空间、边界和寓意——明清绘画中“洞”的图像研究
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摘要
中国绘画中"洞"的图像形式特殊,寓意丰富。明清两朝带有"洞"的图像的绘画急剧增多。"洞"的图像不但承载着作为叙事空间、边界形式的作用,其圆形为主的封闭空间在画面上还形成新的"图—底"关系,这种"图—底"关系又常常由周遭颇具动势的线条以层层"同心圆"的形式呈现出来,具有视觉漩涡的效果。在寓意方面,"洞"是佛教禅居场所,佛教洞窟的建筑形式及其抽象形式在佛教绘画中占有重要地位;"洞"是道教"洞天福地"的重要景观,也是道教"长生"观念的载体;"洞"还是胜景纪游、隐居桃源的重要组成部分;同时,亦是易代之际的遗民画家试图扭转政治时空的通道。
引文
(1)孔尚任《享金簿》:“戴文进《黄帝问道图》,绢已百碎,而神气宛然,衣裳象貌,俱有吴、曹遗法。得之古屋壁中。”见汪蔚林编《孔尚任诗文集》第三册,中华书局1962年版,第595页。此图很可能表现黄帝问道于崆峒山广成子的故事。
(2)沈周《游张公洞图》目前可知有两个版本:一为翁同龢旧藏,此本曾刊于1987年《艺苑掇英》第34期,并于2009年在北京展出;一本旧为吴大澂所藏,1931年神州国光社珂罗版影印此卷,并将吴大澂的临本附于其后。此外,上海博物馆还藏有沈周《张公洞诗引》,有诗无画。
(3)(37)沈周:《游张公洞图引》,见梁颖编校、吴元京审订《吴湖帆文稿》,中国美术学院出版社2004年版,第394页,第394页。
(4)(29)《吴湖帆文稿》,第394页,第393页。
(5)“视觉对圆形形状的优先把握,依照的是同一个原则,即简化原则。”(阿恩海姆:《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,四川人民出版社1998年版,第233页。)
(6)参见阿恩海姆《艺术与视知觉》所分析“图-底”关系(阿恩海姆:《艺术与视知觉》,第302-308页)。
(7)贡布里希:《艺术与错觉》,杨成凯、李本正、范景中译,邵宏校,广西美术出版社2012年版,第184-185页。
(8)高居翰:《江岸送别:明代初期与中期绘画(1368-1580)》,夏春梅等译,生活·读书·新知三联书店2009年版,第257-260页。
(9)“一个位于大片基底面上方的小小的封闭区域应该被看成‘图形’,但它实际看上去又是一个小小的洞口。”(阿恩海姆:《艺术与视知觉》,第317页。)
(10)“其波罗蜜之行法有六种∶一布施,二持戒,三忍辱,四精进,五禅定,六智慧也。”(慈怡主编《佛光大辞典》,(台湾)佛光文化事业有限公司1988年版,第1273-1274页。)
(11)高允:《鹿苑赋》,见释道宣《广弘明集》第29卷上,《四部丛刊正编》第24册,台湾商务印书馆1979年版,第458-459页。
(12)《禅秘要法经》卷下,鸠摩罗什译,《大正新修大藏经》第15卷,(台湾)佛陀教育基金会1990年版,第269页上中。
(13)《付法藏因缘传》卷一,吉迦夜、昙曜译,《大正新修大藏经》第50卷,第298页下。
(14)(15)《法显传》,文学古籍刊行社1955年版,第68-70页。
(16)释道世:《法苑珠林》第23卷,《四部丛刊正编》第25册,第266页。
(17)刘静:《从〈白莲社图〉看文人画家对道释画的改编》,载《中国国家博物馆馆刊》2014年第10期。
(18)画中人物辨识见辽宁省博物馆藏《白莲社图》后北宋李德素的隶书题跋内容。
(19)《大方广佛华严经》卷六八,实叉难陀译,《大正新修大藏经》第10卷,第366页下。
