung,Frankfurt am Main:Stroemfeld,2006,p.207.
(25)Robert Schumann,“Neue Bahnen”,Neue Zeitschrift für Musik,39(18),1853,p.185.
(26)Andreas Moser ed.,Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim,Bd.1,Berlin:Deutsche Brahms Gesellschaft,1912,p.249.
(27)整封信中,勃拉姆斯并未指明,此处到底是弗朗茨·布兰德尔还是弗朗茨·李斯特,抑或是其他信件中提过的弗朗茨·拉赫纳(Franz Lachner,1803-1890)或是弗朗茨·符尔纳(Franz Wüllner,1832-1902),这位“弗朗茨”尚待未来进一步从别的角度求证查明。此外必须一提的是,古往今来的书信往来里所使用的文字语言,常常并非正式完整的用语,甚或有主观和粗鄙的口气和形容。笔者认为,今人将这些第一手外语文献在论文中转译成中文作为“引文”呈现时,应尽可能地体现文字原来的历史和文化状态,以符合学术求真的精神。
(28)Andreas Moser,Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim,Bd.1,Berlin:Deutsche Brahms Gesellschaft,1912,pp.273-274.
(29)同注(28),p.279.
(30)同注(28),p.280.
(31)Anonymous,Berliner Musik-Zeitung Echo,10,1860,p.142.
(32)勃拉姆斯对瓦格纳的态度是越来越欣赏的:1862年勃拉姆斯在维也纳结识瓦格纳时,就帮过其音乐会做抄谱的工作,并仔细地研究了《特里斯坦与伊索尔德》的总谱;1870年专程去慕尼黑听瓦格纳的歌剧《莱茵的黄金》和《女武神》,也为对瓦格纳不公平的批评发声,甚至曾称赞瓦格纳的音乐为“伟大”(Gr9βe)。Max Kalbeck ed.,Johannes Brahms.Brief an Joseph Viktor Widmann,Ellen und Ferdinand Vetter,Adolf Schubring,Berlin:Verlag der deutschen Brahms Gesellschaft,1915,p.88.此外,勃拉姆斯亦曾对汉斯立克(Eduard Hanslick,1825-1904)称赞瓦格纳的大师性手法,尤其是管弦乐法。Gerd Riencker,Detlef Altenburg ed.,Liszt und die Neudeutsche Schule,Weimarer Liszt-Studien,im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft,Laaber:Laaber 2006,p.201.
(33)勃拉姆斯和约阿希姆收集到19位签署者。请参考Styra Avins ed.,Brahms.Life and Letters,trans.,Josef Eisinger,Styra Avins,Oxford:Oxford Universitgy Press,1997,pp.749-750。此处转引自:Beverly Jerold,“Zukunftsmusik/Music of the Future:A Moral Question”,Journal of Musicology Research,36(4),2017,p.334.
(34)意指“领导众人的声音”。
(35)Anonymous,Neue Zeitschrift für Musik,52(19),1860,pp.169-170.
(36)Andreas Moser ed.,Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim,Bremen:Europischer Literaturverlag,2014,p.186.
(37)Bernhard Scholz,Verklungene Weisen:Erinnerungen,Mainz:J.Scholz,1911,p.142.
(38)Robert Schumann,“Neue Bahnen”,Neue Zeitschrift für Musik,39(18),1853,p.186.
(39)Hans-Joachim Hinrichsen ed.,Hans von Bülow’s Letter to Johannes Brahms:A Research Edition,Cynthia Klohr trans.,Lanham:Scarecrow,2012,p.xi.
(40)同注(39),p.xii.
(41)同注(39),p.xiii.
(42)同注(39),pp.xiii-xiv.
(43)同注(39),pp.xiv-xv.
(44)同注(39),p.55.
(45)Arnold Sch9nberg,Brahms the Progressive,in:Style and Idea,New York:Philosophical Library,1950,pp.52-101.
