对苦音“三度间音”的形态学描写——基于秦腔与山西四大梆子的比较
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摘要
<正>既往对苦音的研究从苦音特征音,即所谓正五声中小三度中的"三度间音"fa和si的律高入手,来讨论由此构建的音与音之间具体运行的法则,即音调背后制约和规范着旋法运行的音组织结构——调式和调性。目前学界对苦音音律主要有两种认识,即苦音的音律有中立音特征或倾向~bsi律位,并由此形成围绕苦音宫调问题的变体调式说、清商音阶说和综合调式说三
引文
(1)《中国戏曲音乐集成·山西卷》(上),中国ISBN中心1997年版,第291—298页。
(2)旧时被外地人泛称为“山西梆子”,或声称“代州梆子”,晋中、晋南人称“北路戏”“上路戏”。
(3)同注(1),第548—554页。
(4)俗称“东路戏”,含梆、昆、罗、卷、黄五种声腔,其中“梆”指梆子腔。
(5)同注(1),第696—706页。
(6)同注(1),第52页。
(7)“受容”一词源于日语“れる”,意为接纳、采纳和收进等,王耀华最早用于研究中国曲调对日本琉球音乐的影响。参见王耀华《日本琉球音乐对中国曲调的受容、变易及其规律——以曲调考证为中心》,《中国音乐学》1991年第2期。从曲调的传播、变易角度讲,“受容”概念对本文也有意义。
(8)李武华《关于陕西民间燕乐音阶的音高测定及其它》,《中央音乐学院学报》1983年第3期,第12—15页。
(9)李世斌《苦音si探微》,《中国音乐学》1993年第2期,第59—71页。
(10)韩军(执笔)《蒲州梆子测音报告》,《蒲剧艺术》1992年第3、4期合刊,另载韩军《山西戏曲唱腔体式研究》,山西教育出版2006年版,第231—245页。
(11)同注(1),第550页。
(12)梅丝《秦腔曲调的几个问题》,载陕宁边区文化协会戏剧工作委员会、音乐工作委员会合编《秦腔音乐》,陕西人民出版社1950年版,第48页。
(13)安波《秦腔音乐》,海燕书店1950年版,第11页。
(14)同注(8),第13页。
(15)潘哲《秦腔音乐分析:论秦腔传统曲调及其发展》,陕西人民教育出版社1993年版,第30页。
(16)带腔的音就是“音腔”,该概念由沈洽提出,认为“是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式”。沈洽《音腔论》,《中央音乐学院学报》1982年第4期,第14页。
(17)同注(1),第550页。
(18)这一理论的提出以杜亚雄先生为代表,参见杜亚雄《西北汉族民间音乐的音调结构》,《中国音乐》1983年第4期,第69页。
(19)参见冯文慈《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》,载《中央音乐学院学报》1981年第3期;李廷松《传统琵琶的音律和音阶》,载《音乐论丛》第五辑,人民音乐出版社1964年版,第147—157页。
(20)《中国民间歌曲集成·江苏卷》,中国ISBN中心1998年版,第1129页。
(21)《中国民间歌曲集成·陕西卷》,中国ISBN中心1994年版,第797—798页。
(22)冯文慈《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》,《中央音乐学院学报》1981年第3期,第6—18页。
(23)吕冰《古龟兹音阶研究》,《中国音乐学》1994年第1期,第17—39页。
(24)刘均平《陕西变体调式体系研究》,载中国音乐家协会陕西分会编《陕西戏曲音乐论文选》,1983年10月,第33—62页。
(25)杜亚雄《“调型”初探》,《音乐探索》2014年第1期,第90—95页。
(26)有关“规约性”“描写性”,参见沈洽《描写音乐形态学引论》,上海音乐出版社2015年版。
(2)旧时被外地人泛称为“山西梆子”,或声称“代州梆子”,晋中、晋南人称“北路戏”“上路戏”。
(3)同注(1),第548—554页。
(4)俗称“东路戏”,含梆、昆、罗、卷、黄五种声腔,其中“梆”指梆子腔。
(5)同注(1),第696—706页。
(6)同注(1),第52页。
(7)“受容”一词源于日语“れる”,意为接纳、采纳和收进等,王耀华最早用于研究中国曲调对日本琉球音乐的影响。参见王耀华《日本琉球音乐对中国曲调的受容、变易及其规律——以曲调考证为中心》,《中国音乐学》1991年第2期。从曲调的传播、变易角度讲,“受容”概念对本文也有意义。
(8)李武华《关于陕西民间燕乐音阶的音高测定及其它》,《中央音乐学院学报》1983年第3期,第12—15页。
(9)李世斌《苦音si探微》,《中国音乐学》1993年第2期,第59—71页。
(10)韩军(执笔)《蒲州梆子测音报告》,《蒲剧艺术》1992年第3、4期合刊,另载韩军《山西戏曲唱腔体式研究》,山西教育出版2006年版,第231—245页。
(11)同注(1),第550页。
(12)梅丝《秦腔曲调的几个问题》,载陕宁边区文化协会戏剧工作委员会、音乐工作委员会合编《秦腔音乐》,陕西人民出版社1950年版,第48页。
(13)安波《秦腔音乐》,海燕书店1950年版,第11页。
(14)同注(8),第13页。
(15)潘哲《秦腔音乐分析:论秦腔传统曲调及其发展》,陕西人民教育出版社1993年版,第30页。
(16)带腔的音就是“音腔”,该概念由沈洽提出,认为“是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式”。沈洽《音腔论》,《中央音乐学院学报》1982年第4期,第14页。
(17)同注(1),第550页。
(18)这一理论的提出以杜亚雄先生为代表,参见杜亚雄《西北汉族民间音乐的音调结构》,《中国音乐》1983年第4期,第69页。
(19)参见冯文慈《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》,载《中央音乐学院学报》1981年第3期;李廷松《传统琵琶的音律和音阶》,载《音乐论丛》第五辑,人民音乐出版社1964年版,第147—157页。
(20)《中国民间歌曲集成·江苏卷》,中国ISBN中心1998年版,第1129页。
(21)《中国民间歌曲集成·陕西卷》,中国ISBN中心1994年版,第797—798页。
(22)冯文慈《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》,《中央音乐学院学报》1981年第3期,第6—18页。
(23)吕冰《古龟兹音阶研究》,《中国音乐学》1994年第1期,第17—39页。
(24)刘均平《陕西变体调式体系研究》,载中国音乐家协会陕西分会编《陕西戏曲音乐论文选》,1983年10月,第33—62页。
(25)杜亚雄《“调型”初探》,《音乐探索》2014年第1期,第90—95页。
(26)有关“规约性”“描写性”,参见沈洽《描写音乐形态学引论》,上海音乐出版社2015年版。