(20)付其健:《试论道教洞天福地理论的形成与发展》,硕士学位论文,山东大学2007年;李育富:《道教洞天福地之新探》,载《乐山师范学院学报》2010年第10期。
(21)参见张君房《云笈七签》第2册,李永晟点校,中华书局2003年版,第608-631页;杜光庭《洞天福地岳渎名山记》,见王纯五译注《洞天福地岳渎名山记全译》,贵州人民出版社1999年版,第3-109页。
(22)段玉裁:《说文解字注》,许惟贤整理,凤凰出版社2007年版,第955页。
(23)《道藏》第22册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社1998年版,第31页。
(24)宇文邕:《无上秘要》上册卷四,周作明点校,中华书局2016年版,第42页。
(25)《汝州志》,见顾炎武《肇域志》第二册,上海古籍出版社2004年版,第1171页。
(26)黄永锋:《道教外丹术三题》,载《中国哲学史》2009年第3期。
(27)杜光庭《洞天福地岳渎名山记》中“七十二福地”部分记载:“阳羡山,在常州义兴县张公洞。”见王纯五译注《洞天福地岳渎名山记全译》,第70页。
(28)如陆治《仙山玉洞图》、文嘉《二洞纪游图册》、石涛《游张公洞之图》。
(30)石涛《游张公洞之图》大约画于1697-1700年间,正是石涛改变信仰后的作品(见姜永帅《〈游张公洞之图〉的母题及其视觉特征》,载《艺术探索》2015年第6期)。作者在其中亦引用了乔讯、汪世清等对石涛的考证。
(31)张君房:《云笈七签》第1册第2卷,李永晟点校,第17页。
(32)杜光庭:《洞天福地岳渎名山记序》,见王纯五译注《洞天福地岳渎名山记全译》,第1-2页。
(33)外丹术是在丹炉中烧炼矿物以制造“仙丹”。其后将人体拟作炉鼎,用以习炼精气神,称为内丹术。所以丹鼎是一个缩小的天地,被称为“炉中乾坤”。在这小天地中,时间也有自己的计算方法。
(34)“葫芦”古语又称“壶芦”“瓠芦”,在中国古代,壶与葫芦具有相同的道教意涵。范晔《后汉书·方术传下·费长房传》载:“费长房者,汝南人也。曾为市掾。市中有老翁卖药,悬一壶于肆头,及市罢,辄跳入壶中。”后与老翁“俱入壶中,唯见玉堂严丽,旨酒甘肴盈衍其中,共饮毕而出”(《后汉书》第十册,李贤等注,中华书局1965年版,第2743-2744页)。此传说在史籍中多有记载,但其说不一。因费长房在酒壶中能变化出日月天地,故后以“壶中天地”“壶天”等称仙境或美景。
(35)付阳华:《戴本孝绘画中的“洞中人”图像探源》,载《南京艺术学院学报》2017年第5期。
(36)计成撰、赵农注释《园冶图说》,山东画报出版社2003年版,第205页。
(38)杨尔曾:《海内奇观》上册卷二,浙江人民美术出版社2015年版,第166页。
(39)陶渊明:《桃花源记》,《四部丛刊正编》第30册,第52-53页。
(40)赵琰哲:《文徵明与明代中晚期江南地区〈桃源图〉题材绘画的关系》,硕士学位论文,中央美术学院2009年。
(41)赵琰哲:《明代中晚期江南地区〈桃源图〉题材绘画解读》,载《艺术设计研究》2011年第4期。
(42)蓝瑛的三幅“桃源图”立轴分别是藏于故宫博物院的《桃花渔隐图》、藏于青岛市博物馆的《桃源春霭图》和藏于檀香山艺术博物馆的《桃花源图》。
(43)“仙弈”是道教文化和围棋文化的交点。传冷谦《蓬莱仙弈图》虽很可能是件伪作,却是“被明代嘉靖以后诸多文人信以为真的伪作,产生了惊人的社会影响”(谈晟广:《从〈蓬莱仙弈图〉看晚明江南文人的精神世界》,李安源编《与造物游:晚明艺术史研究》,湖南美术出版社2016年版,第23-64页)。
(44)付阳华:《洞中的棋局---明遗民画家张风〈石室仙机图〉解》,载《美术观察》2018年第6期。