(46)同注(45),pp.57-59
(47)同注(45),p.61.
(48)同注(45),p.71.
(49)Carl Dahlhaus,Die Musik des 19.Jahrhunderts,Laaber:Laaber,1980,p.211.
(50)Carl Dahlhaus,Grundlage der Musikgeschichte,K9ln:Hans Gerig,1977.英译本:Foundation of Music History,J.B.Robinson trans,Berkeley:University of California Press,1989。中译本:《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社,2006年。
(51)请参考:杨建章:《历史性和艺术性的两难:从Carl Dahlhaus的“结构音乐史”论历史书写的永恒困境》,《台大文史哲学报》,2004年,第61期,第25-52页;刘经树:《“作品”、结构史、人的历史---达尔豪斯的音乐史编纂学》,《音乐研究》,2007年,第2期,第63-81页;杨燕迪:《音乐史写作:艺术与历史的调解---对达尔豪斯《音乐史学原理》的深度书评》,《音乐艺术》,2007年,第1期,第6-11页;刘丹霓:《达尔豪斯音乐史学研究的理论与实践---以19世纪音乐史研究为例》,上海音乐学院博士学位论文,2014年,第30-34页
(52)[德]哈贝马斯:《新的非了然性---福利国家的危机与乌托邦力量的穷竭》,曹卫东译,曹卫东:《赫尔默斯的口误(增订):曹卫东学术译文集》,上海:上海人民出版社,2016,第82页。原文请见:Jürgen Habermas,Die neue Unübersichtlichkeit,Frankfurt am Main:Suhrkamp,1985,p.141。此处译文中的“典范”,原文为exemplarisch。
(53)达努泽在1988年讲这句话时所暗示的西方音乐发展背景,或许可以从一种比较宏观的“后现代”及其多元纷杂并陈的语境来思考:“后现代:物质、技巧与理性在70年代失去吸引力。进步与增长的信念动摇(68年的动荡),极端求新的压力也减退。前卫性的立场面临危机,大家转向寻求听众与沟通感(不再是五六十年代秘奥之学的态度)。在这个潮流下,主观的感受重新被肯定,然而经常不能免于对自我的过度强调”。Ulrich Michels,Atlas-Musik(Bd.2):Musikgeschichte vom Barock bis zur Gegenwart,München:Deutscher Taschenbuch Verlag,2005,p.525.也请参考中译第二版:[德]米榭尔斯:《音乐图骥》,主编:杨建章、金立群、沈雕龙,台北:小雅出版社,2017,第525页。
(54)Hermann Danuser ed.,Gattungen der Musik und ihre Klassiker,Laaber:Laaber,1988,p.17.
(2)Johannes Joachim,Andereas Moser ed.,Brief von und an Joseph Joachim,Bd.2,Berlin:Julius Bard,1912,p.80.
(3)黑格尔认为,“诗”(文字)虽然和音乐一样,藉由声响的媒介和时间性传播,但“诗”却超越了音乐声响的感官性,能够表达观念,呈现精神性的内容。请参考:薛富兴:《美学导读》,天津:天津人民出版社,2009,第77-78页。黑格尔的想法,与19世纪初德国浪漫主义认为器乐以其无以名状的存在成为“艺术之中最浪漫”的理念,刚好相反。请参考:沈雕龙:《E.T.A.霍夫曼的贝多芬第五号交响曲乐评》,台湾师范大学《音乐研究》,2015年,第23期,第117-138页。
(4)黑格尔认为,“历史所载述的种种沧桑变异,久已在一般上被特解为一种达到更完善,更完美的境界之进展”。[德]黑格尔:《历史哲学》,谢诒征译,台北:水牛出版社,第88页;“世界历史无非是‘自由’之意识的进展(Forschritt)而已。”同前,第30页。Georg Wilhelm Friedrich Hegel,Vorlesungenüber die Philosophie der Geschichte,Frankfurt am Main:Suhrkamp,1973,pp.32,74;Richard Taruskin,The Oxford History of Western Music,vol.3,New York/Oxford:Oxford University Press,pp.412-413.