(45)吕晓:《髡残抗清问题考辨》,载《艺术探索》2006年第1期。
(46)见《层岩叠壑图》题跋,原作现藏于台北故宫博物院。
(47)见《云洞流泉图》题跋,原作现藏于台北故宫博物院。
(48)见《岩穴栖真图》题跋,原作现藏于台北故宫博物院。
(49)见《华山毛女洞图》题跋,原作现藏于浙江省博物馆。
(50)刘向:《列仙传》,《列仙传神仙传》,上海古籍出版社1990年版,第18页。
(51)巫鸿:《废墟的故事》,肖铁译,上海人民出版社2012年版,第43页。
(2)沈周《游张公洞图》目前可知有两个版本:一为翁同龢旧藏,此本曾刊于1987年《艺苑掇英》第34期,并于2009年在北京展出;一本旧为吴大澂所藏,1931年神州国光社珂罗版影印此卷,并将吴大澂的临本附于其后。此外,上海博物馆还藏有沈周《张公洞诗引》,有诗无画。
(3)(37)沈周:《游张公洞图引》,见梁颖编校、吴元京审订《吴湖帆文稿》,中国美术学院出版社2004年版,第394页,第394页。
(4)(29)《吴湖帆文稿》,第394页,第393页。
(5)“视觉对圆形形状的优先把握,依照的是同一个原则,即简化原则。”(阿恩海姆:《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,四川人民出版社1998年版,第233页。)
(6)参见阿恩海姆《艺术与视知觉》所分析“图-底”关系(阿恩海姆:《艺术与视知觉》,第302-308页)。
(7)贡布里希:《艺术与错觉》,杨成凯、李本正、范景中译,邵宏校,广西美术出版社2012年版,第184-185页。
(8)高居翰:《江岸送别:明代初期与中期绘画(1368-1580)》,夏春梅等译,生活·读书·新知三联书店2009年版,第257-260页。
(9)“一个位于大片基底面上方的小小的封闭区域应该被看成‘图形’,但它实际看上去又是一个小小的洞口。”(阿恩海姆:《艺术与视知觉》,第317页。)
(10)“其波罗蜜之行法有六种∶一布施,二持戒,三忍辱,四精进,五禅定,六智慧也。”(慈怡主编《佛光大辞典》,(台湾)佛光文化事业有限公司1988年版,第1273-1274页。)
(11)高允:《鹿苑赋》,见释道宣《广弘明集》第29卷上,《四部丛刊正编》第24册,台湾商务印书馆1979年版,第458-459页。
(12)《禅秘要法经》卷下,鸠摩罗什译,《大正新修大藏经》第15卷,(台湾)佛陀教育基金会1990年版,第269页上中。
(13)《付法藏因缘传》卷一,吉迦夜、昙曜译,《大正新修大藏经》第50卷,第298页下。
(14)(15)《法显传》,文学古籍刊行社1955年版,第68-70页。
(16)释道世:《法苑珠林》第23卷,《四部丛刊正编》第25册,第266页。
(17)刘静:《从〈白莲社图〉看文人画家对道释画的改编》,载《中国国家博物馆馆刊》2014年第10期。
(18)画中人物辨识见辽宁省博物馆藏《白莲社图》后北宋李德素的隶书题跋内容。
(19)《大方广佛华严经》卷六八,实叉难陀译,《大正新修大藏经》第10卷,第366页下。
(20)付其健:《试论道教洞天福地理论的形成与发展》,硕士学位论文,山东大学2007年;李育富:《道教洞天福地之新探》,载《乐山师范学院学报》2010年第10期。
(21)参见张君房《云笈七签》第2册,李永晟点校,中华书局2003年版,第608-631页;杜光庭《洞天福地岳渎名山记》,见王纯五译注《洞天福地岳渎名山记全译》,贵州人民出版社1999年版,第3-109页。
(22)段玉裁:《说文解字注》,许惟贤整理,凤凰出版社2007年版,第955页。