(5)Franz Lisz,t“Berlioz und seine Harold-Symphonie”,Neue Zeitschrift für Musik,43(4),1855,p.49.
(6)Ulrich Tadday,“Tendenzen der Brahms-Kritik im 19.Jahrhundert”,in Wolfgang Sandberger ed.,Brahms-Handbuch,Stuttgart:Metzler,2009,pp.112-125.
(7)Martin Georg-Dellin,Richard Wagner-Sein Leben-Sein Werk-Sein Jahrhundert,München:Piper,1980,p.876.
(8)Herbert Schneider,“Wagner,Berlioz und die Zukunftsmusik”,in Detlef Altenburg ed.,Liszt und die Neudeutsche Schule,Weimarer Liszt-Studien,im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft,Laaber:Laaber,2006,pp.77-96.
(9)Herbert Schneider,“Wagner,Berlioz und die Zukunftsmusik”,in Detlef Altenburg ed.,Liszt und die Neudeutsche Schule,Weimarer Liszt-Studien,im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft,Laaber:Laaber,2006,pp.80-81.
(10)请参考以下的分析:Gerd Riencker,“Wagner und die Neudeutsche Schule”,in Detlef Altenburg ed.,Liszt und die Neudeutsche Schule,Weimarer Liszt-Studien,im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft,Laaber:Laaber 2006,pp.201-206.
(11)请参考Beverly Jerold,“Zukunftsmusik/Music of the Future:A Moral Question”,Journal of Musicology Research,36(4),2017,pp.311-335;以及Herbert Schneider,“Wagner,Berlioz und die Zukunftsmusik”,in Detlef Altenburg ed.,Liszt und die Neudeutsche Schule,Weimarer Liszt-Studien,im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft,Laaber:Laaber 2006。
(12)Briefe-Schumann-Briefdatenbank,https://sbd.schumann-portal.de/briefe.html?show=1088.舒曼的这位友人Richard Pohl同时也是李斯特的朋友。舒曼此信写于1854年2月6日;三个多月后的5月25日,舒曼收到了李斯特寄来的钢琴作品《b小调奏鸣曲》,封面上写着“献给舒曼”(An Robert Schumann),似乎有回敬舒曼先前信中“贡献还塞在桌上”说法的意味。无论如何,我们今人可以透过这些例子,见识到19世纪中的作曲家们,不仅在文字上交锋以坚持自己的论述,也积极用作品将自己的理念付诸实践。
(13)尤其自19世纪起,J.S.巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬等人,开始在不同的音乐体裁上被赋予这种“经典”(classic/klassisch)的地位。每个人的情况不尽相同,请参考:Hermann Danuser ed.,Gattungen der Musik und ihre Klassiker,Laaber:Laaber,1988.
(14)19世纪上半叶有关贝多芬音乐接受的文献中译本也请参考:沈雕龙:《E.T.A.霍夫曼的贝多芬第五号交响曲乐评》,台湾师范大学《音乐研究》,2015第23期,第122-137页;[德]舒曼:《柏辽兹的交响曲》,沈雕龙译,见沈雕龙:《柏辽兹执念的乐音实践》,台北:台湾师范大学硕士论文,2008年,第105-124页;[德]瓦格纳:《记1846年德勒斯登演出贝多芬第九号交响曲》,罗基敏译,罗基敏、梅乐亘:《华格纳·指环·拜鲁特》,台北:高谈出版社,2006,第53-58页。
(15)布兰德尔的音乐史专著,包括1848/1855年的《音乐史的基本特点》(Grundzüge der Geschichte der Musik)、1852年的《意大利、德国与法国的音乐史,从早期的基督教时代到当下》(Geschichte der Musik in Italien,Deutschland und Frankreich von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwar)t、《当下的音乐和未来的总体艺术作品》(Die Musik der Gegenwart und die Gesammtkunstwerk der Zukunft),等等。
(16)细节的讨论也请参考:刘彦玲:《器乐曲的“两个事实”Franz Brendel的标题音乐美学》,《台大文史哲学报》,2013年,第78期,第165-208页。
(17)“七印之书”是《新约圣经》的《启示录》里提到的一种象征性概念;当七道神秘的封印被一一打开时,世界末日即会降临。“七印之书”在德语中是一句成语,意指艰涩难懂的事物。
(18)Franz Brende,l“Zur Anbahnung einer Verstndigung”,Neue Zeitschrift für Musik,50(24),1859,p.265.
(19)同注(18),p.266.
(20)同注(18),p.267.
(21)同注(18),p.271.
(22)同注(18),p.272.
(23)Franz Brende,l“Zur Anbahnung einer Verstndigung”,Neue Zeitschrift für Musik,50(24),1859,p.269.
(24)据杜塞尔多夫的乐团首席贝克(Ruppert Becker,1830-1904)听舒曼亲口所述。Ute Br,“Ruppert Becker,Notizen”,in Ingrid Bodsch,Gerd Nauhaus ed.,Zwischen Poesie und Musik.Robert Schumann-früh und spt,Begleitbuch und Katalog zur Ausstellung,Frankfurt am Main:Stroemfeld,2006,p.207.
(25)Robert Schumann,“Neue Bahnen”,Neue Zeitschrift für Musik,39(18),1853,p.185.
(26)Andreas Moser ed.,Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim,Bd.1,Berlin:Deutsche Brahms Gesellschaft,1912,p.249.
(27)整封信中,勃拉姆斯并未指明,此处到底是弗朗茨·布兰德尔还是弗朗茨·李斯特,抑或是其他信件中提过的弗朗茨·拉赫纳(Franz Lachner,1803-1890)或是弗朗茨·符尔纳(Franz Wüllner,1832-1902),这位“弗朗茨”尚待未来进一步从别的角度求证查明。此外必须一提的是,古往今来的书信往来里所使用的文字语言,常常并非正式完整的用语,甚或有主观和粗鄙的口气和形容。笔者认为,今人将这些第一手外语文献在论文中转译成中文作为“引文”呈现时,应尽可能地体现文字原来的历史和文化状态,以符合学术求真的精神。
(28)Andreas Moser,Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim,Bd.1,Berlin:Deutsche Brahms Gesellschaft,1912,pp.273-274.
(29)同注(28),p.279.
(30)同注(28),p.280.
(31)Anonymous,Berliner Musik-Zeitung Echo,10,1860,p.142.
(32)勃拉姆斯对瓦格纳的态度是越来越欣赏的:1862年勃拉姆斯在维也纳结识瓦格纳时,就帮过其音乐会做抄谱的工作,并仔细地研究了《特里斯坦与伊索尔德》的总谱;1870年专程去慕尼黑听瓦格纳的歌剧《莱茵的黄金》和《女武神》,也为对瓦格纳不公平的批评发声,甚至曾称赞瓦格纳的音乐为“伟大”(Gr9βe)。Max Kalbeck ed.,Johannes Brahms.Brief an Joseph Viktor Widmann,Ellen und Ferdinand Vetter,Adolf Schubring,Berlin:Verlag der deutschen Brahms Gesellschaft,1915,p.88.此外,勃拉姆斯亦曾对汉斯立克(Eduard Hanslick,1825-1904)称赞瓦格纳的大师性手法,尤其是管弦乐法。Gerd Riencker,Detlef Altenburg ed.,Liszt und die Neudeutsche Schule,Weimarer Liszt-Studien,im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft,Laaber:Laaber 2006,p.201.