(23)《道藏》第22册,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社1998年版,第31页。
(24)宇文邕:《无上秘要》上册卷四,周作明点校,中华书局2016年版,第42页。
(25)《汝州志》,见顾炎武《肇域志》第二册,上海古籍出版社2004年版,第1171页。
(26)黄永锋:《道教外丹术三题》,载《中国哲学史》2009年第3期。
(27)杜光庭《洞天福地岳渎名山记》中“七十二福地”部分记载:“阳羡山,在常州义兴县张公洞。”见王纯五译注《洞天福地岳渎名山记全译》,第70页。
(28)如陆治《仙山玉洞图》、文嘉《二洞纪游图册》、石涛《游张公洞之图》。
(30)石涛《游张公洞之图》大约画于1697-1700年间,正是石涛改变信仰后的作品(见姜永帅《〈游张公洞之图〉的母题及其视觉特征》,载《艺术探索》2015年第6期)。作者在其中亦引用了乔讯、汪世清等对石涛的考证。
(31)张君房:《云笈七签》第1册第2卷,李永晟点校,第17页。
(32)杜光庭:《洞天福地岳渎名山记序》,见王纯五译注《洞天福地岳渎名山记全译》,第1-2页。
(33)外丹术是在丹炉中烧炼矿物以制造“仙丹”。其后将人体拟作炉鼎,用以习炼精气神,称为内丹术。所以丹鼎是一个缩小的天地,被称为“炉中乾坤”。在这小天地中,时间也有自己的计算方法。
(34)“葫芦”古语又称“壶芦”“瓠芦”,在中国古代,壶与葫芦具有相同的道教意涵。范晔《后汉书·方术传下·费长房传》载:“费长房者,汝南人也。曾为市掾。市中有老翁卖药,悬一壶于肆头,及市罢,辄跳入壶中。”后与老翁“俱入壶中,唯见玉堂严丽,旨酒甘肴盈衍其中,共饮毕而出”(《后汉书》第十册,李贤等注,中华书局1965年版,第2743-2744页)。此传说在史籍中多有记载,但其说不一。因费长房在酒壶中能变化出日月天地,故后以“壶中天地”“壶天”等称仙境或美景。
(35)付阳华:《戴本孝绘画中的“洞中人”图像探源》,载《南京艺术学院学报》2017年第5期。
(36)计成撰、赵农注释《园冶图说》,山东画报出版社2003年版,第205页。
(38)杨尔曾:《海内奇观》上册卷二,浙江人民美术出版社2015年版,第166页。
(39)陶渊明:《桃花源记》,《四部丛刊正编》第30册,第52-53页。
(40)赵琰哲:《文徵明与明代中晚期江南地区〈桃源图〉题材绘画的关系》,硕士学位论文,中央美术学院2009年。
(41)赵琰哲:《明代中晚期江南地区〈桃源图〉题材绘画解读》,载《艺术设计研究》2011年第4期。
(42)蓝瑛的三幅“桃源图”立轴分别是藏于故宫博物院的《桃花渔隐图》、藏于青岛市博物馆的《桃源春霭图》和藏于檀香山艺术博物馆的《桃花源图》。
(43)“仙弈”是道教文化和围棋文化的交点。传冷谦《蓬莱仙弈图》虽很可能是件伪作,却是“被明代嘉靖以后诸多文人信以为真的伪作,产生了惊人的社会影响”(谈晟广:《从〈蓬莱仙弈图〉看晚明江南文人的精神世界》,李安源编《与造物游:晚明艺术史研究》,湖南美术出版社2016年版,第23-64页)。
(44)付阳华:《洞中的棋局---明遗民画家张风〈石室仙机图〉解》,载《美术观察》2018年第6期。
(45)吕晓:《髡残抗清问题考辨》,载《艺术探索》2006年第1期。
(46)见《层岩叠壑图》题跋,原作现藏于台北故宫博物院。
(47)见《云洞流泉图》题跋,原作现藏于台北故宫博物院。
(48)见《岩穴栖真图》题跋,原作现藏于台北故宫博物院。
(49)见《华山毛女洞图》题跋,原作现藏于浙江省博物馆。
(50)刘向:《列仙传》,《列仙传神仙传》,上海古籍出版社1990年版,第18页。
(51)巫鸿:《废墟的故事》,肖铁译,上海人民出版社2012年版,第43页。