(33)勃拉姆斯和约阿希姆收集到19位签署者。请参考Styra Avins ed.,Brahms.Life and Letters,trans.,Josef Eisinger,Styra Avins,Oxford:Oxford Universitgy Press,1997,pp.749-750。此处转引自:Beverly Jerold,“Zukunftsmusik/Music of the Future:A Moral Question”,Journal of Musicology Research,36(4),2017,p.334.
(34)意指“领导众人的声音”。
(35)Anonymous,Neue Zeitschrift für Musik,52(19),1860,pp.169-170.
(36)Andreas Moser ed.,Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim,Bremen:Europischer Literaturverlag,2014,p.186.
(37)Bernhard Scholz,Verklungene Weisen:Erinnerungen,Mainz:J.Scholz,1911,p.142.
(38)Robert Schumann,“Neue Bahnen”,Neue Zeitschrift für Musik,39(18),1853,p.186.
(39)Hans-Joachim Hinrichsen ed.,Hans von Bülow’s Letter to Johannes Brahms:A Research Edition,Cynthia Klohr trans.,Lanham:Scarecrow,2012,p.xi.
(40)同注(39),p.xii.
(41)同注(39),p.xiii.
(42)同注(39),pp.xiii-xiv.
(43)同注(39),pp.xiv-xv.
(44)同注(39),p.55.
(45)Arnold Sch9nberg,Brahms the Progressive,in:Style and Idea,New York:Philosophical Library,1950,pp.52-101.
(46)同注(45),pp.57-59
(47)同注(45),p.61.
(48)同注(45),p.71.
(49)Carl Dahlhaus,Die Musik des 19.Jahrhunderts,Laaber:Laaber,1980,p.211.
(50)Carl Dahlhaus,Grundlage der Musikgeschichte,K9ln:Hans Gerig,1977.英译本:Foundation of Music History,J.B.Robinson trans,Berkeley:University of California Press,1989。中译本:《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社,2006年。
(51)请参考:杨建章:《历史性和艺术性的两难:从Carl Dahlhaus的“结构音乐史”论历史书写的永恒困境》,《台大文史哲学报》,2004年,第61期,第25-52页;刘经树:《“作品”、结构史、人的历史---达尔豪斯的音乐史编纂学》,《音乐研究》,2007年,第2期,第63-81页;杨燕迪:《音乐史写作:艺术与历史的调解---对达尔豪斯《音乐史学原理》的深度书评》,《音乐艺术》,2007年,第1期,第6-11页;刘丹霓:《达尔豪斯音乐史学研究的理论与实践---以19世纪音乐史研究为例》,上海音乐学院博士学位论文,2014年,第30-34页
(52)[德]哈贝马斯:《新的非了然性---福利国家的危机与乌托邦力量的穷竭》,曹卫东译,曹卫东:《赫尔默斯的口误(增订):曹卫东学术译文集》,上海:上海人民出版社,2016,第82页。原文请见:Jürgen Habermas,Die neue Unübersichtlichkeit,Frankfurt am Main:Suhrkamp,1985,p.141。此处译文中的“典范”,原文为exemplarisch。
(53)达努泽在1988年讲这句话时所暗示的西方音乐发展背景,或许可以从一种比较宏观的“后现代”及其多元纷杂并陈的语境来思考:“后现代:物质、技巧与理性在70年代失去吸引力。进步与增长的信念动摇(68年的动荡),极端求新的压力也减退。前卫性的立场面临危机,大家转向寻求听众与沟通感(不再是五六十年代秘奥之学的态度)。在这个潮流下,主观的感受重新被肯定,然而经常不能免于对自我的过度强调”。Ulrich Michels,Atlas-Musik(Bd.2):Musikgeschichte vom Barock bis zur Gegenwart,München:Deutscher Taschenbuch Verlag,2005,p.525.也请参考中译第二版:[德]米榭尔斯:《音乐图骥》,主编:杨建章、金立群、沈雕龙,台北:小雅出版社,2017,第525页。
(54)Hermann Danuser ed.,Gattungen der Musik und ihre Klassiker,Laaber:Laaber,1988,p.17.